Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов.

АВТОБИОГРАФИЧЕСКИЕ ЗАМЕТКИ^{498}

Не могу сказать, связаны ли мои первые воспоминания с восточным или западным берегом мутной, медленно текущей Рио-де-ла-Плата — то ли с Монтевидео, где мы проводили долгие, привольные летние месяцы на вилле моего дяди Франсиско Аэдо, то ли с Буэнос-Айресом. В этом городе я родился в 1899 году, в самом его центре, на улице Тукуман, находящейся между улицами Суипача и Эсмеральда, в небольшом скромном доме, принадлежавшем родителям моей матери. Как в большинстве домов того времени, там была плоская крыша, длинная, сводчатая передняя, называющаяся «сагуан», бассейн, из которого мы брали воду, и два патио. По-видимому, мы довольно скоро переехали в предместье Палермо, так как именно к нему относятся мои первые воспоминания — другой дом с двумя патио, сад, где был насос с ветряным двигателем, и пустырь за садом. Предместье Палермо в это время — а жили мы в Палермо на углу улиц Серрано и Гватемала — находилось на неказистой северной окраине города^{499}, и многие обитатели его, стыдясь сказать, что они там живут, говорили туманно, что, мол, живут на Северной стороне. Мы занимали один из немногих на нашей улице двухэтажных домов, вокруг нас были в основном одноэтажные дома да пустыри. Я часто говорю об этом предместье как о районе трущоб, однако отнюдь не в том смысле, какой придают этому слову американцы. В Палермо жили бедные, но порядочные люди, а также и куда менее почтенный народ. Существовало также Палермо бандитов, называвшихся «компадритос», «куманьки», славившихся поножовщиной, однако это Палермо лишь много позже овладело моим воображением, ибо наша семья изо всех сил старалась — и весьма успешно — его игнорировать. В отличие от нашего соседа Эваристо Каррьего, который был первым аргентинским поэтом, понявшим литературные возможности того, что находится рядом. Что до меня, я вряд ли подозревал о существовании компадритос, поскольку жил в замкнутых домашних условиях.

Мой отец, Хорхе Гильермо Борхес, был юристом. По своим убеждениям философ-анархист, последователь Спенсера, он преподавал психологию в Нормальной школе современных языков, где читал свой курс на английском языке, пользуясь кратким учебником психологии Уильяма Джеймса. Владение английским языком объяснялось тем, что его мать, Фрэнсис Хейзлем, родилась в графстве Стаффордшир в семье выходцев из графства Нортумберленд. В Южную Америку ее привела цепь довольно необычных обстоятельств. Старшая сестра, Фанни Хейзлем, вышла замуж за инженера итальянско-еврейского происхождения по имени Хорхе Суарес, который привез в Аргентину новшество, первую конку, тут он и его жена поселились, а затем пригласили Фанни. Вспоминаю связанный с его предприятием анекдот. Суарес, приглашенный во «дворец» генерала Уркисы в провинции Энтре-Риос, весьма неосмотрительно выиграл первую партию в карты с генералом, суровым диктатором этой провинции, скорым на кровавую расправу. После окончания игры встревоженные гости, друзья Суареса, сказали ему, что, если он хочет получить разрешение на устройство конного трамвая в этой провинции, предполагается, что он каждый вечер будет проигрывать некую толику золотых монет. Уркиса был таким плохим игроком, что Суаресу стоило немалых усилий проигрывать назначенную сумму.

Фанни Хейзлем встретила полковника Франсиско Борхеса в Парана, главном городе провинции Энтре-Риос. Произошло это в 1870 или 1871 году, во время осады города отрядом «монтонерос», вооруженных гаучо под командой Рикардо Лопеса Хордана. Борхес, ехавший верхом во главе своего полка, командовал солдатами, защищавшими город. Фанни Хейзлем увидела его с плоской крыши своего дома; в этот же вечер был устроен бал в честь прибытия на помощь правительственных войск. Фанни и полковник встретились, танцевали на балу, полюбили друг друга и вскоре поженились.

Мой отец был младшим из двух сыновей. Он родился в Энтре-Риос и частенько говорил моей бабушке, почтенной английской даме, что он, мол, не настоящий энтрерианец, так как «был зачат в пампе». Бабушка же с истинно английской сдержанностью отвечала: «Я, право, не понимаю, что ты имеешь в виду». Слова моего отца, однако, были правдой, так как дед мой в начале семидесятых годов прошлого века был главнокомандующим войск на северной и западной границах провинции Буэнос-Айрес. В детстве я слышал от Фанни Хейзлем немало историй о приграничной жизни тех лет. Одна из них пересказана в моей «Истории воина и пленницы». Моей бабушке довелось беседовать со многими индейскими вождями, чьи весьма странные имена были, помнится мне, Симон Коликео^{500}, Катриэль, Пинсен и Намункура^{501}. В 1874 году, во время нашей гражданской войны, мой дед, полковник Борхес, погиб. Был ему тогда сорок один год. В сложной боевой обстановке, приведшей к поражению его войска при Ла-Верде, он в белом пончо медленно ехал по полю сражения с отрядом в десять-двенадцать человек по направлению к линии неприятеля и был сражен двумя пулями из винтовки типа «ремингтон». Тогда эти винтовки были применены в Аргентине впервые, и мое воображение приятно щекочет мысль о том, что фирма, выпускающая лезвия, которыми я каждое утро бреюсь, носит то же название, что и фирма, убившая моего деда.

Фанни Хейзлем была большая любительница чтения. Когда ей было уже за восемьдесят, люди, чтобы сделать ей приятное, говорили, бывало, что теперь, мол, нет таких писателей, которые могли бы соперничать с Диккенсом и Теккереем. На что бабушка отвечала: «Вообще говоря, я предпочитаю Арнолда Беннетта, Голсуорси и Уэллса». В 1935 году, в девяностолетнем возрасте, она, умирая, созвала нас и сказала по-английски (на испанском она говорила свободно, но не очень правильно) слабым своим голосом: «Я всего лишь старая женщина, которая очень-очень медленно умирает. В этом нет ничего примечательного и интересного». Она не могла понять, почему все домочадцы встревожены, и оправдывалась, что так долго умирает.

Мой отец был человек очень умный и, как все умные люди, очень мягкий. Однажды он сказал мне, чтобы я хорошенько смотрел на солдат, их форму, казармы, флаги, церкви, священников и лавки мясников, потому что все это вскоре исчезнет, а я смогу рассказать своим детям, что сам это видел. К сожалению, его пророчество не сбылось. Причем отец был настолько скромен, что, наверно, хотел бы быть невидимым. Хотя он очень гордился своими английскими предками, он сам над этим посмеивался и с притворным смущением говаривал: «В конце-то концов, кто они такие, англичане? Всего лишь орава сельских работников в Германии». Его кумирами были Шелли, Китс и Суинберн. Читательские его интересы сосредоточивались в двух планах. Во-первых, книги по философии и психологии (Беркли, Юм, Ройс и Уильям Джеймс). Именно он открыл мне силу поэзии — тот факт, что слова — это не только средство общения, но также магические символы и музыка. Когда я теперь декламирую английские стихи, мать говорит, что у меня совершенно отцовский голос. Также он, незаметно для меня, дал мне первые уроки философии. Когда я был еще совсем юн, он с помощью шахматной доски показал мне парадоксы Зенона — Ахиллеса и черепаху, не двигающуюся в полете стрелу, невозможность движения. Позже, не упоминая имени Беркли, он постарался преподать мне начатки идеализма.

Моя мать, Леонор Асеведо де Борхес, происходит из старинного аргентинско-уругвайского рода и в девяносто четыре года еще крепка и бодра и истинно благочестива. В годы моего детства религиозность была уделом женщин и детей; большинство мужчин в Буэнос-Айресе были вольнодумцами — хотя, если б спросили их самих, они бы назвали себя католиками. Думаю, что от своей матери я унаследовал ее свойство думать о людях хорошо и сильно развитое чувство дружбы. Кроме того, она всегда отличалась гостеприимством. С тех пор как она благодаря моему отцу изучила английский, она читала в основном на этом языке. После смерти моего отца, обнаружив, что она не может внимательно читать напечатанное, она попробовала перевести «Человеческую комедию» Уильяма Сарояна, чтобы заставить себя сосредоточиться. Перевод был напечатан, и она за него была удостоена премии общества армян Буэнос-Айреса. Впоследствии она перевела несколько рассказов Готорна и одну из книг по искусству Герберта Рида^{502}, также издала переводы Мелвилла, Вирджинии Вулф и Фолкнера, которые считают моими. Она всегда была моим товарищем во всем — особенно в последние годы, когда я начал слепнуть, — и понимающим, снисходительным другом. Многие годы, до самых последних лет, она исполняла для меня всю секретарскую работу — отвечала на письма, читала мне вслух, писала под мою диктовку, а также сопровождала меня во многих поездках по нашей стране и за границей. Именно она — хотя я в то время никогда об этом не помышлял — спокойно и успешно способствовала моей литературной карьере.

Ее дедом был полковник Исидоро Суарес, который в 1824 году, в возрасте двадцати четырех лет, возглавил знаменитую атаку перуанской и колумбийской кавалерии, которая переломила ход битвы при Хунине в Перу. Это была предпоследняя битва в южноамериканской Войне за независимость. Хотя Суарес приходился троюродным братом Хуану Мануэлю Росасу, который правил в Аргентине с 1835 до 1852 года, он предпочел изгнание и бедность в Монтевидео жизни при тирании в Буэнос-Айресе. Его поместье, разумеется, было конфисковано, и один из его братьев казнен. Другим членом рода моей матери был Франсиско де Лаприда, который в 1816 году в Тукумане, где он был председателем конгресса, провозгласил независимость Аргентинской Конфедерации и был убит в 1829 году во время гражданской войны. Отец моей матери, Исидоро Асеведо, хотя и был штатским, принимал участие в гражданских войнах шестидесятых и восьмидесятых годов девятнадцатого века. Таким образом, по обеим линиям у меня были предки военные; отсюда, возможно, моя тяга к судьбе эпических героев, в которой мои боги мне отказали, и, без сомнения, весьма мудро.

Я уже говорил, что большую часть своего детства я провел в домашней обстановке. У моей сестры и у меня не было друзей, и я придумал нам двух воображаемых товарищей — Килоса и Ветряка. (Когда они в конце концов нам надоели, мы сказали матери, что они умерли.) Я всегда был очень близорук, носил очки и отличался слабым здоровьем. Поскольку большинство моих родственников были военными — даже брат моего отца служил морским офицером — и я знал, что никогда военным не буду, я уже очень рано начал стыдиться того, что я книжник, а не человек действия. Все свое детство я считал, что любить меня было бы очень несправедливо. Мне казалось, что я недостоин особой привязанности, и, помню, в дни моего рождения я изнывал от стыда, потому что меня осыпали подарками, а я полагал, что ничего не сделал, чтобы их заслужить, — что я просто обманщик. От этого чувства я избавился после тридцати лет или около того.

Дома у нас обычно говорили и на английском, и на испанском. Если бы меня спросили о главном событии в моей жизни, я бы назвал библиотеку моего отца. В самом деле, мне иногда кажется, что я так и не вышел за пределы этой библиотеки. Я и сейчас могу ее нарисовать. Она находилась в отдельной комнате с застекленными шкафами и, вероятно, насчитывала несколько тысяч томов. Будучи очень близоруким, я забыл большинство лиц, знакомых мне в те времена (возможно, когда я думаю о своем дедушке Асеведо, я думаю о его фотографии), однако я живо представляю себе очень многие гравюры энциклопедий Чемберса и Британской. Первой повестью, которую я прочитал, был «Гекльберри Финн». Затем были «Налегке»^{503} и «Чудесные дни в Калифорнии». Прочел я также книги капитана Марриета, Уэллса «Первые люди на луне», По, однотомник Лонгфелло, «Остров сокровищ», Диккенса, «Дон Кихота», «Школьные годы Тома Брауна»^{504}, «Сказки» братьев Гримм, Льюиса Кэрролла, «Приключения мистера Верданта Грина»^{505} (книжка, теперь забытая), «Тысячу и одну ночь» Бертона. Книга Бертона, изобиловавшая тем, что тогда считалось непристойностями, была под запретом, и мне приходилось читать ее украдкой, на крыше. Но я в это время был так увлечен волшебством, что вовсе не замечал этих предосудительных мест, я читал сказки, не подозревая о каком-то ином их смысле. Все упомянутые книги я прочел на английском. Когда впоследствии я читал «Дон Кихота» в оригинале, это звучало для меня как плохой перевод. До сих пор помню красные томики с золотым тиснением издательства Гарнье. В какой-то период отцовская библиотека была разрознена, и, когда я прочитал «Кихота» в другом издании, у меня было чувство, будто это не настоящий «Дон Кихот». Позже один из друзей подарил мне издание Гарнье с теми же гравюрами, теми же примечаниями и с теми же опечатками. Все эти элементы для меня — часть книги; именно таким вижу я настоящего «Дон Кихота».

На испанском языке я также прочитал много книг Эдуардо Гутьерреса об аргентинских разбойниках и «десперадос»[184] — лучшая из них «Хуан Морейра», — равно как его «Военные силуэты», где дано яркое описание гибели полковника Борхеса. Мать запретила мне читать «Мартина Фьерро», так как эта книга, считала она, годилась только для хулиганов да школьников и, кроме того, написана вовсе не о реальных гаучо. Ее я тоже читал тайком. Отношение к ней моей матери объяснялось тем, что Эрнандес был приверженцем Росаса, а значит, врагом наших предков-унитариев. Прочитал я также «Факундо» Сармьенто, множество книг по греческой, а позже по древнескандинавской мифологии. Поэзия явилась мне на английском языке, — Шелли, Китс, Фитцджеральд и Суинберн, — все любимцы моего отца, который мог их цитировать большими кусками, что частенько и делал.

Приверженность литературе была свойственна всем членам отцовской семьи. Его двоюродный дед, Хуан Крисостомо Лафинур, был одним из первых аргентинских поэтов, он написал оду на смерть генерала Мануэля Бельграно^{506} в 1820 году. Один из кузенов отца, Альваро Мельян Лафинур, которого я знал с детства, был второстепенным поэтом и впоследствии был избран в Аргентинскую литературную академию. Дед моего отца по материнской линии, Эдвард Янг Хейзлем^{507}, издавал одну из первых английских газет в Аргентине, «Southern Cross»[185], имел диплом доктора философии или литературы — точно не помню — Гейдельбергского университета. Хейзлем не мог претендовать на Оксфорд или Кембридж, поэтому он направился в Германию, где и получил докторскую степень, пройдя весь курс на латинском языке. Скончался он, кажется, в Парана. Мой отец написал роман, который он опубликовал в 1921 году на острове Майорка, из истории провинции Энтре-Риос. Назывался он «Каудильо». Он также написал (и уничтожил) книгу очерков и опубликовал перевод «Омара Хайяма» Фитцджеральда размером подлинника. Он уничтожил книгу восточных рассказов — в духе арабских сказок «Тысячи и одной ночи» — и драму «По направлению к Ничто», о человеке, разочаровавшемся в своем сыне. Он издал несколько изящных сонетов в стиле аргентинского поэта Энрике Банчса. С самого моего детства, когда отца поразила слепота, у нас в семье молча подразумевалось, что мне надлежит осуществить в литературе то, чего обстоятельства не дали совершить моему отцу. Это считалось само собой разумеющимся (а подобное убеждение намного сильнее, чем просто высказанные пожелания). Ожидалось, что я буду писателем.

Начал я писать в шесть или семь лет. Я старался подражать испанским классическим писателям, например Мигелю де Сервантесу. Кроме того, на довольно скверном английском я составил нечто вроде учебника греческой мифологии, списанного, без сомнения, у Ламприера. Это, вероятно, была моя первая проба пера. Первым же моим рассказом была изрядно нелепая вещь в манере Сервантеса, рыцарский роман — «La visera fatal» («Роковое забрало»). Эти сочинения я переписал очень аккуратно в свои тетрадки. Отец в мое творчество никогда не вмешивался. Он хотел, чтобы я сам совершал предназначенные мне ошибки, и однажды сказал: «Дети учат своих родителей, а вовсе не наоборот». Лет девяти я перевел на испанский «Счастливого принца» Оскара Уайльда, и мой первый перевод был напечатан в одной из ежедневных газет Буэнос-Айреса «Эль Паис». Поскольку он был подписан просто «Хорхе Борхес», все, естественно, подумали, что это перевод моего отца.

Вспоминать о первых днях обучения в школе не доставляет мне ровно никакого удовольствия. Начать с того, что меня не отдавали в школу, пока мне не исполнилось девять лет. Причина была в том, что отец, как убежденный анархист, не доверял никаким государственным заведениям. Так как я носил очки и итонский воротник[186] с галстуком, почти все мои соученики, а они были изрядными хулиганами, высмеивали меня и дразнили. Названия школы я не помню, помню лишь, что она находилась на улице Темзы. Отец говорил, что история в Аргентине заняла место катехизиса, от нас и впрямь требовалось преклонение перед всем аргентинским. Нам, например, вдалбливали историю Аргентины прежде, чем преподать какие-либо сведения о многих странах и многих веках, которые создавали нашу страну. Что до испанских сочинений, их учили писать в цветистом стиле: «Aquellos que lucharon por una patria libre, independiente, gloriosa» («Те, кто сражался за свободную, независимую, славную отчизну».) Впоследствии в Женеве мне объяснили, что такая манера писать бессмысленна и что я должен смотреть на мир собственными глазами. Моя сестра Нора, родившаяся в 1901 году, посещала, разумеется, женскую школу.

Все эти годы мы обычно проводили лето в Адроге, в десяти или пятнадцати милях к югу от Буэнос-Айреса, где у нас было свое именьице — большой одноэтажный дом с садом, два летних дома, ветряная мельница и лохматая бурая овчарка. Адроге был тогда захолустным тихим поселком, — летние дома, окруженные железными оградами с каменными цветочными вазами на воротах, парки, улицы, расходившиеся радиально от многих небольших площадей, и неотвязный запах эвкалиптов. В Адроге мы продолжали ездить еще десятки лет.

Мое первое настоящее знакомство с пампой произошло в году 1909-м, во время поездки в имение наших родственников возле Сан-Николаса, на северо-западе от Буэнос-Айреса. Я помню, что ближайший к нам дом казался каким-то пятнышком на горизонте. Бескрайние эти просторы, сказали мне, называются «пампа», а когда я узнал, что батраки на фермах это гаучо, вроде персонажей Эдуардо Гутьерреса, это придало им в моих глазах особый ореол. Я всегда приходил к знакомству с реальностью через книги. Однажды утром мне разрешили поехать верхом с гаучо, гнавшими скот к реке и обратно. Это были низкорослые смуглые парни в «бомбачас», широких, обвисающих штанах. Когда я у них спросил, умеют ли они плавать, мне ответили: «Вода существует для скота». Моя мать подарила дочке управляющего куклу в большой картонной коробке. Приехав в следующем году, мы спросили, как поживает эта девочка. «О, кукла для нее такая радость!» — сказали нам и показали куклу — все еще в коробке, она висела на стене как образ. Девочке, ясное дело, разрешали только смотреть на нее, но не трогать, а то ведь можно запачкать или сломать. Так она и висела, недосягаемо высоко, как предмет для поклонения. Лугонес писал, что в Кордове до появления там магазинов он не раз видел игральные карты, висевшие вместо картин на стенах хижин гаучо. Особенно ценилась четверка «копас»[187] с маленьким львом и двумя башнями. Мне кажется, тогда я начал писать поэму о гаучо, возможно, под влиянием поэта Аскасуби, еще до переезда в Женеву. Вспоминаю, что я старался включить в нее побольше словечек из языка гаучо, но технические трудности были выше моих силенок. Я сумел сочинить всего лишь несколько строф.

В 1914 году мы поехали в Европу. У моего отца стало резко ухудшаться зрение, и я вспоминаю, как он говорил: «Ну как же я могу подписывать юридические документы, если я не в состоянии их прочесть?» Вынужденный выйти прежде времени в отставку, он всего за десять дней сделал все, что требовалось для поездки. Тогда в мире не было нынешней подозрительности, не требовались паспорта или другие бюрократические выдумки. Сперва мы провели несколько недель в Париже, городе, который ни тогда, ни позже не вызывал у меня особого восхищения, как у всякого другого аргентинца. Возможно, что я, сам того не зная, всегда был отчасти британцем; и в самом деле, о Ватерлоо я всегда думаю как о победе.

Целью поездки было намерение определить мою сестру и меня в школу в Женеве; предполагалось, что мы будем жить там с нашей бабушкой по материнской линии, которая поехала с нами — и впоследствии там, в Женеве, умерла, — пока мои родители будут совершать турне по континенту. В то же время отец должен был лечиться у знаменитого женевского глазного врача. Жизнь в Европе в те годы была дешевле, чем в Буэнос-Айресе, и аргентинские деньги кое-чего стоили. Мы, однако, были настолько не осведомлены в истории, что и думать не могли, что в августе разразится Первая мировая война. Когда это случилось, мать и отец находились в Германии, но им удалось вернуться к нам в Женеву. Год спустя или чуть позже мы, несмотря на войну, смогли поехать через Альпы в Северную Италию. У меня остались яркие воспоминания о Вероне и Венеции. В обширном, пустом амфитеатре Вероны я громко и смело продекламировал несколько стихотворений о гаучо.

Осенью 1914 года я начал посещать Женевский колледж, основанный Жаном Кальвином. Это была дневная школа. В моем классе нас было около сорока человек, добрую половину составляли иностранцы. Главным предметом была латынь, и я вскоре обнаружил, что остальными предметами можно заниматься с прохладцей, если хорошо успеваешь по латыни. Все другие предметы — алгебра, химия, физика, минералогия, ботаника, зоология — преподавались, однако, на французском. В тот год я успешно сдал все экзамены, кроме самого французского. Не говоря мне ни слова, мои одноклассники вручили директору петицию, которую все подписали. Они напоминали, что мне пришлось изучать все предметы на французском языке, который мне тоже надо было учить. Они просили директора принять это во внимание, и он, очень любезно, так и поступил. Вначале я ведь даже едва понимал, когда учитель меня вызывал, потому что моя фамилия произносилась на французский лад, в один слог (рифмуясь примерно с «forge»[188]), тогда как мы произносим ее в два слога и «g»[189] звучит как резкое шотландское «х». Каждый раз, как меня вызывали, товарищи толкали меня в бок.

Жили мы в южном, то есть старом, районе города. Я и поныне знаю Женеву лучше, чем Буэнос-Айрес, это легко объяснить тем, что в Женеве нет двух похожих перекрестков и ты быстро научаешься различать местность. Каждый день я ходил вдоль Роны, реки с зеленой ледяной водой, которая течет по самому центру города; через нее переброшено семь мостов, и каждый из них отличается от других. Швейцарцы народ весьма гордый и неприветливый. Моими закадычными друзьями были два польских еврея — Симон Жиклинский и Морис Абрамовиц. Один потом стал юристом, второй — врачом. Я научил их играть в труко, и они так быстро и хорошо научились, что к концу первой нашей игры оставили меня без гроша.

По латыни я учился отлично, а дома читал в основном на английском. Говорили мы дома по-испански, но сестра вскоре настолько овладела французским, что даже сны видела на этом языке. Вспоминаю, как однажды мать вошла в дом и увидела, что Нора, прячась за красной плюшевой занавесью, испуганно кричит: «Une mouche, une mouche!»[190] Видимо, она усвоила мнение французов, что мухи очень опасны. «Выходи оттуда, — сказала ей мать и не слишком патриотично прибавила: — Ты родилась и выросла среди мух!» Из-за войны мы, кроме поездки в Италию и экскурсий по Швейцарии, больше никуда не ездили. Позже, несмотря на угрозу со стороны немецких подводных лодок, приехала к нам моя бабушка-англичанка в обществе всего четырех или пяти пассажиров.

Я начал самостоятельно, вне школы, изучать немецкий язык. Подвигла меня на это книга Карлейля «Сартор Резартус» («Перекроенный портной»), которая меня поразила, но также привела в смятение. Ее герой Диогенес Тёйфельсдрек — немец, профессор, читающий курс идеалистической философии. В немецкой литературе я искал чего-то сугубо германского, в духе Тацита, но нашел это лишь много позже в древнеанглийской и древнескандинавской литературе. Немецкая литература оказалась романтической и болезненной. Сперва я взялся за Кантову «Критику чистого разума», но потерпел поражение, как и большинство людей — в том числе и большинство немцев. Тогда я подумал, что с поэзией дело пойдет легче, тут произведения покороче. Итак, я достал сборник ранних стихов Гейне «Lyrisches Intermezzo»[191] и немецко-английский словарь. Мало-помалу, благодаря простоте языка Гейне, я убедился, что со словарем могу его читать. Вскоре мне удалось почувствовать красоту этого языка.

Прочитал я также роман Майринка «Голем». (В 1969 году, в бытность в Израиле, я беседовал о чешской легенде о Големе с Гершомом Шолемом, лучшим знатоком еврейского мистицизма, чье имя я дважды использовал, как единственно рифмующееся с Големом, в собственном моем стихотворении на эту тему.) Пытался я постигнуть Жана-Поля Рихтера — его хвалили Карлейль и Де Куинси, — было это примерно в 1917 году, но вскоре я убедился, что мне читать его очень скучно. Вопреки мнению его двух английских поклонников, он показался мне писателем многоречивым и, пожалуй, холодным. Однако меня очень заинтересовал немецкий экспрессионизм, и я до сих пор ставлю его выше других современных ему течений, вроде имажизма, кубизма, футуризма, сюрреализма и так далее. Несколько лет спустя, в Мадриде, я попытался сделать мой первый и, возможно, последний перевод некоторых поэтов-экспрессионистов на испанский^{508}.

