Собрание Сочинений. Том 3. Произведения 1970-1979 годов.

ПРЕДИСЛОВИЕ ПРЕДИСЛОВИЙ

Думаю, нет нужды объяснять, что «Предисловие предисловий» в данном случае — не риторическая фигура, выражающая превосходную степень на манер еврейской Песни Песней (как о том пишет Луис де Леон), Ночи Ночей или Царя Царей. Речь всего лишь о страничке перед собранными теперь для издательства Торреса Агуэро, а прежде разрозненными предисловиями, которые были написаны между 1923 и 1974 годами. То есть попросту о предисловии, только, скажем так, возведенном в квадрат.

Году в двадцать шестом я взял на себя грех выпустить книгу эссе, название которой не хочу вспоминать^{308} и которую Валери Ларбо^{309} — вероятно, чтобы сделать приятное нашему общему другу Рикардо Гуиральдесу — похвалил за разнообразие тем, названное им тогда отличительной чертой латиноамериканских авторов. У этого факта есть своя история. На Тукуманском конгрессе^{310} мы решили отказаться от общей с испанцами судьбы и взяли на себя задачу создать по примеру Соединенных Штатов Америки собственную традицию. Искать ее в той стране, с которой мы только что порвали, было бы явной нелепостью; искать ее в воображаемой местной культуре значило бы вещь не столько непосильную, сколько абсурдную. Как и следовало ожидать, мы выбрали Европу, а конкретно — Францию (даже американец По пришел к нам через Бодлера и Малларме^{311}). Если не говорить об испанской крови и языке, тоже своего рода традициях, Франция повлияла на нас как ни одна другая страна в мире. Латиноамериканский модернизм, двумя столицами которого, по Максу Энрикесу Уренье^{312}, были Мехико и Буэнос-Айрес, обновил большинство литератур, чьим общим орудием служила испанская речь, и непредставим без Гюго и Верлена. Затем он пересек океан и вдохновил известных поэтов Испании. Во времена моего детства невладение французским почти что приравнивалось к неграмотности. Со временем мы перешли от французского к английскому, а от него — к полному безъязычию, включая родной испанский.

Перечитывая теперь этот томик, я вижу в нем гостеприимство какого-то другого человека, который по понятным причинам изгладился у меня из памяти. Свой отзвук на страницах книги нашли дым и огонь Карлейля, породившего нацизм, рассказы Сервантеса, которому еще только грезится второй том «Дон Кихота», бесподобная мифология Факундо, необъятный, как материк, голос Уитмена, щедрые выдумки Валери, шахматное искусство сновидца Кэрролла, элеатские отсрочки Кафки, подробные небеса Сведенборга, шум и ярость Макбета, полная юмора мистика Маседонио Фернандеса и полная отчаяния мистика Альмафуэрте. Я внимательно и придирчиво перечитывал тексты, но вчерашний «я» отличается от меня сегодняшнего, поэтому кое-где я позволил себе постскриптум, подтверждающий или опровергающий сказанное прежде.

Насколько знаю, теорию предисловий еще никто не написал. Это упущение не должно нас удручать, поскольку суть дела известна каждому. В беспросветном большинстве случаев предисловие находится где-то между застольной здравицей и надгробной речью, а потому переполнено самыми безответственными преувеличениями, которые недоверчивый читатель воспринимает как жанровую условность. Другие образцы — вспомним незабываемый труд, предпосланный Вордсвортом второму изданию «Lyrical Ballads»[117], — провозглашают и обосновывают эстетическое кредо автора. Увлекательное и немногословное предисловие Монтеня не менее замечательно, чем вся его замечательная книга. Вступительные главы ко многим вещам, которые не захочет стереть время, стали неотъемлемой частью текста. Первая в «Тысяче и одной ночи» (или, как настаивал Бертон, «Тысяче ночей и одной ночи») сказка о шахе, каждое утро отправлявшем очередную супругу на казнь, ничем не уступает последующим; знакомство с паломниками, чья благочестивая кавалькада будет потом излагать разноголосые «Кентерберийские рассказы», многие находили самой живой частью тома. У елизаветинцев в роли пролога выступал актер, излагавший содержание драмы. Не знаю, уместно ли здесь поминать ритуальные призывы в зачине эпических поэм наподобие «Arma virumque cano»[118]^{313}, счастливо повторенного потом Камоэнсом^{314}:

При благосклонности звезд пролог может из низшей формы тоста превратиться в своеобразную ветвь литературной критики. Каких благоприятных или сокрушительных оценок удостоятся мои предисловия, охватывающие столько мнений и лет, судить не мне.

Перечитывание этих забытых страниц навело меня на мысль о другой, более оригинальной и интересной книге, за которую и предлагаю взяться всем желающим. Думаю, здесь нужны более умелые руки и усердие, которого у меня уже нет. В тысяча восемьсот тридцатых годах Карлейль придумал в «Сарторе Резартусе» немецкого профессора, напечатавшего ученый труд по философии одежды, который он, Карлейль, частично перевел и, не без некоторой перелицовки, прокомментировал. Рисующаяся мне сейчас книга — нечто в этом роде. Она состояла бы из предисловий несуществующим книгам. В ней могли бы обильно цитироваться образцовые места из этих гипотетических сочинений. Существуют сюжеты, предназначенные не столько для кропотливого описания, сколько для досугов воображения или снисходительной беседы, — именно такие сюжеты составили бы неощутимую основу тех ненаписанных страниц. Представляю, как мы сопроводили бы подобным прологом Кихота, или Кихано, о котором до сих пор неизвестно, кто он — никудышный бедняга, который во сне видит себя доблестным рыцарем, окруженным злыми волшебниками, или окруженный злыми волшебниками доблестный рыцарь, который во сне видит себя никудышным беднягой. Стоило бы, разумеется, исключить любые образцы пародии или сатиры, оставив только такие сюжеты, которые приемлемы и приятны для ума.

РЭЙ БРЭДБЕРИ «МАРСИАНСКИЕ ХРОНИКИ»

Во втором столетии нашей эры Лукиан Самосатский создал свою «Правдивую историю», куда, наряду с прочими чудесами, включил описание селенитов, которые (по свидетельству правдивого историка) чешут и ткут металлы и стекло, могут вынимать и вставлять себе глаза, а питаются нектаром воздуха, иначе говоря — выжатым из воздуха соком. Лудовико Ариосто в начале шестнадцатого века придумал рыцаря, находящего на Луне все, растраченное на Земле: слезы и вздохи влюбленных, время, потерянное в азартных играх, неисполненные замыслы и несбывшиеся желания. В следующем столетии Кеплер составил свой «Somnium Astronomicum»[119]^{315}, описав как бы прочитанную им во сне книгу, где многословно воспроизвел мироустройство и обычаи населяющих Луну змей, которые укрываются от дневной жары в глубоких пещерах и выползают из них только на закате. Между первым и вторым воображаемым путешествием лежат тринадцать столетий, между вторым и третьим — сто лет. Два первых — ни за что не отвечающие и дающие себе полную волю выдумки, третье отягощено стремлением к правдоподобию. Причина понятна. Лукиану и Ариосто путешествие на Луну казалось символом и прообразом невозможного, вроде черных лебедей для латинского языка; Кеплер, как и мы, уже видит в нем одну из возможностей. Разве изобретатель всемирного языка Джон Уилкинс не издает в те же годы свое «Открытие жизни на Луне, рассуждение, имеющее целью убедить в вероятности другого обитаемого мира на другой планете» с приложением «Рассуждения о возможности межпланетного путешествия»? В «Аттических ночах» Авла Геллия^{316} пифагореец Архит^{317} изготовляет деревянного голубя, умеющего летать; Уилкинс предсказывает такое же или похожее устройство, способное однажды доставить нас на Луну.

Предсказывая возможное или вероятное будущее, кеплеровский «Somnium Astronomicum», по-моему, предвосхищает новый повествовательный жанр, который в Северной Америке зовут «science-fiction», или «scientifiction»[120], и замечательный образец которого дает в своих «Хрониках» Рэй Брэдбери. Их тема — завоевание и колонизация другой планеты. Это многотрудное предприятие людей завтрашнего дня кажется сегодня достаточно нелепым; однако Брэдбери (безотчетно и, может быть, следуя внутреннему голосу) предпочел для своего рассказа элегический тон. Марсиане, отвратительные в начале, вызывают у него жалость, становясь жертвами завоевателей. Земляне побеждают, но автор не радуется их триумфу. С грустью и разочарованием говорит он о грядущем распространении человеческого рода по красной планете, пророчески показывая нам перекатывающиеся голубые пески безжизненной пустыни, шахматные руины городов, желтые закаты и старые лодки, беспомощно распластанные на песке.

Иные авторы тщательно документируют будущее, но им не веришь, всякую секунду помня; что перед тобой — литературная условность. Брэдбери упоминает 2004 год, и мы чувствуем на себе груз, усталость, бесконечное и беспорядочное нагромождение прошлого — «dark backward and abysm of Time»[121]^{318}, говоря словами шекспировского стиха. Уже Возрождение, устами Джордано Бруно и Фрэнсиса Бэкона, заметило, что настоящие «древние» это мы, а не герои Ветхого Завета и гомеровских поэм.

Как, спрашиваю я себя, закрывая книгу, этот человек из Иллинойса добился того, что эпизоды завоевания другой планеты наполняют меня чувством такого страха и потерянности? Чем меня могут трогать — и трогать до самой глубины — подобные фантазии?

Любая литература (набираюсь я сил ответить на собственный вопрос) — это сцепление символов; главных вещей в жизни совсем не много, и совершенно не важно, прибегнет ли писатель для рассказа о них к помощи «фантастики» или «реальности», Макбета или Раскольникова, вторжения в Бельгию в августе четырнадцатого года или вторжения на Марс в 2004-м. Что может значить новизна или новинка в таком жанре, как «science-fiction»? В свою фантасмагорическую на первый взгляд книгу Брэдбери перенес нескончаемые и пустые воскресные дни иллинойсской глубинки, американскую скуку, собственную потерянность, как до него это сделал в своей «Главной улице» Синклер Льюис.

Вероятно, «Третья экспедиция» — самая пугающая история сборника. Ее ужас, по-моему, метафизического свойства: природа пришельцев, посетивших капитана Джона Блэка, остается читателям не до конца понятной, отсюда и беспокоящая мысль, что мы тоже не знаем ни кто мы такие, ни какими нас видит Господь Бог. Я бы еще выделил рассказ под названием «Марсианин» — увлекательную вариацию мифа о Протее.

Году в 1909-м, в большом доме, которого уже давно нет на свете, я, завороженный ужасом, прочел уэллсовских «Первых людей на Луне». «Хроники» Брэдбери, совсем иные по замыслу и складу, позволили мне в эти последние осенние дни 1954 года снова пережить тогдашний сладкий страх.

Постскриптум 1974 года. С неожиданным восхищением перечитываю «Гротески и арабески» (1840) Эдгара По, вместе намного превосходящие каждый отдельный включенный в них рассказ. Брэдбери наследует неисчерпаемое воображение учителя, удерживаясь от его напыщенного, местами попросту непереносимого слога. Чего, увы, не скажешь о Лавкрафте.

АДОЛЬФО БЬОЙ КАСАРЕС «ИЗОБРЕТЕНИЕ МОРЕЛЯ»

В 1882 году Стивенсон заметил^{319}, что английские читатели относятся к сюжетным перипетиям с известным пренебрежением и считают куда большим искусством роман без сюжета или с исчезающе слабым, атрофированным сюжетом. Хосе Ортега-и-Гасет («Дегуманизация искусства», 1925) пытается обосновать подмеченное Стивенсоном и на странице 96 утверждает, будто «изобрести приключение, которое сумеет затронуть самые высокие чувства, сегодня чрезвычайно трудно», а на странице 97 — будто изобрести его «практически невозможно». На остальных страницах, почти на всех своих остальных страницах, он выступает адвокатом так называемого «психологического» романа, а способность наслаждаться приключениями именует никчемной или ребяческой. Таково было общее мнение в 1882 и 1925 годах, таково оно и в 1940-м. Некоторые писатели (и среди них я рад назвать Адольфо Бьоя Касареса) не видят резона с этим соглашаться. Коротко изложу мотивы их несогласия.

Первый (чью внешнюю парадоксальность я не собираюсь ни выпячивать, ни смягчать) — это четкость, неотъемлемая от романа приключений. Роман характеров, «психологический» роман, тяготеет к аморфности. Русские романисты и ученики русских романистов до оскомины ясно доказали, что в таком романе возможно все: персонажи, кончающие с собой от счастья, и убийцы по доброте душевной; герои, настолько любящие друг друга, что расстаются навсегда, доносчики по страсти или из самоуничижения… В конце концов, эту абсолютную свободу уже не отличишь от абсолютного произвола. С другой стороны, «психологический» роман силится быть еще и «реалистическим»: он хочет, чтобы мы забыли о его искусственной, словесной природе, и всякое никчемное уточнение (или всякое дряблое отступление) обращает в новую правдоподобную деталь. У Марселя Пруста попадаются страницы и даже целые главы, в которых литературной выдумки нет и на грош и перед которыми смиряешься так же бессознательно, как перед пресностью и скукой будней. Приключенческий роман, напротив, не выдает себя за описание реальности: это искусственный предмет, любая деталь в нем должна быть оправдана. Боязнь растечься в незатейливом разнообразии эпизодов требует от авторов «Золотого осла», «Дон Кихота» или семи Синдбадовых путешествий четкого сюжета.

Я привел мотив интеллектуального порядка; есть и другие, эмпирические. Все с грустью жалуются на наш век, неспособный придумывать интересные сюжеты; никто не осмелится показать, что если этот век в чем и превосходит предыдущие, так это как раз в изобретении сюжетов. Стивенсон — писатель более пылкий, более разнообразный, более проницательный и, может быть, более достойный нашей безраздельной дружбы, чем Честертон, но выстраиваемые им сюжеты слабее. Ночами, полными скрупулезного ужаса, Де Куинси углублялся в самое средоточие лабиринтов, но так и не отчеканил свои картины unutterable and self-repeating infinities[122] в виде фабул, способных равняться с Кафкой. Ортега-и-Гасет справедливо отметил, что «психология» Бальзака нас уже не удовлетворяет, но ровно то же он мог бы сказать о его сюжетах. Шекспиру и Сервантесу нравился двойственный образ девушки, которая, не теряя красоты, выдает себя за юношу; подобный ход больше не работает. Я считаю себя свободным от фетишистского преклонения перед современностью, от иллюзии, будто вчерашнее по самой своей сути чем-то отличается от нынешнего и непохоже на завтрашнее; тем не менее я признаю, что ни одна другая эпоха не может похвалиться романами с таким замечательным сюжетом, как «The Turn of the Screw», «Der Prozess», «Le Voyageur sur la Terre»[123]^{320} и как этот, который удалось придумать в Буэнос-Айресе Адольфо Бьою Касаресу.

Детективные истории — еще один типичный жанр века, неспособного-де изобретать сюжеты, — рассказывают о загадочных событиях, которые затем удостоверяются и растолковываются событием вполне понятным; Адольфо Бьой Касарес счастливо справился на этих страницах с задачей более трудной. Он разворачивает своего рода Одиссею диковин, к которым, кажется, не подобрать другого ключа, кроме галлюцинации или символа, и целиком объясняет их на основе одного фантастического, но не сверхъестественного допущения. Из боязни дать поспешную или частичную подсказку я не стану останавливаться на сюжете и множестве тончайших хитростей исполнения. Скажу только, что Бьой дает новую, чисто литературную разработку понятия, которое опровергали Августин и Ориген, которое отстаивал Луи Огюст Бланки^{321} и которое с незабываемой музыкальностью передал Данте Габриэль Россетти:

Рассчитанное воображение — нечастый, скажу больше, редчайший гость в испаноязычной словесности. Классики впадали в аллегорию, в сатирические преувеличения сатиры, а иногда — попросту в словесный разлад; из недавних лет могу вспомнить лишь некоторые рассказы из «Чуждых сил»^{323} и одну-другую новеллу несправедливо забытого Сантьяго Дабове. Так что «Изобретение Мореля» (заглавие которого с сыновним чувством отсылает к другому изобретателю-островитянину, доктору Моро^{324}) приносит в наши края и наш язык новый жанр.

Я обсуждал с автором сюжетные детали; сегодня я увидел сюжет целиком и думаю, что не впаду в ошибку или ходульность, назвав его безупречным.

ПОЛЬ ВАЛЕРИ «ПРИМОРСКОЕ КЛАДБИЩЕ»

Вряд ли есть проблема^{325}, до такой степени неразлучная с литературой и ее скромными таинствами, как проблема перевода. Неостывшая рукопись несет на себе все следы хронической забывчивости и тщеславия, страха исповедаться в мыслях, которые, скорее всего, окажутся банальностью, и зуда оставить в заветной глубине нетронутый запас темноты. Полная противоположность этому — перевод, почему и лучшего примера для споров об эстетике не подберешь. Оригинал, которому он намерен следовать, — это совершенно ясный текст, а не загадочный лабиринт погибших замыслов или невольный соблазн мелькнувшего озарения — не так ли? Бертран Рассел определяет предмет как относительно замкнутую и самодостаточную совокупность возможных впечатлений; если иметь в виду неисчислимые отзвуки слова, то же самое можно сказать о тексте. В таком случае перевод есть всегда частичный, но этим и драгоценный документ пережитых текстом превращений. Что такое все переложения «Илиады» от Чапмена^{326} до Маньяна^{327}, если не различные развороты одного длящегося события, если не долгая, наудачу разыгранная историей лотерея недосмотров и преувеличений? И вовсе не обязательно переходить с языка на язык; ту же раскованную игру пристрастий можно видеть и в одной литературе. Думать, будто любая перетасовка составных частей заведомо ниже исходного текста, — то же самое, что считать черновик А непременно хуже черновика Б, тогда как оба они — попросту черновики. Понятие окончательного текста — плод веры (или усталости).

