Сочинения. Воспоминания. Письма

А. Сорокин. Монодрама и драма-схема, или Полидрама

Когда вы сидите в театре, то подумайте, зачем вы приходили к кассе театра, ждали очереди, платили деньги за билет и вечером пришли в театр?

Не пришли ли вы отдохнуть, посмотреть красивых артисток?

Не пришли ли вы посмотреть осколки жизни?

Может быть, многие пришли потому, что имеют свободное время и деньги или от скуки.

Но никто не скажет, что имеет потребность посмотреть на страдание других и насладиться этим страданием.

Современный репертуар драмы, пьесы, мелодрамы по содержанию заключает страдания людей или из-за любви, ревности, зависти, мести, или других каких-либо понятных толпе мотивов, для того чтобы наговорить много жалобных слов, поплакать, порыдать.

Передать мимикой до отвращения реально страдания – и успех готов. Талантливого артиста, показавшего страдания человека, сопровождают аплодисменты.

Искусство будущего должно отвернуться от такого театра, где показывают страдания, где зрители наслаждаются страданием.

Театр будущего будет совершенно другой, но какие формы примет театр, трудно предсказать, хотя делаются попытки для создания новой драмы, попытки не совсем удачные. Я говорю о монодраме.

Нужно быть большим талантом, чтобы написать хорошую монодраму. Я не знаю ни одной монодрамы, которая отвечала бы теоретическим замыслам монодраматургов.

Ясно намечено, к чему должна стремиться монодрама: она должна превратить зрителя в иллюзорно действующего, переживающего то же, что переживает действующее лицо. Зритель, по теории, должен переживать страдания, горевать и плакать, хохотать вместе с действующим лицом. Но так загипнотизировать современного зрителя нелегко…

Нужно быть талантливым артистом и талантливым автором монодрамы, наслаждаться же страданиями, показывать эти страдания могут и посредственности.

Мало читают драмы: говорят, неинтересно читать и тяжело. Но что может быть вернее способа передачи жизни, как не драматическая форма: тут автор не прибавляет от себя слов, говорят только действующие лица. Но все-таки драмы мало читаются, предпочитают рассказы, романы, повести, где принято или рассказывать от первого лица, или вместе с диалогом описывать, что думает, что делает, о чем мечтает действующее лицо. Строго разбирая, технически этот способ писания романов, рассказов, повестей условен и, рассуждая логически, не может правдиво передать жизнь.

В жизни мы не знаем, что думают, о чем мечтают. Но тут применен способ гипноза: автор старается читателю дать почувствовать то, что переживает описываемое лицо.

Я видел людей, которые плачут иногда, читая книгу; это значит, автор нашел такие слова, которые заставили сопереживать иллюзорно то, что описывалось, но эти же люди равнодушно смотрели на драмы и не думали плакать, потому что не совпадало в драме переживание артистов и зрителя.

Если этот способ писания романов и повестей изменить согласно требованиям сцены, то и получится монодрама, и задача хорошей книги-романа и монодрамы одинакова: заставить читателя или зрителя сопереживать иллюзорно то, что написано в книге или что говорится со сцены, а не превращать театр только в зрелище.

Но этот вид драмы ввиду отсутствия пока хороших монодрам едва ли завоюет себе место в современном репертуаре и вытеснит оперы, комедии и фарсы.

Но есть еще новый вид драмы, более понятный для публики и более легкий для авторов. Это драма-схема, или полидрама.

Жизнь современных людей в больших городах слишком усложнилась. Происходит так много драм в жизни, но таких коротких, что все действие происходит быстро, в несколько минут. И жизненные драмы стали столь разнообразны, что посвящать каждому отдельному происшествию три часа не имеет цели, и, кроме того, в театре собирается такая разнообразная толпа по уму, развитию и общественному положению, что даже хорошая монодрама не сможет захватить и превратить с иллюзорно действующих всех зрителей, а раз этого не случится, то для многих, кроме скуки, ничего не будет, а про современные драмы и говорить нечего…

Кому понятны драмы из жизни графов, купцов, миллионеров, князей?

Переживается ли зрителями драма или служит только зрелищем?

Конечно, только зрелище.