Во время пребывания в Швейцарии я начал читать Шопенгауэра. Довелись мне теперь выбрать одного из всех философов, я бы выбрал его. Если загадка Вселенной может быть выражена словами, эти слова, по-моему, сказаны в его сочинениях. Я их много раз перечитывал по-немецки и, с моим отцом и его близким другом Маседонио Фернандесом, в переводе. Я и сейчас считаю немецкий язык очень красивым — возможно, более красивым, чем литература, на нем написанная. На французском — парадоксальным образом, — вопреки любви французов ко всяким школам и течениям, существует превосходная литература, хотя язык этот сам по себе кажется мне безобразным. Мысль, высказанная на французском, отдает пошлостью. По правде сказать, я даже думаю, что испанский из двух этих языков куда красивей, хотя испанские слова слишком длинные, громоздкие. Помнится, Гёте писал, что ему приходится иметь дело с наихудшим в мире языком — немецким. Предполагаю, что большинство писателей, читая эти строки о языке, думают, что должны бы с ними поспорить. Что до итальянского, я читал и перечитывал «Божественную комедию» более чем в дюжине разных изданий. Читал я также Ариосто, Тассо, Кроче и Джентиле, но совершенно не могу говорить по-итальянски или понимать со слуха театральную пьесу или фильм.

Также в Женеве я впервые познакомился с Уолтом Уитменом в немецком переводе Йоханнеса Шлафа^{509} («Als ich in Alabama meinen Morgergang machte» — «Когда я в Алабаме совершал свою утреннюю прогулку»). Конечно, я был удручен нелепостью того, что читаю американского поэта на немецком, и выписал из Лондона экземпляр «Leaves of Grass»[192]. До сих пор помню его — в зеленом переплете. Какое-то время я считал Уитмена не только великим поэтом, но единственным поэтом. Я и в самом деле думал, что все поэты мира до 1855 года только вели к Уитмену и что не подражать ему — это доказательство невежества. Это чувство уже покинуло меня, как и восхищение прозой Карлейля, которую я теперь не переношу, и поэзией Суинберна. Таковы пройденные мною этапы. Впоследствии мне пришлось не раз испытывать огромное воздействие того или иного писателя.

В Швейцарии мы оставались до 1919 года. После трех или четырех лет в Женеве мы прожили еще год в Лугано. К тому времени я получил диплом бакалавра, и предполагалось, что теперь я должен посвятить себя сочинительству. Я хотел было показать свои рукописи отцу, но он сказал, что не верит в пользу советов и что я должен сам проложить свой путь через все испытания и ошибки. Писал я сонеты на английском и на французском. Английские сонеты были жалкими подражаньями Вордсворту, а французские, с присущей им водянистостью, представляли имитацию символистской поэзии. Помню одну строку из моих французских опытов: «Petíte boîte noire pour le violon cassé»[193].

Называлось это «Стихотворение для декламации с русским произношением». Зная, что я на французском пишу как иностранец, я думал, что лучше пусть будет русское произношение, чем аргентинское. В своих английских опытах я использовал приемы маньеризма восемнадцатого века, вроде того, что вместо «over» писал «о’ег» и, ради соблюдения размера, «doth sing» вместо «sings». Однако я знал, что неотвратимая моя судьба — испанский язык.

Мы решили вернуться домой, но сперва пожить в Испании год или около того. В это время аргентинцы начали постепенно открывать для себя Испанию. До той поры даже выдающиеся писатели, вроде Леопольде Лугонеса и Рикардо Гуиральдеса, путешествуя по Европе, умышленно не посещали Испанию. Это отнюдь не было причудой. В Буэнос-Айресе испанцы, как правило, выполняли черную работу — домашняя прислуга, сторожа, земледельцы — либо были мелкими торговцами, и мы, аргентинцы, никогда не считали себя испанцами. Действительно, мы перестали быть испанцами в 1816 году, когда провозгласили свою независимость от Испании. Читая в детстве «Завоевание Перу» Прескотта, я был удивлен, что он изображает конкистадоров в романтическом свете. Мне, потомку некоторых из этих деятелей, они виделись людьми малоинтересными. Однако, глядя глазами французов, латиноамериканцы увидели в испанцах живописность, стали их представлять себе в духе шаблонов Гарсиа Лорки — цыгане, бой быков и мавританская архитектура. Но хотя испанский был нашим родным языком и происходили мы в основном из испанских и португальских семей, моя семья никогда не рассматривала поездку в Испанию как возвращение после трехвекового отсутствия.

Мы поехали на Майорку — жизнь там была дешевая, места красивые и туристов, кроме нас, почти не было. Там мы прожили почти год в Пальме и в Вальдемосе, деревне на высоких холмах. Я продолжал изучать латинский, теперь под руководством священника, сказавшего мне, что, поскольку для его нужд ему хватает природных способностей, он никогда не пытался прочитать какой-нибудь роман. Мы прошли Вергилия, которого я до сих пор высоко ценю. Вспоминаю, что я удивлял местных жителей тем, как хорошо я плаваю, — ведь я учился плавать в быстрых реках, в Уругвае и в Роне, меж тем как майоркинцы привыкли к спокойному морю без приливов и отливов. Отец писал свой роман, где речь шла о прошлом, о гражданской войне семидесятых годов восемнадцатого века в его родной провинции Энтре-Риос. Помнится, я предложил ему несколько очень дрянных метафор, заимствованных у немецких экспрессионистов, которые он принял безропотно. Из напечатанного тиража он получил с полтысячи экземпляров и привез их в Буэнос-Айрес, где раздал друзьям. Везде, где в романе упоминалась Парана — родной город отца, наборщики изменили его на Панама, полагая, что исправляют ошибку. Не желая их беспокоить, а также считая, что так забавней, отец оставил эту опечатку. Теперь я сожалею о своем юношеском вмешательстве в его книгу. Через семнадцать лет, незадолго до смерти, он сказал мне, что очень хотел бы, чтобы я переделал его роман, упростив стиль изложения, устранив все красоты и яркие пассажи. А я в те дни написал рассказ об оборотне и послал его в Мадрид в журнал «Ла Эсфера», издатели которого очень мудро его мне вернули.

Зиму 1919–1920 годов мы провели в Севилье, где я впервые увидел напечатанным свое стихотворение. Оно называлось «Гимн морю» и появилось в журнале «Греция», в номере от 31 декабря 1919 года. В этом стихотворении я изо всех сил старался быть Уолтом Уитменом:

Ныне я вряд ли представил бы себе море или даже самого себя жаждущим звезд. Много лет спустя я наткнулся у Арнолда Беннетта на выражение «третьесортная грандиозность». Я сразу понял, что он имеет в виду. И однако, когда я через несколько месяцев приехал в Мадрид, меня, поскольку это было единственное напечатанное мое стихотворение, считали певцом моря.

В Севилье я вошел в литературную группу, образовавшуюся при журнале «Греция». Эта группа, называвшая себя «ультраистами», вознамерилась обновить литературу, область искусств, о которой они почти ничего не знали. Один из этой группы сказал мне, что прочел всего лишь Библию, Сервантеса, Дарио и одну-две книги Учителя, Рафаэля Кансиноса Ассенса. Мой аргентинский ум был потрясен, когда я узнал, что они не знают французского и не имеют ни малейшего понятия, что существует такое явление, как английская литература. Я был даже представлен местному светилу, известному под прозвищем Гуманист, и не замедлил убедиться, что его познания в латыни куда беднее моих. Что до самого журнала «Греция», у его издателя Исаака дель Вандо Вильяра^{510} весь его поэтический сборник состоял из стихов, написанных его помощниками. Вспоминаю, как один из них сказал мне: «Я очень занят — Исаак пишет поэму».

Затем мы поехали в Мадрид, там большим событием для меня стала дружба с Рафаэлем Кансиносом Ассенсом. Мне и сейчас приятно думать о себе как о его ученике. Он приехал в Мадрид из Севильи, где готовился стать священником, однако, найдя в архивах инквизиции фамилию Кансинос, решил, что он еврей. Это побудило его к изучению древнееврейского, а впоследствии он даже сделал себе обрезание. Меня привели на встречу с ним литературные друзья-андалусцы. Я робко поздравил его со стихотворением о море, которое он написал. «Да, — сказал он, — и как бы я хотел увидеть море, прежде чем умру». Был он высокого роста и полон андалусского презрения ко всему кастильскому. Самое примечательное в Кансиносе было то, что он жил только для литературы, не заботясь ни о деньгах, ни о славе. Он был прекрасным поэтом и написал книгу псалмов — в основном эротических — под названием «El candelabro de los siete brazos»[194], изданную в 1915 году. Писал он также романы, рассказы и эссе, и, когда я с ним познакомился, он возглавлял литературную группу.

Каждую субботу я ходил в кафе «Колониаль», где мы встречались в полночь и беседа наша длилась до зари. Порой там собиралось двадцать—тридцать человек. Эта группа презирала всякий испанский местный колорит — cante jondo[195] и бой быков. Они восхищались американским джазом и больше стремились быть европейцами, чем испанцами. Кансинос обычно предлагал тему — метафора, свободный стих, традиционные поэтические формы, повествовательная поэзия, прилагательное, глагол. В присущей ему спокойной манере, он был диктатором, который не позволял никаких недружелюбных намеков на современных писателей и старался поддерживать высокий уровень беседы.

Круг чтения Кансиноса был широкий. Он перевел «Курильщика опиума» Де Куинси, «Размышления» Марка Аврелия с греческого, новеллы Барбюса и «Vies imaginaires» [196] Швоба.

Впоследствии он предпринял полный перевод Гёте и Достоевского. Он также сделал первое испанское переложение «Тысячи и одной ночи», очень вольное сравнительно с версиями Бертона или Лейна, но, по-моему, более приятное для чтения. Однажды, когда я к нему пришел, он повел меня в свою библиотеку. Вернее было бы сказать, что весь дом был его библиотекой. Вы шли как бы через лесные дебри. Он был слишком беден, чтобы приобрести полки, и книги громоздились одна на другой от пола до потолка, приходилось пробираться словно между колоннами. Кансинос представлялся мне воплощением всего прошлого той Европы, которую я покидал, — неким символом всей культуры, и западной и восточной. Но у него была одна странность, мешавшая ему ладить со своими выдающимися современниками. Он писал книги, в которых горячо восхвалял второ- и третьестепенных авторов. В это время Ортега-и-Гасет был на вершине своей славы, но Кансинос считал его плохим философом и плохим писателем. Главное, чем он меня одарил, — это было удовольствие от литературной беседы. Он также побуждал меня к разнообразному чтению. В моих писаниях я начал подражать ему. Он писал длинными, струящимися фразами, в которых ощущался не испанский, а сугубо древнееврейский привкус.

Странно, что именно Кансинос в 1919 году придумал термин «ультраизм». По его убеждению, испанская литература всегда отставала от своего времени. Под псевдонимом Хуан Лас он писал короткие, лаконичные ультраистские вещицы. Все в целом — теперь я это понимаю — было проникнуто духом насмешки. Но мы, молодые, воспринимали его творчество весьма серьезно. Другим усердным его последователем был Гильермо де Торре, которого я встретил в Мадриде той весной и который через девять лет женился на моей сестре Норе.

В Мадриде в это время была еще одна группа, сплотившаяся вокруг Гомеса де ла Серны. Я однажды пришел к ним, и их поведение мне не понравилось. Там был шут, носивший браслет, к которому была привязана трещотка. Его обязанностью было пожимать гостю руку, при этом трещотка гремела и Гомес де ла Серна неизменно спрашивал: «Где тут змея?» Предполагалось, что это остроумно. Однажды он горделиво повернулся ко мне и заметил: «Такого вы в Буэнос-Айресе не видели, не так ли?» Я, слава богу, догадался признать, что не видел.

В Испании я написал две книги. Одна состояла из эссе и была озаглавлена — теперь я сам удивляюсь почему — «Los naipes del tahur» («Карты шулера»). Это были эссе о литературе и о политике (я тогда еще был анархистом и вольнодумцем и приверженцем пацифизма), написанные под влиянием Пио Барохи. Я хотел, чтобы они звучали едко и беспощадно, но на самом-то деле они были весьма безобидные. Я старался употреблять побольше резких слов вроде «глупцы», «шлюхи», «лжецы». Не найдя издателя, я по возвращении в Буэнос-Айрес уничтожил рукопись. Вторая книга называлась то ли «Красные псалмы», то ли «Красные ритмы». Это был сборник стихотворений — вероятно, около двадцати, — написанных свободным стихом и восхвалявших русскую революцию, братство людей и пацифизм. Три или четыре из них были напечатаны в журналах — «Большевистская эпопея», «Окопы», «Россия». Эту книгу я уничтожил еще в Испании, перед нашим отъездом. Теперь я был готов ехать домой.

Мы возвратились в Буэнос-Айрес на пароходе «Reina Victoria Eugenia»[197] в конце марта 1921 года. После того как я побывал в стольких европейских городах и был полон воспоминаний о Женеве, Цюрихе, Ниме, Кордове и Лиссабоне, для меня было неожиданностью увидеть, что мой родной город вырос и стал очень большим, широко раскинувшимся, почти бескрайним городом невысоких домов с плоскими крышами, вытянувшимся в сторону пампы. Это было больше чем возвращение домой, это было открытие вновь. Теперь я был способен смотреть на Буэнос-Айрес взглядом смелым и жадным, потому что я долго был в разлуке с ним. Не побывай я за границей, еще неизвестно, сумел ли бы я смотреть на него с тем особым восторгом и волнением, которые он теперь вызывает во мне. Этот город — конечно, не весь город, а некоторые места в нем, ставшие для меня эмоционально значительными, — вдохновили стихи моей первой опубликованной книги «Страсть к Буэнос-Айресу».

Я написал эти стихи в 1921 и 1922 годах, а книга вышла в начале 1923 года. Фактически она была напечатана за пять дней; печатанье пришлось ускорить, так как мы спешили вернуться в Европу (отец хотел посоветоваться со своим женевским врачом насчет зрения). Я договорился на шестьдесят четыре страницы, но рукопись оказалась чересчур велика, и в последнюю минуту пять стихотворений пришлось исключить — и слава богу. Ни одного из них я не могу вспомнить. Книга эта издавалась как-то легкомысленно. Не было ни одной корректуры, книгу не снабдили оглавлением, страницы не были нумерованы. Моя сестра сделала гравюру на дереве для обложки, книга вышла тиражом в триста экземпляров. В те времена издание книги было вашим личным делом. Я и не подумал о том, чтобы послать книгу книгопродавцам или на отзыв. Бóльшую часть экземпляров я просто раздал. Вспоминаю один из моих способов распространения книги. Заметив, что многие посетители редакции «Мы»^{511} — старого, солидного литературного журнала того времени — оставляют пальто на вешалке, я принес пятьдесят или сто экземпляров Альфредо Бьянки^{512}, одному из редакторов. Бьянки, с удивлением воззрившись на меня, спросил: «Вы думаете, что я буду для вас продавать эти книги?» «Нет, — ответил я. — Хоть я их написал, я еще не совсем рехнулся. Я только хочу вас попросить, чтобы вы клали эти книги в карманы пальто, которые висят в гардеробе». Он великодушно выполнил мою просьбу. Когда после годичного отсутствия я вернулся, то обнаружил, что кое-кто из владельцев пальто прочитал мои стихи, а некоторые даже написали о них. Таким образом я сам себе сделал небольшую репутацию поэта.

Книга эта была по сути романтической, хотя стиль ее прост и изобилует лаконическими метафорами. В ней воспевались солнечные закаты, пустынные местности и неизвестные закоулки; она дерзко углублялась в берклианскую философию и семейную историю; в ней вспоминались любовные увлечения юности. В то же время я подражал испанскому семнадцатому веку и в своем предисловии цитировал «Погребальную урну» сэра Томаса Брауна. Боюсь, что книга получилась вроде плум-пудинга — слишком много всего было в ней. И однако, оглядываясь на нее теперь, я думаю, что, пожалуй, так и не вышел за ее пределы. Я чувствую, что все мои последующие сочинения лишь развивали темы, впервые затронутые там; чувствую, что на протяжении всей моей жизни я переписывал одну и ту же книгу.

Были ли стихи в «Страсти к Буэнос-Айресу» ультраистской поэзией? Когда в 1921 году я возвратился из Европы, я явился на родину под знаменем ультраизма. До сих пор историкам литературы я известен как «родоначальник аргентинского ультраизма». Когда в свое время я обсуждал этот предмет с собратьями — поэтами Эдуардо Гонсалесом Ланусой^{513}, Норой Ланге, Франсиско Пиньеро^{514}, моим кузеном Гильермо Хуаном (Борхесом) и Роберто Ортелли^{515}, мы приходили к выводу, что испанский ультраизм был — по примеру футуризма — перегружен современностью и техническими новшествами. Мы были увлечены железными дорогами, пропеллерами, аэропланами и вентиляторами. Между тем в наших манифестах мы все отстаивали господство метафоры и отказ от переходов и декоративных прилагательных, мы хотели создавать поэзию по существу — стихи вне «здесь и теперь», свободные от местного колорита и современных обстоятельств. Мне кажется, что стихотворение «Простота» в достаточной мере показывает, к чему стремился я лично:

Думаю, это отдаленный отзвук поползновений на экстравагантность в моих ранних испанских ультраистских экзерсисах, когда трамвай мнился мне человеком с ружьем на плече, восход солнца — криком, а заходящее солнце — распятым на западе. Здравомыслящий друг, которому я позже читал подобные нелепости, заметил: «А, я понимаю, вы считали, что главная задача поэзии — это поражать». Что ж до того, ультраистские ли стихи в «Страсти» или нет, ответ на это, по-моему, дал мой друг и переводчик на французский Нестор Ибарра, сказавший: «Борхес перестал быть ультраистским поэтом после первого своего ультраистского стихотворения». Теперь я могу лишь сожалеть о своих ранних ультраистских крайностях. Почти полвека спустя я вижу, что до сей поры стремлюсь искупить этот нескладный период своей жизни.

Самым большим событием для меня после возвращения, вероятно, был Маседонио Фернандес. Из всех, кого я встречал в своей жизни, — а встречал я весьма примечательных людей, — никто не произвел на меня столь глубокого и длительного впечатления, как Маседонио. Стройный господин в черном котелке, он ждал нас на пристани Дарсена-Норте, когда мы сошли с парохода, и его дружба досталась мне в наследство от моего отца. Оба они родились в 1872 году. Странным образом, хотя Маседонио был изумительным собеседником, ему в то же время были свойственны долгие периоды молчания и немногословия. Мы встречались в субботние вечера в кафе «Жемчужина» на площади Онсе.

Там мы, бывало, беседовали до рассвета под председательством Маседонио. Подобно тому как Кансинос в Мадриде вмещал разнообразные знания, Маседонио был глашатаем чистого мышления. В то время я очень много читал и редко выходил из дому (почти каждый вечер после обеда сразу ложился в постель и читал), но вся неделя была для меня озарена ожиданием того, что в субботу я увижу и услышу Маседонио. Жил он совсем близко от нас, и я мог бы его увидеть когда захочу, но почему-то я чувствовал, что не имею права на такую привилегию и что для того, чтобы субботы Маседонио ни в чем не утратили своей прелести, я целую неделю должен его избегать. На наших встречах Маседонио обычно брал слово три-четыре раза, спокойно высказывая всего несколько замечаний, которые — внешне — были адресованы только его соседу. Эти замечания никогда не имели утвердительного характера. Маседонио был чрезвычайно учтив, никогда не повышал голоса и говорил примерно так: «Ну что ж, я полагаю, вы заметили, что…» И затем излагал какую-нибудь потрясающую, совершенно оригинальную мысль. Однако он неизменно приписывал эту реплику своему слушателю.

Был он хрупкого сложения, седой, с пепельно-серой шевелюрой и усами, которые делали его похожим на Марка Твена. Это сходство было ему приятно, но, когда ему намекали, что он также похож на Поля Валери, он хмурился, так как французов недолюбливал. Он всегда ходил в своем черном котелке, и, насколько я его знал, мне даже кажется, что он спал в нем. Ложась в постель, он и на ночь не раздевался, опасаясь сквозняков, которые, по его мнению, могли причинить ему зубную боль, и обвязывал голову полотенцем. Это придавало ему сходство с арабом. В числе его эксцентричных особенностей были национализм (он восхищался всеми подряд аргентинскими президентами на том неоспоримом основании, что аргентинские избиратели не могут ошибиться), страх перед дантистом (даже в обществе, прикрыв рот ладонью, он щупал себе зубы, словно надеясь таким образом избежать зубоврачебных щипцов) и привычка сентиментально влюбляться в проституток.

Как писатель, Маседонио издал несколько весьма необычных книг, а его заметки еще до сих пор собирают, хотя прошло уже двадцать лет после его смерти. Первая его книга, опубликованная в 1928 году, называлась «No toda es vigilia la de los ojos abiertos» («Мы не всегда бодрствуем, даже если глаза открыты»), Это было пространное эссе об идеализме, написанное в нарочито сумбурном и невнятном стиле, с намерением, полагаю, подражать сумбуру действительности. В следующем году появился сборник его мыслей «Papeles de recienvenido» («Заметки новоприбывшего»), к которому и я приложил руку, собирая и упорядочивая разделы. Это было неким собранием шуток, пронизанных иронией. Маседонио писал также романы и стихи, все это было необычно, но вряд ли читабельно. Один роман в двадцати главах снабжен пятьюдесятью шестью различными предисловиями. При всех блестящих качествах Маседонио, думается мне, в своих писаниях начисто отсутствует. Настоящий Маседонио был в его беседах.

Маседонио жил скромно, в пансионах, которые, кажется, часто менял. Причина была в том, что он вечно не укладывался в свои доходы. При каждом переезде он оставлял кучи рукописей. Однажды кто-то из друзей пожурил его за это, сказав, что, мол, стыдно будет, если столько трудов потеряется зря. На что он нам ответил: «Неужто вы думаете, что я настолько богат, чтобы хоть что-нибудь терять?»

Читавшие Юма и Шопенгауэра, наверное, найдут у Маседонио мало нового, но его замечательным свойством было то, что к своим выводам он приходил самостоятельно. Позже он действительно прочитал Юма, Шопенгауэра, Беркли и Уильяма Джеймса, но подозреваю, что других книг он читал совсем мало, и он всегда цитировал одних и тех же авторов. Величайшим романистом он считал Вальтера Скотта, возможно, из верности своему мальчишескому восхищению. Однажды он обменялся письмами с Уильямом Джеймсом, которому написал на смеси английского, немецкого и французского, объяснив это тем, что «я так плохо знаю каждый из этих языков, что мне все время приходится их менять». Я представляю себе Маседонио, который, прочтя страницу или около того, погружается в раздумье. Он не только уверял, что мы ничем не отличаемся от образов сна, он действительно полагал, что мы живем в мире, увиденном во сне. Маседонио сомневался, что истину можно сообщить другим. Он говорил, что некоторые философы это поняли, но не сумели до конца растолковать людям. Он, однако, думал, что открыть истину очень легко. Однажды он сказал мне, что, если бы он мог переночевать в пампе, забыв о мире, о себе самом и о своих поисках, истина могла бы внезапно ему открыться. И добавил, что, конечно, высказать словами эту внезапно явившуюся мудрость было бы невозможно.

Маседонио любил устно составлять небольшие перечни гениальных людей, и в одном из таких перечней я с удивлением услышал имя очень милой знакомой дамы, звали ее Кика Гонсалес Ача де Томкинсон Альвеар. Открыв рот, я уставился на него. Я как-то не думал, что Кика стоит рядом с Юмом и Шопенгауэром. Но Маседонио сказал: «Философы пытались объяснить мир, а Кика попросту его чувствует и понимает». Он повернулся к ней и спросил: «Кика, что такое бытие?» Кика ответила: «Я не знаю, что вы имеете в виду, Маседонио». «Вот, видите, — сказал он мне, — она настолько хорошо это понимает, что даже не может взять в толк, чему мы удивляемся». Таково было его доказательство, что Кика гениальная женщина. Когда потом я заметил ему, что он мог бы то же самое сказать о ребенке или о кошке, Маседонио нахмурился.

До Маседонио я был очень доверчивым читателем. Главным его даром мне было то, что он научил меня читать скептически. Вначале я благоговейно подражал ему, подхватывая некоторые его стилистические маньеризмы, о чем впоследствии сожалел. Ныне, однако, он видится мне как некий Адам, смущенный зрелищем Эдема. Его гений живет лишь в нескольких его страницах, влияние его было сократического рода. Я искренне любил этого человека, восхищаясь этим его качеством не менее, чем другими.

Период с 1921 до 1930 года был у меня насыщен бурной деятельностью, но, пожалуй, по сути безрассудной и даже бесцельной. Я написал и опубликовал не менее семи книг — четыре книги эссе и три поэтических сборника. Я также основал три журнала и сотрудничал довольно усердно почти в дюжине других периодических изданий, в том числе в «Ла Пренса», «Носотрос», «Инисиаль», «Критерио» и «Синтесис». Такая плодовитость теперь меня удивляет, как и тот факт, что я ощущаю лишь самое отдаленное сродство со своими творениями тех лет. Три или четыре сборника эссе — названия которых накрепко забыты — я никогда не разрешал переиздавать. И когда в 1953 году мой нынешний издатель в «Эмесе» предложил издать «полное собрание» моих произведений, я поставил единственное условие — чтобы мне было дозволено не включать туда эти нелепые томики. Это мне напоминает мысль Марка Твена о том, что, создавая хорошую библиотеку, надо начинать с изъятия сочинений Джейн Остин, и, если в вашей библиотеке не будет никаких других книг, она все равно будет прекрасной, раз этих книг в ней нет.