Предвзятая мысль о неизбежных несовершенствах перевода, отчеканенная в известной итальянской поговорке, связана с одним: мы не способны всегда и везде сохранять полную сосредоточенность. Поэтому стоит повторить тот удачный текст несколько раз, и он уже кажется безусловным и наилучшим. Юм, помнится, отождествлял причину с неуклонно повторяющейся последовательностью событий[125]. Даже весьма посредственный фильм утешительно совершенствуется к следующему просмотру — в силу всего лишь жестокой неизбежности повторения. А для знаменитых книг достаточно и первого раза: мы ведь взялись за них, уже зная, что они знаменитые. Осмотрительное предписание «перечитывать классиков» в простоте своей высказывает истинную правду. Не знаю, достаточно ли хороша фраза: «В некоем селе ламанчском, которого названия у меня нет охоты припоминать, не так давно жил-был один из тех идальго, чье имущество заключается в фамильном копье, древнем щите, тощей кляче и борзой собаке» — для уст бесстрастного божества, но твердо знаю одно: любое ее изменение — святотатство, и другого начала «Дон Кихота» я себе представить не могу. Сервантес, скорей всего, обходился без подобных предрассудков, а может быть, и самой фразе никакого значения не придавал. Для нас же и мысль об ином варианте непереносима. Приглашаю, однако, рядового латиноамериканского читателя — mon semblable, mon frère[126]^{328} — распробовать пятую строфу перевода Нестора Ибарры, и он почувствует, что лучше строки

придумать трудно, а подражание ей Поля Валери в виде

увы, не передает латинского вкуса фразы во всей полноте. Отстаивать с пеной у рта противоположную точку зрения значит нацело отвергать идеи Валери во имя верности случайному человеку, который их сформулировал.

Из трех испанских переводов «Cimetière»[128] только нынешний в точности следует метрике оригинала. Не позволяя себе других настойчивых вольностей, кроме инверсии (а ею не пренебрегает и Валери), переводчик ухитряется находить счастливые соответствия знаменитому оригиналу. Приведу лишь одну предпоследнюю, в этом смысле — образцовую, строфу:

«Подобье» соответствует французскому «idoles», а «белое сиянье» даже звуком передает авторское «étincelante».

Два слова о самой поэме. Аплодировать ей было бы странно, искать огрехи — неблагодарно и неуместно. И все же рискну отметить то, что, увы, приходится считать изъяном этого гигантского адаманта. Я имею в виду вторжение повествовательности. Лишние второстепенные детали — хорошо поставленный ветер, листья, которые мешает и шевелит как бы сам бег времени, обращение к волнам, пятнистые тюлени, книга — внушают совершенно не обязательную тут веру в происходящее. Драматизированный разговор с собой — монологи Броунинга, «Симеон Столпник» Теннисона — без подобных деталей немыслим. Другое дело — чисто созерцательное «Кладбище». Привязка его к реальному собеседнику, реальному пространству, реальным небесам — полная условность. Мне скажут, каждая деталь здесь символически нагружена. Но именно эта нарочитость и бросается в глаза, вроде налетевшей в третьем действии «Лира» бури, сопровождающей бессвязные проклятия короля.

В пассажах о смерти Валери приближается, я бы сказал, к чему-то испанскому; не то чтобы подобные раздумья составляли исключительную принадлежность одной этой страны — без них не обходится ни одна литература, — но потому, что они, может быть, вообще единственная тема испанской поэзии.

И все-таки сходство обманчиво. Валери оплакивает утрату обожаемого и неповторимого; испанцы — гибель амфитеатров Италики^{329}, инфантов Арагона^{330}, греческих стягов, войск под каким-нибудь Алькасарквивиром^{331}, стен Рима^{332}, надгробий королевы нашей госпожи доньи Маргариты^{333} и других общепринятых чудес. На этом фоне семнадцатая строфа, ведущая главную тему — тему смертности — и спокойно, в античном духе вопрошающая:

звучит так же пронзительно, незабываемо и смиренно, как Адрианово^{334}

В раздумьях об этом — весь человек. Непросвещенность мысли — черта общая. Но если надгробные изображения и заклинания обращены разве что к отсутствующему вниманию мертвецов, то литература век за веком оплакивает потерю самой этой притягательной и послушной тьмы — единственного нашего достояния. Потому и юридические удостоверения правоверия со всей их жестокой дозировкой проклятий и апофеозов столь же противопоказаны поэзии, как единогласный атеизм. Христианская поэзия питается нашим зачарованным неверием, нашим желанием верить, будто кто-то в ней еще не разуверился до конца. Ее поборники, соучастники наших страхов — Клодель, Хилер Беллок, Честертон — драматизируют воображаемые поступки удивительного вымышленного персонажа, католика, чей говорящий призрак мало-помалу заслоняет их самих. Они такие же католики, как Гегель — Абсолютный Дух. Переносят свои вымыслы на смерть, наделяя ее собственной неизъяснимостью, и та становится тайной и бездной. На самом деле от нее здесь разве что непоколебимая уверенность: ни надежда, ни отрицание ей несвойственны. Она-то и знать не знает о ласковой ненадежности живого — обо всем том, что изведали на себе апостол Павел, сэр Томас Браун, Уитмен, Бодлер, Унамуно и, наконец, Поль Валери.

ФРЭНСИС БРЕТ ГАРТ «КАЛИФОРНИЙСКИЕ РАССКАЗЫ»

Даты созданы для забвения, но связывают людей со временем и влекут за собой нескончаемые отзвуки смысла.

Как почти все писатели его страны, Фрэнсис Брет Гарт родился на востоке. Это произошло в Олбани, столице штата Нью-Йорк, 25 августа 1836 года. Восемнадцатилетним он впервые попал в Калифорнию, принесшую ему известность и по нынешний день связанную с его именем. Здесь он стал горняком и журналистом. Здесь пародировал забытых сегодня поэтов и написал рассказы, которые составили настоящий том и выше которых он потом ничего не создал. Взял под свое крыло Марка Твена, быстро забывшего его доброту. Был консулом Соединенных Штатов в Крефельде (Пруссия), в Глазго и Шотландии. Умер Брет Гарт в Лондоне в 1902 году.

После 1870 года он, при равнодушии или попустительстве читателей, не занимался ничем, кроме подражания самому себе.

Наблюдая, убеждаешься, что в жизни действует грустный закон: справедливость по отношению к одному писателю означает несправедливость ко всем прочим. Чтобы превознести По, Бодлер категорически ниспровергает Эмерсона^{335} (мастерство которого куда выше); чтобы превознести Эрнандеса, Лугонес обвиняет остальных гаучистских авторов^{336} в незнании жизни гаучо; чтобы превознести Марка Твена, Бернард Де Вото обозвал Брет Гарта «литературным жуликом» («Mark Twain’s America»[132],1932). Левисон в своей «Story of American Literature»[133] тоже пишет о Брет Гарте с пренебрежением. Причина здесь, насколько понимаю, исторического порядка: североамериканская литература нашего времени избегает подозрений в чувствительности и нетерпима к любому писателю, которому может подойти этот эпитет. Она открыла для себя литературные достоинства жестокости и уверена, что в девятнадцатом веке жители Северной Америки подобными достоинствами не обладали. К счастью или к несчастью. (Другое дело — мы: мы уже тогда могли предъявить^{337} «Оступившуюся» Аскасуби, «Бойню» Эстебана Эчеверрии, убитого негра из «Мартина Фьерро» и не баловавшие разнообразием сцены зверств, которые во множестве производил на свет Эдуардо Гутьеррес…) Джон Мейси в 1912 году отмечал: «Наша словесность лицемерна, искусственна, хрупка, слащава… Одиссей, одолевавший исполинские реки и опасные моря, коллекционирует сегодня японские гравюры. Ветеран войны между Севером и Югом успешно соревнуется с госпожой Марией Корелли. Обветренный покоритель пустынь принимается сочинять песенки и поет о садочках и розах». Решимость не быть слезливым, а быть, помогай Бог, свирепым имела два следствия: взлет hard-boiled writers[134] (Хемингуэй, Колдуэлл, Фаррел^{338}, Стейнбек, Джеймс Кейн^{339}) и уценку множества посредственных писателей, а также нескольких перворазрядных — Лонгфелло, Хоуэллса^{340}, Брет Гарта.

Ясно одно: к Южной Америке эта полемика не относится. Какими бы тяжелыми, может быть, даже неустранимыми изъянами мы ни страдали, романтизма среди них нет. Поэтому я искренне верю, что мы вполне можем обращаться и к Брет Гарту, и к самому прилипчивому, невразумительному из немцев без боязни заразиться вышеупомянутым неизлечимым недугом. Кроме того, я верю, что романтизм Брет Гарта — неподдельный. В отличие от иных учений, романтизм ведь не просто стиль живописи и литературы — это стиль жизни. История романтизма может обойтись без поэм Байрона, но немыслима без его бурной жизни и блистательной смерти. Судьба героев Гюго переполнена невероятными перипетиями — ровно такими же, как судьба поручика артиллерии Бонапарта. Брет Гарт был романтиком, но романтиком была реальность, за которой следовали его рассказы: бездонный континент, вместивший столько мифологий, континент пехотных бросков Шермана и полигамной теократии Брайема Янга, золотоносного Запада и бизонов за чертой заката, тревожных лабиринтов Эдгара По и необъятного голоса Уолта Уитмена.

Фрэнсис Брет Гарт набегами бывал на калифорнийских месторождениях вплоть до 1858 года. Обвиняющие его в том, что он был не слишком усидчивый горняк, забывают: будь он и впрямь усидчив, он, вероятно, не стал бы писателем или взялся бы за другие темы, поскольку привычные материи мало кого вдохновляют.

Вошедшие в настоящий том рассказы первоначально публиковались в «Overland Monthly». В начале 1869 года Диккенс прочитал из них один — неотразимых и, может быть, бессмертных «Outcasts of Poker Flat»[135]. В складе письма он обнаружил сходство со своим, но щедро похвалил «тонкую обрисовку характеров, неизбитость темы, общее исполнение, чудесное чувство целого» (Джон Форстер, «The life of Charles Dickens»[136], II, 7). He было недостатка — ни тогда, ни позже — и в иных знаках восхищения. Сошлюсь на свидетельство книгочея Эндрю Лэнга, который, исследуя истоки первых киплинговских рассказов, находил их у Жип^{341} и Брет Гарта; или другое, еще более значимое и принадлежавшее Честертону, который, тем не менее, начисто отрицал в своих трудах влияние Америки.

Чем обсуждать эти оценки, на мой взгляд, полезней отметить особенность, которую Брет Гарт разделял с Честертоном и Стивенсоном: они изобрели (и всегда энергично подчеркивали) запоминающуюся зрительную деталь. Может быть, самая необычная и самая удачная из них — та, о которой я прочел десятилетним и которая, уверен, будет сопровождать меня до конца дней: белая с черным карта, недрогнувшим ножом прибитая к стволу гигантского дерева над трупом Джона Окхэрста^{342}, профессионального шулера.

АЛЬБЕРТО ГЕРЧУНОФФ «ВОЗВРАЩАЯСЬ К ДОН КИХОТУ»

Унылое, ледяное бессмертие — удел эфемерид, словарей и статуй; приветливая, теплая вечность — участь тех, кто продолжается в памяти и обиходе людей, став героями сердечных рассказов и крылатых реплик. Литературный дар Альберто Герчуноффа неоспорим, но по складу своей известности он был не просто писателем. Не ставя такой цели и, скорей всего, даже не задумываясь, он воплотил в себе образец более древний: наставника, видящего в писаном слове всего лишь суррогат устного, а не сакральный предмет. Пифагор не снизошел до письма^{343}; Платон придумал философский диалог, чтобы устранить основной недостаток книг, которые «молчат, когда их спрашивают»; Климент Александрийский считал, что писать в книге обо всем на свете — все равно что вкладывать меч в руки ребенку; латинская пословица «Verba volant, scripta manent»[137], в которой сегодня видят наставление закреплять мысль пером, предупреждала об опасности письменных свидетельств. К перечисленным примерам легко прибавить множество других, восходящих и к правоверным, и к язычникам. Не говоря о величайшем из устных наставников, который изъяснялся притчами и только однажды, желая остановить людей, забрасывающих женщину камнями, написал на земле несколько слов^{344}, но и те никто не прочел.

Как Дидро, как доктор Джонсон, как Гейне, которому он посвятил страстную книгу, Альберто Герчунофф с одинаковым успехом пользовался устной и письменной речью; вето книгах чувствуется беглость искусного собеседника, а в устных беседах (я его так и слышу) — щедрая и безукоризненная точность писателя. Блестящий ум, он уму предпочитал мудрость; на мистическом Древе в книге «Зогар» — Древе, которое к тому же еще и Человек, Адам Кадмон, — мудрость образует второе сияющее небо божественных сил, ум следует потом. Мудрость обычно связывают с «Дон Кихотом» и Библией; обе эти книги всегда сопровождали нашего друга в его земных странствиях, в поездах неспешных равнин или на пароходной палубе перед безмятежным морем.

Судьба Сервантеса парадоксальна. Во времена и в стране пустых риторических выкрутасов его привлекал человек — и как тип, и как личность. Он придумал и сочинил «Дон Кихота», последнюю рыцарскую повесть и первый психологический роман в западной литературе. После смерти его сделали кумиром те, кто не имел с ним ничего общего, — школьные преподаватели. Перед Сервантесом склонилась потрясенная деревенщина, поскольку он знал множество синонимов и пословиц. Лугонес в 1904 году бичевал всех, «кто видит высшее достижение „Дон Кихота“ в его форме и грызет твердокаменную скорлупу, не добравшись до ядра и вкуса»; через несколько лет Груссак язвил по поводу пагубной страсти сводить «чудо великого романа к соленостям словесных потех и смачным шуткам Санчо»; Альберто Герчунофф на этих, теперь уже посмертных, страницах задумывается над сутью «Дон Кихота». Он обнаруживает и разбирает два парадокса: парадокс Вольтера, который «Мигеля де Сервантеса не слишком почитал» и тем не менее с полным презрением к опасности вступился за жертв правосудия, Каласа и Сирвана^{345}, как настоящий Дон Кихот, и парадокс обожавшего Сервантеса Хуана Монтальво, человека достойного и справедливого, но странным образом увидевшего в истории Алонсо Кихано лишь печальный музей языковых архаизмов. Монтальво, отмечает Герчунофф, «с недюжинной одаренностью изнурял себя аскетической гимнастикой разума, ни на шаг не приближаясь к Сервантесу, которого не втиснуть в когорту писателей голубых кровей, ограниченных ревнивым соблюдением словесной чистоты и школьно-преподавательской языковой традицией». А позже в своей, к сожалению, недостаточно известной речи говорит о чужеземных и народных выражениях, которые Сервантес, «с его чуткостью к музыке улиц», ловил налету.

Писатель, обделенный очарованием, по мнению Стивенсона, обделен всем; эти эссе наделены очарованием несомненным, если не вызывающим.

ЭДУАРД ГИББОН «СТРАНИЦЫ ИСТОРИИ И АВТОБИОГРАФИИ»

Эдуард Гиббон появился на свет в окрестностях Лондона 27 апреля 1737 года и принадлежал к старинному, но не особенно знатному роду: среди его предков был некий Марморарий — придворный зодчий XIV века. Мать, Джудит Портен, по-видимому, бросила его на произвол судьбы с первых же лет чреватой опасностями жизни. Вряд ли он выкарабкался бы из многочисленных и неотступных болезней без преданной незамужней тетки, Кэтрин Портен. Позже наш герой назовет ее истинной матерью своего ума и здоровья; тетка научила его читать в возрасте настолько раннем, что годы учения забылись и он, казалось, так и родился с книгой в руках. К семи годам, ценой нескольких слез и изрядного количества крови, он в общих чертах усвоил латинский синтаксис. Любимым чтением стали Эзоповы басни, эпопеи Гомера в величавом переводе Александра Поупа и «Тысяча и одна ночь», только что открытые Галланом воображению европейцев. Вскоре к восточным чудесам прибавились классические — прочитанные в оригинале «Метаморфозы» Овидия.

В четырнадцать он впервые услышал зов истории: дополнительный том римской истории Эчарда^{346} раскрыл перед ним все глубины падения империи после смерти Константина^{347}. «Мыслями я был на переправе готов через Дунай, когда звавший к обеду колокол некстати отрывал меня от пиршеств духа». Вслед за Римом Гиббона околдовал Восток, он с головой ушел в биографию Магомета, ныряя во французские и латинские переводы арабских источников. От истории по закону естественного притяжения перенесся к географии и хронологии, пытаясь в свои пятнадцать лет примирить системы Скалигера и Петавия^{348}, Маршема^{349} и Ньютона. В это время он поступил в Кембриджский университет. Позже напишет: «Не могу принять на себя даже мысленный долг, дабы измерить и возместить тогдашние справедливые или великодушные расходы». О древности Кембриджа он замечает: «Может быть, я и взялся бы за беспристрастное исследование легендарного или истинного возраста двух наших братских университетов, но, боюсь, вызвал бы среди их до фанатизма преданных питомцев ожесточенные и непримиримые споры. Ограничусь признанием, что оба почтенных учреждения достаточно стары, чтобы стать мишенью для обвинений и упреков в дряхлости. Преподаватели, — добавляет он, — полностью освободили свой ум от трудов чтения, мысли или письма». Не найдя отклика (посещение занятий не было обязательным), юный Гиббон на свой страх и риск пустился в богословские штудии. Чтение Боссюэ обратило его к католичеству; он уверовал или, как пишет сам, уверовал, будто верит, что тело Христово воистину содержится в причастии. Один иезуит крестил его по римскому обряду. Позже Гиббон отправил своему духовному отцу длинное полемическое письмо, «написанное с торжеством, достоинством и наслаждением мученика». Быть студентом Оксфорда и исповедовать католичество — вещи несовместимые. Юный и пылкий вероотступник был предан университетскими властями изгнанию и отправлен отцом в Лозанну, тогдашний оплот кальвинизма. Он поселился у протестантского пастора, господина Павийяра, который за два года бесед наставил юношу на путь истинный. Гиббон провел в Швейцарии пять лет, оставившие по себе привычку к французскому языку и литературе. На эти годы падает единственный романический эпизод в биографии нашего героя: он влюбляется в мадемуазель Кюршо, позднее — мать госпожи Де Сталь. Отец в письме запрещает даже думать об этом браке; Эдуард «как влюбленный вздохнул, но как сын не посмел ослушаться».

В 1758 году он вернулся в Англию. Первым литературным трудом юноши стало собирание библиотеки. К покупке книг он не примешивал ни чванства, ни тщеславия и спустя годы смог убедиться в справедливости снисходительной максимы Плиния, согласно которому нет такой плохой книги, где не нашлось бы хоть толики хорошего[138]. В 1761 году увидела свет первая публикация Гиббона на привычном для него французском языке. Статья именовалась «Essai sur l’étude de la littérature»[139] и защищала классическую словесность, приниженную энциклопедистами. Гиббон замечает, что на родине его труд встретили холодным безразличием, едва ли прочли и немедленно забыли.

Предпринятое в 1765 году путешествие в Италию потребовало от нашего героя нескольких лет подготовки по книгам. Он увидел Рим. В первую свою ночь в Вечном городе он не сомкнул глаз, пробужденный и взбудораженный гулом бесчисленных слов, вобравших в себя здешнюю историю. В автобиографии он пишет, что не может ни забыть, ни выразить тогдашних чувств. Он был на развалинах Капитолия, когда босоногие монахи запели заутреню в храме Юпитера: тут его и озарила мысль воссоздать упадок и разрушение Рима. Сначала громада замысла напугала его, решившего ограничиться историей независимой Швейцарии, которую он так и не закончил.