А вот чтобы затронуть душу каждого пришедшего в театр, чтобы драма стала действительно драмой и для ученого, и для философа, и для последней продажной женщины, – ибо они все-таки имеют общее, душу человеческую, одинаковую от рождения, но искалеченную жизнью, – чтобы заплакала душа от умиления, тоски о чем-то пережитом, о чем-то непонятно-близком, для этого нужны не фарсы, не мелодрамы, не оперы, а что-то другое, по-моему, драма-схема, или полидрама…

Намеки на полидраму, или драму-схему, я нахожу в драмах Леонида Андреева «Жизнь человека», «Царь голод», в пьесе Толстого Л. Н. «Живой труп», в пьесе «Ганеле» Гергарда Гауптмана.

В полидраме не должно быть лишних слов, обрисовка характера и вся жизнь данного типа должна вылиться в ту форму немногих слов, которые действительно могут служить для обозначения жизни всех людей подобного рода, и все имеющее нюансы, полутоны, и все несущественное должно быть отброшено.

В полидраме должны затрагиваться общечеловеческие вопросы души человеческой, и, слушая слова, человек должен подпасть под их влияние и сказать: «Да, это правда, это чувствует моя душа…»

Полидрама, собственно говоря, драма, соединенная из нескольких монодрам, потому что современная жизнь обладает более страшными драмами, молчаливыми, и причин таких психических драм неисчислимое множество, и современные драматурги не должны видеть драм там, где стреляются, кончают самоубийством, много кричат и плачут. Современных драматургов драма должна интересовать, только пока жив человек, жива душа человеческая, пока радуется, плачет, хохочет человек…

Г. Шварц. Монодрама

Настоящая пьеса принадлежит к роду драматических произведений, широкой публике почти совершенно не известному, поэтому появляется необходимость хоть в общих чертах ознакомить читателей с понятием монодрамы.

Многовековая культура выработала в области литературы, и в частности драмы, свою особую догму, или теорию драмы. Эта догма получила соответственную теоретико-техническую разработку[80].

Но человеческий дух пытлив, и искания – одна из задач его. Классические рамки стесняли таланты: они рвались дальше академических преград – и вот в Германии и в России, совершенно независимо друг от друга, родились теории новых разновидностей драмы… <…> (Здесь непонятный разрыв. Вероятно, отсутствует страница. – С.А.)

Гроссенгайне (в Саксонии) умер в чине отставного полковника 17 января 1896 года в Ловшице, возле Дрездена, столицы Саксонии.

Сын ветерана, участника похода 1812 года, он явился певцом военной доблести и патриотизма. Он опубликовал много исторических произведения в стихах и прозе (роман «Саксонцы на Москве-реке», черкесскую повесть «Гулат и Джабра», много других).

Со своей теорией монодрамы, которую он окрестил «Монодрама нового рода, или Психомонодрама», Меергеймб выступил впервые (как он говорил в предисловии к своим психомодрамам после тридцатипятилетнего вынашивания в себе этой идеи) 16 апреля 1878 года в собрании Дрезденского литературного общества. Собрание его монодрам вышло вскоре отдельным изданием в Дрездене, второе издание которого появилось уже в 1882 году, а 4-е уже потом в Берлине в 1887-м. Кроме того, в 1888 и 1890-м в Лейпциге в томиках известной универсальной библиотеки «Реклама» (№ 2410 и 2604) появились его психодрамы с введением известного немецкого библиографа Карла Фридриха Виттмана. Эти данные свидетельствуют о том, что теория Меергеймба успела не только привиться и пустить корни в литературных кругах, но вызвала даже ряд последователей.

Искательство Меергеймба явилось своего рода реакцией на загромождение сцены театральными аксессуарами и машинериями, совершенно отодвигавшими на второй план актеров как интерпретаторов автора.

«Я пытался, – говорит Меергеймб, – найти ту поэтическую форму выражения, которая давала бы возможность слову непосредственно производить такое впечатление на зрителя, что фантазия его (зрителя) видела бы невидимых актеров, несуществующие декорации, фантастические сценические эффекты, слышала бы неслышные звуки»[81].

Существо ее лучше всего выяснится из контрастов противопоставления противоположного.