В первой из этих безрассудных компиляций^{516} было весьма дрянное эссе о сэре Томасе Брауне — возможно, первое, написанное о нем на испанском языке. Было там и другое эссе, где я пытался классифицировать метафоры, словно другие элементы поэзии, например ритм и музыку, можно безболезненно не принимать во внимание. Еще было длинное эссе о несуществовании «эго», скраденное у Брэдли, или у Будды, или у Маседонио Фернандеса. Когда я писал эти вещи, я старался подражать писателям испанского барокко семнадцатого века, Кеведо и Сааведра Фахардо, которые в жесткой, сухой, испанской манере придерживались того же стиля, что сэр Томас Браун в его «Погребальной урне». Изо всех сил я тщился писать по-испански на латинский лад, и книга эта гибнет под тяжестью инверсий и сентенциозных суждений. За этими неудачами последовала реакция. Я впал в другую крайность — начал усиленно стараться быть аргентинцем. Я приобрел словарь аргентинизмов Сеговии^{517} и вставлял столько местных словечек, что многие мои земляки понимали с трудом. С тех пор как я забросил этот словарь, я, пожалуй, и сам не смогу понять эту свою книгу, и я поставил на ней крест как на заведомо безнадежной. Третья из этих книг, не заслуживающих памяти, выглядит своего рода искуплением. Я кое-как избавился от стиля второй книги и медленно двигался к выздоровлению, к тому, чтобы писать с оглядкой на логику и облегчать работу читателю, а не потрясать его цветистыми пассажами. Одним из таких опытов сомнительной ценности было «Hombres pelearon» («Мужчины сражались»^{518}), мой первый рывок в мифологию старой Северной окраины Буэнос-Айреса. В этом эссе я попытался рассказать чисто аргентинскую историю в аргентинской же манере. Историю эту с незначительными вариациями я с тех пор постоянно пересказываю. Это рассказ о беспричинном или бескорыстном поединке — о храбрости как таковой. Когда я его писал, я настаивал на том, что мы, аргентинцы, в своем чувстве языка отличаемся от испанцев. Теперь я полагаю, что нам надо стараться подчеркивать наше лингвистическое родство. Тогда же я продолжал — хотя и более сдержанно — писать так, что испанцы меня бы не поняли, писал, так сказать, с целью быть непонятым. Гностики утверждают, что единственный способ избавиться от греха — это совершить его и так от него освободиться. В моих книгах тех лет я, кажется, насовершал большинство из главных литературных грехов, отчасти под влиянием крупного писателя Леопольдо Лугонеса, которым я и теперь не могу не восхищаться. Грехи эти были следующие: красивость слога, местный колорит, поиски неожиданного и стиль семнадцатого века. Теперь я уже не чувствую себя виновным в этих крайностях; те книги написаны кем-то другим. Но еще несколько лет тому назад, будь цена не слишком высока, я бы скупил все экземпляры и сжег бы их.

Из стихов того времени я, возможно, исключил бы мой второй сборник «Luna de enfrente» («Луна напротив»). Он был напечатан в 1925 году, это своего рода бунт против бутафорского местного колорита. Среди нагроможденных там нелепостей была транскрипция моего имени в стиле чилийского девятнадцатого века — как «Jorje»[199] (это была робкая попытка фонетического написания); употребление «i» в значении «и» вместо испанского «у» (крупнейший наш писатель Сармьенто делал то же самое, стараясь быть как можно меньше испанцем); также пропуск конечного «d» в словах вроде «autorida» и «ciudá». В последующих изданиях я пропустил худшие стихотворения, сгладил эксцентричность и последовательно — в нескольких переизданиях — исправлял и упрощал стихи. Третий сборник тех лет, «Quaderno San Martin»[200] (название не имеет ничего общего с национальным героем, это просто домашнее название старой тетради, в которую я вписывал стихи), содержит несколько вполне приемлемых вещей, вроде «La noche que en el Sur lo velaron», название, замечательно переведенное Робертом Фитцджеральдом^{519} как «Бдение над мертвым на Южной стороне», и «Muertes de Buenos Aires» («Смерти в Буэнос-Айресе»), о двух главных кладбищах в аргентинской столице. Одно стихотворение в этой книге (не из самых моих любимых) каким-то образом стало малой аргентинской классикой: «Легендарное основание Буэнос-Айреса». Эта книга также подвергалась улучшению или чистке — в течение ряда лет производились купюры и переработки.

В 1929 году третья книга эссе удостоилась Второй муниципальной премии в три тысячи песо, что в те дни было изрядной суммой. Благодаря ей я, во-первых, смог приобрести подержанные тома одиннадцатого издания Британской энциклопедии. Во-вторых, мне было обеспечено существование на год, и я решил, что буду писать большую книгу на сугубо аргентинскую тему. Мать хотела, чтобы я писал о каком-нибудь из трех действительно крупных поэтов — Аскасуби, Альмафуэрте или Лугонесе. Теперь я жалею, что ее не послушал. Я же, напротив, задумал писать о популярном, но второстепенном поэте Эваристо Каррьего. Мать и отец говорили, что стихи у него посредственные. «Но он же был нашим другом и соседом», — возражал я. «Ну что ж, если ты считаешь, что это делает его достойной темой для книги, пиши о нем», — сказали они. Каррьего открыл литературные возможности убогих, грязных окраин города — Палермо моего детства. В своем жизненном пути он прошел ту же эволюцию, что и танго, — вначале озорной, дерзкий, отважный, он потом стал сентиментальным. В 1912 году, двадцати девяти лет, он скончался от туберкулеза, оставив всего одну книгу стихов^{520}. Помнится, один экземпляр, с посвящением моему отцу, мы взяли с собой в Женеву, и там я его читал и перечитывал. Году в 1909-м Каррьего посвятил стихотворение моей матери. Он прямо вписал его в ее альбом. Там были такие слова обо мне: «И пусть ваш сын… идет вперед, парит на крыльях вдохновенья, благую весть неся в народ, из спелых гроздьев выжмет он вино песнопений». Однако, когда я принялся за эту книгу, со мной произошло то же, что с Карлейлем, когда он писал своего «Фридриха Великого»^{521}. Чем больше я продвигался вперед, тем меньше думал о своем герое. Начал я с намерением честно изложить его биографию, но по ходу дела все сильнее увлекался старым Буэнос-Айресом. Читатели, разумеется, не замедлили обнаружить, что книга не очень-то соответствует своему названию «Эваристо Каррьего», и ожидаемого впечатления она не произвела. Когда через двадцать пять лет вышло ее второе издание как четвертый том моего «полного» собрания сочинений, я дополнил книгу несколькими новыми главами, одна из них — «История танго». Благодаря этим дополнениям «Эваристо Каррьего», на мой взгляд, стал намного полнее и лучше.

Журнал «Призма», основанный в 1921 году и закончившийся на втором номере, был самым ранним из издававшихся мною журналов. Наша небольшая группа ультраистов жаждала иметь свой журнал, но выпускать настоящий журнал было нам не по средствам. Я обратил внимание на расклеенные на досках объявления, и мне пришло в голову, что мы можем напечатать «стенной журнал» и вот так же сами расклеивать его на домах в разных концах города. Каждый выпуск представлял собой один большой лист и содержал наш манифест и шесть или восемь стихотворений со щедро оставленными полями и гравюрой работы моей сестры. Мы отправились ночью — Гонсалес Лануса, Пиньеро, мой кузен и я, — вооруженные банками с клеем и кистями, которыми нас снабдила моя мать, и, пройдя много миль, расклеили свои листы на улицах Санта-Фе, Кальяо, Энтре-Риос и Мехико. Большинство листов с нашими творениями были почти сразу содраны возмущенными читателями, однако, на наше счастье, Альфредо Бьянки из «Носотрос» увидел один лист и предложил нам опубликовать антологию ультраистских стихов на страницах своего почтенного журнала. После «Призмы» мы отважились на шестистраничный журнал, тоже по сути один лист, напечатанный с обеих сторон и дважды сложенный. Это был первый журнал «Проа» («Нос корабля»), вышли три его номера. Два года спустя, в 1924 году, появился второй «Проа». Как-то днем молодой поэт из Кордовы Брандан Караффа^{522} зашел ко мне в «Гарден-отель», где мы жили по возвращении из второй нашей поездки в Европу. Он мне рассказал, что Рикардо Гуиральдес и Пабло Рохас Пас^{523} решили издавать журнал, который представлял бы молодое литературное поколение, и, мол, все говорят, что если его цель такова, то без меня никак не обойтись. В тот же вечер я отправился в «Феникс-отель», где жил Гуиральдес. Он приветствовал меня следующими словами: «Брандан мне говорил, что позавчера вечером вы все собрались с тем, чтобы основать журнал молодых писателей, и все сказали, что без меня никак не обойтись». В эту минуту вошел Рохас Пас и с волнением сказал: «Я очень польщен». Тут вмешался я и сказал: «Позавчера вечером трое нас собрались и решили, что в журнале молодых писателей без вас никак не обойтись». Благодаря этой невинной хитрости и родился журнал «Проа». Каждый из нас внес пятьдесят песо, что было достаточно для издания от трехсот до пятисот экземпляров без опечаток и на хорошей бумаге. Но после полутора лет и пятнадцати выпусков нам пришлось из-за отсутствия подписчиков и рекламы прекратить издание журнала.

Те годы были для меня счастливыми, потому что я был окружен друзьями. Назову Нору Ланге, Маседонио, Пиньеро и моего отца. Мы работали с искренним энтузиазмом — мы чувствовали, что обновляем и прозу и поэзию. Конечно, я, как обычно молодые люди, изо всех сил старался изображать несчастного — некую смесь Гамлета и Раскольникова. Наши произведения никуда не годились, но дружба наша осталась неизменной.

В 1924 году я вошел в две литературные группы. Одна, воспоминание о которой мне и сейчас приятно, сложилась вокруг Гуиральдеса, тогда еще не написавшего свой роман «Дон Сегундо Сомбра». Гуиральдес отнесся ко мне очень великодушно. Я приносил ему весьма нескладные стихотворения, и он, читая между строк, догадывался, что я хотел выразить, но не смог из-за своей литературной неумелости. Потом он рассказывал об этом стихотворении другим людям, и те возмущались, не находя всего этого в тексте. Другая группа, о которой я вспоминаю с огорчением, была при журнале «Мартин Фьерро». Мне не нравились их позиции, их приверженность французской идее, что литература должна постоянно обновляться — что Адам каждое утро рождается заново, — а также убеждение, что, поскольку в Париже существуют литературные группировки, которые погрязли в соперничестве и перебранках, мы-де должны не отставать и поступать так же. Одним из результатов было то, что в Буэнос-Айресе завязалась показная литературная баталия — между «Флоридой» и «Боэдо». «Флорида» представляла деловую часть города, «Боэдо» — пролетариат. Я бы предпочел состоять в «Боэдо», поскольку я писал о старой Северной окраине и о трущобах, о грусти и закатах. Но один или два конспиратора — это были Эрнесто Паласио из «Флориды» и Роберто Мариани из «Боэдо» — сообщили мне, что я уже числюсь среди воинов «Флориды» и менять позицию мне поздно. Весь этот конфликт был сфабрикован. Некоторые писатели принадлежали к обеим группам — например Роберто Арльт и Николас Оливари^{524}. Мнимую эту ссору ныне очень серьезно изучают в «легковерных университетах». Но в действительности делалось это отчасти ради рекламы, отчасти из мальчишеского озорства.

С этими годами для меня связаны имена Сильвины и Виктории Окампо, поэта Карлоса Мастронарди, Эдуардо Мальеа^{525} и, не на последнем месте, Алехандро Шуля Солара. В каком-то смысле можно сказать, что Шуль, который был мистиком, поэтом и художником, — это наш Уильям Блейк. Вспоминаю, что однажды, в какой-то особенно душный день, я спросил его, что он делал в такую жару. Ответ гласил: «Ничего стоящего, разве что после ленча придумал двенадцать религий». Шуль был также филологом и изобретателем двух языков. Один из них был философский язык в духе Джона Уилкинса, а другой — реформированный испанский, со множеством включенных в него английских, немецких и греческих слов. Происходил Шуль из балтийского и итальянского родов. «Шуль» — его переделка фамилии «Шульц», а «Солар» — из «Солари». В этот период я также встретил Альфонсо Рейеса. Он был послом Мексики в Аргентине и обычно приглашал меня по воскресеньям в посольство на обед. По моему мнению, Рейес — самый изысканный стилист в испанской прозе нашего века, и я в своем творчестве немало от него перенял в смысле простоты стиля и непосредственности.

Подводя итог этому периоду моей жизни, я вижу, что тот самодовольный и догматичный молодой человек, каким я был тогда, мне не симпатичен. Однако тогдашние мои друзья еще живы, и они мне очень близки. По сути, они составляют лучшую часть меня. Мне кажется, дружба — это единственная заслуживающая уважения аргентинская страсть.

В течение своей жизни, посвященной главным образом книгам, я прочитал совсем немного романов и в большинстве случаев только чувство долга заставляло меня дойти до последней страницы. В то же время я всегда любил читать и перечитывать короткие рассказы. Стивенсон, Киплинг, Джеймс, Конрад, По, Честертон, сказки «Тысячи и одной ночи» Лейна и некоторые рассказы Готорна были моим, сколько я себя помню, привычным чтением. Чувство, что большие романы, вроде «Дон Кихота» и «Гекльберри Финна», по существу бесформенны, лишь укрепляло мое пристрастие к форме короткого рассказа, необходимые элементы которого — экономность и четко обозначенные начало, середина и конец. Однако как писатель я многие годы считал, что короткий рассказ мне не по силам, и лишь после ряда долгих, идущих окольными путями робких опытов в повествовании я сел писать настоящие рассказы.

Лет шесть — с 1927 до 1933 года — ушло у меня на то, чтобы от чересчур уж самодовольного скетча «Hombres pelearon» перейти к моему первому настоящему короткому рассказу «Hombre de la esquina rosada» («Мужчина из Розового кафе»). Умер мой друг дон Николас Паредес, бывший политический босс и профессиональный картежник Северной окраины, и мне захотелось сохранить что-то услышанное от него, его истории и особую его манеру рассказывать. Я отделывал каждую страницу, проверяя на слух каждую фразу и стараясь точно передать его интонацию. В то время мы жили за городом, в Адроге, и я, зная, что мать решительно не одобрит сюжет рассказа, сочинял его украдкой в течение нескольких месяцев. Вначале он появился под названием «Hombres de las orillas» («Мужчины городских окраин») в субботнем приложении, которое я издавал в бульварной газете «Критика». Но из робости, а возможно, от чувства, что этот рассказ отчасти недостоин моего уровня, я подписался псевдонимом — именем одного из моих прапрадедушек, Франсиско Бустоса. Хотя рассказ снискал широкую, даже до неловкости, известность (теперь я нахожу его только театральным и манерным, а героев — ходульными), я никогда не рассматривал его как отправной пункт. Просто он возник как своего рода причуда.

Подлинное начало моего пути как автора рассказов открывает серия очерков под названием «Historia universal de la infamia» («Всемирная история бесславья»), которыми я снабжал страницы «Критики» в 1933 и 1934 годах. Ирония этой затеи состоит в том, что «Мужчина из Розового кафе» был действительно рассказом, а эти очерки и некоторые последовавшие за ними художественные произведения, приведшие меня к собственно рассказам, были в духе мистификаций и псевдоочерков. В моей «Всемирной истории» я не хотел повторить того, что сделал Швоб в своих «Вымышленных жизнях». Он напридумывал биографии реально существовавших людей, о которых известно мало что или вовсе ничего. Я же, напротив, читал биографии известных людей, а затем умышленно менял и переиначивал их по своему усмотрению. Например, прочитав «Банды Нью-Йорка» Герберта Эсбери, я изложил свой вольный вариант образа Манка Истмена, еврея бандита, совершенно не похожий на описанный у избранного мною автора. То же самое я проделал с Биллом Убийцей, с Джоном Меррелом (которого я переименовал в Лазаруса Мореля), с Пророком в Маске из Хорасана, с лжецом Тичборном и некоторыми другими. Я никогда не помышлял опубликовать эти рассказы в книге. Они предназначались для развлекательного чтения в «Критике» и были нарочито экзотичны. Теперь я полагаю, что скрытая ценность этих очерков — помимо несомненного удовольствия, с которым я их писал, — состоит в том, что это упражнения в повествовании. Поскольку общий план или обстоятельства были заданы, оставалось лишь вышить всевозможные живые подробности.

Следующий мой рассказ «Приближение к Альмутасиму», написанный в 1935 году, — мистификация и псевдоочерк вместе. Предполагается, что это якобы изложение книги, опубликованной в Бомбее тремя годами раньше. Этим мнимым вторым изданием я обязан подлинному издателю Виктору Голланцу, а предисловием — настоящей писательнице Дороти Ли Сейере. Но и автор, и книга — целиком моя выдумка. Я сочинил сюжет и детали некоторых глав — заимствуя у Киплинга и переделав персидского мистика двадцатого века Фаридаддина Аттapa, — и в конце тщательно отметил неудачи книги. Этот рассказ появился в следующем году в сборнике моих эссе «Historia de la eternidad» («История вечности»), задвинутый в конец книги вместе со статьей об «Искусстве оскорбления». Те, кто читал «Приближение к Альмутасиму», поверили моей выдумке, а один из друзей даже затребовал из Лондона экземпляр упомянутого мной оригинала. Лишь в 1942 году я издал его как собственный рассказ в моем первом сборнике рассказов «El jardin de senderos que se bifurcan» («Сад расходящихся тропок»). Возможно, я отнесся к нему несправедливо — теперь мне кажется, что он был предвестником и даже наметил некий образец для тех рассказов, которые еще ждали своего воплощения и на которых основана моя репутация автора рассказов.

Около 1937 года я впервые поступил на постоянную службу. До того времени я выполнял небольшие литературные работы. Такой было приложение к «Критике», грубо, порой даже безвкусно иллюстрированная развлекательная полоса. Был также «Очаг», популярный еженедельник, куда я дважды в месяц представлял несколько страниц с рецензиями на заграничные книги и заметками об авторах. Я также писал тексты хроники и издавал псевдонаучный журнал под названием «Город», который на самом деле был рекламным органом буэнос-айресского метро, находившегося в частном владении. Все эти работы оплачивались скудно, а я уже давно перешагнул тот возраст, когда следовало начать вносить свою лепту в домашний бюджет. С помощью друзей меня устроили на весьма скромную должность первого помощника в филиале городской библиотеки Мигеля Кане^{526}, далеко от дома, в унылой, однообразной юго-западной части города. Хотя были еще второй и третий помощники, ниже меня по рангу, но был также директор и первый, второй и третий заместители надо мной. Получал я двести десять песо в месяц, а потом дошел до двухсот сорока. Эти суммы равнялись примерно семидесяти-восьмидесяти американским долларам.

Работали мы в библиотеке очень мало. Нас было человек пятьдесят, и выполняли мы работу, с которой легко справились бы пятнадцать. Моим занятием, а также еще пятнадцати-двадцати моих коллег была классификация и каталогизация библиотечных фондов, до сих пор не каталогизированных. Книг, однако, было так мало, что мы и без какой-либо системы знали, где найти то, что нужно. А система, хотя и тщательно разработанная, никогда не применялась. В первый день я добросовестно трудился. На второй день один из коллег, отведя меня в сторону, сказал, что я не должен так поступать, потому что этим я их подвожу. «Кроме того, — убеждал он меня, — поскольку каталогизация затеяна с целью дать нам видимость работы, вы нас сделаете безработными». Я им сказал, что сделал классификацию четырехсот названий вместо сотни, которую делали они. «Ну что ж, если вы будете так продолжать, — сказали мне, — директор рассердится, он не будет знать, что с нами делать». Ради правдоподобия договорились, что я буду обрабатывать восемьдесят три книги в один день, девяносто — в другой и сто четыре — в третий.

В библиотеке я прослужил около девяти лет. То были девять глубоко несчастливых лет. Сотрудники-мужчины интересовались только конскими скачками, футбольными соревнованиями да сальными историями. Одна из читательниц была изнасилована, когда шла в женскую комнату. Все говорили, что это не могло не случиться, раз женская комната находится рядом с мужской. Пришли однажды взглянуть, как я работаю, две весьма шикарные и благорасположенные знакомые дамы. Через день или два они мне позвонили и сказали: «Возможно, вам нравится работать в таком месте, но вы должны нам обещать, что в течение месяца найдете себе должность с жалованьем девятьсот песо». Я дал им слово исполнить их желание. Ирония ситуации состояла в том, что в ту пору я был довольно широко известен как писатель — но не в библиотеке. Вспоминаю, как один из сотрудников заметил в энциклопедии имя некоего Хорхе Луиса Борхеса — его очень удивил факт совпадения наших имен и дат рождения. Время от времени в течение этих лет нас, муниципальных служащих, награждали подарками в виде двухфунтовой пачки мате, которую можно было унести домой. Иногда по вечерам, когда я шел пешком десять кварталов до трамвайной линии, глаза мои были полны слез. Жалкие подарки властей лишь подчеркивали убожество и беспросветность моего существования.

Каждый день, едучи в трамвае туда и обратно, я несколько часов штудировал «Божественную комедию», в чем, по крайней мере для «Чистилища», мне помогал прозаический перевод Джона Эйткена Карлейля^{527}, а остальное я уже проходил самостоятельно. Всю свою библиотечную работу я выполнял в первый же час, а затем тихонько уходил в подвальное книгохранилище и оставшиеся пять часов читал или писал. Помню, что таким образом я прочитал «Упадок и разрушение» Гиббона и многотомную «Историю Аргентинской Республики» Висенте Фиделя Лопеса^{528}. Я прочел Леона Блуа, Клоделя, Груссака и Бернарда Шоу. В выходные дни я переводил Фолкнера и Вирджинию Вулф^{529}. В какой-то момент я был переведен на головокружительно высокую должность Третьего Заместителя. Однажды утром мать позвонила мне на работу, и я, попросив разрешения отлучиться, застал отца при смерти. Агония его была долгой, он сам жаждал поскорее умереть.

В Сочельник 1938 года — того же, когда умер отец, — со мной произошел несчастный случай. Я поспешно поднимался по лестнице и вдруг почувствовал, что что-то сдирает с меня скальп. Оказалось, что я ударился о свежепокрашенную открытую створку окна. Хотя первая помощь мне была оказана, рана воспалилась, и я с неделю пролежал без сна по ночам, с галлюцинациями и сильным жаром. В какой-то вечер я потерял дар речи, и меня отвезли в больницу, срочно требовалась операция. Началось заражение крови, целый месяц я был без сознания, находясь между жизнью и смертью. (Много позже я описал это в рассказе «Юг».) Когда я стал выздоравливать, я опасался за свой рассудок. Вспоминаю, что мать тогда взялась читать мне вслух заказанную мной книгу К. С. Льюиса «С молчаливой планеты», но две или три ночи я все отказывался слушать. Наконец мать меня уговорила, и я, прослушав одну или две страницы, заплакал. Мать спросила о причине моих слез. «Я плачу, потому что понимаю», — сказал я. Немного позже я засомневался, смогу ли когда-нибудь снова писать. До того я написал немало стихов и десятки коротких рецензий. Я думал, что, если теперь попытаюсь написать рецензию и не смогу, это меня убьет в интеллектуальном плане, но если я попробую сочинить что-то такое, чего прежде не писал, и это мне не удастся, то удар будет менее тяжким и, быть может, даже подготовит меня к какому-то новому подъему. И я решил попытаться написать рассказ. Так появился «Пьер Менар, автор „Дон Кихота“».

«Пьер Менар», как и его предшественник «Приближение к Альмутасиму», был временным пристанищем на полпути между эссе и настоящим рассказом. Но успех меня подбодрил. Дальше я попробовал нечто более амбициозное — «Тлён, Укбар, Орбис Терциус», об открытии нового мира, который в конце концов вытесняет нынешний наш мир. Оба рассказа были напечатаны в журнале «Юг»^{530} Виктории Окампо. Писал я по-прежнему в библиотеке. Хотя мои коллеги считали меня предателем из-за того, что я не разделял их шумные увеселения, я продолжал трудиться над своими сочинениями в книгохранилище или, если погода стояла теплая, на плоской крыше.

Мой кафкианский рассказ «Вавилонская библиотека» был задуман как кошмарный вариант, чудовищное увеличение нашей муниципальной библиотеки, и определенные детали в тексте имеют отнюдь не символическое значение. Количество книг и полок, которые я называю в рассказе, буквально соответствует тому, что было рядом со мной. Тонкие критики ломали себе голову над этими числами и великодушно наделяли их мистическим смыслом. «Лотерея в Вавилоне», «Смерть и буссоль» и «В кругу развалин» также были написаны — целиком или частично, — когда я прогуливал рабочие часы. Эти рассказы и другие вошли в книгу «Сад расходящихся тропок», которая при переиздании в 1944 году была переименована в «Вымыслы». «Вымыслы» и «Алеф» (1949 и 1952), мой второй сборник рассказов, — по-моему, две главные мои книги.