К этому времени относится один эпизод. Еще в начале XVIII века деисты заявили, будто Ветхий Завет — не божественного происхождения, поскольку на его страницах не упоминается ни бессмертие души, ни доктрина о будущих карах и наградах. Если не углубляться в некоторые неоднозначные пассажи, наблюдение в целом верное; Пауль Дейссен в «Philosophie der Bibel»[140] позднее пишет: «Вначале семитские народы не подозревали о бессмертии души, оставаясь в этом неведении до самой встречи с иранцами». В 1737 году английский богослов Уильям Уорбертон^{350} опубликовал пространный труд под названием «The Divine Legation of Moses»[141], где парадоксальным образом провозгласил, будто отсутствие каких бы то ни было отсылок к бессмертию — довод как раз в пользу божественной авторитетности Моисея, знавшего-де, что послан Господом, а потому не нуждавшегося в подпорках сверхъестественных наград или кар. В изобретательности автору не откажешь. Однако он не мог не понимать, что деисты выставят против него языческое наследие греков, где будущие кары и награды тоже не упоминаются, но это вовсе не доказывает его божественного происхождения. Спасая свой основной тезис, Уорбертон решил приписать систему посмертных отличий и мучений верованиям греков и принялся отстаивать мысль, будто именно в этом заключалось содержание Элевсинских мистерий^{351}. Деметра потеряла свою дочь Персефону, похищенную Гадесом, и после многолетних поисков по всему свету нашла ее в Элевсине. Таков мифологический исток тамошних обрядов; сначала они были земледельческими (Деметра — богиня плодородия), а потом, следуя метафоре, позже употребленной апостолом Павлом («так и при воскресении мертвых^{352}: сеется в тлении, восстает в нетлении»), стали символизировать бессмертие души. Как Персефона возвращается в мир из подземного царства Гадеса, так и душа воскресает после смерти. Легенда о Деметре рассказана в одном из Гомеровых гимнов^{353}, где, кроме того, говорится, что посвященный найдет в смерти счастье. Что до смысла мистерий, Уорбертон был, видимо, прав; иное дело — загробное великолепие, на которое и ополчился Гиббон. В шестой книге «Энеиды» рассказано о сошествии героя и Сивиллы в царство мертвых; по мысли Уорбертона, речь идет о посвящении законодателя Энея в Элевсинские мистерии. Спустившись к Аверну и Елисейским Полям, Эней выходит потом через ворота слоновой кости, которые отведены для ложных снов, а не через роговые, предназначенные для снов пророческих. Стало быть, либо ад в основе своей призрачен, либо нереален мир, в который возвращается Эней, либо герой (как, вероятно, и все мы) — только сон, химера. По Уорбертону, перед нами не иллюзия, а иносказание. Под видом вымысла Вергилий описал устройство мистерий, а чтобы остановить возможного злоумышленника или хотя бы сбить его с дороги, вывел героя через ворота слоновой кости, что, как сказано, обозначает обманчивость сна. Без этого двойного ключа получается, будто Вергилий счел видение, предрекающее величие Рима, простой выдумкой.

В анонимном труде 1770 года Гиббон возражал: не будь Вергилий посвященным, он не смог бы ничего рассказать, поскольку ничего бы и не увидел; но будь он посвящен, он поведал бы еще меньше, поскольку подобное разглашение тайны считалось у язычников наветом и святотатством. Нарушители приговаривались к смерти и подвергались публичному распятию, причем божественный суд действовал и до вынесения приговора, так что даже делить кров с несчастным, обвиняемым в подобной низости, решился бы только безумец. Эти «Critical Observations»[142], сообщает Коттер Моррисон, стали первым опытом Гиббона в англоязычной прозе и, может быть, принадлежат к самым чистым и ясным его страницам. Уорбертон предпочел отмолчаться.

С 1768 года Гиббон отдал все силы подготовке к главному труду. Он и без того знал классиков едва ли не наизусть, а теперь с пером в руке снова читал и перечитывал все источники по истории Рима со времен Траяна до последнего из цезарей Запада. Как выразился он сам, «дополнительный свет» на эти источники «бросали монеты и надписи, география и хронология».

Семи лет потребовал первый том, вышедший из печати в 1776 году и в несколько дней распроданный. Работу увенчали поздравления Робертсона и Юма, а также, по словам автора, «целая библиотека возражений». «Первый удар церковной артиллерии» (опять-таки по его собственному выражению) оглушал. Но вскоре автор понял, что весь этот пустопорожний грохот имеет лишь одну цель — насолить ему, и стал отвечать оппонентам презрением. О Дэвисе^{354} и Челсеме^{355} он обмолвился в том смысле, что победа над подобными противниками была бы унизительной.

Следующие тома «Упадка и разрушения» вышли в 1781 году. Они были посвящены уже не религии, а истории, а потому их, по свидетельству Роджерса^{356}, глотали с молчаливой жадностью. Труд завершился в Лозанне в 1783 году, дата публикации трех последних томов — 1788-й.

Гиббон входил в палату общин, но помянуть его политическую деятельность нечем. Он сам признавался, что молчаливость делала его непригодным для дебатов, а удачи пера отнимали силы у голоса.

Оставшиеся годы заняла работа над автобиографией. В апреле 1793-го он, в связи со смертью леди Шеффилд, вернулся в Англию, где после недолгой болезни тихо скончался 15 января 1794 года. Его последние минуты переданы в очерке Литтона Стрейчи^{357}.

Судить о бессмертии литературного произведения — занятие рискованное. Но риск этот во много раз увеличивается, если произведение посвящено истории и создано через века после описываемых событий. И все же, если не считать недовольства Колриджа и недопонимания Сент-Бева^{358}, в целом критики Англии и континента пришли к согласию, за двести лет наделив «Упадок и разрушение Римской империи» титулом классики, подразумевающим известное бессмертие. Слабости — или, если угодно, пристрастия — Гиббона пошли его труду на пользу. Иллюстрируй он некую теорию, читатель одобрял или не одобрял бы книгу с оглядкой на идеи автора. К счастью, Гиббона это не коснулось. Кроме ощутимого в некоторых знаменитых главах предубеждения против религиозных чувств в целом и христианской веры в частности, Гиббон, как легко видеть, отдается событиям, о которых рассказывает, и повествует о них со своеобразным божественным простодушием, уподобляющим рассказ слепой судьбе, самому течению истории. Словно сновидец, понимающий, что спит, или зритель, снисходительный к капризам и прописям сна, Гиббон в своем восемнадцатом веке снова видит сны, которые переживали или видели люди былых веков у стен Византии или в пустынях Аравии. Для своего труда ему пришлось сверить и свести сотни различных текстов, и читать его иронический компендий, право, куда благодарнее, чем рыться в первоисточниках темных и недоступных хронистов. Здравый смысл и неоставляющая ирония — в характере Гиббона. Тацит превозносит^{359} благочестие германцев, которые не запирают своих богов в четырех стенах и не отваживаются вырезать их из дерева или мрамора; Гиббон ограничивается замечанием, что храмы и статуи вряд ли стоит искать там, где только вчера обзавелись хижинами. Не говоря прямо, что библейские чудеса не подтверждаются другими источниками, Гиббон порицает непростительную забывчивость язычников, в своих нескончаемых перечнях диковин ни словом не обмолвившихся об остановленных в небе светилах или затмении солнца и сотрясении земли, сопровождавших гибель Иисуса.

Де Куинси назвал историю наукой беспредельной или, по меньшей мере, непредопределенной, ведь одни и те же события можно связать или объяснить совершенно по-разному. Это было сказано в XIX веке. Позже, с развитием психологии и проникновением в глубь неведомых культур и цивилизаций, разнообразие толкований только росло. И все-таки труд Гиббона остается в целости и сохранности; не исключено, что и превратности будущего его не коснутся. Причин здесь две. Первая, и самая важная, — эстетического порядка: он околдовывает, а это, по Стивенсону, главное и бесспорное достоинство литературы. Другая причина — в том, что историк, как это ни грустно, со временем сам становится историей, и нас теперь занимает и устройство лагеря Аттилы, и представление о нем английского дворянина XVIII века. Столетие за столетием Плиния читали в поисках фактов, мы сегодня читаем его в поисках чудес, — судьба Плиния от этого нисколько не пострадала. Гиббон еще не отошел от нас на такое расстояние, и неизвестно, когда отойдет. Но подозреваю, что он нам сегодня куда ближе Карлейля или любого другого из историков романтического склада.

Думая о Гиббоне, невозможно не думать о Вольтере, которого он столько читал и о чьих задатках драматурга отзывался без малейшего энтузиазма. Их объединяло презрение к людским верованиям, или предрассудкам, но разделял литературный темперамент. Вольтер отдал свой незаурядный дар стилиста, чтобы доказать или внушить, будто все так называемые исторические события, в конце концов, немногого стоят. Вряд ли Гиббон ставил людей выше, но их поступки притягивали его как зрителя; это он и пытался передать читателю, вызывая в нем заинтересованность и восхищение. Он никогда не обманывался страстями былых веков и смотрел на них без особого доверия, что не исключало снисходительности, а порой и сочувствия.

Перечитывая «Упадок и разрушение», тонешь и забываешься в многолюдном романе, герои которого — поколения, сцена — весь мир, а немыслимые сроки измеряются династиями, нашествиями, открытиями и сменами наречий и кумиров.

САНТЬЯГО ДАБОВЕ «СМЕРТЬ И ЕЕ НАРЯД»

Приснившийся Шекспиру персонаж обмолвился, что все мы созданы из вещества наших снов. Большинство услышит в его заключении отзвук безнадежности или простую метафору, метафизик и мистик — прямое свидетельство несомненной истины. (Какого из двух толкований держался Шекспир, неизвестно, — может быть, ему хватало самой музыки этих бессмертных слов.) Маседонио Фернандес, никогда не высказывавший новых идей (если таковые вообще существуют), но предпочитавший воскрешать и передумывать вечные, с поразительным остроумием и пылом рассуждал о нашем сновиденном уделе, и именно в его дружественном кругу я году в двадцать втором познакомился с Сантьяго Дабове. Для того чтобы обратить нас в идеализм, Маседонио потребовалось немного. Мной двигали память о Беркли и склонность во всем видеть чудеса и тайны, Сантьяго Дабове — сознание, подозреваю, такой скудости жизни, что она, конечно же, могла быть только сном. Чувство ничтожности и разочарования и привели его к сновидческой формуле. В этом сне или яви, помеченных знаком «1960», Сантьяго скончался и живет сейчас лишь в той яви (либо сне), из которых соткана лежащая перед читателем книга.

Каждую субботу (и что самое удивительное — из года в год) мы собирались в теперь уже почти легендарном кружке Маседонио, в снесенной потом кондитерской на улице Жужуй^{360}. Разговоры — обычно о философии или эстетике — нередко затягивались до утра. Иных из нас в ту пору еще не пожирали политические страсти; кажется, большинство числили себя анархистами и индивидуалистами, хотя и Кропоткин, и Спенсер значили для каждого куда меньше разновидностей метафоры или нереальности «я». Маседонио почти незаметно руководил беседой; его тогдашних слушателей потом уже не удивлял факт, что люди, определившие облик человечества, — Пифагор, Будда, Сократ, Иисус — предпочитали устное слово письменному… Подобные витающие в эмпиреях и самозабвенные компании склонны не различать частного за общим, поэтому я мало что могу сказать о датах или перипетиях биографии Сантьяго, за исключением службы на ипподроме и жизни в Мороне, городке его родителей, дедов и прадедов. И все-таки, кажется, я его неплохо знал (насколько один человек вообще может знать другого) и, думаю, сумел бы изобразить в рассказе, не сфальшивив в деталях. Следуя завету Пифагора, он был созерцателем. Его нисколько не утомляли нескончаемые захолустные будни; всем разновидностям досуга он предпочитал без спешки раскуренную сигарету, мате и гитару. Дом его был из тех старых особняков, которые глядятся в колодец двора, затаившего в глубине родничок света, иными словами — клумбу. Меняющиеся отблески дня процеживала высокая решетка, а по дворикам и висячим галереям бродил Сантьяго, разгадывая и толкуя свои сны.

Как-то раз он обронил, что может написать о Мороне огромный роман, он ведь прожил в нем всю жизнь; Марк Твен думал то же самое про Миссисипи, чьи широкие и темные воды столько раз бороздил лоцманом. Не исключено, что все многообразие человечества можно найти в том или ином уголке планеты, а то и в единственном — любом — человеке. Что до убеждения или предрассудка натуралистов, будто автор обязан колесить по свету в поисках темы, то Дабове относил его не столько к писателям, сколько к репортерам. Помню, что обсуждал с ним некоторые пассажи Де Куинси и Шопенгауэра, но вообще-то он, как я понимаю, читал все что ни попадя. Кроме нескольких старых привязанностей — «Дон Кихота», неизбежного По и, кажется, Мопассана, — писаное слово он ставил невысоко. Заставлял себя восхищаться Гёте, но переломить натуру не мог. Музыка трогала не только его сердце, но и разум. Он блестяще играл, но предпочитал слушать и понимать.

Вспоминаю некоторые из его суждений. Как-то раз в кружке подняли вопрос о танго: чего в нем больше — радости или печали. Каждый отбрасывал в разряд исключений те вещи, которые другой считал главными, и даже о «Семи словах»^{361} и «Дон Хуане» мнения разошлись. Молчавший Сантьяго в конце концов заметил, что спор не стоит выеденного яйца: самое жалкое танго куда сложней, богаче и точнее условных понятий «радость» и «печаль». Самим танго он не увлекался, его занимали эпические хроники" побережья, истории об удальцах. Но и их он пересказывал без малейшего восторга или умиления. Не забуду один его рассказ. В глухом углу провинции Буэнос-Айрес открывают вдруг веселый дом. И поднаторевшим в столичной жизни «порядочным молодым людям» приходится втолковывать смысл новинки завзятым поножовщикам, до того вполне обходившимся любым углом, а то и чистым полем. Ситуация наверняка позабавила бы Мопассана.

Мир для Сантьяго был не то чтобы нереальным, скорее бессмысленным. Оба эти чувства он вложил в фантастические новеллы, где шел по следам уже упоминавшегося По и автора «Чуждых сил» Леопольдо Лугонеса. Вещи, составившие этот посмертный томик, я бы отнес к жанру хорошо рассчитанных выдумок, но, в конце концов, жанровая номенклатура — это всего лишь условности и этикетки, и вряд ли кто скажет, вымышлен наш мир фантастом или он детище реализма.

Бег времени не щадит человеческих трудов, необъяснимым образом исключая те, чья тема — разрушение и скоротечность. Будущие поколения не поймут нас, позволь мы забвению поглотить сегодня своеобразный и пронзительный рассказ «Стать прахом»^{362}.

Вместе с Пейру и своим братом Хулио Сесаром Сантьяго был, если пользоваться жаргоном, который обожал Маседонио Фернандес, гением дружбы.

ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ «О ГЕРОЯХ»; РАЛФ УОЛДО ЭМЕРСОН «ИЗБРАННИКИ ЧЕЛОВЕЧЕСТВА»

Пути Господни неисповедимы. В конце 1839 года Томас Карлейль перелистывал «Тысячу и одну ночь» в благопристойном переводе Эдварда Уильяма Лейна; сами истории показались ему «очевидными выдумками», но украшающие их бесчисленные и благочестивые рассуждения заинтересовали. Его мысль перенеслась к пастушеским племенам Аравии, в темноте своей обожествлявшим колодцы и созвездья, пока рыжебородый человек силой не оторвал их от сна, внушив, будто нет Бога, кроме Аллаха, и поведя в бой, конца которого не знает никто, а поле простирается от Пиренеев до Ганга. Что стало бы с арабами без Магомета? — спросил себя Карлейль. С этого начались шесть лекций, вошедших в книгу.

При всем натиске стиля и множестве гипербол и метафор книга «О героях и почитании героев» развивает свое понимание истории. Карлейль не раз возвращался к этой теме; в 1830 году он провозгласил^{363}, что история как наука невозможна, поскольку всякий факт — наследник всех предыдущих и частичная, но неустранимая причина всех последующих, а потому «повествование однолинейно, тогда как событие многомерно»; в 1833-м — заявил, что всемирная история — это Священное Писание[143], «которое читает и пишет каждый и в которое каждый вписан сам». Год спустя он повторил в «Сарторе Резартусе», что мировая история — это Евангелие, а в главе под названием «Точка покоя» добавил: истинные священные писания — это гениальные люди, люди же талантливые и прочие — попросту комментарии, глоссы, схолии, толкования и заключения к ним.

Форма книги порой до барочного усложнена, но главный тезис совершенно ясен. Он напористо и исчерпывающе сформулирован в первом же абзаце первой лекции, приведу цитату: «Всемирная история как рассказ о деяниях человека есть по сути история великих людей, чьи труды ее составили. Они были вождями себе подобных, каждый из них — кузнец, мерило и в самом широком смысле слова создатель всего, что свершило или достигло человечество». В следующем параграфе отчеканено: «История мира — это жизнеописание великих людей». Для детерминистов герой — следствие, для Карлейля — причина.

Карлейль, как отметил Герберт Спенсер, демонстративно порвал с верой отцов, но, судя по представлениям о мире, человеке и морали, так и остался несгибаемым кальвинистом. Его беспросветный пессимизм, учение о горстке избранных (героев) и сонмище отверженных (черни) — явное наследие просвитериан; добавлю, что однажды в споре он назвал бессмертие души «еврейским старьем» («Old Jewish Rags»), а в письме 1847 года заявил, что вера в Христа выродилась «в ничтожную и слащавую религию слабых».