Под монодрамой, или иначе психодрамой, Меергеймб понимает произведение рецитируемое (исполняемое) только одним лицом, – монолог, другими словами, в котором изображено пластически (redeplastisch) постепенно развивающееся и нарастающее действие многих персонажей. Исполнитель не является рассказчиком о чем-то, а единоличным конструктором невидимо разыгрывающегося действия, рефлексы которого передаются слушателю через речь и интервалы исполнителя. Слушатель находится как бы в положении свидетеля, присутствующего при разговоре кого-нибудь по телефону. То, что говорит невидимый собеседник, этот свидетель не слышит, но зато из реплик говорящего он может зачастую восстановить весь диалог. И поэтому-то и надо строго отличать монодраму Меергеймба от эпоса. Это не рассказ о том, что было, а воспроизведение того, что происходит. Это лучше всего понятно на примере. Известный и излюбленный номер эстрадных чтецов «Стрелочник» (или «О судьи, я его любила…», или «Белое покрывало», вообще всякие монологи перед судом) отнюдь не монодрамы, а повествования, тогда как, например, Апухтин в своем «Сумасшедшем» – совершенно непроизвольно, наверное, – близко подходит к монодраме в меергеймбском духе; говорю «близко» потому, что по идее Меергеймба исполнитель не идентичен с главным персонажем, а только является, так сказать, медиумом для передачи публике пьесы.

У Меергеймба нашелся кружок последователей. Так, в 1893 году некто Гене издал в Бремене собрание психодрам; в том же году в том же городе начал выходить журнал Psychodramenwelt, специально посвященный монодраме, и, наконец, в 1894 году в том же Бремене Е. Бардевик издал (аналогично Фрейтагу) «Технику психодрамы»[82]. Но, видимо, широкого распространения эта теория не получила, так что, например, собрать более детальные сведения мне не удалось[83].

На совершенно своеобразную, вполне самобытную теорию монодрамы напал, если так можно выразиться, современный русский драматург, восходящее светило «новой драмы» Николай Николаевич Евреинов.

«Сдается мне, – говорит он в своем реферате о монодраме, – что освежающая идея монодрамы как бы висит теперь в затхлом воздухе одряхлевшего театра, и я (Евреинов) являюсь выразителем того, что, может быть, завтра может быть выражено другим или другими; история учит нас, что иногда это случается: например, идея „вечного возвращения“ находилась в свое время in pendent (англ, в подвешенном состоянии; здесь: нашлась в воздухе. – С.А), если трое ученых, не знакомых друг с другом, – Ницше, Бланки и Лебон – почти одновременно фиксируют ее в своих трудах».

Евреинов термин монодрамы прилагает к совершенно другому понятию. По его мнению, театральное представление только тогда способно охватить зрителя вполне, когда он вообразит себя как бы участником происходящего на сцене, как бы «иллюзорно действующим». Эстетическая мощь истиной драмы, по Евреинову, покоится на сочувственном переживании происходящего на сцене зрителем, ставящим себя в положение действующих лиц. «Идеал драматического представления – равенство переживаний как по эту, так и по ту сторону рампы», – говорит Евреинов и подтверждает свое мнение словами Карла Грооса, что сущность наслаждения искусством лежит в игре внутреннего подражания, а это, по Евреинову[84], равно сопереживанию. Переживание является «господином» нашего эстетического наслаждения. Но так как душа наша ограничена в способности к восприятию, и сопереживать одновременно чувства нескольких не в унисон настроенных действующих лиц мы, конечно, не в состоянии, то приверженцы старой архитектоники драмы должны нескольким «равнодействующим» предпочесть одно «собственно действующее» лицо, в котором, как в фокусе, сосредоточивалась бы вся драма, а стало быть, и переживания всех остальных действующих. Много действующих лиц разбивают впечатление, поэтому вместе с Фехнером мы должны добиваться единства многообразия, ибо, не приведенное к единству, оно разбивает целое. Всем этим требованиям и соответствует новый род драматических произведений, который Евреинов обнимает термином «монодрама». Под монодрамой подразумевается такого рода драматическое представление, которое, стремясь наиболее полно сообщить зрителю душевное состояние действующего, являет на сцене окружающий его мир таким, каким он воспринимается действующим в любой момент его сценического бытия. Таким образом, речь идет об архитектонике драмы на принципе сценического торжества ее с представлением действующего.