В 1946 году к власти пришел президент, чье имя я не хочу называть^{531}. Вскоре после этого меня почтили уведомлением, что я получил «повышение», — меня переводят из библиотеки на должность инспектора по торговле птицей и кроликами на городских рынках. Я отправился в мэрию выяснить, что это означает. «Послушайте, — сказал я, — довольно странно, что среди многих сотрудников библиотеки именно меня сочли достойным этой новой должности». «Что ж, — ответил чиновник, — вы же были сторонником союзников, чего ж вы ожидали?» Его решение апелляции не подлежало — на следующий день я подал прошение об отставке. Мои друзья сразу пришли на помощь и устроили мне публичный обед. Я приготовил речь, но, зная, что у меня не хватит смелости самому зачитать ее, попросил моего друга Педро Энрикеса Уренью сделать это вместо меня.

Теперь я стал безработным. За несколько месяцев до того одна пожилая англичанка, погадав мне на спитом чае, напророчила, что вскоре мне предстоит поездка, чтение лекций и большие заработки. Когда я об этом рассказал матери, мы оба смеялись, так как на публичные выступления я был вовсе неспособен. В этот критический момент мне пришел на помощь один из друзей, и я получил место преподавателя английской литературы в «Asociación Argentina de Cultura Inglesa»[201]. Тут же меня попросили читать курс американской литературы в «Colegio Libre de Estudios Superiores»[202].

Поскольку два этих предложения были сделаны за три месяца до начала занятий, я согласился совершенно спокойно. Но время шло, и я тревожился все сильней и сильней. Курс из девяти лекций должен был включать Готорна, По, Торо, Эмерсона, Мелвилла, Уитмена, Твена, Генри Джеймса и Веблена. Первую лекцию я написал. Но написать вторую у меня уже не было времени. К тому же, думая о первой своей лекции как о дне Страшного суда, я чувствовал, что после него может наступить только вечность. Каким-то чудом первая лекция прошла довольно хорошо. За две ночи до второй я повел мою мать на прогулку по Адроге и попросил, пока я буду вслух репетировать свою лекцию, хронометрировать меня. Она сказала, что, по ее мнению, лекция слишком длинна. «В таком случае, — сказал я, — все в порядке». Я-то боялся, что изложение будет чрезмерно сухим. Итак, в сорок семь лет я обнаружил, что передо мной открывается новая, волнующая жизнь. Я ездил по всей Аргентине и по Уругваю с лекциями о Сведенборге, Блейке, о персидских и китайских мистиках, о буддизме, о поэзии гаучо, о Мартине Бубере, каббале, «Тысяче и одной ночи», Т. Э. Лоуренсе, средневековой немецкой поэзии, исландских сагах, Гейне, Данте, экспрессионизме и Сервантесе. Я переезжал из города в город, останавливаясь в отелях, которых больше никогда не видел. Иногда меня сопровождала мать или кто-нибудь из друзей. В конце концов я не только стал зарабатывать куда больше денег, чем в библиотеке, но эта работа мне нравилась, и я чувствовал, что она оправдывает мое существование.

Одним из главных событий тех лет — и моей жизни — было начало дружбы с Адольфо Бьоем Касаресом. Мы встретились в 1930 или 1931 году, когда ему было около семнадцати лет, а мне недавно исполнилось тридцать. В таких случаях считается само собой разумеющимся, что старший по возрасту — это учитель, а младший — ученик. Возможно, что вначале так оно и было, но уже несколько лет спустя, когда мы начали работать вместе, учителем практически и незаметно стал Бьой. Он и я предпринимали много разных литературных работ. Мы составляли антологии аргентинской поэзии, фантастических рассказов и детективных историй; мы писали статьи и предисловия; мы сделали комментарий к сэру Томасу Брауну и к Грасиану; мы переводили новеллы таких писателей, как Бирбом^{532}, Киплинг, Уэллс и лорд Дансейни; мы основали журнал «Destiempo»[203]^{533}, который продержался до третьего номера; мы писали киносценарии, которые неизменно отвергались. Противостоя моему вкусу к патетическому, сентенциозному, барочному, Бьой заставил меня почувствовать, что стиль спокойный и строгий более привлекателен. Возьму на себя смелость утверждать, что Бьой постепенно вел меня к классицизму.

В начале сороковых годов мы начали писать вместе — подвиг, казавшийся мне прежде немыслимым. Я придумал сюжет, который показался нам обоим подходящим для детективного рассказа. И однажды в дождливое утро Бьой сказал мне, что надо попробовать. Я с неохотой согласился, и чуть позже в то же утро этот факт свершился. Потом появился третий, Онорио Бустос Домек, и взялся нами руководить. Долгое время он управлял железной рукой, что нас сперва забавляло, а затем уже пугало, когда он стал совершенно непохожим на нас, стал навязывать нам свои капризы, свои каламбуры и свой весьма вычурный стиль. Домек было имя прадедушки Бьоя, а Бустос — моего кордовского прадедушки. Первой книгой Бустоса Домека были «Шесть задач для дона Исидро Пароди» (1942), и во все время ее создания он никогда не отлынивал. Макс Каррадос^{534} придумал слепого детектива, Бьой и я пошли дальше, мы поместили нашего детектива в тюремную камеру. Эта книга была заодно сатирой на Аргентину. Долгие годы двойная природа Бустоса Домека не была обнаружена. Когда же это произошло, все подумали, что раз Бустос был шуткой, то и его сочинения вряд ли можно принимать всерьез.

Следующим плодом нашего сотрудничества был другой детективный роман, «Образчик для смерти». Содержание его настолько лично окрашено и полно наших особых шуток, что мы напечатали его только в одном издании, и то не для продажи. Автора книги мы назвали Б. Суарес Линч. «Б», видимо, означало Бьой и Борхес, Суарес — было имя другого моего прадеда, а Линч — другого прадеда Бьоя. Бустос Домек появился снова в 1946 году в другом нашем частном издании, на сей раз это были два рассказа под названием «Две достопамятные фантазии». После долгого перерыва Бустос опять взялся за перо и в 1967 году создал свои «Хроники». Это статьи, написанные о вымышленных экстравагантных современных художниках-архитекторах, скульпторах, живописцах, поварах, поэтах, романистах, кутюрье — рьяным критиком-модернистом. Но и автор, и его персонажи — глупцы, и трудно сказать, кто кого перещеголял. В книге есть посвящение — «Троим забытым великим — Пикассо, Джойсу, Ле Корбюзье». Стиль — сплошная пародия. Бустос пишет по-журналистски небрежно, у него масса неологизмов, латинских слов, клише, смешанных метафор, бессвязностей и напыщенных выражений.

Меня часто спрашивали, как возможно соавторство. Полагаю, что для него необходимо некое отречение от своего «я», от тщеславия и, пожалуй, от общепринятой вежливости. Соавторы должны забыть себя и думать только об общей работе. Действительно, если кто-нибудь хочет узнать, мною ли придумана та или иная шутка или эпитет или Бьоем, я, по чести, не могу ответить. Пытался я писать в сотрудничестве с другими людьми — даже с некоторыми очень близкими друзьями, — но их неспособность быть, с одной стороны, грубоватыми, а с другой — толстокожими делала наше соавторство невозможным. Что ж до «Хроник Бустоса Домека», они, я думаю, лучше всего, что я написал под своим собственным именем, и почти столь же хороши, как то, что Бьой писал самостоятельно.

В 1950 году я был избран президентом Аргентинского общества писателей. Аргентинская Республика и тогда и теперь — это страна легко покоряющаяся, и АОП (SADE) оказалось одним из немногих оплотов сопротивления диктатуре. Это было настолько очевидно, что многие выдающиеся литераторы не решались переступить его порог вплоть до революции. Любопытной чертой диктатуры было то, что даже записные ее приверженцы давали ясно понять, что они это правительство не принимают всерьез, а поступают так просто из корыстных интересов. Это было понятно и прощалось, ибо большинство моих соотечественников достаточно развиты в интеллектуальном, если не в моральном плане. Почти все сальные шутки по поводу Перона и его жены изобретались самими же перонистами, пытавшимися спасти лицо. АОП затем было распущено. Вспоминаю последний доклад, который мне разрешили там сделать. Среди весьма немногочисленной аудитории находился сильно смущенный полицейский чин, который неуклюже проявлял свое рвение, записывая какие-то мои замечания о персидском суфизме. Во время этого мрачного, безнадежного периода моя мать — которой было за семьдесят — находилась под домашним арестом^{535}. Моя сестра и один из племянников провели месяц за решеткой. За мной самим постоянно ходил «хвост», которого я вначале уводил на долгие, бесцельные прогулки, а в конце концов с ним подружился. Он признался, что тоже ненавидит Перона, но, мол, должен подчиняться приказу. Эрнесто Паласио однажды предложил представить меня Неудобопроизносимому, но я не захотел с ним встречаться. Как мог я пойти к человеку, которому ни за что не подам руки?

Долгожданная революция свершилась в сентябре 1955 года. После бессонной, тревожной ночи почти все население высыпало на улицы, радуясь революции и выкрикивая название Кордовы, города, где в основном шли бои. Мы настолько были взволнованы, что не заметили, как дождь промочил нас до нитки. И так счастливы, что о павшем диктаторе никто слова худого не сказал. Перон скрылся в каком-то убежище, а потом ему разрешили покинуть страну. Сколько денег он увез с собой, этого никто не знает.

Два очень дорогих мне друга, Эстер Семборайн де Торрес и Виктория Окампо, мечтали о том, чтобы меня назначили директором Национальной библиотеки. Я считал эту мысль безумием и, самое большее, думал о месте директора какой-нибудь захолустной библиотеки, желательно к югу от столицы. В течение одного дня было подписано прошение журналом «Юг» (Виктория Окампо), снова открывшимся АОП (Карлос Альберто Эрро^{536}), Аргентинской ассоциации английской культуры (Карлос дель Кампильо^{537}) и Свободным колледжем высшего образования (Луис Рейссиг^{538}). Это прошение положили на стол министру образования, и вскоре я был назначен на должность директора генералом Эдуардо Лонарди^{539}, исполнявшим обязанности президента. За несколько дней до того моя мать и я пошли вечером взглянуть на здание, но я, из суеверия, отказался зайти внутрь. «Не зайду, пока не буду назначен», — сказал я. В ту же неделю меня пригласили прийти в библиотеку принять дела. Пришли и мои родные, я произнес речь перед сотрудниками, сказав им, что отныне я директор, хотя этому трудно поверить. В то же самое время Хосе Эдмундо Клементе^{540}, который за несколько лет до того сумел убедить «Эмесе» издать собрание моих сочинений, стал помощником директора. Разумеется, я чувствовал себя очень важной персоной, но ближайшие три месяца нам не платили жалованья. Думаю, что моего предшественника — он был перонистом — даже не уволили официально. Он просто больше не пришел в библиотеку. На это место назначили меня, но не позаботились его уволить.

Следующая радость пришла ко мне уже в ближайшие годы, когда меня назначили профессором английской и американской литературы в Буэнос-Айресском университете. Другие кандидаты прислали тщательно составленные перечни своих переводов, статей, лекций и прочих трудов, я же ограничился следующим заявлением: «Совершенно неумышленно я всю жизнь готовился к этой должности». Мой простой ход принес мне победу. Меня приняли, и я провел в университете десять или двенадцать счастливых лет.

Слепота надвигалась на меня постепенно с детских лет, подобно неспешным летним сумеркам. Никаких особо драматических или трагических происшествий тут не было. Начиная с 1927 года я подвергся восьми операциям на глазах, но уже в конце пятидесятых годов, когда я сочинял стихи «О дарах», я не мог ни читать, ни писать. Слепота была у нас в роду; описание глазной операции, которую сделали моему прадеду Эдуарду Янгу Хейзлему, было опубликовано в лондонском медицинском журнале «Ланцет». Слепота словно бы преследовала и директоров Национальной библиотеки. Двоих моих славных предшественников, Хосе Мармоля^{541} и Поля Груссака, постигла та же участь. В моем стихотворении я писал о великолепной иронии судьбы, подарившей мне одновременно восемьсот тысяч книг и вечный мрак.

Важным следствием слепоты для меня явилось то, что я постепенно оставил свободный стих и перешел к классическим размерам. Слепота вынудила меня вернуться к сочинению стихов. Поскольку работа над рукописью стала для меня недоступна, пришлось приналечь на память. Разумеется, вспоминать в стихах куда легче, чем в прозе, и запоминать правильные поэтические формы легче, чем свободные стихи. Правильные стихи удобнее, так сказать, носить с собой. Ты можешь, когда идешь по улице или едешь в метро, сочинять или отделывать сонет, ибо ритм и метр стиха обладают мнемоническими свойствами. В эти годы я написал десятки сонетов и более длинных стихотворений, состоящих из одиннадцатисложных катренов. Я полагал, что взял тут себе в учителя Лугонеса, но, когда эти стихи были прочитаны моими друзьями, мне сказали, что, к сожалению, они вовсе не похожи на те, что писал он. В моих поздних стихах всегда ощутим повествовательный элемент. Признаться, я даже придумываю сюжет стихотворения. Возможно, что главное различие между Лугонесом и мною заключается в том, что его образцом была французская литература и интеллектуально он жил в мире французском, тогда как мне импонировала английская литература. В этом моем возобновившемся поэтическом творчестве я не стремился выстраивать стихотворные циклы, как всегда делал прежде, но сосредоточивался на каждом стихотворении ради него самого. Так я написал стихи на столь разные сюжеты, как Эмерсон и вино, Снорри Стурлусон и песочные часы, гибель моего деда и казнь Карла I. Я также предпринял обзор своих любимых писателей — По, Сведенборг, Уитмен, Гейне, Камоэнс, Джонатан Эдвардс и Сервантес. Была, конечно, отдана надлежащая дань зеркалам, Минотавру и кинжалам.

Меня всегда интересовала метафора, и эта склонность привела меня к изучению простых саксонских и вычурно сложных древнескандинавских кёнингов. Еще в 1932 году я даже написал эссе о них. Сам тот факт, что, насколько это было возможно, вместо прямого названия предмета употреблялась метафора и что метафоры эти были одновременно и традиционными, и произвольными, поражал и требовал объяснения. Позже я пришел к предположению, что цель этих описательных оборотов состояла не только в торжественном и необычном сочетании слов, но также в требованиях аллитерации. Сами по себе кёнинги не так уж остроумны — назвать судно «морским конем», а море «дорогой китов» не такой уж большой подвиг. Скандинавские скальды пошли дальше, они назвали море «дорогой морского коня», и таким образом то, что вначале было образом, стало вымученной метафорой. Исследование кёнингов, в свой черед, привело меня к изучению древнеанглийского и древненорвежского. Другим стимулом, побудившим меня идти в этом направлении, были мои предки. Возможно, это всего лишь мой романтический предрассудок, но то обстоятельство, что Хейзлемы жили в Нортумбии и в Мерсии — или, как их теперь называют, в Нортумберленде и в Мидленде, — как-то связывает меня с саксонской, а быть может, и с датской древностью. (Моя любовь к скандинавской старине вызывала неприязнь у моих наиболее националистически настроенных соотечественников, которые величали меня «англичанином», однако вряд ли мне надо доказывать, что многие английские «пунктики» совершенно мне чужды: чай, королевская семья, «мужские» виды спорта, преклонение перед каждой строчкой, написанной беззаботным Шекспиром.)

В конце одного из моих университетских курсов несколько моих студентов пришли в библиотеку меня навестить. Мы недавно за четыре месяца управились со всей английской литературой от «Беовульфа» до Бернарда Шоу, и я подумал, что теперь мы могли бы предпринять что-то всерьез. Я предложил им начать сначала, и они согласились. Я знал, что у меня дома на одной из верхних полок стоят экземпляры «Англосаксонского чтеца» и «Англосаксонской хроники» Суита. Когда студенты пришли ко мне в следующую субботу, мы принялись зачтение этих двух книг. Грамматику мы по возможности пропускали и произносили слова на немецкий лад. Сразу же нам ужасно понравилась фраза, в которой был упомянут Рим (Ромбург). Мы прямо опьянели от этих слов и, выйдя на улицу Перу, выкрикивали их во все горло. Так мы пустились в долгое странствие. Английская литература всегда представлялась мне самой богатой в мире, теперь же открытие неведомой комнаты у самого порога этой литературы явилось дополнительным подарком. Я-то, конечно, понимал, что странствию этому нет конца и что изучать древнеанглийский я могу всю оставшуюся жизнь. Но главной моей целью было не тщеславное желание овладеть предметом, а удовольствие от изучения, и эти прошедшие двенадцать лет меня отнюдь не разочаровали. Что ж до моего недавно возникшего интереса к древненорвежскому, это всего только логический шаг, ибо оба языка тесно связаны и древнескандинавская литература — венец всей средневековой немецкой литературы. Мои экскурсы в древнеанглийскую литературу были продиктованы чисто личным интересом, поэтому они отразились в ряде моих стихотворений. Однажды коллега академик, отведя меня в сторону, с тревогой сказал: «Как понять, что вы публикуете стихотворение, называющееся „К началу занятий англосаксонским языком“?» Я попытался ему втолковать, что англосаксонский язык для меня такое же глубоко личное переживание, как зрелище захода солнца или любовное чувство.

В 1954 году я начал писать короткие прозаические вещи — скетчи и притчи. Однажды мой друг Карлос Фриас^{542} из «Эмесе» сказал, что им для издания моего так называемого «полного собрания» нужна еще одна книга. Я возразил, что у меня ничего нет, но Фриас настаивал: «У каждого писателя есть в запасе книга, надо только поискать». В какое-то воскресенье я на досуге, роясь в ящиках своего стола, откопал разрозненные стихотворения и прозаические фрагменты, некоторые из них были написаны еще в годы моей работы в «Критике». Эти наброски и отрывки, отобранные, упорядоченные и опубликованные в 1960 году, составили книгу «El hacedor» («Создатель»). Любопытно, что эту книгу, которую я скорее накопил, чем написал, я нахожу наиболее личным моим произведением и, на мой вкус, возможно, наиболее удачным. Объяснение лежит на поверхности — в «Создателе» нет и намека на многословие. Каждая вещь была написана ради себя самой и из внутренней потребности. В то время, когда я их писал, я пришел к пониманию, что «изящный слог» — это заблуждение, причем заблуждение, порожденное тщеславием. Хороший слог — в этом я убежден — не должен бросаться в глаза.

На последней странице книги я рассказал^{543} о человеке, который задумал создать картину мира. Много лет он заполнял поверхность белой стены изображениями кораблей, башен, лошадей, оружия и людей — и все это лишь для того, чтобы, умирая, обнаружить, что он изобразил подобие собственного своего лица. Возможно, это относится вообще ко всем книгам и, несомненно, к этой книге в частности.

Слава, как и слепота, пришла ко мне постепенно. Я ее никогда не ждал, никогда не искал. Первыми моими благодетелями были Нестор Ибарра и Роже Каюа, когда в пятидесятых годах они решились перевести меня на французский^{544}. Подозреваю, что именно этот их отважный труд проложил дорогу к тому, что в 1961 году я разделил с Сэмюэлем Беккетом премию «Форментор», ибо до появления на французском я был практически невидим — не только за границей, но и дома в Буэнос-Айресе. Вследствие этой премии мои книги, как грибы, размножились по всему западному миру.

В том же году по инициативе Эдварда Ларока Тинкера^{545} я был приглашен читать лекции в Техасский университет. То была моя первая физическая встреча с Америкой. Благодаря чтению я в каком-то смысле там был и прежде, но как странно показалось мне, когда в Остине я услышал, что землекопы в кампусе говорили на английском, — на языке, который, казалось мне, недоступен этому слою общества. Да, Америка в моем уме приобрела такие мистические очертания, что я искренне удивлялся, видя там обычные вещи, вроде пшеничных полей, грязи, луж, грязных дорог, мух и бездомных собак. Хотя по временам на меня нападала ностальгия, теперь я знаю, что моя мать — которая меня сопровождала — и я полюбили Техас. Она, всегда ненавидевшая футбол, даже радовалась нашей победе, когда «Лонгхорны» наносили поражение соседним «Бирсам». В университете, закончив занятия по аргентинской литературе, я шел в аудиторию, как студент, на занятия по саксонскому стиху, которые вел доктор Рудольф Уиллард^{546}. Дни мои были заполнены. Я обнаружил, что американские студенты, в отличие от аргентинских, гораздо больше интересуются предметами, чем получением диплома. Я пытался заинтересовать своих слушателей творчеством Аскасуби и Лугонеса, но они упорно расспрашивали и интервьюировали меня о собственных моих произведениях. Я старался проводить возможно больше времени с Рамоном Мартинесом Лопесом, который, будучи филологом, разделял мою страсть к этимологии и многому меня научил. В течение этих шести месяцев, проведенных в Штатах, мы много разъезжали и я читал лекции в университетах от одного побережья до другого. Я повидал Нью-Мехико, Сан-Франциско, Нью-Йорк, Новую Англию, Вашингтон. Я обнаружил, что американцы самый дружелюбный, самый снисходительный и великодушный народ из всех, какие мне довелось видеть. Мы, южноамериканцы, склонны к оценкам с точки зрения выгоды, тогда как люди в Соединенных Штатах подходят ко всему с этических позиций. Это меня — поклонника протестантства — восхищало больше всего. Это даже помогало мне не замечать небоскребы, бумажные пакеты, телевидение, пластмассу и жуткое множество технических приспособлений.

Вторая моя поездка в Америку произошла в 1967 году, когда я занял кафедру поэзии, основанную Чарлзом Элиотом Нортоном, и читал доброжелательным слушателям о «Могуществе стиха». Семь месяцев я провел в Кембридже, также читая курс об аргентинских писателях и путешествуя по всей Новой Англии, где большая часть американского быта, включая Запад, словно бы нарочно выдумана. Совершил я немало литературных паломничеств — в места Готорна в Салеме, Эмерсона в Конкорде, Мелвилла в Нью-Бедфорде, Эмили Дикинсон в Амхерсте и в памятные места Лонгфелло. В Кембридже умножилось число моих друзей: Хорхе Гильен^{547}, Джон Мерчисон, Хуан Маричаль^{548}, Раймундо Лида^{549}, Эктор Инграо и персидский физик, разработавший теорию сферического времени, которую я не вполне понимаю, но надеюсь когда-нибудь позаимствовать, зовут его Фарид Гушфар. Встретил я там также писателей — Роберта Фитцджеральда, Джона Апдайка и покойного Дадли Фиттса^{550}. Я охотно воспользовался случаем повидать новые для меня части континента: Айову, где меня ждала моя родимая пампа; Чикаго, напомнивший о Карле Сэндберге, Миссури, Мэриленд, Вирджинию. В конце моего пребывания я удостоился большой чести — мои стихи читали в Поэтическом центре YMHA[204] Нью-Йорка; читали их сами переводчики, и в зале находилось много поэтов.

Третьей поездкой в Соединенные Штаты в ноябре 1969 года я обязан двум моим покровителям в Оклахомском университете, Лоуэллу Данэму и Ивару Иваску^{551}, которые пригласили меня провести там беседы и собрали группу ученых для обсуждения моего творчества, что немало меня обогатило. Иваск сделал мне подарок: финский нож в виде рыбы — форма вовсе чуждая традициям старого Палермо моего детства.

Оглядываясь на это последнее десятилетие, я вижу, что провел его как некий странник. В 1963 году благодаря Нейлу Мак-Кею^{552} из Британского совета в Буэнос-Айресе мне удалось посетить Англию и Шотландию. Там, опять-таки вместе с матерью, я совершил несколько паломничеств: в Лондон, изобилующий литературными памятными местами; в Личфилд, где жил доктор Джонсон, в Манчестер к Де Куинси; в Рай к Генри Джеймсу; в Озерный край, в Эдинбург. Я побывал в Хэнли, где родилась моя бабушка, одном из Пяти Городов, крае Арнолда Беннета. Шотландия и Йоркшир, по-моему, одни из самых приятных мест на земле. Где-то среди шотландских холмов и долин мной овладело вновь странное чувство одиночества и беззащитности, которое бывало у меня прежде; я не сразу осознал, что его внушали мне бескрайние пустыни Патагонии. Несколько лет спустя, на сей раз в компании Марии Эстер Васкес, я совершил еще одно путешествие в Европу. В Англии мы жили у покойного Герберта Рида в его красивом причудливом доме на болотах. Он повез нас в Йорк-Минстер, где показал несколько старинных датских мечей в зале йоркширских викингов тамошнего музея. Впоследствии я написал сонет одному из этих мечей, и сэр Герберт перед самой своей смертью исправил и улучшил первоначальное название, предложив вместо «Клинку в Йорке» озаглавить сонет «Клинку в Йорк-Минстере». Затем по приглашению шведского издателя Бонниера и аргентинского посла мы поехали в Стокгольм. Стокгольм и Копенгаген для меня остались в числе незабываемых городов, таких, как Сан-Франциско, Нью-Йорк, Эдинбург, Сантьяго-де-Компостела и Женева.

В начале 1969 года я провел волнующие дни в Тель-Авиве и Иерусалиме. Домой я вернулся с убеждением, что посетил самый древний и самый молодой народ, что из страны, полной жизни и бодрости, я приехал в полусонный, глухой угол. Еще с моих женевских лет я постоянно интересовался еврейской культурой, видя в ней существенный элемент нашей так называемой западной цивилизации, и во время арабо-израильской войны, за несколько лет до того, я немедленно определил, на чьей я стороне. Когда исход войны был еще неясен, я написал стихотворение об этой битве^{553}. Через неделю написал второе — о победе. Во время моего посещения Израиль, разумеется, еще был вооруженным лагерем. Там, на берегах Галилеи, я вспомнил следующие строки Шекспира^{554}:

Теперь, несмотря на годы, я еще думаю о многих камнях, которые не успел перевернуть, и о других, которые хотел бы опять ворочать. Я еще надеюсь увидеть мормонский штат Юту, куда меня мальчиком привели повесть Марка Твена «Закаленные» и первая книга сказаний о Шерлоке Холмсе «Багровый след». Другая моя мечта — паломничество в Исландию, есть и еще одна — побывать снова в Техасе и в Шотландии.