Но в конце концов, религиозные воззрения Карлейля — вещь второстепенная, куда важней его политические взгляды. Современники понимали их плохо, но сегодня они называются одним вошедшим в употребление словом — нацизм. Именно так аттестуют их Бертран Рассел в труде «The Ancestry of Fascism»[144] (1935) и Честертон в книге «The End of the Armistice»[145]^{364} (1940). Честертон с обычной ясностью передает свое замешательство, даже столбняк при первой встрече с нацизмом. Новейшее учение пробудило у него трогательные воспоминания детства. «Никогда не думал, — пишет Г. К. Ч., — что уже на краю могилы снова встречусь со всем самым скверным, варварским и глупым в Карлейле, напрочь лишившемся юмора. Как будто принц-консорт^{365} сошел с цоколя и прогуливается по Кенсингтон-парку». В разоблачительных текстах, увы, недостатка нет; если не брать попросту облеченные в слова расовые предрассудки, которые втайне гложут каждого в меру его тупости и испорченности, то теоретики нацизма всего лишь переиздают давнишнее остервенение шотландца Карлейля. В 1843 году он писал^{366}, что демократия приходит в эпохи разочарования, когда нет героев, способных повести массы. В 1870-м приветствовал победу «миролюбивой, благородной, глубокомысленной, верной себе и своим богам Германии» над «хвастливой, пустопорожней, обезьянничающей, коварной, неугомонной и избалованной Францией». Он восхвалял Средневековье, клеймил транжирящих народные средства парламентариев, вставал на защиту бога Тора, Вильгельма Незаконнорожденного, Нокса, Кромвеля^{367}, Фридриха II, не тратящего лишних слов доктора Франсии и Наполеона, славил времена, когда в каждом селении будут свои тюрьма и казарма, вздыхал о мире, где «кончится весь этот рассчитанный хаос у избирательных урн», восторгался ненавистью, восторгался смертной казнью, проклинал освобождение рабов, предлагал перелить монументы — эту «жуткую бронзу совершённых ошибок» — в полезные бронзовые ванны, заявлял, что предпочитает еврея под пыткой еврею в кресле директора банка, утверждал, что единственное долговечное или хотя бы не стремящееся к самоубийству общество — это общество иерархическое, оправдывал Бисмарка и прославлял (если не выдумал) германскую расу. Если кому-то мало, рекомендую обратиться к почти не цитировавшейся здесь брошюре «Past and Present»[146] (1843) или наделавшим шума в 1850 году «Latter-Day Pamphlets»[147]. Но всего этого хватает и в книге, лежащей перед читателем; сошлюсь лишь на последнюю лекцию, где доводами под стать иному латиноамериканскому диктатору автор обеляет разгон английского парламента мушкетерами Кромвеля.

Перечисленному не откажешь в логике. Наделите героя божественной миссией, и завтра (а сам он проделал это уже сегодня) придется освободить его от каких бы то ни было обязательств перед людьми на манер знаменитого героя Достоевского или кьеркегоровского Авраама^{368}. Любой политический прохвост, понятное дело, зачисляет себя в герои, полагая, будто учиненный им кровавый кавардак — вполне достаточное тому доказательство.

В первой песни «Фарсалии» у Лукана есть чеканная строка: «Victrix causa deis placuit, sed victa Catoni» («За победителей были боги, за побежденных — Катон^{369}»). Иначе говоря, человек не обязан подчиняться миру. Для Карлейля, напротив, история всегда права. Побеждают достойные, и всякий, кто не слеп, поймет, что до утра при Ватерлоо Наполеон защищал правое дело, а к десяти вечера — беззаконие и гнусность.

Все это нисколько не умаляет искренности Карлейля.

Он, как мало кто, чувствовал нереальность мира (нереальность кошмара, притом безжалостного). Единственной опорой оставалась работа и, как понятно, не результат — всего лишь суета и призрак, — а она сама. Он писал: «Труды человека хрупки, ничтожны, недолговечны, и только сам не покладающий рук и сила движущего им духа чего-то стоят».

Лет сто назад Карлейлю казалось, будто он присутствует при гибели отжившего мира, спасти который можно лишь одним — аннулировав всевозможные парламенты и установив твердую власть сильных и не тратящих слов людей[148]. Россия, Германия, Италия до дна осушили чашу с этой всемирной панацеей. Результаты налицо: раболепие, страх, жестокость, скудоумие и доносительство.

На Карлейля, о чем немало писали, заметно влиял Жан-Поль Рихтер. Карлейль перевел на английский его «Das Leben des Quintus Fixlein»[149], но даже самый рассеянный читатель не спутает и страницу перевода с оригиналом. Обе книги — своего рода лабиринт, но Рихтером движут умиление, томность и чувственность, тогда как Карлейлем — пыл работника.

В августе 1833 года чету Карлейлей в их пустынном Крейгенпаттоке навестил юный Эмерсон. (Карлейль в тот вечер превозносил «Историю» Гиббона, называя ее «блистательным мостом между древностью и Новым временем».) В 1847 году Эмерсон еще раз приехал в Англию и прочел несколько лекций, составивших книгу «Избранники человечества». В замысле он шел от Карлейля и, думаю, не зря подчеркнул это внешнее сходство, чтобы тем резче выделить глубинные различия.

Судите сами. Для Карлейля герои — неприступные полубоги, с этакой военной прямотой и крепким словцом управляющие отданным под их начало человечеством. Напротив, Эмерсону они дороги как замечательные образцы воплощенных возможностей, таящихся в каждом. Для него Пиндар — доказательство моего поэтического дара, Сведенборг или Плотин — моих способностей к самозабвенью. «В любом великом произведении, — пишет он, — узнаешь свои однажды промелькнувшие мысли, теперь возвращенные тебе в непривычном великолепии». А в другом эссе замечает: «Иногда кажется, что все книги в мире написаны одной рукой; по сути они настолько едины, что их, несомненно, создал один вездесущий странствующий дух». И еще: «Природа — это ежесекундная вечность, пробуждающая на моих клумбах те же розы, которые услаждали халдеев в их висячих садах».

Фантастическая философия, которую исповедует Эмерсон, именуется, понятно, монизмом. Наша участь трагична, поскольку мы отделены друг от друга, замурованы в свое пространство и время, но подобная вера льстит нам, упраздняя обстоятельства и доказывая, что каждый человек несет в себе все человечество и нет ни одного, в ком не таился бы целый мир. Обычно подобного учения держатся люди несчастные или сухие, стремясь поэтому раствориться в беспредельности космоса, — Эмерсон же, несмотря на больные легкие, был от природы человек счастливый. Он вдохновил Уитмена и Торо и остался крупным мастером интеллектуальной лирики^{370}, виртуозом афористической мысли, ценителем жизненного многообразия, тонким читателем кельтов и греков, александрийцев и персов.

Латинисты окрестили Солина^{371} обезьяной Плиния. Году в 1873-м поэт Суинберн счел себя задетым Эмерсоном и отправил ему частное письмо, где были следующие любопытные слова (других я не хочу повторять): «Вы, милостивый государь, беззубый и бессильный бабуин, напяливший мантию с плеча Карлейля». Груссак обошелся без зоологических уподоблений, но от самого упрека не отказался: «Что до трансцендентального и полного символами Эмерсона, то он, как всякий знает, что-то вроде американского Карлейля, только без разящего стиля шотландца и его пророческого видения истории; последний нередко предстает темным именно потому, что глубок, тогда как первый, боюсь, чаще кажется глубоким из-за того, что темен; но в любом случае колдовскую власть осуществившегося над многообещающим со счетов не сбросишь, и лишь простодушное чванство соотечественников может равнять учителя со скромным учеником, до конца сохранявшим перед наставником почтительную позу Эккермана^{372} перед Гёте». С бабуином или без, оба обвинителя недалеко ушли друг от друга. Я же, правду сказать, не вижу между Эмерсоном и Карлейлем ничего общего, кроме неприязни к XVIII веку. Карлейль — романтик со всеми достоинствами и пороками простонародья, Эмерсон — дворянин и классик.

В своей ничем, кроме этого, не примечательной главе «Кембриджской истории американской литературы» Пол Элмер Мор^{373} именует Эмерсона «крупнейшей фигурой американской словесности». Задолго до него Ницше писал^{374}: «Мало чьи книги для меня ближе книг Эмерсона; хвалить их было бы, с моей стороны, неуважением».

В веках, в истории Уитмен и По как мастера изобретательности и основатели целых сект сумели затмить Эмерсона. Но сравните их слово за словом, и вы убедитесь: бесспорное превосходство — на его стороне.

ТОМАС КАРЛЕЙЛЬ «САРТОР РЕЗАРТУС»

Со времен Парменида из Элеи и вплоть до нынешнего дня идеализм — учение, объявляющее мир, включая время, пространство и, вероятно, нас самих, всего лишь видимостью или хаотическим переплетением видимостей, — исповедовали в разных формах разные мыслители. Вероятно, никто не изложил его с большей ясностью, чем епископ Беркли, и уж точно никто — с большей убежденностью, отчаянием и сатирической силой, чем молодой шотландец Томас Карлейль в своем головоломном «Сарторе Резартусе» (1831). Эти латинские слова означают «Перелицованный портной» или «Перекроенный закройщик»; сама книга не менее бесподобна, чем ее заглавие.

Карлейль обращается к авторитету вымышленного профессора Диогенеса Тёйфельсдрека (буквально, богорожденного дьяволова дерьма), якобы опубликовавшего в Германии объемистый трактат по философии песка, или, иначе говоря, философии видимости. Более чем двухсотстраничный «Сартор Резартус» будто бы выступает простым комментарием и конспектом той огромной книги. Уже Сервантес (Карлейль читал его по-испански) приписывал «Дон Кихота» арабскому автору Сиду Ахмету Бен-Инхали. В книгу Карлейля входит биография Тёйфельсдрека — на самом деле это символическая и потаенная автобиография, содержащая немало шуточных пассажей. Ницше обвинил Жан-Поля в том, что тот сделал Карлейля худшим писателем Англии. Влияние Жан-Поля очевидно, но последний — зритель всего лишь мирных, а нередко и попросту скучных снов, тогда как Карлейль — зритель кошмаров. Сентсбери в своей истории английской литературы внушает мысль, что «Сартор Резартус» это парадокс Свифта, непомерно разросшийся под неистощимым пером Стерна, который был наставником Жан-Поля. Карлейль действительно упоминает пророчества Свифта, писавшего в «A Tale of a Tub»[150], что нескольких кусочков горностаевой шкуры вкупе с париком вполне достаточно, чтобы называться судьей, а правильно подобранного сочетания черного атласа с белым льняным полотном — чтобы именоваться епископом.

Идеализм утверждает, что мироздание — всего лишь видимость; Карлейль настаивает, что оно — фарс. Атеист, он считал себя порвавшим с верой отцов, но, судя по представлениям о мире, человеке и его поступках, так и остался, как отмечает Спенсер, несгибаемым кальвинистом. Его беспросветный пессимизм, этика стали и огня — по-видимому, наследие пресвитериан; его мастерство в искусстве злословия, учение об истории как Священном Писании, которое мы растолковываем и пишем изо дня в день и в которое вписаны сами, довольно точно предвосхищает Леона Блуа. В середине девятнадцатого столетия он пророчески писал, что демократия это хорошо организованный хаос у избирательных урн, и рекомендовал переплавить все бронзовые монументы в общеполезные бронзовые ванны. Я не знаю более пламенной и взрывчатой книги, книги, глубже проникнутой безысходностью, чем «Сартор Резартус».

ФРАНЦ КАФКА «ПРЕВРАЩЕНИЕ»^{375}

Кафка появился на свет в еврейском квартале Праги в 1883 году. Он рос болезненным и мрачным: отец в глубине души его всю жизнь презирал и до 1922 года тиранил. (Из этого конфликта, из неотступных мыслей о загадочных милостынях и безграничных требованиях отцовской власти родилось, как признавался сам Кафка, все им написанное.) Про его юность известно лишь то, что любовь была для него мучением и что ему нравились книги о путешествиях. После университета он некоторое время служил в страховой компании. От этой работы его роковым образом освободил туберкулез: вторую половину жизни Кафка, с небольшими перерывами, провел в санаториях Тироля, Карпат и Эрцгебирге. В 1913 году он выпустил свою первую книгу «Наблюдение», в 1919-м — четырнадцать фантастических рассказов или четырнадцать коротких кошмаров, составивших томик под названием «Сельский врач».

В этих книгах чувствуется груз войны, груз, вся бесчеловечность которого — в симуляции счастья и неустрашимого пыла, которые навязаны людям… Окруженные и разбитые, Австро-Венгерская и Германская империи в 1918 году капитулировали. Но блокада сохранялась, и одной из жертв этой войны стал Франц Кафка. В 1922 году он поселился в Берлине вместе с Дорой Димант, принадлежавшей к секте хасидов, или благочестивых. Летом 1924 года от болезни, обострившейся из-за лишений войны и послевоенных лет, Кафка скончался в санатории неподалеку от Вены. В нарушение воли покойного его друг и душеприказчик Макс Брод опубликовал многочисленные рукописи. Мудрому отступничеству друга мы обязаны всем, что знаем сегодня об одном из самых поразительных литературных наследий нашего века[151].

Во всем написанном Францем Кафкой господствуют два образа, или, лучше сказать, два наваждения. Первый — подчинение, второй — бесконечность. Едва ли не в каждой его вещи присутствует иерархия, и ступени этой иерархии бесконечны. Герой первого его романа Карл Росман — бедный немецкий юноша, который отправляется на необозримый американский континент; в конце концов его берут на работу в Великий Летний Театр Оклахомы. Этот бесконечный театр многолюден, как мир, и предвосхищает рай. (Одна чисто кафкианская особенность: даже в этих своеобразных кущах персонажи не находят счастья, этому мешают разные малозначительные отсрочки.) Герою второго романа Йозефу К., день за днем угнетаемому бессмысленным судебным процессом, не удается ни узнать, в чем его обвиняют, ни встретиться с невидимыми судьями, которые должны вынести ему приговор; роман без какого бы то ни было предварительного разбирательства заканчивается казнью героя. К., герой третьего и последнего романа — землемер, прибывший в деревню по распоряжению Замка, в который его никогда не впустят; он так и умрет, не увидев представителей власти, чьим приказам подчинялся. Мотив бесконечной отсрочки господствует и в новеллах Кафки. В одной из них рассказано об императорском послании, которое так и не доходит до адресата из-за того, что посыльного беспрестанно задерживают по дороге; в другой — о человеке, умершем, так и не выбравшись в ближайшую деревню; в третьей, «Обыкновенная история», о двух соседях, которым ни за что не удается встретиться. В самой незабываемой из новелл, «Как строилась китайская стена», бесконечность предстает во многих обличьях: чтобы преградить путь бесконечно далекому врагу, бесконечно отдаленный в пространстве и времени император отдает бесчисленным поколениям приказ бесконечно воздвигать бесконечную стену вокруг его беспредельной империи.

Критики вздыхают о том, что во всех трех романах Кафки не хватает многих промежуточных глав, признавая, впрочем, что они не обязательны. По-моему, жалеть об этом значит не улавливать самую суть искусства Кафки. «Пафос» этих как бы незавершенных романов рождается именно из бесконечных препятствий, снова и снова встающих на пути неотличимых героев. Франц Кафка не закончил свои книги, поскольку главное здесь в том и состоит, что они бесконечны. Помните первую, и наиболее понятную, из головоломок Зенона? Движение невозможно, поскольку прежде чем добраться до пункта В, нужно миновать промежуточный пункт С, но прежде чем добраться до С, нужно миновать промежуточный пункт D, а прежде чем добраться до D… Греческий мыслитель не перечисляет всех пунктов, поэтому и Францу Кафке незачем перечислять все превратности случая. Нам достаточно знать, что они бесконечны. Как преисподняя.

В Германии и за ее пределами не было недостатка в богословских толкованиях написанного Кафкой. Нельзя сказать, что они совсем надуманны — Кафка чтил Паскаля и Кьеркегора, — но и пользы от них немного. Настоящее наслаждение книгами Кафки, как и множеством других, не дожидается чьих бы то ни было толкований и прекрасно без них обходится.

Самое бесспорное достоинство Кафки — его способность изобретать безвыходные ситуации. Для врезающегося в память рисунка ему достаточно нескольких штрихов. Один пример: «Зверь вырывает бич из господских рук и истязает себя, пока не превратится в господина, не понимая, что это всего лишь иллюзия, еще один узел того же бича». Или вот такой: «Леопарды врываются в храм и выпивают вино из жертвенных чаш; это повторяется раз за разом; предвидя происходящее, его делают частью храмового обряда». Строительное искусство Кафки ниже его выдумки. Все его герои — одного типа: это homo domesticus[152], так по-еврейски и так по-немецки стремящийся занять хоть какое-нибудь, пусть самое ничтожное, место в общем Порядке, будь то мироздание, министерство, психлечебница или тюрьма. Главное тут — общий сюжет и атмосфера, а не хитросплетения фабулы или психологическая глубина. Отсюда превосходство его новелл над романами; но отсюда и право утверждать, что настоящий сборник в полной мере представляет нам этого неповторимого писателя.

УИЛКИ КОЛЛИНЗ «ЛУННЫЙ КАМЕНЬ»

В 1841 году нищий гений, чье литературное наследие, скорее всего, уступает тому широчайшему воздействию, которое оно оказало на самые разные литературы мира, — я имею в виду Эдгара Аллана По — опубликовал в Филадельфии «Двойное убийство на улице Морг», первую детективную новеллу, созданную на основе реального случая. В этом рассказе воплотились главные законы жанра: загадочное и на первый взгляд необъяснимое преступление, внешне бездеятельный детектив, который разгадывает его, основываясь на воображении и логике, ход расследования, переданный беспристрастным и, сказать правду, несколько безликим другом детектива. Детектива звали Огюст Дюпен, позднее его назовут Шерлоком Холмсом… Спустя двадцать лет появились «Дело Леруж» француза Эмиля Габорио^{376}, а также «Женщина в белом» и «Лунный камень» англичанина Уилки Коллинза. Два последних романа заслуживают куда большего, чем уважительное упоминание историка. Честертон ставил их выше самых удачных образцов современной ему прозы. Со страстью обновлявший музыку английской речи Суинберн отнес «Лунный камень» к числу шедевров^{377}; прославленный переводчик (и почти создатель) Омара Хайяма Фитцджеральд предпочитал «Женщину в белом» книгам Филдинга и Джейн Остин.

Мастер сюжетных хитросплетений, увлекательной тревоги и непредвиденных развязок, Уилки Коллинз по очереди перепоручает изложение фабулы разным лицам. Этот прием, открывающий возможности драматичного, а нередко и сатирического контраста между разными точками зрения, вероятно, восходит к эпистолярным романам восемнадцатого века и оставил свой след на знаменитой поэме Браунинга «Кольцо и книга», где десять героев один за другим рассказывают одну и ту же историю, не изменяя составляющих ее событий, но давая им другую интерпретацию. Тут можно вспомнить еще некоторые эксперименты Фолкнера и далекого Акутагавы^{378}, который, кстати, переводил Браунинга.

«Лунный камень» остается в памяти не только сюжетом, но и живыми, человечными героями: восторженным и неустанным читателем «Робинзона Крузо» Беттереджем, филантропом Эблуайтом, некрасивой и влюбчивой Розанной Спирман, «методичной ведьмой» мисс Клак, первым сыщиком в британской литературе Каффом.