Но драматурги старой школы слишком сценически неинтеллигентны и не понимают, что теперь в театре литература обречена играть подчиненную роль. Главная выпадает на долю мимики. В силу психологического закона подражательности, чувства, написанные на лице актера, невольно заразят зрителя, и чуждая последнему драма станет его, зрителя, драмой. Но зритель должен всецело переживать то, что в данный момент переживает действующее лицо; тут-то наступает момент монодраматический: зритель должен видеть и слышать только то, что видит и слышит действующее лицо, с которым он сопереживает, и с этой точки зрения наибольшее приближение к монодраме представляют те драматические произведения, которые представляют сон или длящуюся галлюцинацию, например, «Ганнеле» Гауптмана, «Синяя птица» Метерлинка, «Черные маски» Л. Андреева и др.; но и в них, несмотря на их художественную ценность, объективность представления самым нелепым подчас образом путается с зависимою от главного действующего субъективностью представления, ибо в «настоящей» монодраме мир, окружающий действующего, должен являться всегда таким, каким воспринимает его действующий в любой момент своего сценического бытия, так как основной принцип монодрамы – принцип тождества сценического представления с представлением действующего. Спектакль внешний должен быть выражением спектакля внутреннего. Обратить зрителя в иллюзорно действующего и есть главная задача монодрамы. В ней должен быть только один субъект действия, ибо сопереживать с несколькими сразу мы не в состоянии. Зритель должен знать, на что ему смотреть. Федор Сологуб в «Театре одной воли» говорит о таком целесообразном распределении сценического освещения, при котором зритель видел бы только то, на что ему в данный момент надо обратить внимание. Созерцание всей декоративной обстановки – помеха. Транспарантные декорации, световые установки и т. п. усовершенствования новейшей сценической техники должны прийти на помощь идее осуществления монодрамы. Окружающая действующее лицо обстановка должна быть видима зрителю под углом зрения действующего лица. Озираемая нами с радостью картинка природы не такова, когда мы созерцаем ее с чувством душевной горести. При известном настроении и неодушевленный предмет становится личностью. Скамейка, вызывающая у нас воспоминания о бывшем здесь свидании, становится для нас милой и дорогой; и сценические художники должны показать ее зрителю так, чтобы он увидел ее глазами действующего лица. Если драматург желает представить жизнь духа, он должен оперировать не над внешними реальностями, а над внутренними отражениями реальных предметов. Ибо для психологии данного лица важно его субъективное видение реального предмета, а не самый предмет в безразличном к нему отношении. Если перемена в душевном состоянии действующего лица заставляет его иными очами видеть окружающую обстановку, то и обратно – по следствию можно заключить о причине – по изменившейся по облику (благодаря усовершенствованной технике) декорации зритель может заключить о перемене настроения действующего лица. Выражаясь фигурно, угол освещения декорации дает зрителю угол зрения действующего лица. Кроме вышеуказанного одного субъекта действия, зритель монодрамы воспринимает остальных участников драмы лишь в рефлексии их субъектом действия, поэтому остальных персонажей в монодраме нельзя назвать действующими лицами в собственном смысле этого слова – их надо отнести к объектам действия, понимая слово «действие» в смысле восприятия их, отношения к ним истинно действующего. Здесь важно не то, что они говорят и как они говорят, а то, что слышит действующий. Зритель должен видеть их лишь в том виде, как они представляются истинно действующему. Мало этого, и сам субъект действия должен являться перед ними таким, каким он себе представляется в тот или иной момент сценического действия. Субъект действия должен быть обозначен местоимением «я» – это своего рода мост из зрительного зала на сцену. «Я» зажмурил на сцене глаза – то же должен испытать и зритель, которому в этот момент приходит на помощь монтер монодрамы, выключая ток освещения. Все это позволяет монодраме решить попутно и еще одну важную задачу – именно проблему парализования расхолаживающего, разъединяющего влияния рампы. Вызволить сущую драму из зрелища – это, по мнению Евреинова, необходимо, и путь к этому – монодрама. И она обещает еще и другие преимущества, лишь только начнут писаться и ставиться такого рода пьесы на сцене.

Свою теорию монодрамы Евреинов применил на деле, написав монодраму «Представление любви»[85]: в предисловии к ней он даже говорит, что «Представление любви» не написано как нарочитый пример для его теории монодрамы, а сама теория родилась из протоплазмы замысла «Представления любви». Монодрама – это чарующий цветок с нежными и душистыми лепестками, посыпанными золотистой пылью, – одного прикосновения грубой руки достаточно, чтобы разрушить всю прелесть очарования ее.

Наконец, автор пьесы «Золото» также непроизвольно и самобытно напал, вернее, ощупью нашел монодраму, приближающуюся к типу евреиновской.