В мои семьдесят один год я еще интенсивно работаю и ум мой полон замыслов. В прошлом году я приготовил книгу стихов «Elogio de la sombra» («Хвала тьме»). Это была первая моя целиком новая книга после 1960 года, и стихи в ней, также впервые после 1929 года, создавались именно для задуманной книги. Главная идея сборника, выраженная в некоторых его стихах, — этического свойства, без оглядки на какие-либо религиозные или антирелигиозные пристрастия. «Тьма» в названии означает одновременно и слепоту, и смерть. Чтобы завершить «Elogio», я работал каждое утро, диктуя стихи в Национальной библиотеке. К концу этой работы у меня установилась приятная привычка — настолько приятная, что я решил с ней не расставаться и начал диктовать рассказы. Эти рассказы, первые после 1953 года, я опубликовал в нынешнем году. Сборник называется «El informe de Brodie» («Сообщение Броуди»). Рассказы в нем представляют собой скромные опыты простого повествования, это книга, о которой я часто говорил на протяжении последних пяти лет. Недавно я закончил сценарий фильма под названием «Los otros» («Другие»). Сюжет принадлежит мне, а писал я сценарий вместе с Адольфо Бьоем Касаресом и молодым аргентинским режиссером Уго Сантьяго^{555}. Теперь в послеобеденные часы я обычно занимаюсь далеко идущим, милым моему сердцу проектом: уже около трех лет у меня, к великой радости, есть собственный переводчик^{556} и мы вместе переводим десять или двенадцать томов моих сочинений на английский язык, которым я недостоин пользоваться и которым мне часто хотелось бы владеть по праву рождения.

Теперь я намерен начать новую книгу, ряд вполне личных — не научных — эссе о Данте, Ариосто и о средневековых скандинавских сюжетах. Хотелось бы мне также составить сборник непринужденных устных суждений, острот, размышлений и собственных еретических мнений. А потом — как знать? У меня в запасе есть еще немало историй, слышанных или придуманных, которые я хотел бы рассказать. В настоящее время я заканчиваю длинный рассказ под названием «Конгресс». Я надеюсь, что, вопреки кафкианскому заглавию, он получится скорее в духе Честертона. Место действия Аргентина и Уругвай. Двадцать лет я надоедал друзьям, рассказывая его сюжет. В конце концов я понял, что он не нуждается ни в какой дополнительной обработке. Есть у меня другой замысел, даже еще более давний, — отредактировать, а может быть, переписать заново роман моего отца «Каудильо», как он просил много лет назад. Мы с ним тогда успели обсудить многие проблемы; мне приятно думать об этой работе как о продолжении нашего диалога и подлинном сотрудничестве.

Люди всегда были ко мне необъяснимо добры. У меня нет врагов, и, если кое-кто и пытался примерить личину недруга, они были настолько великодушны, что никогда не причиняли мне огорчений. Если мне доводится читать критические суждения, я всякий раз не только согласен с ними, но чувствую, что мог бы сам куда лучше справиться с этой задачей. Возможно, мне следует посоветовать моим будущим врагам, чтобы они присылали заранее свои претензии, и заверить их, что они могут рассчитывать на любую помощь и поддержку с моей стороны. Я даже всегда втайне желал написать под псевдонимом беспощадную критику самого себя. Ах, сколько неприкрашенной правды я затаил!

Человек моего возраста должен сознавать пределы своих возможностей, и это знание может заменить счастье. В молодости литература мне виделась игрой с искусными и удивляющими вариациями; ныне, когда я нашел свой собственный голос, я чувствую, что штопки и заплаты не могут заметно улучшить или заметно испортить мои наброски. Разумеется, грешно так думать с точки зрения одной из главных тенденций в литературе нашего столетия — тщеславного стремления к многословию, что побудило такого человека, как Джойс, опубликовать пространные фрагменты, громко названные «Незавершенный труд»^{557}. Я полагаю, что лучшие мои произведения уже написаны. Эта мысль приносит мне определенную удовлетворенность и облегчение. И все же у меня нет чувства, что я исписался. В каком-то смысле молодой задор как будто мне стал ближе, чем когда я был молодым человеком. Теперь я уже не считаю, что счастье недостижимо, а прежде, давным-давно, считал. Теперь я знаю, что оно может прийти в любой миг, но за ним никогда не следует гоняться. Что ж до неуспеха или славы, я к ним совершенно безразличен и никогда из-за них не тревожился. Чего я теперь хочу, так это покоя, радости, доставляемой размышлением и дружбой, и — хотя, быть может, это слишком самонадеянно — способности любить и быть любимым.

МОЯ ПОЭЗИЯ^{558}

Кое-кто может усмотреть тщеславие в том, что я собираюсь говорить о своей поэзии. Но с годами я пришел к пониманию, что красота не является чем-то необычным, что красота встречается часто и что каждый человек может ее создать или, как говорил Плиний Младший во фразе, переданной Сервантесом, «нет такой плохой книги, в которой не было бы чего-то хорошего», и что всем нам иногда бывает дано, по счастливому расположению звезд, создать красоту — даже мне, старому семидесятитрехлетнему ученику, учившемуся на своих ошибках. Вспомним, что когда в 1923 году я готовил к изданию свою первую книгу «Страсть к Буэнос-Айресу», мне захотелось показать ее моему отцу, утонченному поэту, и он мне сказал: «Нет, ты должен сам наделать ошибок и сам их обнаружить». Потом я дал ему один экземпляр. Он никогда не высказал своего мнения, но после его смерти мы нашли этот первый экземпляр первого издания тиражом 300 экземпляров. Нашли его почти нечитабельным из-за густой правки и замечаний, которыми я воспользовался для второго издания, вышедшего через несколько лет после смерти отца. Отец ни словом не обмолвился мне об этой книге. Но я понял, что все его исправления были верны. Он хотел, чтобы я формировался под воздействием неудач, — не знаю, удалось ли мне сформироваться, но знаю, что я совершил все литературные грехи и что весь мой путь был рядом заблуждений. А теперь мне хотелось бы вспомнить какой-то один момент, возможно воображаемый, — впрочем, как я отличу воображаемое от реального? — момент, когда мне открылась поэзия. Я придумал несколько воспоминаний об этом моменте, равно апокрифических, равно истинных. Я могу подумать о своем отце (мне так приятно вспоминать о нем), о том, как он читал стихи Суинберна, или Китса, или Шекспира и вдруг объяснил мне, что язык это не только средство общения, но некий символ, страсть и музыка. Могу также подумать о нашем соседе по району Палермо, Эваристо Каррьего, как он читал длинную, ныне более или менее забытую поэму «Посланец» Альмафуэрте, а я слушал его. Могу также вспомнить свою бабушку, читавшую молитвы и Библию, которую она знала наизусть. Каждый из этих моментов вполне возможен и даже вероятен. Но какой-то один должен быть достоверным. Знаю лишь то, что во мне пробудилось это чувство так давно, что я даже забыл обстоятельства, при которых мне открылось искусство поэзии, то есть магическая сила слова. И потом, много позже, я сделал другое открытие, о котором сейчас сказал, — что красота встречается часто и что каждый может ее создать или когда-либо уже создал.

Я знаю в Буэнос-Айресе сотню посредственных или даже очень плохих поэтов, знаю многих очень хороших, и мне известно, что даже у очень плохих есть стихи, достойные упоминания. Поэтому и в моих стихах найдется, пожалуй, какая-нибудь недурная строка, и я могу думать, что если я написал — со стыдом сознаюсь в этом — пятьдесят книг, то лишь для того, чтобы написать две-три страницы — быть может, и это чересчур самонадеянно, — ну, скажем, две-три строки, и этого достаточно, даже с избытком. Время — лучший составитель антологий.

А теперь я хотел бы вспомнить второе явление мне поэзии, связанное с Мадридом. В нашем доме, в основном, велись беседы домашние, а также обсуждались вопросы философии и метафизики. Мой отец был профессор психологии, и я вспоминаю, как он мне объяснял на шахматной доске апории Зенона Элейского. Но мне хочется вспомнить год — то ли 1920-й, то ли 1921-й. Точно не соображу. В этом году я приехал в Мадрид и обнаружил нечто совершенно для меня новое, хотя мне уже приходилось вести подобные беседы со своими друзьями-писателями в Женеве (мне приятно вспомнить Симона Жиклинского, Мориса Абрамовица и других друзей тех лет и навсегда). До того я был в Севилье, затем приехал в Мадрид и открыл там мир — не знаю, верно ли это исторически, вы можете меня поправить, но, думаю, я говорю правду, говоря, что открыл мир, посвятивший себя литературным беседам. Нынче политические страсти вытеснили страсти литературные, но тогда в Мадриде, а потом в Буэнос-Айресе существовали эстетические страсти, и они вытесняли все прочие. Вспоминаю, что через несколько лет я основал журнал «Форштевень». В этом журнале участвовали Рикардо Гуиральдес, консерватор (каким являюсь теперь), и я, анархист-спенсерианец, каким я был тогда и, возможно, являюсь сейчас. Был еще у нас католик и еще один, кажется теософ, но это ничуть не мешало нашей дружбе, так как мы чувствовали, что главное это литература. Здесь я хочу вспомнить одного несправедливо забытого писателя — было бы абсурдно здесь, в Мадриде, мне его не вспомнить, когда я вспоминал его в стольких городах, под столькими другими созвездиями. Слово «созвездие» — не моя причуда; говоря о Рафаэле Кансиносе-Ассенсе, кажется вполне естественным говорить о созвездиях, употребить слово именно этого ряда. Вспоминаю, что на первой странице «Божественного краха» он говорил, уже с известной ностальгией пожилого человека, о своей юности: «Я исчислял свои будущие сочинения количеством звезд». Великолепная гипербола. И произведения его полны таких гипербол.

Мы собирались по субботам в кафе «Колониаль», «кафе диванов», как называл его Кансинос, возможно, потому, что его привлекало все восточное, кроме того, он знал, что «диван» это сборник стихов. Собирались мы с Кансиносом-Ассенсом в субботние вечера, час точно не назначался, и собрания заканчивались, когда солнце уже стояло довольно высоко. Говорили все время о литературе. Обо всем этом Рафаэль Кансинос-Ассенс рассказал куда лучше, чем я могу это сделать сейчас, когда я смущен и взволнован, но он был большой писатель, и волнение для него служило орудием труда. Итак, на этих собраниях он предлагал тему. Темой могла быть метафора, мог быть свободный стих, могли быть преимущества и недостатки рифмы, могли быть литературные темы — у него есть книги о литературных темах, — могла быть любая из подобных тем, и все мы могли свободно высказывать свое мнение.

Упомяну одну любопытную черту нашего кружка — как мне говорили, черта эта не совсем обычная: Кансинос не позволял говорить дурно о других писателях, кроме древних и уже покойных, только не о современниках. Как правило, фамилии произносить запрещалось, таков был молчаливый уговор. Обо всем этом Кансинос говорит в начале «Божественного краха».

Теперь его считают отцом ультраизма. Ультраизм был одной из многих тогдашних сект: вспомним имажизм Паунда, кубизм, футуризм, особенно же великое еврейско-немецкое движение экспрессионизма. Кансинос требовал, чтобы литература основывалась на метафоре, и предлагал нам на этой основе совершить революцию. То же самое сделал своей программой Леопольдо Лугонес в городке, где он написал «Календарь чувств», основываясь на отчасти ложной идее, что все слова суть метафоры и обновить метафоры значит обновить язык. Но Кансинос в то же время совершал революцию более интимную, более, так сказать, потаенную. В севильском журнале «Греция» и в мадридском «Ультра» он опубликовал под псевдонимом Хуан Лас (по-французски «Las» означает «усталый») несколько стихотворений, в которых намеревался попросту свести поэзию к ее основному элементу, метафоре, и одновременно он осуществлял другую революцию в книгах вроде «Божественного краха», задуманных в плане музыкальном.

На днях моя мать перечитывала мне «Божественный крах», и я почувствовал, что повторы в этой книге нарочиты, как если бы автор взял определенные мотивы — звезды, блеск стекла и свет зари в кафе «Колониаль», дружба, неудача, близящаяся старость, почти радостное приятие жизненного краха и еще некоторые визуальные образы, как то: луна, виноградники, — и намеренно повторял их, подобно нотам в музыкальном сочинении. Сам-то он никогда об этом не говорил, для него это было слишком важно, чтобы говорить об этом с нами, юнцами, пытавшимися быть современными, не понимая одного: каждый человек живет своим временем. Что бы там ни говорилось в «Машине времени» Уэллса, никому еще не удалось жить будущим или прошлым, и, даже если бы мы теперь переместились в будущее или в прошлое, это будущее или прошлое стали бы нашим настоящим. Мы тогда героически старались быть современными, словно уже не были ими, не были ими неотвратимо.

Здесь я хочу вспомнить Флобера. Флобер написал «Саламбо», роман настолько карфагенский, что, без сомнения, он таким же показался бы и карфагенцу. Этот роман снискал уважение, но было видно, что это французский роман, написанный в середине XIX века, с приемами реализма и т. д. Иначе говоря, не следует нам стараться быть современными, потому что фатальным образом мы часто (я тут думаю о многих вещах), да, к сожалению, часто ими являемся. Иными мы не можем быть. Мы можем играть в писателей древних или в писателей будущих, но все это ребячество — мы писатели своего времени. Поэтому я также не верю в вымыслы писателя, пытающегося выдать себя за кого-то другого. Я уверен, что писателя полностью выдает его творчество. Все прочее, мнение публики, кого это теперь может интересовать? Главное — то, что создано, и к этой теме я еще вернусь в конце всех этих моих отступлений.

Кансинос, подобно Леопольдо Лугонесу, полагал, что метафора это основной элемент поэзии, и все мы также в это верили и размышляли над возможностью открыть новые метафоры. Ныне я убедился, что такой возможности нет, и тут же я убедился в другом, о чем еще не писал и что, возможно, является новшеством — не знаю, важным или нет. Например, когда некий поэт, «чье имя я не хочу называть», ибо не хочу никого обидеть, сказал: «Поезд можно перебирать, как четки», он, быть может, впервые сравнил поезд с четками, но в этом сходстве нет ни малейшего значения. Также нет его и в выражении: «Лифты поднимаются, как градусники». Да, верно, что лифты поднимаются подобно столбику ртути, но это может вызвать лишь некоторое удивление, а удивление — самое эфемерное из чувств, вопреки тому, что сказал Марино, — дескать, он поэт, а море это диво, то есть цель поэта — диво и удивление. Нет, цель — не удивление, я скорее согласен с тем, что говорил Паунд: долг поэта выразить то, что многие люди думали, но никто не выразил так точно. Я хочу вспомнить еще одного мастера, Вордсворта, сказавшего: «Здесь поистине высказаны мысли всех людей во все времена и во всех странах^{559} — если они менее близки, чем далеки, они ничто или почти ничто; если они не загадка и не решение загадки, они ничто или почти ничто — это растущие хлеба, это растущая трава; где бы ни были эта вода и эта земля, это общий всем воздух, овевающий планету». То есть он стремился быть не оригинальным, а быть как все люди. Я полагаю, что поэт в какой-то мере и является таким, то есть голосом людей, но не просто голосом мнений — мнения меняются, к тому же они поверхностны, нет, он голос чего-то более глубинного.

Все это, без сомнения, не ново, все это есть древняя еврейская идея «руах», идея духа, или платоническая идея музы, или того, что наша менее красивая мифология называет подсознательным или подсознанием. Итак, мы начинали с поисков новых метафор, и, конечно, мы их находили. Есть китайская фраза, также метафора, в которой Вселенная названа «Десять Тысяч Существ»^{560}. Разумеется, здесь имеются в виду десять тысяч архетипов — ведь ясно, что в мире, например, больше десяти тысяч муравьев или десяти тысяч человек. Тогда мы думали, что эта мысль свойственна всем молодым, но я, пользуясь моим небольшим авторитетом, хотел бы вас предостеречь против этого — ведь если во Вселенной существуют по крайней мере десять тысяч существ, почему метафора ограничивается соединением лишь некоторых из них? Почему вода сочетается с временем, звезды с глазами, жизнь со сном, смерть с актом засыпания, с забытьем во сне, цветы с женщинами и женщины с цветами? Разве нет других родственных сочетаний? Я пришел к мысли, что, возможно, и нет, но что главное здесь в том, как выражено это сродство. Есть в греческой антологии приписываемая Платону эпиграмма^{561}, в которой он, обращаясь к любимой, говорит: «Я хотел бы быть ночью, чтобы смотреть на тебя тысячами очей», он говорит это с любовным пылом. И есть стих Честертона, где он говорит: «Туча, более огромная, чем мир, чудовище, сотканное из очей, — ночь». Здесь та же метафора: звезды и очи, очи и звезды, но впечатление совершенно другое. В первой перед нами влюбленный, желающий видеть любимую со всех сторон сразу, желающий осуществить это невозможное чудо; во второй — идея ночи, но не той ночи в издревле столь привычном для человека облике, облике своеобразного чудовища, полного очей, как мы читаем в Апокалипсисе, нет, перед нами чудовище, состоящее из очей. Это уже отдает кошмаром. Тем не менее метафора точно та же, хотя служит различным целям. Примеры можно умножить. Мы можем сказать: «Наши жизни — это реки, и вбирает их всецело море-смерть…»[206] Время, вода. Выражено идеально. Но также, когда Гераклит сказал: «В одну реку нельзя войти дважды», мы сперва думаем: ну ясно, река течет, капли воды меняются; а потом с оттенком страха думаем, что ведь и мы тоже река, мы не менее река, чем река, мы тоже течем к смерти. Образ тот же, впечатление различное, то есть Манрике думал о смерти, ведущей к Богу, неотвратимо ведущей к Богу, к вечной каре или награде, тогда как Гераклит, несомненно, чувствовал, что мы столь же текучи, изменчивы, как река. И здесь я хотел бы остановиться на оправданности выбранного образа — образа реки. Ведь если бы Гераклит сказал: «Одну дверь нельзя закрыть дважды», он бы ничего не сказал, так как дверь есть нечто устойчивое, постоянное, река же, напротив, приводит на ум нечто подвижное, текучее, и мы чувствуем себя рекой, чувствуем, что течем, как она, течем и в этот миг, что жизнь в какой-то мере есть агония, да, слово найдено точно. Если вы не согласны, я тут всегда вспоминаю пример из китайского философа, современника Гераклита: «Мне приснился мотылек, и, проснувшись, я не знал, то ли я человек, которому приснился мотылек, то ли я мотылек, которому снится, что он человек». Здесь вы видите, насколько удачно выбрано слово «мотылек», да, выбрано удачно, потому что оно символизирует хрупкость. Если бы Чжуан-цзы написал: «Мне приснилось, что я тигр» и т. д., это было бы неудачно, ибо тигр не символизирует хрупкость, а мотылек символизирует хрупкость, бренность жизни. Вспоминаю стих, прочитанный в японской антологии и вначале показавшийся мне незначительным: «Над большим бронзовым колоколом мотылек». Здесь контраст большого бронзового колокола, прочного, несокрушимого, вечного, — и хрупкого мотылька. Знаю, что один поэт попытался дать вариант: «Над большим бронзовым колоколом светлячок». Но мне кажется, что этот вариант проигрывает рядом с оригиналом. Ведь светлячок — просто что-то блестящее, а мотылек — символ эфемерного, бренного.

Итак, ультраизм частично основывался на этой идее, на важности метафоры. Но для меня важнее было другое — я тогда почувствовал, что сам Мадрид есть не что иное, как метафора, точнее, что Мадрид это мир литературного диалога. Словно у людей не было других дел, кроме как думать о литературе. Конечно, я преувеличиваю свое впечатление. Но я имею в виду некоторых моих друзей того времени, имею в виду вечера с Кансиносом, Кансиносом, произносившим такие замечательные фразы, как «спокойствие вечера, после того как я посвятил целый день памяти людей».

Вспоминаю, как мы жили этими субботними вечерами Кансиноса и как обсуждали всевозможные литературные темы — свободный стих, метафору, прилагательное, классические формы стиха — и толковали об этом, как если бы в мире ничего иного не существовало; ну, разумеется, в мире не существует ничего иного, кроме того, что мы хотим в нем видеть. Теперь мир раздирают другие страсти, которые мне представляются менее благородными, чем страсть к поэзии, например страсть к политике, страсть к деньгам, которые не более чем иллюзия. Я знаю много богатых людей, и эти богатые люди, как правило, не более образованны, счастливы, разумны, чем остальные, — стало быть, трудиться ради денег абсурдно, трудиться ради славы абсурдно. Слава — всего лишь одна из форм забвения. Окончательная наша участь — забвение. Чего стоит жажда известности, один из грехов нашей эпохи, еще усугубляемый странным предрассудком, будто каждые двадцать четыре часа происходят важные события и будто надо о них знать? Любопытно, что этот предрассудок поддерживается как раз теми, кого он кормит, то есть теми, кто на следующий день публикует новые публикации, дабы заглушить предыдущие, — так что время превращается в некий ряд, некий палимпсест, где один текст закрывает другой, и так без конца. Я даже знаю людей, полагающих, что событие само по себе не реально — реальна публикация об этом событии. То, что не опубликовано, не существует. Думаю, тут сильно преувеличено значение печати — пожалуй, печать нам повредила. В Средние века было мало книг, но, как сказал Честертон, «человек мог в любую минуту остановиться в созерцании, мог созерцать глубокий и светоносный рудник Аристотеля». И напротив, теперь столько газет, столько книг, что читать нам некогда. Шопенгауэр сказал: «Вместе с книгой должны были бы продавать время, необходимое для ее прочтения». Я прибавил бы, что мы все смешиваем, я сам смешиваю владение книгой — которая, в конце концов, только вещь среди других вещей, призма среди других призм — с прочтением книги. К тому же мне некогда ее прочитать, потому что я покупаю другую.

Было бы куда лучше для нас, если бы мы могли возвратиться в эпоху рукописей. В те времена, если что-то переписывали, так лишь потому, что это стоило того, а распространение копий было медленным и затруднительным. Ныне же все публикуется, или нам кажется, что публикуется, вернее сказать, все печатается, но, возможно, это всего лишь иллюзия. Кое-кто объяснял молчание Шекспира в его последние годы, когда он забыл о том, что был Гамлетом, Макбетом, Дездемоной, леди Макбет, и возвратился в родной город, тем, что он знал: его произведения представляют в театре, и для него это и была известность.

Теперь же известность не мыслят вне печатного слова — как правило, с опечатками. Вспоминаю также моменты иронии Кансиноса, хотя на них он был скуп, — возможно, потому, что поводов было слишком много. Вспоминаю одного поэта, «чье имя не хочу упоминать», подарившего ему книжку своих стихов. Называлась она — здесь я могу это сказать, и в Буэнос-Айресе вряд ли вспомнят автора — «Музыка в стихах». Кансинос взял книжку, полистал, прочитал страницу, слегка покачал головой, прочитал другую, опять покачал головой, третью, повторилось то же, и тогда поэт сказал: «Да ну, Рафаэль, вы же читаете самые слабые стихи!» На что Кансинос ответил: «Да, мне и впрямь не очень повезло». Он положил книжку на стол, и мы продолжили разговор на более важные темы. Была у Кансиноса эта андалусская учтивость, мешавшая ему поддаться соблазну высказаться прямо, но даже и так он высказался. Изящно было то, что в учтивой форме он высказал нечто не слишком учтивое: «Да, мне и впрямь не очень повезло!» — и положил книжку на стол.

Ну вот, вернулся я в Буэнос-Айрес и привез туда из Мадрида ультраизм, кроме некоторых других вещей, например произведений Кансиноса. Но мне еще пришло в голову основать Ультраистскую школу, и эта школа, думаю, была совершенно нежизнеспособной, если не считать того, что она вселила в нас страсть, подобную мадридской. Наши находки были достаточно слабыми, например: «Трубы пишут дымом буквы на грифельной доске неба». Конечно, такое достойно забвения. И еще: «Трамваи, с ружьем на плече, спорят с троллейбусами». Это еще хуже. Могу сознаться — я никому этого не говорил, — что я автор одной из этих строк, не скажу какой, скажу — худшей. Выбрать худшее очень трудно, к тому же худшее также запоминается. Недавно вечером, сидя с Луисом Росалесом^{562} и Фернандо Киньонесом^{563}, я, вспоминая ту эпоху, прочел им самый дрянной стих — хотя всегда найдется еще более дрянной: «Дышащая бутоньерка с перьями». Что такое «дышащая бутоньерка с перьями»? Поэт, объясняя этот стих, сказал, что это лебедь, и прибавил, что есть бутоньерки в виде лебедя, благодаря чему лебедь возводится во вторую степень — ведь так? Лебедь сравнивается с бутоньеркой, которая подобна лебедю, — как усложнение это недурно, что ж до красоты — увольте. Вдобавок сошлемся на фразу Грасиана: «Квинтэссенция ценнее, чем обилие излишков» — это очевидно, «излишки» не слишком ценны, но мы шли по этому пути и сочиняли стихи из разрозненных метафор. То были стихи вневременные в том смысле, что в них не было ни начала, ни середины, ни конца, но все это служило тому, чтобы, так сказать, стимулировать нашу страсть к литературе. В Буэнос-Айресе мы столкнулись с весьма огорчительным обстоятельством — подобная же доктрина была провозглашена Лугонесом в 1908 году, и нам пришлось делать вид, что Лугонес был плохой поэт, а мы совсем другие, и даже стимулировать некую враждебность по отношению к нему, которой мы не испытывали. Вспоминаю, что мы не могли смотреть на солнечный закат, не вспомнив стих Лугонеса: «И, словно тигр, умирает вечное солнце»^{564}. Подобная фраза по своему восточному колориту вполне могла бы принадлежать Кансиносу, — иначе говоря, ум наш был заполнен стихами, заполнен также стихами классическими, но мы играли в то, что мы новые, мы другие, и, кажется, многие были обмануты. Мы даже придумали две школы: школу «Боэдо» и школу «Флорида». Все это было шуткой, мы знали это, но теперь в наивных университетах (я сам преподаю в университете) принимают это всерьез и изучают в школах. За незнание этого предмета студента могут срезать.