Поэт Т. С. Элиот однажды заявил^{379}: «Нет в наше время романиста, который не нашел бы для себя чего-то полезного в искусстве Коллинза увлекать читателей, а ведь по ходу романа нередко требуется прибегнуть к возможностям мелодрамы. Современный приключенческий роман угрожающе повторяется: в первой главе непременный мажордом обнаруживает непременное убийство, в последней непременный детектив раскрывает убийцу, давным-давно раскрытого непременным читателем. Приемы Уилки Коллинза, напротив, неисчерпаемы». Истина в том, что детективный жанр создан не столько для романа, сколько для новеллы; недаром Честертон и родоначальник детектива Эдгар По всегда предпочитали последнюю. Чтобы персонажи не выглядели пешками или винтиками, Коллинз наделяет их человечностью и правдоподобием.

Старший сын художника-пейзажиста Уильяма Коллинза^{380}, писатель родился в Лондоне в 1824 году и скончался в 1889-м. Его произведения многочисленны, его сюжеты отличаются хитроумием и вместе с тем ясностью, в них нет ничего тягучего и туманного. Он был адвокатом, опиоманом, актером и близким другом Диккенса, с которым не раз выступал в соавторстве.

Любознательный читатель может обратиться к биографической книге Эллиса^{381} («Уилки Коллинз», 1931), переписке Диккенса, а также к эссе Элиота и Суинберна.

ЛЬЮИС КЭРРОЛЛ «СОЧИНЕНИЯ»

Во второй главе своей «Символической логики» (1892) Ч. Л. Доджсон, известный нам под именем Льюиса Кэрролла, написал, что Вселенная состоит из вещей, которые можно разделить на классы, причем один из них — класс вещей невозможных. Например, к этому классу относятся предметы весом более тонны, которые под силу поднять ребенку. Если бы книги об Алисе не существовали, не были бы частью испытанной нами в жизни радости, их можно было отнести к этой категории. Действительно, как еще расценить произведение не менее прекрасное и радушное, чем «Тысяча и одна ночь», сюжет которого составляют парадоксы логического и метафизического свойства? Алиса видит во сне Черного Короля, который видит во сне Алису, и ее предупреждают, что, как только Король проснется, она потухнет, подобно свече, потому что она не более чем сновидение спящего Короля. Эти взаимные сновидения, которые могут оказаться бесконечными, заставляют Мартина Гарднера^{382} вспомнить карикатуру, где толстая дама рисует портрет худощавой, которая, в свою очередь, рисует портрет толстой дамы, и так беспрерывно.

Английская литература в давней дружбе со сновидениями. Беда Достопочтенный сообщает, что первый из известных нам по имени поэтов Англии, Кэдмон, сочинил свое первое стихотворение во сне; тройной сон — из слов, архитектуры, музыки — подсказал Колриджу изумительный фрагмент поэмы «Кубла Хан»; Стивенсон признается, что ему привиделись во сне превращения Джекила в Хайда и кульминационная сцена «Олальи». В приведенных примерах сон порождает поэзию, а случаи, в которых сон оказывается темой повествования, невозможно перечислить, среди наиболее известных — книги, которые оставил нам Льюис Кэрролл. Оба сна Алисы все время граничат с кошмаром. Иллюстрации Тенниела^{383} (которые в свое время не понравились Кэрроллу, а теперь стали неотъемлемой частью книги) наводят на мысль о грозящей опасности. На первый взгляд или при мимолетном воспоминании приключения Алисы кажутся случайными и почти лишенными смысла; затем мы улавливаем в них незаметные сначала строгие закономерности шахмат и карт, являющих собой простор для игры ума. Доджсон, как известно, был профессором математики в Оксфордском университете; логико-математические парадоксы, которые предлагает нам книга, нисколько не мешают ей быть для детей воплощением волшебства. В глубине снов затаилась тихая печальная улыбка; обособленность Алисы среди окружающих ее чудовищ отражает одиночество холостяка, создавшего незабываемую сказку. Одиночество человека, никогда не отважившегося полюбить и не имевшего иных привязанностей, кроме нескольких маленьких девочек, которых он обречен был терять с течением времени, и увлечений, кроме фотографии, которая тогда не казалась занятием достойным. К этому следует добавить, разумеется, отвлеченные размышления и создание собственной мифологии, которая теперь, по счастью, принадлежит нам всем. Остается область, недоступная для меня и редко обсуждаемая посвященными: область «pillow problems»[153], где он сплетал нити повествования, населяя людьми бессонные ночи и отгоняя, по его собственному признанию, тяжелые мысли. Многострадальный Белый Рыцарь, изобретатель никчемных вещей, — это вполне сознательно сделанный автопортрет, сквозь который как бы невольно проступают черты некоего другого провинциального сеньора, стремившегося стать Дон Кихотом.

Несколько извращенный талант Уильяма Фолкнера показал современным писателям пример того, как играть со временем. Достаточно упомянуть изысканные драматургические построения Пристли^{384}. Но уже Кэрролл написал, как Единорог подсказывает Алисе верный modus operandi[154] деления сливового пирога на всех гостей: сначала раздать, а затем разрезать. Белая Королева пронзительно вскрикивает, поскольку знает, что должна уколоть булавкой палец, из которого кровь идет еще до укола. Так же точно она помнит все, что случится на будущей неделе. Королевский Гонец оказывается в тюрьме до приговора за преступление, которое совершит после приговора судьи. Кроме времени, текущего вспять, существует время, застывшее на месте. В доме Болванщика всегда пять часов, время чаепития, и его участники то и дело опорожняют и вновь наполняют свои чашки.

В прежние времена писатели в первую очередь стремились затронуть чувства или интересы читателя, теперь же они проделывают эксперименты, надолго или хотя бы на мгновение запечатлевающие их имена. Первая же попытка Кэрролла, две книги об Алисе, была настолько удачна, что никому не показалась экспериментом, чтение оказалось легким и занимательным. Последний роман, «Сильви и Бруно» (1889–1893), не кривя душой, можно назвать лишь экспериментом. Кэрролл видел, что все или почти все книги вырастают из первоначально задуманного сюжета, различные повороты и подробности которого писатель дописывает потом. Десять долгих лет Кэрролл посвятил моделированию разнообразных форм, что дало ему ясное и угнетающее понятие о слове «хаос». Ему хотелось связать свой текст иным образом. Заполнять некое количество страниц изложением сюжета и вставками к нему казалось писателю игом, которому он не собирался подчиняться, поскольку его не влекли ни деньги, ни слава.

Кроме этой своеобразной теории ему принадлежит еще одна, предполагающая существование фей, удивительные особенности этих осязаемых — во сне или наяву — существ и взаимоотношения обыденного и фантастического миров.

Никто, включая несправедливо забытого Фрица Маутнера, так не доверял языку. Каламбур, как правило, не больше чем праздная игра ума; у Кэрролла раскрывается двойной смысл, увиденный им в привычных выражениях. Например, в глаголе «see»:

Здесь он обыгрывает прямое и переносное значение слова «see»: сознавать, усматривать какую-то мысль — не совсем то же, что воспринимать зрением физический объект.

Тому, кто пишет для детей, грозит опасность, что его самого сочтут ребячливым; автора часто путают с читателем. Именно это произошло с Жаном Лафонтеном, со Стивенсоном и с Киплингом. Забывают, что Стивенсон написал не только «А Child’s Garden or Verses»[156], но и «The Master of Ballantrae»[157]; забывают, что Киплинг оставил нам и «Just So Stories»[158], и сложнейшие, трагичнейшие произведения нашего века. Что же касается Кэрролла, то, как я уже говорил, книги об Алисе можно читать и перечитывать, как сейчас выражаются, в различных планах.

Незабываемый эпизод книги — это прощание Алисы и Белого Рыцаря. Возможно, он трогателен именно осознанием того, что снится Алисе, — как Алиса, в свою очередь, снится Черному Королю, — и что вот-вот исчезнет. В то же время Рыцарь — это и сам Льюис Кэрролл, который расстается с милыми ему снами, скрашивавшими его одиночество. Здесь стоит вспомнить печаль Мигеля де Сервантеса, когда тот навсегда прощается со своим и нашим другом, Алонсо Кихано, который «среди слез и сетований окружающих испустил дух, иначе говоря — умер».

АТТИЛИО РОССИ^{385} «БУЭНОС-АЙРЕС КИТАЙСКОЙ ТУШЬЮ»

Тому, что зримый и точный образ нашего бесценного города создал наблюдательный итальянец, удивляться не стоит. Буэнос-Айрес стремился уйти от испанского в архитектуре, как еще раньше ушел от него в политике; участь сыновей — порывать с отцами. Иные, впрочем, пытаются не замечать или поправить судьбу и упорно возводят сооружения «в колониальном стиле», броские сооружения — наподобие, скажем, новоотстроенного Пуэнте Альсина с его карикатурным обликом Великой китайской стены, — которые не сочетаются с городом и остаются торчать одинокими мастодонтами. Правильно он сделал или нет, но Буэнос-Айрес приглушил в себе все испанское, отдав предпочтение итальянскому; итальянскими стали отличительные черты его архитектуры: балюстрады, плоские крыши, колонны, арки. Наши каменные чаши у ворот загородных особняков — тоже итальянские.

В свое время понятие городских видов должно было казаться парадоксальным. Я не знаю, кто его ввел в изобразительное искусство; если не считать чисто сатирических упражнений («A Description of the Moming», «A Description of a City Shower»[159]^{386} Свифта), оно, насколько помню, вряд ли появляется в литературе раньше Диккенса… Этот альбом — явная удача Росси в избранном жанре; из всех изображений, которые в него вошли, самые замечательные, по-моему, относятся к Южному кварталу. И это, конечно, не случайность. Юг — не просто определенная зона столицы, очерченная бульваром Колумба и улицами Брасиль, Виктория и Энтре-Риос, Юг — это первородная материя, из которой создан Буэнос-Айрес, его всеобщая форма, платоновская идея. Дворик, садовая решетка, вестибюль это и есть (по-прежнему) Буэнос-Айрес; притягивающие взгляд, они все еще доживают в Центре, на Западе и Севере города; стоит их увидеть, и тут же вспоминаешь о Юге. Не знаю, уместна ли здесь короткая исповедь. Тридцать лет назад я воспевал мой квартал Палермо: уитменовским стихом славил смоковницы и пустыри, низкие дома и розовые забегаловки, писал биографию Каррьего, свел знакомство с местным главарем-каудильо, почтительно слушал повествования о трудах несравненных поножовщиков Чилийца Суареса и Хуана Мураньи. Лавочка со светом в вечернем окне, лицо мужчины, несколько нот еще и теперь, бывает, доносят до меня то, что я искал тогда в тех стихах; такое вновь обретенное, сызнова удостоверенное время мне дарит сегодня только Юг. Считавший, будто воспеваю Палермо, я воспевал Юг, потому что в Буэнос-Айресе нет ни пяди, которая в целомудренной сокровенности, в потаенной глубине не была бы, sub quadam specie aeternitates, Югом. Буэнос-айресский Запад — разнородная рапсодия форм Юга и Севера, Север — бледный символ нашей ностальгии по Европе. (Не зря Южные кварталы существуют во многих городах наших краев — в Монтевидео, Ла-Плате, Росарио, Сантьяго-дель-Эстеро, Долорес.) Архитектура это живая речь, этика, образ жизни; среди архитектуры Южного квартала — не черепичных скатов, а плоских кровель — чувствуешь себя крещенным в аргентинскую веру.

На сказанное выше могут возразить, что черты, в которых я вижу суть города, обречены исчезнуть, поскольку новые постройки прекрасно без них обходятся, а старым никто не обещал вечность. Недалек день, когда не останется ни единого дворика, выложенного шахматной плиткой, ни одной кованой решетки сада. Говоря по правде, я не знаю, что на это ответить. Я только знаю, что когда-нибудь Буэнос-Айрес предстанет в ином облике и что эти завтрашние формы (скрытые и недоступные моим глазам, но ясные будущему) уже существуют на дивных страницах этого альбома.

Постскриптум 1974 года. Упомянутые пассажи Свифта, вероятней всего, восходят к Ювеналу.

ДОМИНГО САРМЬЕНТО «ВОСПОМИНАНИЯ О ПРОВИНЦИИ»

Искусство литературного анализа, которое греки называли риторикой, а мы, насколько знаю, обыкновенно именуем стилистикой, до того недоразвито и зыбко, что теперь, после двадцати веков самодержавного господства, не способно обосновать силу воздействия практически ни одного из предложенных текстов. Степень их трудности, конечно, разная. Есть авторы — Честертон, Малларме, Кеведо, Вергилий, — анализу доступные: их ходы и находки риторике под силу объяснить, хотя бы частично. В наследии других — Джойса, Уитмена, Шекспира — какие-то участки напрочь закрыты для анализа. Третьих, еще более загадочных, никаким анализом не оправдать. Любую их фразу, если вчитаться, стоило бы переделать; всякий знающий грамоте без труда укажет их огрехи; каждое замечание будет совершенно логично, чего никак не скажешь о самом тексте, а он тем не менее берет за живое и непонятно — чем. В этот разряд писателей, которых одним разумом не объяснишь, входит и наш Сармьенто.

Из сказанного, однако, вовсе не следует, будто в неповторимом искусстве Сармьенто меньше литературы, чисто словесного мастерства. Из этого следует лишь одно: созданное им, как я и говорил, слишком сложно — или слишком просто — для анализа. Достоинства прозы Сармьенто доказываются силой ее воздействия. Предоставляю любознательному читателю сравнить любой эпизод этих «Воспоминаний» (или других его автобиографических книг) с соответствующей сценой у прилежного Лугонеса. Если сопоставлять фразу за фразой, превосходство Лугонеса очевидно, но трогает и убеждает, в конце концов, все-таки Сармьенто. Его легко поправить, но невозможно превзойти.

Кроме всего прочего, «Воспоминания о провинции» — книга неисчерпаемая. В ее счастливой неразберихе можно найти что угодно, вплоть до страниц антологического совершенства. Одна из них, может быть не самая известная, но самая запоминающаяся, — рассказ о доне Фермине Мальеа и его подчиненном; подобной страницы, даже без существенных добавок, другому хватило бы на добрую психологическую повесть. Блестящей иронии Сармьенто тоже не занимать. Сошлюсь на его защиту Росаса, прозванного «Героем пустыни» «за искусство опустошения собственной страны».

Бег времени не щадит печатных страниц. Перелистав и переосмыслив «Воспоминания о провинции» в конце 1943 года, я вижу, что двадцать лет назад читал другую книгу. Казалось, тогдашний пресный мир непреодолимо далек от всякого насилия. Не потому ли Рикардо Гуиральдес с ностальгией вспоминал (и эпически преувеличивал) тогда жизненные тяготы скотогонов, все мы не без подъема представляли себе перестрелки бутлегеров в многоэтажном и кровожадном Чикаго, а я с бессмысленной неотвязностью и навеянным литературой пылом цеплялся за последние следы поножовщиков с наших побережий? Мир казался таким кротким, таким непоправимо безмятежным, что мы забавлялись россказнями о чужой жестокости и оплакивали «век волков, век мечей»^{387} («Старшая Эдда», I, 37), выпавший на долю других, более счастливых поколений. В ту пору «Воспоминания о провинции» были для нас документом невозвратного, а потому — безопасного прошлого. Кто мог предположить, что его суровость вернется и заденет каждого? Помню, какими ненужными и даже пошлыми казались мне на этих и близких к ним страницах «Факундо» нападки на первого из наших князьков, Артигаса, и одного из последних — Росаса. Тогда грозная реальность книги Сармьенто чудилась далекой и непостижимой, теперь она — у нас перед глазами (перечитайте сегодняшние сообщения из Европы и Азии!). Единственное отличие в том, что вчерашнее необдуманное и безотчетное варварство стало сегодня старательным и осознанным, располагая средствами куда мощнее партизанских пик Факундо или зазубренных тесаков масорки.

Я упомянул о жестокости. Но после книги Сармьенто понимаешь: главным злом той сумрачной эпохи была не сама жестокость. Куда тяжелее давило тупоумие, руководимое и подстрекаемое варварство, школа ненависти, ежедневный оскотинивающий уклад лозунгов, восхвалений и проклятий. Напомню слова Лугонеса: «Чего я не могу простить Росасу, так это двадцати лет, вычеркнутых из жизни страны, которая за столетие, как видим, способна шагнуть далеко вперед».

Первым изданием «Воспоминания о провинции» вышли в 1850 году в Сантьяго. Сармьенто тогда исполнилось тридцать девять. Он обращал в историю свою жизнь, жизнь людей, оставивших след в его судьбе и судьбах страны, писал по горячим следам недавних событий с далекими последствиями. Современности недостает формы; только со временем в ней проступит общий строй, глубокое и скрытое единство. Сармьенто не побоялся взглянуть на окружающее глазами летописца, обобщая и осмысливая современность как прошлое. Мы сегодня завалены жизнеописаниями, сотни образцов этого жанра засоряют типографии, но многие ли из авторов способны подняться над второстепенным и найти смысл в рассыпанных по страницам мелочах, как это делал Сармьенто? Он не отделял своей судьбы от судеб Америки и при случае говорил об этом прямо: «Моя жизнь, жизнь, в отрыве от всех и наперекор обстоятельствам все-таки рвущаяся к чему-то высокому и достойному, не раз напоминала мне мою нищую Америку, замурованную в собственном ничтожестве, тратящую непомерные силы, чтобы только расправить крылья, и снова и снова калечащую их о железные прутья клетки». Масштабность зрения не заслоняла от него конкретных людей. Мы, к несчастью, привыкли видеть в прошлом застывшую галерею простых статуй. Сармьенто открывает нам в теперешних героях из бронзы и мрамора живых людей. Вот «аргентинская молодежь, показавшая себя в полках Некочеа^{388} и Лавалье, Суареса и Принглеса, — сколько здесь блестящих голов, первых в бою, первых в любви и, будет случай, не последних на дуэли, пирушке и в других утехах юношества». Вот декан Фунес^{389}, «вдохнувший аромат цветка и, чувствуя, что умирает, так и сказавший об этом близким — просто, без удивления, как о давно предвиденном событии»… Сегодня легко говорить про наши гражданские войны и венчающие их тирании (пользуюсь множественным числом, подозревая, что иные из наместников имели власть не меньшую, чем сам Восстановитель, — не зря ведь одному из них ее вполне хватило, чтобы того свергнуть). Но для несчастных современников Сармьенто все было столь же туманно, как сегодняшние перипетии — для нас.

Непримиримый противник Испании, Сармьенто вместе с тем не переоценивал военных доблестей Революции. Он видел ее преждевременность и понимал, что обширная и малолюдная страна еще долго не сумеет управиться с завоеванной свободой. Напомню его слова: «Испанские колонии нашли свой жизненный уклад и неплохо устроились под мягкой опекой короля; но вы признаете только одних королей — со здоровенными шпорами, спешившихся с коней, которых сами холостят по усадьбам». Намек прозрачен. В той же главе читаем: «Во всех своих жестокостях Росас был учеником доктора Франсии и президента Артигаса, а в преследованиях ученых и чужеземцев — достойным наследником испанских инквизиторов».