Сибиряк Антон Сорокин читающей публике почти неизвестен. Тем не менее он в драматургии не новичок. Им написано несколько драматических произведений, между прочим, одноактные пьесы: «Желтый ужас», «Битва», «О чем пел лебедь» (издано санкт-петербургским товариществом «Копейка») и др. Трафаретные антрепренеры не обратили внимания на молодого драматурга: один только театр покойной В. Ф. Комиссаржевской понял, что в пьесах Антона Сорокина чувствуется искание новых форм, чувствуется внутренний ритм диалога, чувствуется наивная простота поэтического откровения. И вот настоящая пьеса в 1907 году была принята театром Комиссаржевской к постановке. «Золото» первоначально заключала 9 картин, но В. Ф. Комиссаржевская свела растянутую пьесу в 3 акта, в каком виде пьеса и выходит теперь в свет. Но прошло некоторое время, В. Мейерхольд ушел из театра Комиссаржевской, и постановка пьесы была отодвинута в долгий ящик. Когда в 1909 году В. Ф. Комиссаржевская гастролировала в Омске, она встретилась с автором и долго беседовала с ним о его пьесе. Беседа эта, ввиду глубокой признательности хранимой театралами памяти известной артистки, особенно интересна как касавшаяся ее взгляда на театр вообще. «Мне нравится ваша наивность, – говорила Комиссаржевская Сорокину, – искренность и какая-то примитивность. Во многом я не согласна с вами. Автор, собирая в театре людей, должен дать им не зрелище только, но и наслаждение красотой – вот цель искусства. Он должен дать людям забыться от тяжести жизни, уверить их, что жизнь их прекрасна, изящна, торжественна. А вы вашей пьесой издеваетесь над человеческой душой, мучаете, отвергаете все, чем гордилось человечество. Оправданием может быть только то, что вы писали искренно. Хорошо, что вы не знакомы с техникой драмы, и потому у вас написано не по шаблону. Хотелось бы мне поставить вашу пьесу, но, кажется, свистом и шипением встретят вашу драму, хотя, конечно, может быть, я и ошибаюсь. Прочитайте статьи Евреинова о монодраме. Вы написали именно такую монодраму: Евреинов остался бы ею доволен. Интересно ознакомить широкую публику с вашей пьесой в книжном издании ее, но назовите ее не драмой, а „стилизованной монодрамой-примитивом“».

Последнее название – определение драматического рода, так сказать, пьесы, данное ей покойной Комиссаржевской, мы и сохраняем, выпуская пьесу в свет, равно как и редакцию В. Ф., сведшей пьесу в тот вид (3 акта), в котором она теперь печатается.

Трактовать слово «стилизация» в пояснение к данному Комиссаржевской подзаголовку пьесы я не берусь. Понятие это не отлилось еще в строго определенные формы. Я понимаю под стилизацией такого рода упрощение художественного произведения, в котором все несущественное оставляется в тени, а на первый план рельефно выдвигаются такие схематические черты, которые одними уже резкими контурами своими дают всему произведению строго определенный характер, другими словами, – известный стиль. Добавление же слова «примитив», по моему мнению, еще больше подчеркивает упомянутую резкость контуров, дающую, подобно нарочно сугубо упрощенному рисунку штрихом, тем не менее удивительную определенность, – определенность, ярко выступающую именно благодаря примитивности штрихов рисунка. Наивность и схематичность, если можно так выразиться (читатель сам убедится в дальнейшем), письма Антона Сорокина как нельзя лучше оправдывают удачное определение Комиссаржевской.

Возвращаясь к теории монодрамы, мы можем сделать тот вывод, что, в сущности, под словом «монодрама» можно подразумевать две теории искания новых путей в драме – две теории, по существу, идущие путями диаметрально противоположными к одной цели – сугубой индивидуализации драмы; один путь – путь Меергеймба, путь наибольшего упрощения всех атрибутов передачи произведения, стремящийся довести эти атрибуты до минимума, другой путь – путь Евреинова, путь наибольшего усложнения всего механизма передачи, стремящийся довести атрибуты до максимума. На полпути между ними стоит человек, не думавший ни о каких теориях, – это Сорокин. Если прибегнуть к сравнению из специально театральных сфер, то Меергеймба можно сравнить с современными попытками упрощения сценического аппарата и перехода к простоте театра времен Шекспира, Евреинова с противоположным полюсом – знаменитыми мейнингенцами, а Сорокина опять-таки со средними искателями-стилистами, каковы родоначальники стилизации (Мейерхольд, Комиссаржевская) и отдельные продолжатели (постановка «Росмерсгольма» в Московском Художественном Театре) и др.

И каковыми бы путями они ни шли, конечная цель – все та же правда единая, хотя бы способы выражения ее или способности восприятия и были разные. И если те искатели, о которых здесь говорилось, и шли, и продолжают идти разными путями против течения, то им должно сказать вместе с поэтом:

Текст пьесы «Золото» и примечания подготовлены к печати С. А. Алексеенко.