Ни о чем об этом не думая, я в 1923 году опубликовал «Страсть к Буэнос-Айресу». Отец дал мне 300 песо — примерно по одному сентимо или одной песете на выкуп трехсот экземпляров. Мне и в голову не пришло послать хоть один экземпляр хотя бы в одну газету, тем более в книжные лавки. Я думал, кого может интересовать то, что я пишу, и роздал книжку друзьям. Вдобавок я приметил, что посетители редакции журнала «Мы» люди очень зябкие, а свои пальто оставляют на вешалке. И я попросил директора, чтобы он, улучив удобный момент, незаметно засовывал по экземпляру книжки в карманы посетителей.

Возвратясь в Испанию в 1924 году, я узнал, что книжку мою читали и что она удостоилась благоприятных отзывов, в частности отзыва Рамона Гомеса де ла Серны, с которым я был едва знаком, в «Западном обозрении». Наша страна склонна к подражанию, это страна, вечно стремящаяся быть вровень и вечно отстающая во многом. Когда у нас узнали, что в Испании кто-то меня принял всерьез, начали меня читать. До того я был «человек-невидимка» Уэллса. Вспоминаю, что когда отец дал мне экземпляр «Человека-невидимки», он сказал: «Хотел бы я быть человеком-невидимкой», и с характерным своим юмором прибавил: «да я и так им являюсь», — потому что ему нравилось быть неизвестным. Одной из причин нашего приезда в Женеву было то, что там никто не мог выговорить фамилию «Борхес». «Меня назовут Боре или, вместо Хорхе Борхес, скажут „тоте боте“ или еще что-нибудь в этом роде. Так удобней». Это мне напоминает байку об андалузце на вечеринке, у которого спросили, как его звать, на что он ответил: «Не все ли равно как, главное — хорошо провести время». Что противоречит всем стремлениям к славе, к известности, противоречит той странной идее, будто образы реальнее людей, словно у всех у нас в доме нет зеркала, которое нам представляет наш образ. Я-то у себя дома защищен от этого слепотой, но знаю, что мой облик уже достаточно жалок. Я снова, как в младенчестве, плешив, я старик, и одна приятельница как-то сказала мне: «Какое счастье для нас, что вы нас не видите, что вы слепы». Я спросил: «Почему?» «Потому что вы нас видите такими, какими мы были тридцать лет назад». На что я ответил: «Как жаль, с тех пор вы, конечно, сильно похорошели». И она ответила: «Как бы не так». Думаю, она солгала.

Итак, я опубликовал свою первую книгу стихотворений, написанных верлибром, и совершил ошибку. Я полагал, как полагают все или почти все, что свободный стих легче, а на самом деле он труднее, и здесь мне придется изложить некоторые технические детали. Стивенсон сказал (мне приятно вспомнить Стивенсона), что «в поэзии каждое стихотворение есть некое единство, метрическое единство». Это единство может создаваться долготой слогов, например, классический гекзаметр; количеством слогов, например, одиннадцатисложник, александрийский стих, восьмисложник в романсах; рифмой или аллитерацией или повтором, то есть когда два или три слова начинаются с одной буквы. Так, например, в стихотворении Лугонеса^{565} «iba el silencio andando corno un largo lebrel»[207], повтор «l» усиливает звучание стиха. На этом основана вся древнегерманская поэзия. Имея заданную метрическую единицу, поэту остается лишь повторять ее, разумеется, с небольшими вариантами. Поэтому во всех странах поэзия предшествует прозе. Есть, например, англосаксонские литературы, которые так и не дошли до прозы, — они достигли только прозы проясняющей, расплывчатой, замедленной, зато оставили великолепные поэмы, ибо, когда схема была найдена, ее повторяли. В стихах надо написать строку, затем написать другую, пусть не наилучшую» но она тоже будет приятно звучать, — то есть требуется постоянное повторение метрической схемы. Но все это, как сказал бы Унамуно, мы можем отложить в сторону, важно то, что в первых своих стихах я попытался объять многое, слишком многое. Я хотел быть метафизическим поэтом, что весьма амбициозно. Я находился под влиянием Маседонио Фернандеса и Мигеля де Унамуно и вдобавок Шопенгауэра, Беркли, Гоббса, Мэнгена^{566}. К тому же мне вздумалось быть классическим испанским поэтом XVII века, да еще барочным прозаиком, я хотел быть Кеведо, Сааведрой Фахардо и Гонгорой и вдобавок буэнос-айресским поэтом, что вряд ли хорошо сочетается с двумя предыдущими намерениями. Факт тот, что я потерпел неудачу по всем трем линиям, но читатели почувствовали амбициозность моей неудачи и подумали, что у человека, терпящего неудачу в столь различных стилях и столь различных намерениях, должно быть кое-что за душой. Потом я опубликовал книгу под названием «Расследования», написанную на латинизирующем испанском языке, на языке, в котором я пытался подражать, скажем, Кеведо, Сааведре Фахардо и Грасиану. Потом я вспомнил, что я аргентинец, и вознамерился быть аргентинцем, как будто уже им не был. Приобрел два словаря аргентинизмов и подкормился ими для сочинительства; я так набрался аргентинизмов, что мои стихи стали непонятными, и даже теперь в этих книгах есть слова, которые я не понимаю, потому что потерял словари или кому-то одолжил. А мне пришлось эти стихи перечитать, чтобы их немного улучшить, привести в приличный вид. В общем, я стал настолько аргентинцем, что превратился в нелепейшего чудака, говорящего на неведомом диалекте, — там были словечки Катамарки, Жужуя, провинции Буэнос-Айрес, Уругвая, Коррьентеса, Риохи, Чако, предместий Буэнос-Айреса и т. д. — из всего этого я стряпал некую галиматью. Потом я понял, что нам вовсе не следует стараться быть современными, поскольку мы ими являемся неотвратимо, фатально; что для меня стараться быть аргентинцем абсурдно, я и так им являюсь уже во многих поколениях, но даже будь это в первом поколении, я все равно был бы аргентинцем. Но что означает быть аргентинцем? На мой взгляд, принадлежать какой-либо стране, это вопрос не этнический — ведь все мы в результате потомки многих рас. Вспоминаю фразу Честертона о биографии Браунинга^{567}: «Отец Браунинга был шотландец, мать немка, в роду была кровь голландская и еврейская, упоминают предка француза, — то есть он типичный англичанин». Думаю, что это верно, думаю, что принадлежать какой-либо стране это акт веры. Быть аргентинцем значит чувствовать себя аргентинцем.

Что ж до определения аргентинца, я предпочел бы, чтобы меня об этом не спрашивали, — точно так же, как я не могу объяснить, каков вкус вина, каков вкус дружбы, что такое луна, что такое печаль, что такое радость. Это слишком кардинальные понятия, чтобы их можно было определить посредством других слов и не ослабить.

Так вот, я опубликовал эти книги, потом опубликовал другие — и что же я обнаружил? Избитые истины — или, скажем по-гречески, аксиомы, так все звучит более достойно, более геометрично. Я обнаружил, что классический стих легче, потому что, если мы пишем строку, которая кончается словом «turbio»[208], если мы примирились с этой строкой, если мы ее приняли, тогда нам надо искать рифму, и такой рифмой могут быть «disturbio», «suburbio»[209] и другие слова, то есть мы ограничили свои возможности, облегчили свою задачу. Теперь я пишу верлибром, пишу правильным стихом, пишу сонеты. Недавно я написал стихи александрийским стихом, одиннадцатисложником, девятисложником, семисложником. Стихи эти слегка сумбурны, но, думаю, на слух они недурны.

Я не создал никакой эстетической теории, к тому же я в них не верю. Можно размышлять над вторым этапом Гонгоры^{568}, размышлять о Вордсворте, размышлять о символистах, размышлять почти обо всех поэтах-культистах, — и мы придем к следующему выводу: если у поэта есть система, если поэт основал какую-либо школу или примкнул к уже существующей, он, вероятно, думает, что, придерживаясь законов этой школы, соблюдая правила игры, сильно ошибиться не может. Это приводит к созданию вещей, поэзией не являющихся. Таким образом, я просто пришел к сомнению и, кроме того, к идее, напоминающей понятия музы, духа, подсознания, если вы предпочтете этот термин. Я, конечно, его не предпочел бы. Я полагаю, что поэт должен писать то, чего хочет стихотворение или чего хочет рассказ. Бывает, я иду по коридорам Национальной библиотеки в Южном районе Буэнос-Айреса, иду по улице — по улице Испании, Техаса, Шотландии, Аризоны, не важно где, — и вдруг чувствую, что сейчас что-то произойдет, и тогда я прислушиваюсь и приглядываюсь к чему-то как бы далекому, и то, что я вижу издали, мне еще не ясно, я не знаю, стихотворение это или рассказ, потому что оно слишком далеко. Я стараюсь не вмешиваться, главное, стараюсь, чтобы не вмешивались мои суждения, не вмешивались мои теории, и предоставляю стихотворению, или рассказу, или очерку, или просто нескольким строкам, чтобы они писались посредством меня или же вопреки мне. По сути, это древняя идея писцов Святого Духа или авторов Священного Писания — то есть я стараюсь не вмешиваться в свое творчество.

У меня есть политические взгляды, которые я всегда высказываю: я консерватор, я человек революции 1955 года. Я никогда не был националистом, я не антисемит, не коммунист, не нацист и т. п., но это не имеет никакого отношения к тому, что я пишу. Я не стремлюсь писать басни, так как басня всегда хочет кого-то чему-то учить. Я вовсе не уверен, что могу кого-то чему-то научить, даже себя самого. Полагаю, что я написал только черновики, и впрямь, так оно и есть, и вот мои книги — кое-какие из них были встречены не без удовольствия.

Сегодня я говорю о моих стихах — теперь мое стихотворение начинается как придется, начинается так, как того хочет дух, с порывом к высокому, ободряемый вашим вниманием, и заканчивается тоже как придется — это басня без морали. Киплинг говорил, что поэту позволено придумать басню, но ему не позволено знать, какова мораль этой басни, мораль выскажут другие. Таков случай Свифта — он намеревался написать обвинительное заключение против рода человеческого, а кончил тем, что написал книгу для детей, — если отбросить последние главы о людях, которыми правят лошади, о гуигнгнмах и йеху.

А теперь, после этих бессвязных отступлений, я оставляю литературу, но хотел бы поделиться с вами несколькими наблюдениями. И одно из них то, что, как я полагаю, красота не есть нечто необычное, это не дар кучки возвышенных поэтов, хотя, конечно, она чаще встречается у Данте, чем, например, у Хорхе Луиса Борхеса, — если взять ближайший пример. Я полагаю, что красота встречается постоянно, и, будь все мы действительно поэтами, ни один момент нашей жизни не был бы непоэтичным. Как-то мой друг возмутился, прочитав в оглавлении моей книги название стихотворения «К началу занятий англосаксонским языком». «Что за странность? — сказал он. — Нельзя давать стихам такое название!» Я возразил: «Почему нельзя, если для меня эти занятия были волнующими». Мысль о том, что я буду изучать этот мертвый язык, этот таинственный язык, который вскоре мне подарит возможность наслаждаться неведомыми прежде красотами, меня взволновала. Почему же об этом не написать?

Перехожу ко второму наблюдению, к тому, что из всех судеб человеческих — возможно, я заблуждаюсь (возможно, каждый может сказать то же самое о своей судьбе) — итак, из всех судеб, пожалуй, самая счастливая или, скажем скромнее, наименее несчастливая — судьба писателя, в особенности поэта, в общем, художника, это одно и то же. Мы можем иметь в виду живопись, или музыку, или архитектуру — это совершенно одно и то же. Вот моя мысль: жизнь щедра на несчастья. Жизнь оделяет несчастьями всех. Глупо думать, будто несчастья — привилегия бедняков. Нет, у богачей тоже бывают несчастья. Но привилегия поэта состоит в знании, что несчастья не абсолютны, ибо, как писал Беккер: «Меня пронзил клинок при этой вести»[210]^{569}. С течением времени эти несчастья — убивающая нас любовь, или, например, холодность женщины (я говорю о вещах серьезных, не о безделицах), или смерть любимого человека — все это должно претворяться в поэзию. Однако не счастье, ибо счастье оно и есть собственная цель, счастью незачем претворяться во что-то иное. Потому-то я так восхищаюсь Хорхе Гильеном — он поэт счастья в настоящем, а не счастья прошедшего, которое является некой формой несчастья, «regret»[211], меланхолии, нет, он поэт счастья в настоящем. «Ah luna^{570}, cuanto abril, todo el aire, pajaros»[212]. Вы все знаете эти стихи лучше меня. Так вот, у поэта есть это утешение. Он знает, что ему все дается для того, чтобы он это превращал в поэзию, ибо само по себе несчастье это не конец. Я не верю в пользу несчастья, разве что как орудия творческого труда, как материал для труда. И так, со временем, все в какой-то мере становится оправдано — возможно, не для нас самих, у нас может остаться печаль, отчаяние, для многих самоубийство, но для кого-то может остаться красота. И в этом достаточное оправдание занятия поэзией, мелких неприятностей, технических помех в занятии поэзией. Вот что я хотел сказать вам, дорогие мои друзья.

МОЯ ПРОЗА

Изумительный стилист и нечитабельный романист Уолтер Патер сказал или написал, что все искусства тяготеют к музыке. Аргументов он не привел, или же в этот момент память меня подвела. Думаю, что одним из аргументов подобного утверждения могло быть то, что в музыке содержание и форма слиты воедино. Возьму очень простой пример, самую бедную из мелодий, милонгу (я же аргентинец). Если порой я упомяну какую-нибудь милонгу и друзья спрашивают какую, я могу только насвистать ее и даже не уверен, что свищу правильно, ну, кое-как напою — содержание и форма здесь слиты. И напротив, мы полагаем, что в прозе, например, есть содержание и есть форма, и думаем, что так же обстоит дело в философии. Я пришел к подозрению, что это, пожалуй, неверно. Конечно, мы можем рассказывать сюжет «Дон Кихота», можем думать, что можем его рассказать, но рассказанный сюжет «Дон Кихота» будет самым убогим сюжетом, а книга-то, вероятно, по содержанию самая богатая во всей литературе, то есть мы ошибаемся, думая, что сюжет можно рассказать. Стивенсон сказал, что «литературный персонаж — это ряд слов», но что-то в нас восстает против этого утверждения. Верно, что (продолжим тот же пример) Алонсо Кихано приснилось, будто он Дон Кихот, и иногда ему удавалось им быть. Верно, что Алонсо Кихано это как бы «ряд слов», написанных Сервантесом для вечности, но все же мы знаем или, скорее, чувствуем (а это наилучшая форма знания), что «Дон Кихот» состоит не только из написанных Сервантесом слов. Одно из доказательств мы находим в книге Мигеля де Унамуно «Жизнь Дон Кихота и Санчо». Сервантес не рассказывает нам, что снилось Дон Кихоту между его выездами, только один раз он об этом обмолвился в эпизоде с пещерой Монтесиноса, а, как правило, он этого не сообщает, и тем не менее мы знаем, что между своими выездами Дон Кихот спал и наверняка видел сны. Возможно, ему снился Дон Кихот или то время, когда он был Алонсо Кихано, или Дульсинея, которая вначале была сном, а не Альдонсой Лоренсо, но, в конце концов, нам известно, что не только в «Дон Кихоте», но во всяком романе, достойном этого названия, персонажи существуют не только тогда, когда они на сцене, но живут и вне ее. Скажем, в трагедии «Макбет» (беру знаменитый пример): если мы принимаем, что она разделена на пять актов — а деление это сделано позже, — то мы должны предположить, что между этими актами персонажи должны жить. Если этого не предполагать, книга не существует, ее персонажи — «ряды слов».

Разумеется, есть персонажи, которые живут всего несколько строк, но остаются жить навсегда. И здесь я опять становлюсь аргентинцем, хотя всегда им являюсь, и вспоминаю стихи Эрнандеса: «Habia un gringuito cautivo / que siempre hablaba de un barco / y lo ahogaron en un charco / por causante de la peste. / Tenia los ohos celestes / corno portrillito zarco»[213]. Так вот, жизнь этого персонажа, этого мальчика, который пересек море, чтобы умереть в пампе, быть утопленным в луже, измеряется точно шестью строками, по восемь слогов каждая, но, думаю, жизнь эта более полна, чем жизнь (будем непочтительны, — почему бы нет, мы ведь в кругу друзей) двух персонажей Джойса — жизнь Блума и жизнь Дедала. О Блуме и о Дедале мы знаем почти бесконечное, близкое к бесконечному или, скажем прямо, утомительно бесконечное количество обстоятельств, но вряд ли мы действительно с ними знакомы. Джойс отвечает на множество вопросов, но, пожалуй, не создает персонажа, и тут я возвращаюсь к одному из своих коньков, к средневековой скандинавской литературе. Вспоминается мне персонаж из саги о Греттире^{571}. У него была в Исландии усадьба на вершине холма. Я могу это хорошо себе представить, я бывал в Исландии, мне знаком этот сумеречный свет, длящийся от утренней зари до ночи, при постоянном низком солнце, постоянно спрятанном за облаками и вселяющем сладостную меланхолию. И вот, живет этот человек на холме и знает, что у него есть враг. Этот враг (все происходит в XII веке^{572}) подъезжает верхом к его дому и, спешившись, стучит в дверь. И тогда герой этой главы, которая называется, кажется, «Смерть Гунара»^{573}, — я не уверен в имени, ну, ладно, пусть зовется Гунар те несколько минут, пока я читаю мое сообщение, — говорит: «Нет, стук слишком слаб, я не отворю», тогда враг стучит сильнее, и тут Гунар говорит: «Вот теперь стучит сильно, отворю». Он выходит, а на дворе в это время идет дождь, мелкий такой дождичек, как тот, что идет сейчас, моросит на странице этой главы саги, и Гунар, отворив дверь, выглядывает наружу, но, остерегаясь дождя, сильно не высовывается. Поскольку мы знаем, что он погибнет; то обстоятельство, что он опасается дождя, придает такому обычному движению, желанию не попасть под дождь, патетический оттенок. Враг, спрятавшийся за углом дома (домишко небольшой, такой себе сарайчик вроде тех, что я видел в Исландии), выскакивает и убивает его ударом кинжала. Герой падает и, умирая, произносит слова, которые меня поразили, просто потрясли: «Какие делают широкие лезвия у нынешних кинжалов». То есть человек умирает, и ни слова о своей смерти. В его замечании: «Какие делают широкие лезвия у нынешних кинжалов» — предположим, что на исландском, как и на испанском, тут семь слов, хотя я не знаю, так ли это, но в этих словах дан весь человек — мы видим его храбрость, видим, насколько его интересует оружие, он, наверно, был воином, если такая деталь оружия интересует его больше, чем собственная смерть. Короче, в этой строке персонаж создан на века.

То же могли бы мы сказать о Йорике. Йорик будет чуть долговечней, ему отведено семь или восемь строк жизни, точнее, его черепу отведено семь или восемь строк жизни, но он нам дан навек. Напротив, когда умирает Гамлет (опять я буду непочтителен), Шекспир, который был многими людьми, в том числе театральным антрепренером, этаким голливудским типом, искавшим ярких эффектов, заставляет его сказать: «Остальное — молчание». По-моему, это одна из самых пустых фраз в литературе, потому что она произнесена не Гамлетом, а актером, желающим произвести впечатление на публику. А теперь возьмем другую смерть, вернемся к нашему другу Алонсо Кихано. Алонсо Кихано, которому снилось, будто он Дон Кихот, и который затем, умирая, понял (тут не просто мораль, нет, это усиливает патетику сюжета), что он не Дон Кихот, а Алонсо Кихано Добрый. Среди плача и сетований окружающих, он «испустил дух, иначе сказать — умер». (Цитирую по памяти, может быть, не точно. Я так хорошо знаю эту книгу, что не сверял цитаты.) Этот оборот: «иначе сказать — умер», возможно, был написан с особым намерением, я-то иного мнения, но это не важно. Возможно, он написан, чтобы напомнить о другой агонии, агонии распятого иудея, Иисуса Христа, который тоже «испустил дух». Но я не считаю, что Сервантес в этот момент думал об Иисусе. Я считаю, что этот оборот сперва может показаться неловким, и какому-нибудь академику (а я тоже академик) действительно кажется неловким: «Как так? Имярек испустил дух, иначе сказать — умер? Что за нелепое пояснение в самый драматический момент?» Я, по правде сказать, верю в истинность этого пояснения, если эстетические фразы нуждаются в пояснениях, поскольку они сами по себе чудо. Подумаем о Сервантесе. Сервантесу снился Дон Кихот, вернее, Алонсо Кихано снилось, будто он Дон Кихот; Сервантес же был в какой-то мере и Алонсо Кихано, и Дон Кихотом. Они были друзьями — ведь сочиненный персонаж питается своим автором, без него он ничто, он только «ряд слов» (не знаю, почему Стивенсон это написал). И тогда Сервантес должен проститься с ним, с этим своим, и не в меньшей мере нашим, другом Алонсо Кихано, сознающим свое фиаско, признающим, что он не Дон Кихот века Ланселота, каким хотел быть. В этот момент Сервантес взволнован, и потому появляется вопиюще неловкий оборот: «Он испустил дух, иначе сказать — умер».

Все это могло бы привести нас к одному рискованному выводу, но почему бы нам тут не рискнуть? А именно, что главное — интонация. Во фразе «испустил дух, иначе сказать — умер», в неловкости этой фразы, в этом пояснении, в этом излишнем варианте сказалось волнение Сервантеса и наше волнение в миг смерти героя. Вполне естественно, что автор взволнован, что он не находит блестящих фраз — блестящие фразы это из области риторики, а не чувства.

Считаю, что этот пассаж один из самых изумительных в литературе и, быть может, он один из самых изумительных в литературе потому, что не был нарочито сочинен. Я не допускаю, будто Сервантес мог подумать о том, что слегка неловкая фраза была бы выигрышной, передавая волнение ее автора. Нет, эта фраза подвернулась ему, потому что он был взволнован. И тут я возвращаюсь к тому, о чем говорил раньше: и в стихах, и в прозе важно найти верную интонацию, то есть не следует ни слишком повышать голос, ни слишком понижать. Например: «Когда тебя увижу? Стонут Мозель и Рейн, и Тахо, и Дунай, оплакивая свое горе» в великолепном сонете на смерть герцога де Осуна. Мы чувствуем здесь какую-то фальшь, поскольку для рек его смерть вряд ли большое горе, это литературный эффект, всего лишь литературный, — не только в лучшем, но и в худшем смысле слова.

А теперь — наконец-то, скажете вы — я подхожу к теме моей лекции. Думаю, что я вас к ней подготовил своими предварительными размышлениями. Тема — «Моя проза». Слово «проза» можно понимать в двух смыслах. Можно иметь в виду технику прозы, и тогда придется неизбежно различать между содержанием и формой, и мы, полагая, будто книгу можно вкратце изложить, окажемся не правы. Возьмем литературное произведение, в котором сюжет очень важен, «Похищенное письмо» Эдгара По. В этом рассказе человеку надо спрятать письмо, и он прячет его, небрежно оставив на письменном столе, на виду, и полиция со своими микроскопами, лупами и кубическими дюймами не находит письмо. Потом в комнате появляется Дюпен и, видя на столе разорванный конверт, понимает, что это то самое письмо, которое ищет полиция, сбитая с толку предрассудком, будто человек, желающий что-то спрятать, должен это спрятать в каком-нибудь тайнике, в щели. Так вот, здесь осуществлена достаточно убедительная идея — можно что-то спрятать, показывая это слишком уж демонстративно. Этой идеей воспользовался Уэллс в «Человеке-невидимке». Я вкратце пересказал сюжет рассказа По, который моя мать прочитала мне десять дней тому назад, и я уверен, что мой пересказ не равен тексту, ибо в тексте есть многое другое, например беседа о шахматах, об игре в шашки сравнительно с шахматами, о дружбе Дюпена и рассказчика, есть комический персонаж, префект полиции. Есть наше удивление, когда Дюпен находит письмо, меж тем как мы полагаем, что он и не собирался его искать. Не знаю, в какой мере можно изложить содержание книги или рассказа, но они всегда что-то теряют, кроме очень уж кратких текстов; иначе говоря, книга тяготеет к музыке, так как в музыке форма является содержанием и содержание является формой. Конечно, я могу рассказать сюжет книги и не могу рассказать сюжет даже самой простой мелодии, то есть мелодию я могу просто повторить, но в книге есть еще что-то, что не поддается пересказу, что-то еще есть в книге кроме ее оглавления или резюме — есть сама книга. Это приводит нас к центральной загадке литературы: что такое литература? Прежде всего, что за странная идея у человека — стремиться создать другой мир! Уже Платона это удивляло — мир слов, да еще мир ощущений и размышлений, колебаний, тревог, сомнений. Уже это странно, но, кроме того, словами смысл литературы не исчерпывается. Словари нас обманывают, словари внушают нам, будто один символ можно перевести другим символом, на самом же деле он непереводим. Например, если я скажу по-испански «estaba sentadita», то в слове «sentadita» есть не только идея сидящей девочки, но еще и симпатия к ней, сочувствие, ощущение ее одиночества. Или же «estaba solita» — это не выскажешь на других языках — ну, скажем, на английском можно было бы сказать: «she was all by herself», это уже приближается к уменьшительному «solita», но полностью не совпадает. Есть и другие тонкости: мы можем сказать: «Для скандинавов выше всех был Бог Грома», так как слово «Тор» означает «гром» и означает бога, он же саксов Тунор, слово, имеющее оба значения. Но идея «Бог Грома» для германцев была слишком сложна. Несомненно, Тор, или Тунор, для них были и тем и другим, и громом и божеством, а не богом грома, — иначе говоря, слова имели магический смысл. Впоследствии мы постепенно стали разумней, но одна из задач поэта, одно из стремлений поэта — восстановить в слове его изначальную магию, сделать слово мифом.