Как ни парадоксально, клички варвара не избежал и Сармьенто. Не разделяющие его неприязни к гаучо видели гаучо в нем самом, уравнивая первенство в деревенских доблестях с первенством в овладении культурой. Как легко видеть, за этим обвинением нет практически ничего, кроме расхожей аналогии да ссылки на неразвитость страны, в которой насилием так или иначе запятнаны все. Груссак в своем импровизированном и состоящем из сплошных преувеличений некрологе переоценивает грубость Сармьенто, именуя его «непревзойденным партизаном интеллектуальных битв» и сравнивая, понятно, с горным потоком. (Если отвлечься от языка, Груссак куда уже Сармьенто: последнего отличишь от любого аргентинца, первого легко принять за обычного французского профессора.) Суть же в том, что Сармьенто с первозданным жаром исповедовал культ прогресса, тогда как менее пылкий и менее одаренный Росас, напротив, расчетливо подчеркивал свои деревенские корни — пристрастие, еще и сегодня обольщающее моих современников, делая из странной помеси помещика с крючкотвором эдакого лихого партизана на манер Панчо Рамиреса или Кироги.

Никто из исследователей Аргентины не унаследовал проницательности Сармьенто, особенно во всем, что касается освоения наших краев — постепенного и частичного оцивилизовывания этих почти безлюдных равнин. Он понимал, что революция, освободившая континент и принесшая аргентинцам победы в Перу и Чили, отдаст страну, пусть на время, во власть личных амбиций и засасывающей рутины. Понимал, что наше наследие не сводится к достоянию индейцев, гаучо и испанских переселенцев, что нам предстоит вобрать в себя западную культуру во всей ее полноте и без малейших изъятий.

Обличитель нищенского прошлого и залитого кровью настоящего, Сармьенто — одинокий апостол будущего. Он, как и Эмерсон, верит, что каждый несет в себе свою судьбу; как и Эмерсон, верит, что единственным подтверждением верности этой судьбе служит опровергающая логику надежда. Осуществление ожидаемого, убежденность в невидимом^{390} — именно так определял веру апостол Павел. В разорванном и неуживчивом мире провинций, Уругвая и столицы Сармьенто — первый настоящий аргентинец, человек, не пригвожденный к своему углу. На жалких клочках земли он хотел воздвигнуть страну. В 1867 году он писал Хуану Карлосу Гомесу^{391}: «Монтевидео — это дыра, Буэнос-Айрес — глушь, республика Аргентина — всего лишь поместье. Только объединившись, государства Ла-Платы обретут силу, сделаются частью мира и выйдут в первые ряды народов Америки, став канвой будущих свершений» (Луис Мельян Лафинур, «Видения прошлого», I, 243).

Прочитав эту книгу, трудно не исполниться к ее доблестному и давно умершему автору чувством далеким от преклонения и восторга — чувством глубокой и снисходительной приязни. «Who touches this book^{392}, touches a man»[160], — мог бы написать Сармьенто, завершая свой труд. Для многих эта книга всем обязана автору, и слава ее держится на его славе. Они забывают, что для нынешнего поколения аргентинцев сам Сармьенто — один из персонажей, созданных этой книгой.

Постскриптум 1974 года. Сармьенто нашел слова для стоявшей перед страной альтернативы: цивилизация или варварство. Теперь мы знаем, что выбрали аргентинцы^{393}. Если бы в свое время мы канонизировали не «Мартина Фьерро», а «Факундо», наша история сегодня выглядела бы иначе — и пристойнее.

МИГЕЛЬ ДЕ СЕРВАНТЕС «НАЗИДАТЕЛЬНЫЕ НОВЕЛЛЫ»

Почему бы платоникам не вообразить, будто на Небесах (иными словами, в непостижимом сознании Бога) существует книга, запечатлевшая тончайшие чувствования человека, с которым ничего, решительно ничего не происходит, и другая, разворачивающая бесконечную вереницу безличных действий, субъект которых — некто или никто? Земным соответствием первой был бы «The Beast in the Jungle»[161] Генри Джеймса, а второй — «Книга тысячи и одной ночи» либо наша накапливающаяся от поколения к поколению память о «Книге тысячи и одной ночи». Первая — образец психологического романа, вторая — приключенческого.

Но подобная четкость границ непосильна для созданного человеком. Даже самый неугомонный роман вынужден мириться с элементами психологии, даже самый созерцательный — с каким-то действием. В третьей ночи из «Тысячи и одной» дух, упрятанный Сулейманом в медный кувшин и брошенный в глубины моря, клянется сделать своего освободителя богачом, но проходит сто лет, и он клянется отдать ему все сокровища мира, еще через сто — исполнить три его желания, а еще через сотни лет — доведенный до отчаяния, в конце концов клянется его убить. Разве перед нами не настоящая психологическая находка, абсолютно достоверная и вместе с тем совершенно поразительная? Что-то подобное происходит с «Дон Кихотом» — первым, самым глубоким романом характеров и в то же время последним, лучшим из рыцарских романов.

«Назидательные новеллы» появились в 1613 году между двумя томами «Дон Кихота». В них — за исключением плутовских жанровых картинок в «Ринконете и Кортадильо» да разговора двух собак — нет или почти нет сатиры, зато очень много причуд, которых так не выносят священник с цирюльником и которые достигают немыслимого предела в «Странствиях Персилеса и Сихизмунды». Дело в том, что в Сервантесе, как в стивенсоновском Джекиле, уживались по меньшей мере два разных человека: суровый ветеран (с легким налетом miles gloriosus[162]), читатель и ценитель химерических грез, с одной стороны, и проницательный, широкий, ироничный, но не язвительный человек, которого не любивший его Груссак тем не менее нашел в себе силы приравнять к Монтеню, — с другой. Таково же раздвоение между безудержностью описанных Сервантесом героев и щедрой неторопливостью самого писателя. Длинные сервантесовские периоды грозят никогда не кончиться, отчеканил Лугонес; правду сказать, они к этому и не стремятся. Сервантес дает им волю, рассчитывая на читателя, который не принуждает себя увлечься, но исподволь все-таки увлекается. Оба противостоящих друг другу грошовых соблазна прозы — пустозвонство и лаконизм — от него равно далеки. Он знает, что так называемый разговорный стиль — разновидность все того же письменного языка: сервантесовские диалоги это рассуждения. Один собеседник у него никогда не прервет другого и даст ему закончить мысль. Рубленые фразы наших нынешних реалистов он бы воспринял как нескладицу, унижающую искусство слова.

Данте писал не для рассеянного глаза; испанская литературная критика слишком нетребовательна к Сервантесу и предпочитает анализу топорное идолопоклонство. Скажем, никто не заметил, что для автора, изобретшего Алонсо Кихано, который грезит, что он Дон Кихот, Ла-Манча — всего лишь непоправимая глушь, пыльная и прозаическая провинция. Заглавие «Назидательные новеллы» тоже абсолютно точное. Педро Энрикес Уренья отмечает^{394}, что «новелла» здесь равнозначна итальянской «novella» и французской «nouvelle»; что до «назидательных», то сам автор предупреждал: «Осмелюсь сказать одно: если бы случилось, что чтение этих новелл натолкнуло прочитавшего их на то или иное предосудительное желание либо дурную мысль, я бы скорее дал отсечь писавшую те страницы руку, нежели представить их на суд публики».

Терпимый в эпоху нетерпимости, современник ярких костров Инквизиции и мародерства англичан в Кадисе, рассказчик «Английской испанки» не испытывает к Англии ни малейшего злого чувства. Из всех наций Европы ему больше других нравится Италия, чьей словесности он стольким обязан.

Его влекут совпадения, случайности, колдовские узоры судьбы, но глубже всего он увлечен человеком — и как типом («Ринконете и Кортадильо», «Власть крови»), и как индивидом («Ревнивый эстремадурец», «Лиценциат Видриера»); к этим последним я бы прибавил «Безрассудно-любопытного», вставную новеллу в «Дон Кихоте». Могу, однако, предположить, что для современного читателя главное в этих выдумках не сюжет, не психологические догадки и не картины испанской жизни времен Филиппа II. Главное для них — сервантесовский слог, я бы рискнул сказать — голос Сервантеса. «Марк Брут» Кеведо, «Эмблемы» и «Венец готов» Сааведры Фахардо — блестящие образцы письменного языка; Сервантес, когда его речь не уродуют пустые риторические амбиции, с нами как будто разговаривает. В статье о языке Сервантеса Менендес-и-Пелайо превозносит «счастливую и мудрую неспешность» сервантесовской словесной работы, которую подтверждает потом следующими словами: «От двух назидательных новелл, „Ревнивый эстремадурец“ и „Ринконете“, до нас дошли первоначальные наброски, скопированные от руки лиценциатом Поррасом де ла Камара, — между ними и окончательной редакцией лежит целая пропасть!» Стоит привести здесь несколько стихов из «Adam’s Curse»[163]^{395} Йейтса: «Одна строка может потребовать многих часов, но если она не кажется нечаянным даром минуты, все наше бумагомаранье ничего не стоит».

Если судить по предписаниям риторики, стиль хуже сервантесовского трудно придумать. Автор то и дело повторяется, фразы у него провисают, гласные сталкиваются, синтаксис неправильный, эпитеты лишние, а то и просто вредящие делу, он сплошь и рядом не помнит, о чем начинал говорить. Но все это перечеркивается или умеряется победным колдовством целого. Существуют писатели^{396} — Честертон, Кеведо, Вергилий — абсолютно неуязвимые для анализа: любой их прием, любая находка удовлетворят самого взыскательного стилиста. В творчестве других — Де Куинси, Шекспира — есть немало участков, к которым испытующему уму лучше не подступаться. Третьи, наиболее загадочные, не выдерживают никакой критики. Любая их фраза, стоит ее перечитать, полна изъянов; ни один знающий грамоте человек подобных ошибок не допустит; все замечания в их адрес совершенно логичны, чего не скажешь о тексте; и тем не менее этот раздраконенный текст берет за живое и еще как, хотя никто вам не скажет — чем. В этот разряд писателей, которых обычным разумом не объяснишь, и входит Мигель де Сервантес.

Из множества хвалебных отзывов, заслуженных — «Назидательными новеллами», может быть, самый запоминающийся принадлежит Гёте. Он содержится в письме 1795 года Шиллеру, на испанский его перевел Педро Энрикес Уренья: «В новеллах Сервантеса, — пишет Гёте, — я нашел истинные сокровища поучительности и удовольствия. Какое наслаждение — признавать хорошим то, что на деле признано таковым, и насколько же разом продвигаешься вперед, когда видишь произведения, созданные в согласии с теми началами, которым в своей области и по мере своих сил пытался следовать сам». Лопе де Вега менее пылок: «У испанцев… тоже есть книги новелл, и переведенных с итальянского, и собственных, среди которых принадлежащие Мигелю де Сервантесу отличаются изяществом и стилем. Признаюсь, эти книги весьма увлекательны и могли бы стать образцовыми, как иные из трагических историй Банделло, но в старые времена их сочиняли персоны ученые или, по меньшей мере, придворные гранды, то бишь люди, которые в великих разочарованиях находят утешение и урок».

Судьба этой книги парадоксальна. Сервантес сочинял ее, чтобы с помощью этих выдумок отвлечь себя от первых печалей старости; мы обращаемся к ней, чтобы уловить в ее хитросплетениях черты постаревшего Сервантеса. Нас волнуют не Магомет и не Цыганочка; нас волнует воображающий их Сервантес.

МАСЕДОНИО ФЕРНАНДЕС «СОЧИНЕНИЯ»

Биография Маседонио Фернандеса, всю жизнь занятого чистой игрой ума и редко снисходившего к действию, еще не написана.

Маседонио Фернандес родился в Буэнос-Айресе 1 июля 1874 года и скончался в том же городе 10 февраля 1952 года. Получил образование юриста; от случая к случаю выступал в суде, а в начале нашего века служил секретарем федерального суда в Посадас. Около 1897 года вместе с Хулио Молина-и-Ведией^{397}, а также Артуро Мускари основал в Парагвае колонию анархистов, просуществовавшую ровно столько, сколько обычно длятся такого рода утопии. Около 1900 года женился на Элене де Овьета, родившей ему нескольких детей; скорбным памятником ее смерти служит знаменитая элегия^{398}. Заводить друзей было его страстью. Среди них помню Леопольде Лугонеса, Хосе Инхеньероса^{399}, Хуана Б. Хусто^{400}, Марсело дель Масо, Хорхе Гильермо Борхеса, Сантьяго Дабове, Хулио Сесара Дабове, Энрике Фернандеса Латура^{401}, Эдуардо Хирондо.

Доверяясь постоянству и капризам памяти, в самом конце 1960 года я пытаюсь воспроизвести то, что время оставило мне от милых и безусловно загадочных образов, которые я принимал за Маседонио Фернандеса.

На протяжении моей весьма долгой жизни мне приходилось общаться со знаменитыми людьми, но никто не поразил меня больше, чем он, или хотя бы в той же степени. Свой невероятный ум он скрывал, а не выпячивал. Он был центром беседы, но сам оставался на втором плане. Менторскому утверждению предпочитал вопросительную интонацию, тон осторожного совета. Он никогда не проповедовал; красноречие его было немногословным, фразы — недоговоренными. Обычно он говорил нарочито рассеянно. Его плавный, прокуренный голос описать невозможно, можно только воспроизвести. Вспоминаю его высокий лоб, мутные глаза, пепельную гриву и усы, небрежную, почти грубую фигуру. Его тело казалось лишь поводом для духа. Кто не знал его, пусть вспомнит портреты Марка Твена или Поля Валери. Вероятно, из этих сходств его бы обрадовало первое, но второе вряд ли, поскольку, как я полагаю, Валери он считал добросовестным болтуном. Его отношение ко всему французскому было довольно предвзятым; помню, как он говорил о Викторе Гюго, которым я восхищался и восхищаюсь поныне: «Сбежал я от этого невыносимого галисийца». После знаменитого поединка Карпантье и Дэмпси^{402} он говорил: «Стоило Дэмпси один раз ударить, и французишка вылетел за канаты и принялся требовать, чтобы ему вернули деньги: дескать, слишком коротким вышло представление». Об испанцах он судил по Сервантесу, одному из своих богов, а не по Грасиану или Гонгоре, казавшимся ему чем-то чудовищным.

От отца я унаследовал дружбу и культ Маседонио. Году в 1921-м после долгого отсутствия мы возвратились из Европы. Вначале мне весьма недоставало книжных магазинов Женевы и благородного духа общения, открытого мной в Мадриде; ностальгия исчезла, как только я узнал (или вспомнил) Маседонио. Моим последним европейским впечатлением был диалог с выдающимся еврейско-испанским писателем Рафаэлем Кансиносом-Ассенсом, заключавшим в себе все языки и литературы, словно он один был Европой и всей историей Европы. В Маседонио я нашел другое. Он казался Адамом в раю, первочеловеком, решающим и разрешающим фундаментальные вопросы. Кансинос был суммой всех времен, Маседонио — юной вечностью. Эрудицию он считал суетой, великолепным способом не думать. В проходном дворе на улице Саранди он как-то сказал мне, что если бы он мог выйти в поле, растянуться под полуденным солнцем, закрыв глаза и забыв об отвлекающих нас обстоятельствах, то сумел бы моментально разрешить загадку Вселенной. Не знаю, было ли ему даровано такое счастье, но он, без сомнения, о нем догадывался. Через много лет после смерти Маседонио я прочитал, будто в некоторых буддийских монастырях учитель нередко поддерживает огонь статуэтками святых и отдает профанам канонические книги, дабы научить неофитов, что буква убивает, а дух животворит; я подумал, что это любопытное решение согласуется с рассуждениями Маседонио, однако, расскажи я ему об этом, подобная экзотика только бы рассердила его. Сторонников дзен-буддизма смущает, когда им рассказывают об исторических корнях их доктрины; точно так же смутился бы и Маседонио, заговори мы с ним о чем-либо частном, а не о живой сути, которая находится здесь и сейчас, в Буэнос-Айресе. Сновидческая сущность бытия — одна из любимейших тем Маседонио, но когда я осмелился рассказать ему о китайце, которому приснилась бабочка^{403} и который, проснувшись, не мог понять, человек он, увидевший во сне бабочку, или бабочка, во сне увидевшая себя человеком, Маседонио не узнал себя в этом древнем зеркале и ограничился вопросом о датировке цитируемого текста. «Пятый век до Рождества Христова», — ответил я, на что Маседонио заметил, что китайский язык с той далекой поры претерпел множество изменений, поэтому из всех слов притчи разве что слово «бабочка» сохранило четкий смысл.

Мыслил Маседонио безостановочно и стремительно, но изъяснялся неторопливо; никакое чужое опровержение или согласие его не интересовало. Он невозмутимо гнул свое. Вспоминаю, как он приписал одну мысль Сервантесу; какой-то нахал заметил ему, что в соответствующей главе «Дон Кихота» говорится совершенно противоположное. Маседонио не остановило столь легкое препятствие, и он сказал: «Вполне возможно, однако все это Сервантес написал для того, чтобы не ссориться с властями». Мой кузен Гильермо Хуан, обучавшийся в Морском училище Рио-Сантьяго, пришел к Маседонио в гости, и тот предположил, что в заведении, где столько провинциалов, много играют на гитаре. Мой кузен ответил, что живет там уже несколько месяцев, но не знает никого, кто умел бы играть; Маседонио выслушал его возражение, как выслушивают согласие, и сказал мне тоном человека, дополняющего одно утверждение другим: «Вот видишь, крупный центр игры на гитаре».

Бездушие вынуждает нас предполагать, что люди созданы по нашему подобию; Маседонио Фернандес совершал благородную ошибку, предполагая, что окружающие одного с ним интеллектуального уровня. Прежде всего таковыми он считал аргентинцев, составлявших, ясное дело, его постоянных собеседников. Однажды моя мать обвинила его в том, что он был — или до сих пор остается — сторонником всех многочисленных и сменявших друг друга президентов Республики. Подобное непостоянство, вынуждавшее его менять культ Иригойена на культ Урибуру^{404}, коренилось в убеждении, что Буэнос-Айрес не ошибается. Он восхищался, — разумеется, не читая, — Хосе Кесадой^{405} или Энрике Ларретой, по той простой и достаточной причине, что ими восхищались все. Предубеждение ко всему аргентинскому подсказало ему, что Унамуно и прочие испанцы принялись думать оттого, что знали: их будут читать в Буэнос-Айресе. Он любил Лугонеса и ценил его литературный дар, был его близким другом, но однажды поспорил, что напишет статью, где выскажет свое недоумение, как это Лугонес, человек начитанный и бесспорно талантливый, никогда не занимался творчеством. «Отчего бы ему не сочинить стихотворение?» — спрашивал он.

Маседонио превосходно владел искусством безделия и одиночества. Нас, аргентинцев, кочевая жизнь на почти безлюдных просторах приучила к одиночеству без скуки; телевидение, телефон и — почему бы и нет — чтение виновны в том, что этот ценный дар мы теряем. Маседонио часами мог сидеть в одиночестве, в полном бездействии. Одна слишком известная книга рассказывает о человеке одиноком, который ждет; Маседонио был одинок и ничего не ждал, покорно предоставив себя мерному времени. Он приучил свои чувства не реагировать на мерзости и растягивать любое удовольствие — аромат английского табака, крепкого мате, а может, и какую-нибудь книгу, скажем «Мир как воля и представление», помнится, в испанском издании. Обстоятельства приводили его в убогие комнаты пансионатов Онсе или квартала Трибуналес, вовсе без окон или с одним окном, выходящим на затопленный патио; я открывал дверь и видел Маседонио, сидящего на кровати или на стуле задом наперед. Казалось, он часами не двигался и не ощущал застойного с мертвечиной запаха помещения. Большего мерзляка я не знал. Обычно он прикрывался полотенцем, свисающим на плечи и грудь, как у арабов; это сооружение венчала то водительская кепка, то черная соломенная шляпа (как у закутанных гаучо с некоторых литографий). Он любил говорить о «термическом уюте»; на практике этот уют достигался с помощью трех спичек, которые он время от времени зажигал и, сложив веером, подносил к животу. Столь условным и ничтожным обогревом руководила левая рука; жест правой выражал гипотезу эстетического или метафизического толка. Боязнь опасных осложнений, вызванных резким охлаждением, подсказала ему удобство спать одетым зимой. Он считал, что борода обеспечивает постоянную температуру и естественным путем предохраняет зубы от боли. Он интересовался диетой и сластями. Однажды вечером он долго спорил о соответствующих преимуществах и недостатках пирожного меренге и миндального кренделя; после подробных и беспристрастных теоретических выкладок он высказался в пользу креольской кондитерской и вытащил из-под кровати запыленный чемодан. Вместе с рукописями, травкой и табаком из чемодана были эксгумированы трудноопознаваемые останки того, что в свое время было миндальным кренделем или пирожным меренге, которые он принялся настойчиво нам предлагать. Подобные истории рискуют показаться комичными; когда-то и нам они казались комичными, и мы повторяли их, может даже несколько преувеличивая, нисколько при этом не ущемляя нашей почтительности к Маседонио. Я не хочу, чтобы о нем что-нибудь забылось. Я отвлекаюсь на все эти никчемные подробности, ибо по-прежнему верю, что их центральным персонажем был самый необычный человек из всех, кого я знал. Бесспорно, то же самое произошло у Босуэлла с Сэмюэлом Джонсоном.

Творчество не было целью Маседонио Фернандеса. Он жил (как никто другой), чтобы мыслить. Ежедневно, словно пловец — сильному течению, он доверял себя сюрпризам и превратностям мысли, поэтому способ мышления, называемый письмом, не вызывал у него ни малейших усилий. Он записывал свои размышления с той же легкостью, с какой размышлял в одиночестве своей комнаты или в суете кофейни. Каллиграфическим почерком эпохи, не знавшей пишущих машинок и считавшей красивый почерк частью хороших манер, он заполнял страницу за страницей. Его случайные письма были не менее талантливы и щедры, нежели то, что предполагалось для печати, и, пожалуй, превосходили в изяществе. Маседонио ни во что не ставил письменное слово; поменяв жилье, он не перевозил за собой рукописей, метафизических или литературных трудов, стопкой лежащих на столе и заполнявших шкафы и ящики. Поэтому многое было утрачено, вероятно, невосполнимо. Вспоминаю, как я упрекнул его в таком небрежении; он ответил, мол, полагать, будто мы можем потерять что-либо, — это гордыня, ибо разум человеческий столь беден, что обречен открывать, терять и открывать заново одни и те же вещи. Другая причина легкости его письма — неисправимое пренебрежение аллитерацией и благозвучием. Я не читатель «звучания», — заявил он однажды; а просодические страсти Лугонеса или Дарио и вовсе казались ему бессмыслицей. Он считал, что поэзия заключена в образах, идеях либо в эстетическом оправдании Вселенной; спустя много лет я подозреваю, что ее суть — в интонации, в определенном дыхании фразы. Маседонио искал музыку в музыке, а не в лексике. Сказанное не означает, что в его текстах (и прежде всего в прозе) мы не почувствуем нечаянной музыки, сходной с каденциями его собственного голоса. Маседонио требовал, чтобы все герои романа были нравственно безупречны; наша эпоха предлагает противоположное решение, за единственным и очень порядочным исключением Шоу, изобретателя и изготовителя героев и святых.

За улыбкой благожелательства и некоторой отрешенностью Маседонио пульсировал страх — страх боли и смерти. Последний привел его к отрицанию Я, чтобы не было Я, которому умирать; первый — к отрицанию сильных физических болей. Он пытался убедить себя и нас, что организм человека не может чувствовать сильное наслаждение, следовательно, и сильную боль. Мы с Латуром слышали от него такую красочную метафору: «В мире, где все удовольствия — игрушки из магазина, боли не могут быть орудиями кузнеца». Бесполезно было возражать, что удовольствия не всегда игрушечные и вообще мир не обязательно симметричен. Чтобы не попасть под щипцы дантиста, Маседонио нередко практиковал упрямый метод непрерывно расшатывать себе зубы; левой рукой он прикрывался, как ширмой, а правой дергал. Не знаю, увенчался ли успехом этот многодневный и многолетний труд. Когда люди ожидают боли, они инстинктивно пытаются о ней не думать; Маседонио считал иначе — мы должны вообразить боль и все с ней связанное, дабы не испугаться ее в действительности. Так, нужно было представить себе приемную, открывающуюся дверь, приветствие, врачебное кресло, инструменты, запах анестезии, мягкую воду, зажимы, лампу, укол иглы и завершающее извлечение. Эти воображаемые приготовления задумывались как совершенные, не оставляющие даже лазейки непредвиденным обстоятельствам; Маседонио так их и не закончил. Быть может, его метод представлял собой не что иное, как способ оправдать чудовищные образы, его преследующие.

Его интересовала механика славы, а не ее стяжание. Год или два кряду он развлекался с грандиозным и пространным проектом стать президентом Республики. Многие хотят открыть табачную лавку, и почти никто — стать президентом; из этой национальной черты Маседонио вывел, что стать президентом легче, чем открыть лавку. Кто-то из нас заметил, что не менее справедливым будет и другой вывод: открыть табачную лавку труднее, чем стать президентом; Маседонио с серьезным видом согласился. Главное (повторял он) — это реклама имени. Сотрудничать в приложении к одной из больших газет — дело нетрудное, однако реклама, достигнутая таким способом, рискует оказаться столь же пошлой, как Хулио Дантас или сигареты «43». Закрасться в сознание людей следовало более тонким и загадочным образом. Маседонио решил воспользоваться своим удивительным именем; моя сестра и некоторые ее подруги писали имя Маседонио на обрывках бумаги или открытках и заботливо забывали их в кондитерских, в трамваях, у ворот, в прихожих домов и в синематеках. Другой уловкой было благорасположение иностранных обществ; с мечтательной серьезностью Маседонио рассказывал, как он оставил в Немецком клубе неполный том Шопенгауэра со своей подписью и карандашными маргиналиями. Из этих в той или иной мере призрачных замыслов, с исполнением которых не следовало спешить, ибо двигаться нужно было с величайшей осторожностью, возникла идея грандиозного фантастического романа, происходящего в Буэнос-Айресе, за который мы все вместе и принялись. (Если память не изменяет, Хулио Сесар Дабове до сих пор хранит рукопись начальных глав; мы могли бы его закончить, но Маседонио все тянул, поскольку ему больше нравилось говорить, чем воплощать.) Роман назывался «Человек, который Будет президентом»^{406}; действующие лица — друзья Маседонио; на последней странице читателя ожидало открытие, что авторы книги — протагонист Маседонио Фернандес, братья Дабове и Хорхе Луис Борхес, покончивший с собой в конце девятой главы, а также Карлос Перес Руис, участник беспримерных авантюр с радугой. В произведении переплетались два сюжета: первый, очевидный, — забавная кампания Маседонио, метящего на пост президента Республики; второй, тайный, — заговор ложи миллионеров-неврастеников, а может, и умалишенных, направленный на достижение той же цели. Они решают подорвать сопротивление народа с помощью ряда последовательных, причиняющих неудобства нововведений. Первое (возникшее в романе) — автоматические сахарницы, которые на самом деле не позволяют подсластить кофе. За ним следуют другие: двойная перьевая ручка с пером на каждом конце, грозящая выколоть глаза; крутые лестницы, не имеющие и двух одинаковых ступенек; горячо рекомендуемая расческа-наваха, оставляющая вас без пальцев; инструменты, изготовленные из сплава двух несовместимых веществ, так что крупные предметы оказывались легкими в обман наших ожиданий, а мелкие — тяжеленными; распространение детективов со склеенными страницами; эзотерическая поэзия и живопись в духе кубизма или дада. В первой главе, всецело посвященной робости и боязни молодого провинциала, столкнувшегося с учением, отрицающим Я, а значит, и «он», фигурирует единственное изобретение — автоматическая сахарница. Во второй их два, но они мелькают на втором плане; мы старались дать их в возрастающей прогрессии. Мы также пытались по мере усиления безумства происходящего сделать безумным и стиль; для первой главы была выбрана разговорная интонация Пио Барохи; последнюю следовало стилизовать под наиболее барочные страницы Кеведо. В финале правительство свергнуто; Маседонио и Фернандес Латур входят в Каса Росада^{407}, но в этом мире анархии уже ничто ничего не значит. В нашем незавершенном романе вполне можно уловить непреднамеренный отзвук «Человека, который был Четвергом».

Для Маседонио литература значила меньше рассуждений, а публикация меньше литературы; иными словами, почти ничего. Мильтон и Малларме считали оправданием своей жизни сочинение стихотворения, а может, и целой страницы; Маседонио пытался понять Вселенную и узнать, кто он, и вообще, является ли он кем-то. Писать и печататься он считал унизительным. Кроме очарования беседы и скромной дружбы Маседонио предлагал нам пример интеллектуального образа жизни. Тот, кто ныне именуется интеллектуалом, на самом деле никакой не интеллектуал, ибо превратил разум в профессию либо в орудие жизнедеятельности. Маседонио был чистым созерцанием, порой снисходящим к письму и считанные разы — к публикации. Лучший способ изобразить Маседонио — это рассказывать о нем анекдоты, но, западая в память, они неуклюже превращают главного героя в робота, непрерывно твердящего один и тот же афоризм, ставший классическим, или одну и ту же шутку. Совсем другое дело — сентенции Маседонио, неожиданно вторгающиеся в жизнь, изумляя и обогащая ее. То, что значил для меня Маседонио, я хотел бы дополнить счастьем знать, что в доме в Мороне или возле Онсе живет чудесный человек, беззаботное существование которого было важней наших огорчений и удач. Это чувствовал я, это чувствовали некоторые из нас, но этого словами не передать.

Отрицая присутствие материи, скрытой за кажимостью мира, отрицая Я, реагирующее на кажимость, Маседонио утверждал бесспорную действительность, и то была действительность страсти, выраженной в искусстве и в любви. Полагаю, любовь Маседонио считал волшебней искусства; такое предпочтение коренилось в его чувствительном характере, а не в доктрине, предполагающей (как мы уже убедились) отказ от Я, что влечет за собой отрицание объекта и субъекта страсти, представляющейся единственно реальной. Маседонио говорил, что объятья тел (как и приветствие) — не что иное, как знак, который одна душа передает другим; правда, души в его философии нет.

Подобно Гуиральдесу, Маседонио допустил, чтобы его имя связали с поколением, названным «Мартин Фьерро»^{408} и предложившим столь рассеянному и скептическому вниманию Буэнос-Айреса опоздавшие и провинциальные вариации футуризма и кубизма. Если не считать личных отношений, включение Маседонио в эту группу еще менее оправдано, чем включение Гуиральдеса; «Дон Сегундо Сомбра» происходит от «Пайядора» Лугонеса, как весь ультраизм берет начало в «Календаре души»; однако мир Маседонио гораздо более разнообразен и огромен. Мало его интересовала и техника письма. Культ городских окраин и гаучо вызывал его добродушную насмешку: в одной анкете он заявил, что гаучо — это развлечение для лошадей, и добавил: «Всю жизнь пеши! Ну и ходок!» Однажды вечером речь шла о бурных выборах, прославивших паперть Бальванеры; Маседонио парировал: «Мы, соседи Бальванеры, все как один погибли на столь опасных выборах».

Кроме своего философского учения, частых и тонких эстетических наблюдений, Маседонио оставался и остается для нас неповторимым примером человека, бегущего превратностей славы и живущего страстью и размышлением. Не представляю, какими сходствами или различиями чревато сопоставление философии Маседонио с философией Шопенгауэра или Юма; достаточно того, что в Буэнос-Айресе около тысяча девятьсот двадцать такого-то года некто думал и вновь открывал нечто, связанное с вечностью.

МАРСЕЛЬ ШВОБ «КРЕСТОВЫЙ ПОХОД ДЕТЕЙ»^{409}

Пожелай какой-нибудь восточный путешественник — скажем, один из персов Монтескье^{410} — удостовериться в литературном гении французов, и перед ним немедленно взгромоздили бы книги самого Монтескье либо семьдесят с лишним томов Вольтера. Между тем хватило бы и одного счастливо найденного слова (допустим, воздвигающего арку в небесах arc-enciel[164]) или дивного заглавия записок о первом крестовом походе, звучащего так: «Gesta Dei per francos», то есть «Деяния Господа через франков». Gesta Dei per francos — чудовищные деяния не уступали, признаюсь, этим поразительным словам. Раздосадованные историки понапрасну примеряют разумные объяснения — социальные, экономические, этнические. Факт остается фактом: на протяжении двух столетий в умах народов Запада, ставя, надо сказать, в тупик их самих, царил единый порыв — освободить святой Гроб Господень. В конце одиннадцатого века голос амьенского затворника^{411} — особы скромного роста и неброской внешности (persona contemptibilis[165]), но с удивительно живыми глазами — дал начало первому из походов; ятаганы и метательные машины Халиля^{412} в конце тринадцатого прервали у святого Иоанна Акрийского восьмой^{413}. Больше попыток не было. Загадочная многолетняя страсть, породившая столько тупой жестокости и проклятая уже упоминавшимся Вольтером, улеглась: удовлетворенная Европа вернула себе Гроб Господень. Крестовые походы, по выражению Эрнеста Баркера^{414}, не потерпели краха: они попросту оборвались. От исступления, двигавшего необозримыми войсками и замышлявшего бесчисленные набеги, осталось лишь несколько образов, спустя века еще раз мелькнувших в печальных и чистых зеркалах «Gerusalemme»[166]: рослые, закованные в железо всадники, ночи, полные львиным рыком, края чародейства и безлюдья. Но куда пронзительней другой образ — тысяч и тысяч погибших детей.

В начале двенадцатого века из Германии и Франции вышли две группы детей. Они верили, будто посуху перейдут моря. Может быть, их вели и хранили слова Евангелия: «Пустите детей приходить ко Мне и не возбраняйте им» (Лк 18:16)? И разве не сказал Господь, что вера с горчичное зерно может двигать горы (Мф 17:20)? В надежде, неведении и радости направлялись они к гаваням юга. Чуда не произошло. Божьим соизволением колонна, шедшая из Франции, попала в руки работорговцев и была продана в египетский плен; немецкая же сбилась с дороги и исчезла, уничтоженная варварской географией и, как можно думать, чумой. Quo devenirent ignoratur[167]. Есть мнение, что какие-то отзвуки этого слышны в поверье о гаммельнском флейтисте.

В священных книгах индусов мир предстает сновидением недвижного божества, неделимо таящегося в каждом. В конце девятнадцатого столетия творец, исполнитель и зритель того же сна Марсель Швоб задался мыслью воскресить сон, который много веков назад снился в пустынях Африки и Азии, — историю о детях, пустившихся на защиту Гроба Господня. В нем явно не было ничего от неутолимого археолога Флобера^{415}; скорее, он поглощал старинные страницы Жака де Витри^{416} или Эрнуля^{417}, а потом отдавался трудам воображения и отбора. Представлял себя Римским Папой, голиардом, тремя детьми, клириком. Он вооружился аналитическим методом Роберта Браунинга, в чьей пространной повествовательной поэме «The Ring and the Book»[168] (1868) запутанная история преступления раскрывается в двенадцати монологах и видится поочередно глазами убийцы, жертвы, свидетелей, защитника, доносчика, судьи и, наконец, самого Роберта Браунинга… Лалу^{418} («Littérature française contemporaine»[169], 282) отмечает «сдержанную точность», с которой Швоб пересказал «подлинную легенду»; я бы дополнил, что эта точность нисколько не убавляет ни ее легендарности, ни патетики. Впрочем, разве не сказал еще Гиббон^{419}, что пафос обычно рождается из самых незначительных подробностей?

УИЛЬЯМ ШЕКСПИР «МАКБЕТ»

Острословящий и скорбящий денди при дворе датского короля, Гамлет, который все медлит в преддверии мести и то разражается многословными монологами, то грустно играет с черепом покойника, в наибольшей степени интересовал критиков по одной причине: он пророчески соединил в себе множество прославленных фигур девятнадцатого века — Байрона и Эдгара По, Бодлера и героев Достоевского, находящих обостренное удовольствие в нескончаемом анализе мельчайшего своего шага. (Не говорю, естественно, о других чертах, допустим, о сомнении — одном из синонимов ума: оно у нашего датчанина относится не только к достоверности призрака, но и к окружающему миру в целом, а также к тому, что ждет каждого из нас после смерти тела.) Тем не менее король Макбет всегда казался мне куда более правдоподобным и не в пример теснее связанным со своей безжалостной судьбой, чем с требованиями сцены. Веря в Гамлета, я не верю в его обстоятельства; веря в Макбета, я верю и в его историю.

«Art happens»^{420} («Искусство существует — и всё»), — говорил Уистлер. Однако сознание, что нам никогда не удастся разгадать тайну эстетического, не исключает исследования фактов, которые сделали эту тайну возможной. Факты же, как известно, бесконечны, и любой добропорядочный логик знает: чтобы событие произошло, необходимо сочетание всех следствий и причин, которые ему предшествовали и в нем переплелись. Обратимся к некоторым, наиболее явным.