А теперь, после того как я чересчур углубился в общие рассуждения, поговорю с надлежащей скромностью о своих отношениях с прозой. Начну с глубоко личного признания. В каждую эпоху существует какой-то литературный жанр, который ставят выше прочих. В XVIII веке, например, каждый писатель полагал своим долгом сочинить пятиактную трагедию — это было обязательно. Когда Анатоль Франс начал писать, он опубликовал книгу под названием что-то вроде «Poème doré»[214]^{574} — само собой разумеется, что он должен был начать книгой стихов. Затем, к счастью для него и для нас, он осознал свое заблуждение и оставил нам произведения другого рода. Ныне таким ведущим жанром считают роман. Я писатель, снискавший своими книгами кое-какую известность, чрезмерную известность, незаслуженную известность, и, однако, я не написал ни одного романа и не собираюсь их писать. Меня постоянно спрашивают: «Когда же вы напишете роман?» Отвечаю, что никогда, и объясняю причину, очень простую, а именно — что роман, кроме нескольких знаменитых образцов (не стану их перечислять), меня очень мало интересует, а вот рассказ и поэзия интересовали всегда, с самого детства.

Вы мне скажете, что я дважды процитировал «Дон Кихота», но, право, я не знаю, в какой степени «Дон Кихот» это роман в нынешнем смысле слова, по-моему, это ряд авантюр, более или менее равнозначных, служащих для определения характера героев, — их порядок можно менять. Мы можем раскрыть книгу на любой странице, особенно вторую часть, которая мне кажется гораздо лучше первой, и читать с любого места. Мы уже познакомились с Дон Кихотом, познакомились с Санчо, познакомились с их врагами, остальное не важно. Важен диалог, который не всегда диалог словесный, это может быть диалог пауз или действий, даже слегка враждебных действий, диалог этих двух друзей, Дон Кихота и Санчо, — то есть я не знаю, в какой степени этот роман является романом. Но, говоря о романе, я хотел бы вспомнить Джозефа Конрада, на мой взгляд одного из лучших романистов, теперь несправедливо забытого. Дело в том, что слава всякого автора длится некий период чередующихся вспышек и затмений, — так что не беда, если в данный момент Конрад забыт, значит, опять придет черед и его славе. Я, знаете ли, всегда любил читать рассказы. Одной из первых прочитанных мною книг была «Тысяча и одна ночь» в английском переводе Лейна. Потом я читал другие переводы, говорят, более точные, например перевод Бертона, перевод Рафаэля Кансиноса-Ассенса, в литературном отношении, пожалуй, превосходящий остальные, но у меня всегда было впечатление, что все прочитанные мною переводы это переводы перевода Лейна, просто потому, что его перевод я прочитал первым, так что арабский текст (арабского языка я не знаю) показался бы мне более или менее удачным переводом перевода Лейна. Читал я потом и рассказы Эдгара По. Любопытно, что этот писатель, который хотел быть писателем для немногих и был человеком необычайного дарования, теперь, особенно начинающему читать, кажется типичным детским автором. Дети читают рассказы По и чувствуют его ужас. Зато читателю более зрелого возраста почувствуется в них торжественность, излишняя, неудачная торжественность, — все эти декорации, занавесы чересчур устарели. И «черный ворон на белом мраморе» нас уже не волнует, мы слишком хорошо его знаем, знаем, что он нам каркнет «nevermore», «никогда», и отправимся искать других поэтов. Так вот, в течение всей жизни я читал рассказы и вспоминаю сладкий страх в детстве при чтении о первых людях на Луне. Когда люди действительно высадились на Луне, я был взволнован до слез, но еще сильней взволновали меня два героя Уэллса, прилетевшие на Луну семьдесят с лишком лет тому назад. Правда, они туда не прилетели, или, точнее, прилетели единственно истинным способом — с помощью воображения, способом, столь превосходящим реальные факты, которые по сути своей, как сказал бы Лугонес, эфемерны. Итак, я читал По, читал «The Jungle Book»[215] Киплинга. Она мне не так нравилась, потому что мне очень нравились тигры, а в «The Jungle Book» герой этих рассказов собственно не тигр, а пантера Багира, — это меня слегка раздражало. Но Киплингу незачем было заботиться о моих предпочтениях, я уже читал «Тысячу и одну ночь» и новую «Тысячу и одну ночь» Стивенсона, чем-то приближающуюся к «Человеку-призраку» Честертона. Читал также книги, значительно им уступающие по литературным достоинствам, — романы о гаучо Эдуардо Гутьерреса «Хуан Морейра», «Братья Баррентосы», «Черный муравей», биографию моего предка, которую он написал, «Военные силуэты», книгу, которую я много раз перечитывал и из которой немало позаимствовал и для прозы, и для стихов; читал «Тигра Малайзии» Эмилио Сальгари^{575}. Думаю, мысль о том, что заимствование самая истинная форма восхищения, — верная мысль. Короче, всю жизнь я читал рассказы и, естественно, читал также романы, но они меня, признаюсь, сокрушили, — да, я решил окончательно опозорить себя перед вами в отношении литературы. Меня сокрушила «Госпожа Бовари». Она меня никогда не интересовала. Меня сокрушило скучное семейство Карамазовых. Они никогда меня не интересовали. Но рассказы я продолжал читать и, кажется, после сказок братьев Гримм, которыми я и сейчас продолжаю восхищаться, я мог бы читать рассказы Киплинга — они же, вероятно, будут последними, я их читаю и перечитываю, так и не постигая их до конца, — после них всегда остается ощущение тайны. Так вот, в те 1920-е годы, ныне такие далекие, я был молодым поэтом-ультраистом, я желал обновить литературу, желал стать Адамом литературы, желал отменить всю предыдущую литературу, не понимая того, что сам язык, на котором я пишу, это уже традиция, ибо язык это традиция, и больше всего влияют на писателя те авторы, которых ты никогда не читал, авторы, создавшие язык, неведомые авторы Библии, но также посредственные авторы, скромные авторы — все они на нас влияют, и вдобавок влияет жизнь, непрестанно одаряющая нас красотой. Вчера я вспомнил фразу Кансиноса-Ассенса: «Боже мой, зачем столько красоты!» Он чувствовал красоту всего, всех моментов жизни. Я писал плохие стихи, писал статьи, критические заметки невыносимо архаической прозой. А потом случилось нечто, и это нечто случилось в 1929 году, могу привести точную дату. В 1929 году умер мой друг, которого я никогда не решался привести в наш дом, — моя мать не приняла бы его, — дон Николас Паредес, первый удалец района Палермо. За ним числились два убийства. Об этом я узнал от комиссара или двух комиссаров полиции — сам он никогда этим не хвастался. Впрочем, он часто говаривал: «В мое время за кем только не числилось убийство, даже за самым жалким недотепой!» Я видел, как он вызывал на бой мужчин сильнее его, более молодых, видел два ножа у него на столе, а когда я уже думал, что увижу поединок, тот, другой, молодой и сильный, струсив, извинялся. Тогда Паредес делал вид, будто он испугался соперника, и говорил мне: «Черт возьми, а ведь этот малый вполне мог бы меня убить», — так он мне говорил после того, как сам вызвал его на смертельный поединок.

Ну, ладно, я мог бы многое вспомнить об этом моем замечательном друге, этом благодушном убийце — ведь он был убийцей, — но он умер, умер естественной смертью, что ему вряд ли очень нравилось, умер бесславно после пирушки в 1929 году. Ему нравились пирушки. Когда кто-нибудь спрашивал его, как там было на пирушке, он говорил: «Ну что ж, я управился с двумя бифштексами, с жареной уткой и девятью кулебяками». К тому же он был своего рода гурман. Когда Паредес умер, я грустил о том, что Паредес умер, что вместе с ним — как потом, многие годы спустя, я скажу в одной милонге — исчез «тот Палермо лихой, Палермо пустошей и ножа». И я подумал, что есть способ сделать так, чтобы он не так уж совсем умер, — написать рассказ, вплетая в него и переплетая разные истории, которые он мне рассказывал, и другие, которые рассказывал мне один из моих дядей, знавший эту жизнь и тоже умерший в том году в «Hôtel Doré»[216] (как видите, я все время возвращаюсь к одним и тем же темам и местам). Я написал рассказ, получивший незаслуженную славу, вначале называвшийся «Человек с побережья»^{576}. «Побережье» здесь означает предместье, окраину, не обязательно морскую, это также окраина равнины, окраина пампы, как говорят литераторы — в самой пампе никто не знает слова «пампа». Я никогда не слышал, чтобы гаучо употребил слово «пампа», это все городская мифология, сотворенная образованными городскими людьми.

Так вот, я придумал сюжет — меня вдохновляли рассказы Честертона, фильмы Джозефа фон Штернберга, воспоминание о Стивенсоне, а главное, голос Паредеса — ведь голос человека, пожалуй, важнее, чем то, что этот голос говорит. Меня восхищало то, как Паредес играл своим голосом, та смесь ехидства и учтивости, преувеличенного смирения, особенно когда он собирался вызвать кого-то на поединок. Мне хотелось написать все это, и я сочинил рассказ, который потом будет называться «Мужчина из Розового кафе». Я имел в виду розовые или голубые углы домов с кабачками тогдашних предместий. К сожалению, название часто перевирают, говорят «Мужчина из Розового дома» — словно речь идет о сатире на Президента Республики. Но на самом деле я в то время о сатирах не думал, я хотел рассказать о «мужчине из Розового кафе» на углу — да, мужчине с угла, с угла на окраине, и, еще конкретней, я думал о Паредесе. Я написал этот рассказ и постарался, чтобы он был не очень реалистичным, чтобы он был вроде фильмов Джозефа фон Штернберга, вроде рассказов Честертона, вроде некоторых рассказов Стивенсона, я хотел написать рассказ, где все было бы сценично, зрелищно, где все происходило бы в темпе, — короче, что-то более похожее на балет, чем на рассказ. Написав фразу, я ее читал и перечитывал голосом Паредеса, и, если замечал, что в какой-то фразе слишком звучит моя интонация, я ее вычеркивал и заменял другой, но даже и так в рассказе немало литературного мусора. «Мужчина из Розового кафе» был мой первый рассказ, и я подписал его фамилией Бустос, фамилией одного моего предка, полагая, что имею право на эту фамилию, бывшую в нашем роду, вдобавок и Бустос и Борхес начинаются на «Б» и имеют по шесть букв. Опубликовал рассказ я под псевдонимом, так как считал себя поэтом — я верил, что я поэт, — рискнувшим вторгнуться в область рассказа, чужаком, не имевшим права представлять себя автором рассказов. Несмотря на маскировку, друзья сразу угадали, что это я. Тогда мне захотелось писать и другие рассказы, но я еще долго колебался, и вот я сделал книгу, которая чуточку торжественно, чуточку иронично озаглавлена «Всемирная история бесславья». Эта книга состоит из биографий преступников. Начинаю я всегда с реального персонажа, с реальной темы, но через две-три страницы прекращаю переписывать и берусь придумывать. Как-то само собой получилось, что я стал известен как автор рассказов и в основном этим теперь и занимаюсь — друзья даже советуют мне оставить поэзию и отдаться моей истинной профессии, истинному призванию — писать рассказы. И я уже сделал три книги рассказов, включая ту, что вскоре должна выйти и уже почти готова.

Так вот, эти книги, как правило, книги фантастических рассказов, но фантазия в них не беспочвенная, а реально обоснованная. Сошлюсь на рассказ, возможно вам известный, называющийся «Фунес, чудо памяти». Фунес, чудо памяти, — это уругвайский паренек, весьма малообразованный, которого после падения с лошади постигла ужасная участь: он оказался наделен безграничной памятью. Он помнит не только лицо каждого человека, которого видел в своей жизни, но также, например, помнит, что видел его в профиль, потом в три четверти, потом анфас. Помнит, как опускались сумерки, помнит каждое виденное им дерево, падение каждого листка — так что слово «дерево» для него слишком абстрактно, и он хочет изобрести всеобъемлющий язык. В то время я страдал бессонницей, тщетно пытался заснуть. А что значит спать? Спать значит забыться, поэтому мы в Буэнос-Айресе, а возможно, и здесь, вместо «despertarse» («проснуться») скажем «recordarse» («опамятоваться») — «que me recuerden manana temprano»[217]. Этот оборот мне кажется восхитительным: «que me recuerden»; ведь когда человек спит — и об этом я сказал в последнем моем стихотворении «Сон», — он никто, а потом, когда проснется, он вспоминает, что он Имярек, вспоминает обстоятельства своей жизни, обязанности, которые ему готовит день; человек перестает быть «неким беспредельным Богом», может быть, чем-то становится почти прежним, может быть кем-то вполне конкретным, связанным со своей судьбой, с определенным прошлым, определенными надеждами, обычно не сбывающимися.

Итак, я пытался забыться, забыть о себе, чтобы уснуть, но все равно лежа непрестанно думал о себе, думал во всех подробностях о своем теле, о книгах, о мебели, о нашем доме, о патио, об усадьбе, о статуях в усадьбе, об ограде, о соседних домах, меня завораживала мысль о Вселенной, и я думал также о светилах. Я шел дальше, шел по городу Буэнос-Айресу, думал об иллюстрациях в книгах, но не мог никак забыться, и тут я придумал персонаж, наделенный бесконечной памятью, персонаж — метафору бессонницы, «Фунеса, чудо памяти». И я написал это — не знаю, хорошо или плохо, но — с хорошим лечебным терапевтическим результатом: написав этот рассказ, я избавился от бессонницы. Бессонница стала постепенно проходить. Теперь я опять страдаю бессонницей, но не такой упорной, как тогда. Мне мерещилось, будто где-то есть часы, измеряющие время моей бессонницы, адские часы, которые я и теперь ненавижу, хотя они не существуют, и что эти часы бьют один час, четверть часа, полчаса, три четверти часа, затем следующий час — так, чтобы я не мог обмануть себя, сказав, что я спал, ведь часы беспощадно показывали противное.

Рассказ «Фунес, чудо памяти» может показаться фантастическим, но это метафора, это моя реальная бессонница. А вот еще одна тема, которая повторяется в моих произведениях, — тема лабиринта Повторяется слишком часто, как справедливо отмечают все мои критики. С ее помощью я сумел освободиться от воспоминания о читанной в детстве книге, посвященной греческим древностям, и об одной гравюре. Как сейчас ее вижу. Она изображает семь чудес света, одно из них — лабиринт на Крите, имеющий круглую форму с несколькими щелями: мне все казалось, что с помощью лупы я смогу увидеть там внутри Минотавра. К счастью, мне так и не удалось его разглядеть, хотя я много о нем думал.

Лабиринт — это реальный символ растерянности, потому я его и выбрал, — ведь среди многих чувств, испытываемых человеком, у меня наиболее частые растерянность, восхищение, изумление, но не всегда восхищенное изумление Честертона. Честертон говорит: «Если солнце восходит каждое утро^{577}, причина в том, что Бог вроде ребенка: солнце восходит, Бог радуется, хлопает в ладоши и говорит: „Еще раз!“ Солнце восходит каждый день в последний раз, и так оно будет восходить и восходить бесконечно, — говорит Честертон, — потому что мы не так молоды, как наш Отец. Нам наскучили восход солнца, закат солнца, четыре поры года, разные возрасты человеческой жизни, а Ему нет, Он молод и вечно удивляется и хочет, чтобы все повторялось».

И тут мне хочется рассказать байку, которую приводит Марк Твен, о детях, пристающих к матери, чтобы она рассказала им сказку о «Трех медведях». Мать говорит, что очень занята и ей некогда рассказывать сказку. Дети же твердят свое: «Мама, расскажи сказку про трех медведей». Мать отнекивается, сцена повторяется снова и снова, наконец кто-то из детей говорит: «Мама, тогда мы расскажем тебе сказку про трех медведей…» То есть дело в удовольствии от самого ожидания; возможно, таково удовольствие от рифмы, удовольствие от симметрии, удовольствие от того, что в этом нашем хаосе есть правильные формы.

Я говорил об источнике своего рассказа, есть еще одна идея, еще одно суеверие, также сопровождавшее меня, когда я писал свои книги, — идея, что храбрость человека, отчаяние человека каким-то образом передается оружию, которым он пользуется, то есть оружие пропитывается храбростью этого человека. Сегодня утром я испытал радость, испытал волнение до слез, услышав, что в лестном для меня сообщении Испанского телевидения прочли стихи, где я вспоминаю Муранью, телохранителя Паредеса, и говорю: «Что-то есть от Мураньи / в этом ноже из Палермо». У меня есть рассказ «Хуан Муранья», где Муранья отождествляется со своим ножом. Муранья (я знал его только с виду) в рассказе уже мертв. Осталась его вдова, его жена, его семью собираются выдворить из дома, скромного домика, в котором они живут, и вдова говорит: «Нет, Хуан мне поможет, Хуан не позволит какому-то гринго выселить нас». Гринго — это владелец дома, итальянец, который живет в другом конце города, в районе Барракас, а действие рассказа происходит в Палермо; потом гринго оказывается заколот ножом, и в конце открывается — вы, наверно, уже догадались, — что это совершила она, полубезумная старуха. Ночью она вышла из дому, Муранья еще раз пересек весь город, чтобы заколоть врага, и она повторила его путь и убила обидчика. Как она могла его убить? Тут действовала не ее слабость и не сила ее слабых старых рук, а сила, скрытая в ноже, и она, говоря о Хуане, подразумевала «нож», потому что отождествляла его с ножом, с этим ножом, который таил в себе столько смертей и после гибели руки, им орудовавшей, оказался способен еще на одно убийство. Идея об оружии, которое само сражается, заложена и в другой рассказ, называющийся, если не ошибаюсь, «Встреча». Здесь история несколько иная. Речь идет о двух поножовщиках, один из северной части Буэнос-Айреса, другой из западной или южной. У этих двоих похожие имена, из-за чего их путают, и это их раздражает. Одного зовут Альмара, а другого Альмейра^{578}, или еще более похоже, точно уже не помню. Эти двое, чтобы сразиться, ищут встречи на дорогах, на пыльных дорогах, на однообразных равнинах, называемых литераторами «пампа». И погибают. Один умирает естественной смертью, другой от пули, от пули из чьего-то ружья, но не того человека, которого он искал. Затем в рассказе есть человек, коллекционирующий оружие, и двое молодых людей из Буэнос-Айреса, этакие молодцы, «славные ребята», как говаривали прежде. Поссорившись, они решили драться, и единственным подходящим оружием в доме оказались два клинка, принадлежавших когда-то тем двоим гаучо и хранивших в себе немало смертей. Каждому из молодых людей достается нож одного из двух гаучо, и, когда они начинают бой, ясно, что они не умеют сражаться на ножах, даже не знают, что нож надо держать острием кверху, но постепенно свершается то, о чем ясно не говорится и что раскрывается лишь в конце, а именно — что сражаются ножи, и более храбрый юноша погибает от руки более малодушного, так как тот взял нож более храброго гаучо. Это та же идея, вариант той же идеи.

Могу упомянуть еще один мой рассказ, «Алеф». Я читал у теологов, что вечность это не сумма вчера, сегодня и завтра, но один миг, бесконечный миг, в котором соединены все наши вчера, как говорит Шекспир в «Макбете», все настоящее и все неисчислимое будущее. Я сказал себе: если кто сумел чудом вообразить такой миг, охватывающий и вмещающий всю сумму времен, почему бы не сделать того же со скромной категорией пространства? И тогда я придумал дом на улице Гарай в Буэнос-Айресе, обычной такой улице, придумал, что в этом доме есть подвал, а в подвале маленький светящийся круглый предмет — для того, чтобы быть всем, он должен быть круглым. Кольцо — форма вечности, охватывающей все пространство, и, охватывая все пространство, оно охватывает также то малое пространство, которое занимает; таким образом, в рассказе «Алеф» есть малый «алеф», ибо это древнееврейское слово означает «круг», и в этом Алефе есть другой Алеф, и так до бесконечно малого, той бесконечности малого, которая так страшила Паскаля. Я просто применил эту идею вечности к пространству, придумал историю Алефа, добавил кое-какие личные детали, например, о женщине, которую я очень любил и которая меня никогда не любила и умерла. Я дал ей красивое имя, назвал ее Беатрис Витербо. Слегка изменил обстоятельства, и тут есть один момент, на который я хотел бы обратить ваше внимание: если не изменишь какие-то обстоятельства, чувствуешь себя неудовлетворенным. Например, если в каком-то районе что-то случилось и вы об этом пишете, лучше заменить его название названием другого, не слишком отличающегося района, а имена действующих лиц известны, обстоятельства тоже. Приходится прибегать к этим маленьким хитростям, чтобы не быть просто историком, просто регистратором событий, хотя историки тоже великие романисты. Стивенсон сказал, что проблемы и трудности Тацита или Тита Ливия, когда они писали свои истории, были того же рода, что и трудности у автора романов или рассказов. Рассказ ореальных событиях сопряжен с такими же трудностями, что и рассказ о событиях вымышленных, и в конце концов мы не можем отличить одни от других.

Вот я и поговорил, пусть немного бессвязно, о своих рассказах. Есть другие рассказы, обстоятельства создания которых я не помню, а теперь я вам хочу кое-что предложить. Не знаю, будет ли на это время и будет ли у вас желание этим заняться, но я предложил бы вам отойти от скучного ритуала лекции, где выступает один оратор, и побеседовать — то есть если кто-то из вас хочет меня о чем-то спросить по поводу моих рассказов, если кто-то читал что-либо из написанного мной, какой-нибудь рассказ или что другое, и хочет меня что-то спросить, я был бы очень рад перейти от лекции, этого искусственного жанра, к диалогу, жанру естественному. Жду ваших вопросов и прошу не робеть — по части робости никто меня не превзойдет. Итак, да грядет Страшный суд, Катехизис, Инквизиция!

ПОСЛЕСЛОВИЕ К ПОЛНОМУ СОБРАНИЮ СОЧИНЕНИЙ^{579}

Рискуя впасть в анахронизм — деликт, упущенный уголовным кодексом, но недопустимый в теории вероятностей и обыденном употреблении, — приводим заметку из «Латиноамериканской энциклопедии», намеченной к выходу в Сантьяго-де-Чили на 2074 год. Один выглядящий оскорбительным абзац мы здесь опустили; в орфографии, которая не всегда согласуется с требованиями современного читателя, вернулись к прежним нормам. Вот что гласит сам текст:

«БОРХЕС, Хосе Франсиско Исидоро Луис. Литератор-самоучка. Родился в Буэнос-Айресе, на тот момент — столице Аргентины, в 1899 году. Дата кончины неизвестна, поскольку основной печатный продукт эпохи, газеты, были истреблены в ходе великих местных потрясений, документальной реконструкцией которых заняты сегодня историки. Сын преподавателя психологии. Брат Норы Борхес (см.). Увлекался литературой, философией и этикой. О первом свидетельствуют его дошедшие до нас труды, в которых, тем не менее, видна явная и неисправимая ограниченность. Скажем, несмотря на привычку к Кеведо, он так и не сумел найти вкус в испаноязычной словесности. Горячо поддерживал тезис своего друга Луиса Росалеса, полагавшего, что автор необъяснимых „Странствий Персилеса и Сихизмунды“ не мог написать „Дон Кихота“. Однако этот последний роман одним из немногих удостоился снисхождения Б.; среди считанных других назовем повести и романы Вольтера, Стивенсона, Конрада и Эсы ди Кейроша. Сам Б. предпочитал новеллу, что напоминает приговор Эдгара По „There is no such thing as a long poem“[218]^{580}, беспощадный к поэтическим обычаям некоторых стран Востока. Что до метафизики, сошлемся на его небезызвестный „Ключ к Спинозе“ (1975). Б. читал курсы лекций в университетах Буэнос-Айреса, Техаса и Гарварда, не имея при этом никаких официальных степеней, кроме туманного женевского свидетельства о среднем образовании, которое продолжают разыскивать критики. Почетный доктор университетов Куйо и Оксфорда. По рассказам очевидцев, Б. никогда не готовил экзаменационных вопросов, предлагая слушателям выбрать и рассмотреть в рамках курса любую проблему по их желанию. Не требовал точных дат, оправдываясь тем, что сам их не помнит. Терпеть не мог библиографию, отрывающую студента от источников.