Обычно забывают, что ставший теперь одним из снов искусства Макбет был когда-то реальным человеком своего времени. Несмотря на ведьм, призрак Банко и лес, идущий войной на замок короля, в основе шекспировской трагедии — история. В «Англосаксонской хронике», передающей случившееся под 1054 годом (за двенадцать лет до поражения норвежцев на Стэмфордском мосту и завоевания Англии норманнами), написано, что правитель Нортумбрии Сивард вторгся по суше и по морю в королевство Шотландия и обратил в бегство его короля Макбета. Кстати, последний имел законное право на трон и не был деспотом. Напротив, он отличался благочестием в обоих смыслах слова: был добр к беднякам и истово верил в Христа. Не раз давал отпор викингам. Правление Макбета было долгим и справедливым, изобретательная людская память окружила его легендами.

Столетие минует за столетием, и на сцену выходит другой важный персонаж, хронист Холиншед^{421}. О нем неизвестно почти ничего, даже время и место его рождения. Говорят, он был «посланцем слова Божия». В 1560 году он объявился в Лондоне и настойчиво принялся за составление некоей обширной и амбициозной всемирной истории, которая свелась в конце концов к «Хроникам Англии, Шотландии и Ирландии», носящим сегодня его имя. На их страницах есть и легенда, которая поздней вдохновит Шекспира и даже внушит ему не одну реплику. Холиншед умер в 1580-м. Предполагают, что поэт пользовался посмертным изданием его «Хроник» 1586 года.

Теперь о Вильяме Шекспире. В переломную эпоху Непобедимой армады, борьбы Нидерландов за независимость, заката Испанской империи и превращения Англии, этого изрезанного острова, заброшенного на край мира^{422}, в одну из величайших держав земли, судьба Шекспира (1564–1616) рискует показаться нам загадочно обыкновенной. Он кропал сонеты, был актером и импресарио, занимался торговлей и тяжбами. За пять лет до смерти он удалился в родной город Стратфорд на Эйвоне и не написал больше ни строки, если не говорить о завещании, где нет ни слова о книгах, и пошлейшей эпитафии, которую хочется принять за шутку. Сам он под одну обложку своих пьес никогда не собирал, первое их книжное издание, ин-фолио 1623 года, вышло по инициативе актеров^{423}. По словам Бена Джонсона, он немного знал латынь и еще меньше греческий. Все это навело позднее на мысль, что Шекспир — подставное лицо. Мисс Делия Бэкон, которая закончила жизнь в сумасшедшем доме и чью книгу удостоил предисловия не прочитавший ее Готорн, приписала шекспировские драмы Фрэнсису Бэкону, провозвестнику и мученику экспериментальной науки, человеку по складу воображения совсем иному. Марк Твен выступил в защиту этой гипотезы. Лютер Хоффман^{424} предложил менее неправдоподобную кандидатуру, поэта Кристофера Марло, «любимца муз», гибель которого в 1593 году в депфордской таверне якобы инсценировали. Первая из этих атрибуций относится к девятнадцатому веку, вторая — к нашему. А до этого мысль, будто автором шекспировских сочинений был кто-то другой, два с лишним столетия не приходила никому в голову.

Рассерженные молодые люди образца 1830-х годов, которые превратили покончившего с собой на чердаке семнадцатилетнего Томаса Чаттертона^{425} в архетип поэта, не могли принять заурядный шекспировский curriculum. Им хотелось видеть его несчастным; Гюго, вооружившись замечательным красноречием, сделал все возможное и невозможное, чтобы доказать, будто современники не понимали или недооценивали Шекспира. Грустная правда в том, что Шекспир, если не считать начального скачка, всегда был добрым горожанином, уважаемым и благополучным. (Равно как и Шейлоком, Гонерильей, Яго, Лаэртом, Кориоланом и парками, вместе взятыми.)

Подытоживая приведенные факты, напомним определенные обстоятельства исторического порядка, способные несколько умерить наше удивление. Шекспир, как правило, не отдавал написанного в печать, поскольку писал для зрителей, а не для читателей. Театральные представления, отмечает Де Куинси, обеспечивали в ту пору куда большую публику, чем печатное слово. В начале семнадцатого века писать для театра было ремеслом настолько же второразрядным, насколько сегодня — писать для телевидения или кино. Бена Джонсона, опубликовавшего свои трагедии, комедии и маски под титулом «Сочинения», подняли на смех. Я бы рискнул выдвинуть такое предположение: чтобы писать, Шекспиру нужен был театр как стимул, он нуждался в сцене, в актерах. Поэтому, продав «Глобус», он больше не прикасался к перу. Кроме того, пьесы были тогда собственностью театральных трупп, а не авторов или перелицовщиков.

Менее педантичная и легковерная, чем наша, шекспировская эпоха видела в истории не науку стерильной точности, а искусство — искусство занимательных сказок и поучительных притч. Она не считала, будто история может воскресить прошлое, но верила в ее способность чеканить из прошлого щедрые легенды. Постоянный читатель Монтеня, Плутарха и Холиншеда, Шекспир нашел на страницах этого последнего сюжет «Макбета».

Как известно, первые, кого мы видим в этой пьесе, это три ведьмы на пустоши посреди громовых раскатов, вспышек молнии и потоков дождя. Шекспир называет их weird sisters. Wyrd — так в мифологии саксов зовут божество, которое ведает судьбами людей и ботов, и weird sisters значит не просто таинственные сестры, но вещие сестры: это скандинавские норны, греческие парки. Все происходящее — в руках не у заглавного героя, а у них. Они приветствуют Макбета, обращаясь к нему с титулом «кавдорский тан» и другим, как будто бы неподходящим, — «король». Немедленное осуществление первого пророчества делает неотвратимым и второе, приводя потом, интригами леди Макбет, к убийству Дункана. Соратник Макбета Банко не обращает на них особого внимания. «Земля рождает пузыри, как влага», — говорит он, объясняя их фантастическое появление.

В отличие от наших простодушных реалистов, Шекспир никогда не забывает, что искусство — это вымысел. Трагедия разворачивается разом в двух местах и временах: в далекой Шотландии одиннадцатого века и на подмостках лондонской окраины в начале семнадцатого. Одна из бородатых ведьм поминает капитана с «Тигра»: после долгого пути из Алеппо судно только что вернулось в Англию, и кто-то из моряков с него мог сидеть в зрительном зале.

Английский — из семейства германских языков, начиная с четырнадцатого века он испытал еще и воздействие латыни. Шекспир свободно чередует эти регистры речи, а они никогда не бывают полностью синонимичными. Вот пример:

В первом стихе звучат блистательные латинские слова, во втором — краткие и прямые саксонские.

Кажется, Шекспир чувствовал, что честолюбие, жажда власти свойственны женщинам не меньше, чем мужчинам. Его Макбет — послушный и беспощадный кинжал в руках парок и королевы. Так понял пьесу Шлегель, Брэдли^{426} с ним не согласился.

Я многое прочел — и перезабыл — о «Макбете»; сказанное Колриджем и Брэдли («Shakespearean Tragedy»[171],1904) остается, по-моему, непревзойденным. Брэдли отмечает, что пьеса, переменчивая и выразительная, вызывает в нас непрерывное ощущение стремительности действия без малейшей суеты. Он подчеркивает преобладающую в драме сумрачность, почти беспросветность: потемки, рассекаемые внезапным огнем, кровавые видения. Все происходит в темноте, кроме ироничной и волнующей сцены с королем Дунканом, когда он, глядя на башни замка, откуда уже никогда не выйдет, бросает реплику, что в местах, которые любят ласточки, всегда свежо. А задумавшей его умертвить леди Макбет видятся вороны и слышится вороний грай. Гроза и преступление близятся рука об руку, дрожит земля, кони Дункана в бешенстве кусают друг друга.

Выразительное всегда рискует впасть в живописность; «Макбет» этим не грешит. Пьеса держится предельным напряжением, которое допустимо в литературе, и это напряжение ни на миг не спадает. Начиная с загадочных слов колдуний («Fair is foul and foul is fair»[172]), чья звериная или демоническая природа превосходит человеческое разумение, вплоть до сцены, когда загнанный и добитый Макбет падает замертво, драма захлестывает нас, как страсть, как музыка. Неважно, верим ли мы в демонов, как король Яков I, или отрицаем свою веру, неважно, видим ли мы в призраке Банко бред его измученного виной убийцы или тень умершего, трагедия завладевает каждым, кто ее смотрит, читает или воссоздает в памяти, с беспощадной убедительностью кошмара. Колридж писал, что вера в поэтическую реальность означает заблаговременную или, говоря точней, добровольную приостановку сомнений; как всякое настоящее искусство, «Макбет» иллюстрирует и удостоверяет эту мысль. По ходу предисловия я сказал, что действие пьесы происходит в средневековой Шотландии и в той Англии пиратов и ученых, которая уже оспаривает у испанцев власть над морями; правда в том, что драма, которая пригрезилась Шекспиру и грезится теперь нам, разворачивается за пределами исторического времени, а лучше сказать — создает собственное время. И король может совершенно безнаказанно говорить о бронированном носороге, о котором, понятно, никто и никогда ничего не узнает. В отличие от «Гамлета», этой трагедии мыслящего человека в мире насилия, шум и ярость «Макбета» исключают, кажется, любой анализ.

«Макбет» первозданно прост во всем, кроме барочного, воспаленно сложного языка. Подобный язык в данном случае оправдан страстью — не технической одержимостью Кеведо, Малларме, Лугонеса или лучшего из них всех, Джеймса Джойса, а захваченностью души. Хитросплетение метафор вместе с непрестанными взлетами и падениями героя подсказали Шоу^{427} его знаменитую формулу «Макбета»: трагедия современного сочинителя как убийцы и клиента черных сил.

Зарезанный мясник и его бесовка-королева (цитирую Малколма, чьим языком говорит ненависть, а не внутреннее самоощущение любого человеческого существа) не раскаиваются в преступлениях, которые залили их кровью. Но жертвы втайне преследуют их, лишая разума и приводя к гибели.

Шекспир — наименее английский из английских поэтов. В сравнении с Робертом Фростом (в его Новой Англии), с Вордсвортом, Сэмюэлом Джонсоном, Чосером или безымянными авторами, писавшими или певшими средневековые элегии, он кажется едва ли не иностранцем. Англия — родина understatement, искусства умолчаний, а Шекспир это гипербола, выплеск, блеск. Точно так же терпимый к людям Сервантес непохож на испанца огненных судилищ и пустозвонного хвастовства.

Не могу забыть и не собираюсь забывать здесь о тех образцовых, посвященных Шекспиру страницах, которые нам завещал Груссак.

ПЕДРО ЭНРИКЕС УРЕНЬЯ «ЛИТЕРАТУРНАЯ КРИТИКА»

Как и в тот осенний день 1946 года, который принес внезапную весть о его кончине, я снова думаю о судьбе Педро Энрикеса Уреньи и неповторимых чертах его характера. Время очерчивает, упрощает и бесповоротно обесцвечивает все; имя нашего друга уже сопровождается такими словами, как «наставник Америки» и им подобными. Разберемся, что за ними стоит.

Ясно, что наставник это не просто тот, кто учит разрозненным фактам или посвящает себя мнемонической задаче их передавать и воспроизводить, — с этим куда лучше справится энциклопедия. Наставник это тот, чей пример учит самому взгляду на жизнь, общей манере относиться к неисчерпаемому и переменчивому миру. Есть немало способов обучать; живое слово — всего лишь один из многих. Всякий, кто с жаром брался за сократические диалоги, «Аналекты» Конфуция или канонические книги притч и суждений Будды, не раз чувствовал себя обманутым: темнота или банальность суждений, благочестиво собранных учениками, казалось, разительно расходилась с известностью этих слов, которые гулко отдавались и по-прежнему отдаются под сводами пространств и времен. (Насколько помню, в Евангелиях есть лишь одно исключение из этого правила, справедливого и для бесед Гёте или Колриджа.) Подобное противоречие объяснимо. Омертвев на бумаге, все эти идеи воодушевляли и живили в свое время тех, кто их слышал и хранил, поскольку за ними, в связи с ними был конкретный человек. Этот человек, его реальность их и наполняла. Тон, жест, лицо придавали им ценность, теперь утраченную. Напомню один исторический случай^{428} или символ: еврея, который приходил в Межерич не послушать маггида, а посмотреть, как тот шнурует свои башмаки. Ясно, что образцовым в этом наставнике было все, включая обыденные мелочи. Мартин Бубер, донесший до нас эту поразительную историю, рассказывает о наставниках, которые не просто излагали Закон, но были Законом. Педро Энрикес Уренья отличался, как помню, немногословием. Как истинный наставник, он предпочитал обходной маневр. Само его присутствие учило быть разборчивым и точным. До сих пор храню в памяти уроки из его, скажем так, — «ускоренного курса». Кто-то — может быть, я сам — легкомысленно спросил, неужели ему нравятся басни, и услышал простой ответ: «Я дружу со всеми жанрами»^{429}. Поэт, имя которого я не хочу вспоминать^{430}, Леопольдо Маречаль, в полемическом запале провозгласил, что некий буквальный перевод стихов Верлена выше французского подлинника, поскольку в нем нет ни размера, ни рифмы. Педро ограничился тем, что привел это неосторожное суждение, прибавив: «Спорить не стану…» Никто не сумел бы мягче поставить все на свои места. Этот его природный дар отточили многолетние странствия по чужим землям, обострил опыт изгнания. Альфонсо Рейес рассказывал, что в молодые годы Педро по простодушию или беспечности, бывало, срывался; я уже знал человека, который взвешивал каждый шаг. Он редко снисходил до осуждения людей или ошибочных взглядов; однажды я слышал его слова, что разоблачать ошибки необязательно, они обладают свойством самоуничтожаться. Ему больше нравилось хвалить; его память была драгоценной сокровищницей литератур мира. Несколько дней назад я нашел в книге старую открытку, где он по памяти цитировал несколько строк Еврипида в любопытном переводе Гилберта Марри^{431}; именно тогда он высказал несколько мыслей о переводе, которые через много лет пришли мне в голову и которые я так бы и считал своими, если бы цитата из Марри («With the stars from the windwooven rose») не напомнила мне, откуда они и по какому случаю появились.

Кроме того, с именем Педро (он предпочитал, чтобы друзья называли его так) связывают теперь имя Америки. Его судьба отчасти оправдывает такую связь; не исключено, что сначала Педро пытался обмануть ностальгию по доминиканской земле, представляя ее одной из провинций большой родины. С годами явная и тайная общность, проступившая между республиками континента, укрепила в нем это допущение. Иногда он противопоставлял обе Америки — англосаксонскую и латинскую — Старому Свету, иногда — Испанию и государства Латинской Америки Североамериканским Штатам. Не знаю, существуют ли сегодня подобные целостности; не знаю, много ли наберется аргентинцев или мексиканцев, которые — если они не подписывают декларацию или не разглагольствуют в здравицах — считают себя еще и американцами. Так или иначе, два события усилили в нас чувство единой расы и единого континента. Сначала это были страсти испанской войны, вынудившей каждого латиноамериканца встать на ту или другую сторону; потом десятилетия диктатуры, вопреки чванству местных патриотов явственно доказавшей, что мы разделяем общую мучительную судьбу всей Америки. И все-таки тех, кто сегодня чувствует себя принадлежащим к Америке или Латинской Америке, по-прежнему единицы. Стоит в разговоре мелькнуть именам Лугонеса и Эрреры или Лугонеса и Дарио, и национальная принадлежность собеседников проступает в ту же секунду.

Для Педро Энрикеса Уреньи Америка была реальностью завтрашнего дня; поскольку государства — не более чем предмет веры, то так же, как в прошлом мы соотносили себя с Буэнос-Айресом, так в будущем станем соотносить с Америкой, а потом и со всем человечеством. Педро чувствовал себя американцем и вместе с тем космополитом в первоначальном и прямом смысле этого слова, который отчеканили стоики, объявившие себя гражданами мира, и который сегодня опошлен, став синонимом международного туриста или искателя приключений. Думаю, что не ошибусь, если скажу, что альтернативы «Рим или Москва» для него не существовало; его мысль выходила за пределы и христианского кредо, и догматического материализма, который можно определить как обезбоженный кальвинизм, заменивший предопределение причинностью. Педро был хорошим читателем Бергсона и Шоу, отстаивавших первичность духа, который, в отличие от Бога схоластической традиции, не есть личность, но вмещает в себя все личности и в той или иной степени все живое.

Его восхищение не пятналось идолопоклонством. По рецепту Бена Джонсона он ограничивался «this side idolatry»[173]^{432}; так, он преклонялся перед Гонгорой, стихи которого всегда хранил в памяти, но когда кто-то захотел поставить того рядом с Шекспиром, Педро процитировал слова Гюго о широте Шекспира^{433}, вбирающего в себя всех, не исключая Гонгоры. При этом он, помню, говорил, что многое, способное вызвать лишь смех в стихах Гюго, покоряет в стихах Уитмена. Среди его английских предпочтений в первом ряду значились Стивенсон и Лэм; упоение Элиота восемнадцатым веком^{434} и его же ниспровержение романтиков казалось Педро то ли рекламным трюком, то ли капризом. Он замечал, что каждое поколение более или менее наудачу устанавливает свою систему ориентиров, со скандалом и поношениями вводя одни имена и вычеркивая другие, чтобы через некоторое время молчаливо воцарился прежний порядок.

Хочу вспомнить еще один наш диалог^{435}, вечером, в кафе на улице Санта-Фе или Кордова. Я сослался на страницу Де Куинси, где он говорит, что страх внезапной смерти — изобретение или новинка христианства, которое страшится, что человеческая душа вдруг предстанет перед Божьим Судом вместе со всеми грехами. Педро не спеша ответил тремя строчками из «Поучительного послания»:

Он предположил, что это абсолютно языческое обращение — скорее всего, перевод или переделка какого-нибудь латинского пассажа. Потом, уже дома, я вспомнил, что счастье умереть без мучений тень Тиресия обещает Улиссу в одиннадцатой песни «Одиссеи», но не успел сказать это Педро: через несколько дней он внезапно умер в поезде, как будто кто-то — некто Другой — подслушивал нас в тот вечер.

Густав Спиллер писал, что накопленные за семьдесят лет жизни воспоминания заняли бы, если их соединить и разместить по порядку, не более двух-трех дней. Думая о смерти друга, я готов поклясться, что помню его как живого, но случаев или историй о нем сумею передать немного. Я рассказал о Педро Энрикесе Уренье на этих страницах все, что смог, и ничего другого у меня нет, но его непередаваемый образ всегда со мной, делая меня лучше и помогая жить. Может быть, эта скудость фактов и сила личной притягательности на свой лад подтверждают то, что я говорил в начале о второстепенной роли слов и прямом уроке живого присутствия.