Как понятно по его фамилии, Б. находил удовольствие в том, что принадлежит к буржуазии. Между плебеями и аристократами с их поклонением деньгам, игре, спорту, нации, успеху и рекламе он особой разницы не видел. В 1960 году примкнул к Консервативной партии, по его словам, „единственной, которой не грозит наплыв фанатиков“.

Известность, которую Б., судя по количеству посвященных ему книг и полемических выпадов в его адрес, снискал в свое время, сегодня может лишь удивлять. Как известно, больше других удивлялся этому обстоятельству он сам, всю жизнь боявшийся, что его сочтут выдумщиком, или мошенником, либо обоими сразу. Рассмотрим истоки этой непостижимой известности.

Прежде всего, нельзя забывать, что годы писательства Б. совпали для его страны с эпохой упадка. Писатель происходил из семьи военных и всегда испытывал ностальгию по эпическому уделу предков. По его мысли, смелость — одно из немногих достоинств мужчины, однако этот культ привел Б., как и немало других, к бездумному преклонению перед людьми пампы. Таков его наиболее популярный рассказ „Мужчина из Розового кафе", рассказчик которого — убийца. Кроме того, он сочинял милонги, увековечивавшие подобную кровожадность. В своих псевдонародных куплетах по образцу Аскасуби он раскапывает воспоминания о благоразумно забытых головорезах. Перу Б. принадлежит благочестивое жизнеописание одного из малых поэтов^{581}, за которым не числилось иных доблестей, кроме открытия риторических возможностей столичной окраины. Борхесовский мир задолго до него смастерили авторы бульварных комедий, но люди образованные спокойно выносить подобные представления не в силах. Так что пусть ему аплодируют те, под чей вкус он подделывается. В сущности, его тайной и, вероятно, бессознательной страстью всегда было плести мифологию Буэнос-Айреса, города, которого никогда не существовало. Тем самым он из года в год, сам того не ведая и даже не подозревая, на свой лад разделял то упоение варварством, которое увенчалось в Ла-Плате культом гаучо, Артигаса и Росаса.

Но вернемся к главному. Если не считать „Чуждых сил“ Лугонеса (1906), аргентинская повествовательная проза в целом не покидала уровня прокламаций, сатиры и хроники нравов; Б., под влиянием своих северных наставников, поднял ее до фантастики. Груссак и Рейес учили его упрощать словарь, загроможденный в ту пору диковинными несообразностями слов наподобие „агрессивность, вертикальность, восприимчивость, группообразующий, жизнеспособность, закомплексованный, обзаведение, обусловленный, осознание, отчуждение, подвигнуть, поиск, поколенческий, реализованный, ситуативный, совокупный, управление“ и проч. Академии, которые могли бы отбить охоту до подобных сумасбродств, не шевелились. Снисходительно терпевшие раньше подобный жаргон принялись публично восхвалять стиль Б.

Чувствовал ли Б. всю двойственность своей судьбы? Видимо, да. Не зря он не верил в свободу воли и любил повторять слова Карлейля: „Всемирная история это книга, которую мы обречены беспрестанно читать и писать и в которую вписаны сами“.

За дальнейшими справками и уточнениями отсылаем к выпущенному в 1974 году буэнос-айресским издательством „Эмесе“ „Полному собранию сочинений“ Б., построенному, насколько возможно, по хронологическому принципу».

МОЯ СЕСТРА НОРА^{582}

Не знаю, к какому из двух берегов огромной глинистой реки^{583}, которую один писатель окрестил Недвижной^{584}, относятся эти мои самые первые воспоминания о сестре. Если к правому, аргентинскому, то мне должны вспоминаться внутренние дворики, выложенные красной плиткой, сад с пальмой и сейбами, небогатый квартал на окраине Буэнос-Айреса; если к левому, уругвайскому, — то просторный дом моего дяди Франсиско Аэдо в предместье Монтевидео, нескончаемый и бездонный, с разноцветными стеклами веранды и множеством деревьев, с затененной цистерной и почти неразличимым ручьем, с беседкой и каменной скамьей по обе стороны садовой тропки. Перечисленные места служили нам для театральных постановок. Мы распределяли по ролям романы Уэллса и Жюля Верна, сказки «Тысячи и одной ночи» и новеллы По, чтобы разыгрывать их в лицах. Поскольку нас было всего двое (только в Монтевидео к нам присоединялась кузина Эстер^{585}), каждому приходилось исполнять по несколько ролей и становиться то одним, то другим из меняющихся героев. Мы придумали двух неразлучных друзей, назвав их Увальнем и Мельницей. В один прекрасный день мы перестали о них рассказывать и объяснили всем, что они умерли, сами толком не понимая, о чем говорим. Помню еще широкие песчаные берега, конные путешествия по равнине, извилистые ручьи. Расставшись с детством, мы, уже в других краях, вместе увидели потом Женеву, Рону и Средиземное море.

Во всех наших играх верховодила Нора, я робко и послушно следовал за ней. Она забиралась на крышу, карабкалась на деревья; я подражал ей не столько со страстью, сколько с ужасом. В школе все повторилось. Я побаивался ребят из бедных семей, они учили меня основному языку тех лет — столичному жаргону лумфардо; помню, я не переставал удивляться, что дома у нас не знают самых обычных слов. Сестра, наоборот, крутила своими подругами как хотела. Некоторым, уж совсем простушкам, она рассказывала запутанные, нелепые истории, в которых те ничего не могли понять. Наш мирок был замкнутым. Дома нам разрешалось все: отец, преподаватель психологии, считал, что это дети воспитывают взрослых. С одной из бабушек мы говорили одним манером, с другой — другим; позже нам объяснили, что два этих способа общаться называются испанским и английским языками. Даже еще совсем маленькой Нора не ела сладкое, если половину не давали мне.

Два наших детства, понятно, переплетались, но каждый оставался самим собой. При этом мы понимали друг друга с полуслова; иногда достаточно было подмигнуть, а порой и того не требовалось. В ранней юности я ужасно завидовал сестре: она попала в предвыборную перестрелку и шла через площадь в Адроге, поселке к югу от Буэнос-Айреса, среди свиставших вокруг пуль.

За пределами своих маний, которых немало и к которым недавно прибавились исландский и англосаксонский языки, я привык ценить в людях ум и смелость, Нора — доброту и, что уж совсем редкая вещь, родственную близость. Я тоже неравнодушен к своему роду, но мне дороже те, кто уже умер и кого я могу воображать, как умею, а моя сестра обожает родственников-погодков, всех этих двоюродных и троюродных братьев, особенно когда они приходят ее навестить. Какое-то время назад обнаружилось, что у нашего деда была еще одна, неизвестная нам внучка. Ничего о ней толком не узнав, Нора воскликнула: «Еще одна родная душа!>

Моя сестра, как и я, преклоняется перед нашими предками. Впервые оказавшись в Англии, она писала, что листает адресные книги и чувствует, как кто-то любимый и невидимый тоже вглядывается в их страницы из-за ее плеча. Она любит всех на свете; помню, как она, еще совсем маленькой, выбирала имена для своих будущих сыновей и дочерей. Каждый вечер она молилась за покой всех людей в домах и всех животных в яслях и норах. Глупость всегда казалась ей чем-то вроде невинности; одну из подруг, существо, скажем прямо, недальнего ума, она называла «чистой, как роза». Тем не менее судит она верно. Во время Первой мировой войны мы приехали в Лаутербруннер, это в Швейцарии. Нора отправилась обследовать гостиницу. Но тут же вернулась, вся в огне, сообщив нам, что в вестибюле — какой-то важный господин, «сразу видно, что был в свое время большой шишкой».

Как всем умным и красивым женщинам, ей никогда не изменяла уверенность в том, что мужчины, по сути своей, просты. Давным-давно, в зоопарке, когда окружающие восхищались тигром, Нора, как будто думая вслух, сказала: «Он создан для любви».

Что до литературных вкусов, мне так и не удалось вовлечь ее в секту приверженцев «Дон Кихота», Данте и Конрада. Зато мы делим с ней любовь к Эса ди Кейрошу^{586}, Рафаэлю Кансиносу Ассенсу и Диккенсу, изобретателю или первооткрывателю детского одиночества и его непередаваемых страхов. К ее восхищению «La citta morta»[219] Д’Аннунцио я присоединиться не могу. Недавно она рассказала, что не расстается сейчас с «The Woman in White»[220], книгой, которая в свое время пользовалась предпочтением Суинберна.

В 1920 году, когда мы вернулись из Европы^{587}, Нора помогла мне открыть для себя шахматный и необъятный город, нашу родину, Буэнос-Айрес. С приходом второй диктатуры, в 1944 году, сестра по политическому обвинению провела месяц в тюрьме; чтобы не волновать маму, она писала ей, что камера — красивейшее место. Вынужденный досуг Нора употребила на обучение сокамерниц, по большей части — проституток, искусству рисовать. Каждый вечер она, как всегда, читала «Отче наш» и мгновенно проваливалась в сон.

В отличие от Мильтона и Ницше, Нора всегда предпочитала Новый Завет Ветхому. Спорить она не любила и обычно отделывалась какой-нибудь любезной фразой, не желая обсуждать то, что противоречило ее делам и мыслям.

Ее жизнь наполняют искусство и дружба. Не помню времени, когда бы ей не хотелось рисовать. В Женеве она изучала рисунок под руководством Саркисова^{588} и восхищалась Фердинандом Ходлером. Когда мы уезжали в Испанию, Саркисов сказал ей: «…И не тратьте времени на подражание какому-нибудь Зулоаге». В мадридском музее Прадо она узнала в одном из полотен подделку, года на два-три опередив экспертов.

Занявшись литографией, сестра начала писать стихи, но уничтожила их, чтобы не покушаться на то, что считала моей территорией. Вспоминаю одну случайно увиденную строчку, речь шла об Италии: «Земля, где из-под крестьянского лемеха может выглянуть мраморный бюст». Кроме того, она публиковала в почти подпольном журнале «Летописи Буэнос-Айреса»^{589} великодушные заметки о художниках и подписывала их, не желая метить в писательницы, псевдонимом Мануэль Пинедо. Еще одна ее обычная деликатность.

В живописи первой ее любовью были немецкие экспрессионисты; она писала распятия, бичевания, казни и нещадно вывернутые тела мучеников. Сейчас она, вслед за Стефаном Георге, считает, что одна из задач искусства — вносить в души успокоение. Отвечая на анкету, она в газете «Насьон» написала: «Одна из задач искусства — с помощью цвета и формы дарить людям радость». Как-то она призналась мне, что никогда не произносила слов, если они кому-нибудь из присутствующих могли оказаться неприятны. В наивное искусство она не верит; каждое ее полотно — результат геометрического расчета. Она пишет ангелов, потому что убеждена: они существуют. Ее глубочайшая страсть — настоящие итальянские прерафаэлиты и их английские последователи XIV века. Ей по душе разные искусства и разные эпохи, но сейчас ее больше всего вдохновляют Кносский дворец и греческая архаика, фигуры портика Сан-Исидро в Леоне, романское искусство, фламандские гобелены XIII века, Филиппо Липпи и Фра Анжелико, Джотто и Боттичелли, Мёмлинг. Она, по непонятным для меня причинам, восхищается полотнами Эль Греко, чей загроможденный посохами и митрами рай кажется мне страшнее иного ада. Ее волнуют арлекины Пикассо и кони Де Кирико. Последняя ее любовь — искусство кельтов, не терпевших незаполненного пространства. Но художники для нее важнее школ, а полотна важнее художников.

Портретирует она точно и быстро, но пишет только те лица, которые ей интересны. У художника, который на одном вернисаже собирался выставить портреты писателей, а на другом — хирургов, она спросила, мог ли он заранее сказать, что все эти лица привлекут потом его внимание.

На долю Норы выпало несчастье (а может быть, удача) никогда не попадать в ногу со временем. Когда в двадцатые годы мы вернулись в Буэнос-Айрес, критики находили ее слишком смелой; сегодня приверженцы и абстрактной и конкретной живописи — эти слова, как ни странно, синонимы — считают ее излишне фигуративной.

Всю жизнь ее не переставало привлекать недавнее прошлое: особняки буэнос-айресского Запада и Юга, башенки и чаши, бронзовые висячие молотки, барельефы, которые тянет погладить, лютни и музицирующие ангелы, маленькие девочки, подростки, в которых соединяются безмятежность и страх. Собранные в этой книге литографии возвращают потерянный рай нашего детства; безлюдные дворики, выложенные шахматной плиткой; крестьянку, почти девочку, прижимающую к груди маленького сына; таинственный глобус, в который вглядывается завороженный студент; Нимский фонтан, напоминающий лестницы, мраморные статуи и декоративные деревья темного парка в Адроге; девушку, которая задумалась и замечталась, глядя в окно на воображаемых подруг, молча склонившихся над загадочной книжицей. Начинала Нора со строгой, почти геральдической манеры; поздней ее мир раскрылся для трепетных форм лепестка, дерева, птицы. Гостеприимство ее духа сквозит в этих сплетенных руках подруг, в нежности таких образов, как «Товия и ангел», и в этих сосредоточенных, одиноко стоящих юношах, которые на свой лад преображают грезы Пруста.

Говоря о близком и любимом человеке, рискуешь, что твои слова могут показаться своекорыстными или простой данью условности. Отсюда боязнь преувеличить или измельчить заслуженную хвалу. В данном случае я уверен в одном: рядом со мной — большой художник, которому исподволь открыта ангельская сторона окружающего, упущенная столькими другими, привыкшими видеть в мире только пакость.

Писать это предисловие было для меня счастливым долгом. Я обязан Норе очень многим — гораздо большим, чем в силах выразить слова, и гораздо меньшим, чем может передать улыбка или понятное двоим молчание.

В ЧЕСТЬ ВИКТОРИИ ОКАМПО^{590}

Дамы и господа,

Сегодня вечером мы не раз слышали из уст Услара Пьетри^{591} поразительный неологизм, два с половиной тысячелетия назад отчеканенный стоиками; неологизм, о котором я сейчас говорю и который продолжает оставаться непривычным, гордым и великодушным, это слово «космополит». Давайте вспомним, что же оно означало; вспомним, что греки определяли себя, отсылая к городу, к полису, в котором родились — Зенон Элейский, Фалес Милетский, позднее Аполлоний Родосский, и вдумаемся, до чего странно поступили некоторые стоики, когда захотели все это изменить и называть себя впредь не гражданами страны, как мелочно поступаем мы и сегодня, а гражданами космоса, земного шара, всего мира, если и впрямь считать этот мир космосом, а не хаосом, каким он зачастую кажется. Вспомним и великого американского писателя Германа Мелвилла, который на одной из страниц своего «The White Whale»[221] сказал, что человеку надлежит быть «а patriot to heaven»^{592}, то есть хранить верность небу, — по-моему, это прекрасная задача, стать космополитом, идея быть гражданами не кусочка земли, который перекраивают политические соглашения, войны, любая перемена, а ощущать своей родиной весь мир. Так вот, этот великодушный смысл слова «космополит» и несла в себе Виктория. Сегодня при слове «космополит» в голову могут прийти международные туристы, что-нибудь крайне туманное, вроде интернационала, но, по-моему, настоящий смысл слова таков: мы граждане мира или должны постараться ими стать, — и в этом слове на свой лад зашифрована судьба Виктории Окампо. Быть космополитом не значит стать чужим своей стране, а родным — всем прочим странам, ни в коем случае. Это значит великодушно стремиться к родству со всеми странами и всеми эпохами, значит тянуться к вечности, к тому, чтобы каждый стал многими, а это уже ведет к известной теории о переселении душ.

Так вот, Виктория все это чувствовала, чувствовала, можно сказать, как мало кто другой. Она была, без всякого сомнения, истинной аргентинкой: в эпоху диктатуры перенесла почетное заключение в тюрьму, да и позднее одним из ее последних шагов стала подпись — а их, как помним, было совсем немного — под коллективным протестом против некоей абсурдной войны, которая тогда замышлялась. Я хочу сказать, она чутко слышала свою страну, но точно так же слышала другие страны, особенно Европу, и хотя я ненавижу любой национализм, настоящую болезнь нашей эпохи, я тем не менее, кажется, имею право утверждать, что мы, живущие в Америке, будь то Северной, будь то Южной, чувствуем Европу так глубоко, как вряд ли под силу ее уроженцам, поскольку среди них каждый считает себя сначала французом, англичанином, немцем, а только потом — европейцем. Мы же в этом нашем ностальгическом существовании можем чувствовать Европу как целое, независимо от этнической стороны дела, независимо от перипетий крови, они отходят на второй план. Представим себе западную культуру — хотя это слова неточные, ведь западная культура это диалог между Грецией и Израилем, поэтому, если хотите, представим Платона, представим Библию, то единство двух составляющих, к которому пришло Средневековье. В конце концов, что такое отдельные страны? Как подчеркивал Тойнби, историю Англии вне контекста просто не понять. Я вспоминаю строку Теннисона, которого Честертон называл провинциальным Вергилием. Теннисон писал: «Saxon and celt and dane are we», иными словами, каждый англичанин вправе считать себя саксом, кельтом, скандинавом. А мы в Америке — чья только кровь не течет у нас в жилах? Во мне, насколько знаю, есть кровь португальская, испанская, английская, может быть, в намного меньшей и довольно гипотетической степени, кровь норманнская и, уж без всякого сомнения, еврейская. Да и что такое испанская кровь? Давайте просто вспомним, как возникала Испания, вспомним кельтов, вспомним финикийцев, вспомним римлян, вспомним готов, вандалов (а это уже германцы), вспомним арабов, которые были там восемь веков, вспомним евреев, которые там тоже, без сомнения, были и оставили прославленные имена, — так что быть испанцем значит быть многоликим, да и вообще, по-моему, идея каких-то чистых рас — ложная идея, смешение рас — вот настоящее богатство. Что такое кровь тела в сравнении с кровью духа?

И чем бы мы оказались без Греции, ведь Вергилия не представить без Гомера, а Гомера, если такой вообще существовал, — без других греков? Я хочу сказать, мир, по счастью, един или, если вернуться еще к одной идее стоиков, идее, которая делает понятными многие предрассудки, мир это живой организм. Малое — тайное зеркало великого, говорил Де Куинси, откуда понятны многие предрассудки. Всё — единое целое, и цифра 13 может предвещать смерть, поскольку все существующее входит в одну книгу. Здесь нужно вспомнить Карлейля. Карлейль говорил, что история это текст, который нам суждено постоянно читать, который нам суждено постоянно писать и в который, что самое пугающее, вписаны мы сами, иными словами, мы — своего рода знаки этой божественной орфографии, и эту идею разделял Леон Блуа, и каббалисты ее разделяли.

Так вот, Виктория постоянно чувствовала притяжение Европы и, я бы сказал, притяжение Востока, если Восток вообще существует, если слово «Восток» имеет какой-то смысл для японца или для индуса. Может быть, и нет, может быть, они так же чувствуют себя разными, как разными чувствуют себя народы Европы. Вероятно, я мог бы сказать, что нам стоит научиться не столько обращать внимание на различия, сколько глубже чувствовать сходство, но это неправильно. Вероятно, точнее всего делать то, что делала Виктория Окампо: ощущать мир как большой праздник, где есть вещи на любой вкус, и стремиться попробовать их все и помочь попробовать другим. Услар Пьетри вспоминал об Артуро Капдевиле, у Капдевилы есть книга, которая так и называется — «Праздник мира»^{593}. Поскольку мир состоит из бесчисленного множества вещей, его, как известно, можно сравнить с любой из них, но, по-моему, самая прекрасная мысль — сравнить его с праздником, праздником вещей на любой вкус, и я знаю (мы ведь общались с Викторией Окампо больше полувека, хотя и не были ближайшими друзьями), так вот, я знаю, как глубоко чувствовала Виктория разные культуры Европы. И вместе с тем — благодаря Тагору^{594}, благодаря философии, благодаря Киплингу — она не менее глубоко чувствовала Индию, иначе говоря, чувствовала Восток.

Вся жизнь Виктории Окампо — образец, образец гостеприимства. Без этого гостеприимства она не впитала бы в себя столько разных культур, столько стран, ее память не хранила бы столько стихов на разных языках мира. Мы не всегда соглашались друг с другом. Она, по-моему, поступала совершенно неразумно, предпочитая Бодлера Гюго, как я, на ее взгляд, поступал столь же неразумно, предпочитая Гюго Бодлеру. Но наши споры неизменно кончались миром. Не помню, чтобы она хоть раз совершила тот распространенный грех, от которого не свободен и я, — стала восхищаться кем-нибудь за счет всех остальных. Она не восхищалась Бодлером, побивая им Гюго или Верлена, нет, она была куда мудрее меня. Я нередко впадал в фанатизм, она — никогда.

Я никогда не забуду Викторию Окампо. Я был никто, никому не известный в Буэнос-Айресе молодой человек, когда Виктория Окампо задумала издавать журнал «Юг» и, к моему удивлению, предложила мне быть одним из соучредителей. Меня в то время просто не существовало, люди видели во мне не какого-то Хорхе Луиса Борхеса, а сына Леонор Асеведо, сына доктора Борхеса, внука полковника Суареса и т. д. А она увидела во мне меня, она разглядела меня, когда я только начинал становиться самим собой, если я вообще кто-то, в чем я иногда сомневаюсь, иногда мне кажется, что я — ваш предрассудок, что это вы меня придумали, и прежде всего меня придумала Франция. Я был в Буэнос-Айресе уэллсовским человеком-невидимкой и только потом получил международную премию^{595}. Тогда за меня отдал здесь голос Роже Каюа, с тех пор меня начали различать и в Буэнос-Айресе, стали отдавать себе отчет в том, что я существую, и всем этим я тоже обязан Виктории Окампо. После черных лет диктатуры того, чье имя я не хочу здесь вспоминать, меня назначили директором Национальной библиотеки, инициатива принадлежала Эстер Семборайн де Торрес и Виктории Окампо. Без них я никогда не оказался бы в кресле Груссака и Мармоля. Сам я не мог себе этого даже представить. Я говорил им: «Чужого желать — свое потерять, с меня вполне хватит библиотеки в Ломасе де Самора» (есть такой городок к югу от Буэнос-Айреса). «Не глупи», — отрезала Виктория. И я занял кресло Груссака. Я стал директором этой библиотеки и только тогда понял, что со мной произошло и о чем я сейчас хочу рассказать. А произошло вот что: Груссак потерял зрение и возглавил библиотеку. Время подарило мне девятьсот тысяч томов Национальной библиотеки (теперь их чуть меньше, многое похитили, ну, скажем, теперь их восемьсот тысяч), а я, оказывается, совсем слеп, едва различаю корешки и титульные листы книг. Тогда я написал стихотворение^{596}, но как только у меня написались строки о богах, которые с глубоким сарказмом подарили мне разом книги и темноту, я узнал, что в этой династии уже третий и что Хосе Мармоль, забытый теперь аргентинский романист, который создал для всех аргентинцев и, может быть, всей Америки, быть может, не самое точное, но, несомненно, самое живое изображение Росаса и его эпохи^{597}, тоже, оказывается, был слепым. В этом есть какая-то загадка, кому-то покажется, что быть директором Национальной библиотеки даже опасно, поскольку рискуешь ослепнуть, но я уже третий, а потому, вероятно, последний, ведь тройка — значимое число.

Меня просили вспомнить Викторию, так вот, я могу вспомнить (это по-своему занятно), что мы с ней ни в чем не соглашались и, не соглашаясь ни в чем, всегда любили друг друга, потому что это на самом деле большое богатство — иметь возможность с кем-то не соглашаться. Это очень много, и поскольку мы сейчас во Франции, то я хотел бы вспомнить еще одного человека, о котором никогда не забываю, — Пьера Дрие ла Рошеля^{598}. Мы познакомились в Буэнос-Айресе, Виктория его туда пригласила, это был один из ее подарков нашей стране, и вот я помню, как мы ходили по окраинам города. Не уверен, было ли это в Чакарите, на Пуэнте-Альсина или в Барракасе, точно сейчас не помню, но мы вдруг почувствовали себя на краю равнины, вдруг почувствовали ее притяжение. Дома остались за спиной, мы вышли в поле, и Дрие сказал тогда слова, я не встречал их ни в одной книге, а они были тем самым определением равнины, которое мы все, аргентинские писатели, искали, но так и не нашли. Нужно было, чтобы пришел норманн и подарил нам его. Он сказал: «Vertige horizontal»[222], — это замечательная метафора, удачнейшая находка.

Викторию всегда интересовала французская литература, и не только знаменитости, но и авторы более скромного масштаба. Скажем, заговаривал я об Андре Жиде, Виктория его прекрасно знала. Но если я упоминал Шерлока Холмса и доктора Ватсона, то их она, разумеется, знала тоже превосходно. Она разбиралась в Леру, а ведь знать писателей не первого ряда, знать сленг разных языков, знать их, так сказать, семейные шутки, это, на мой взгляд, и значит по-настоящему понимать страну изнутри. И теперь мне остается сказать одно: очень важно почтить память Виктории Окампо, но еще важней быть достойным этой высокой памяти. Долг каждого из нас — пытаться продолжить ее дело: не просто обращаться к той или иной стране, всматриваться в тот или иной исторический процесс, а всякому на свой лад сызнова отправиться в невозможное и многообещающее приключение человечества, обратиться лицом ко всему миру. Благодарю вас.