Социалистический реализм: превратности метода

Проблемы методологии: основные подходы

Принято считать, что советской художественной культуре соответствовал и свой художественный метод. Впрочем, было бы странным, если бы его не было. Еще А.П. Чехов не без иронии заметил:«...Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим»[1].

Возражая тем, кто пытается утверждать, что искусство способно обойтись без определения своего художественного метода, Ю. Борев напоминает о том, что и классицизм, и романтизм, и «натуральная школа» не случайно имели развитую теорию, обосновывавшую принципы творчества и дававшую ему ориентиры.[2]

Проблема творческого метода как предмет специального исследования ставилась и рассматривалась в истории философии[3], начиная с Платона. Черты к прообразу метода соцреализма, его особенности были намечены еще в эстетических суждениях художников и теоретиков XIX-XX вв.[4]Проблематике собственно самого социалистического реализма были посвящены работы таких советских теоретиков, исследователей, как Л.М. Аринштейн, С.Г. Асадуллаев, И.Ф. Волков, Н. Гей, А.Г. Дубровин, В. Иванов, В. Ивашин, Г. Кучеренко, Д.Ф. Марков, А.И. Метченко, В.С. Новиков, А. Овчаренко, С.М. Петров, В. Пискунов, Б. Сучков, Л. Тимофеев, И.М. Фрадкин, Я. Эльберг и др.

Говоря о социалистическом реализме, необходимо различать две стороны этой проблемы: художественное значение данной тенденции советской культуры и теоретическое значение этого вопроса.

Вообще проблема художественного метода является едва ли не одной из центральных в исследовании того или иного типа культуры, ибо затрагивает вопросы не только инструмента художественного мышления, но и сам метод создания художественной реальности, несущий концепцию мира и личности.[5]

Правильность этих строк, казалось бы, меньше всего имеет отношение к методу соцреализма, особенно в последний период существования советской системы (1970—1990 гг.), когда теоретическое значение этого вопроса реально было утоплено в идеологической схоластике того времени.

Об этой проблеме в одной из дискуссий, посвященной данной теме, говорит и Ю. Борев: «В последние два десятилетия авторитет уставного определения социалистического реализма был окончательно утрачен, а новое определение метода найдено не было. И это оказалось делом далеко не безобидным по отношению к нашему художественному процессу. Он утерял ясные ориентиры, и в нем возникла «вибрация», появились художественные явления и литературно-критические высказывания, прямо противостоящие гуманизму»[6].

На такое теоретическое состояние вопроса о соцреализме к периоду 1980-х гг. указывает и А. Тюпа: «Это понятие в ожесточенных спорах давно уже приобрело некую расплывчатость, с одной стороны, и схоластичность — с другой»[7].

Существовали и более категоричные суждения: «...метода уже нет, но теория, изучающая его, сохраняет официальный статус, что мешает развитию нашей литературы и способствует ее изоляции в мире»[8].

Критическая переоценка общественного уклада советской системы, а также ее официальной идеологии, сложившейся к 80-90-м гг. прошлого столетия, заставила заново переосмыслить проблему соцреализма, сформулировать наиболее важные вопросы и привнесла качественно иные суждения на этот счет. Отметим наиболее важные из них.

Первый. Насколько соцреализм является вообще художественным методом? Или, может быть, соцреализм — это миф?

«Ответ: безусловно, миф»[9], — утверждает, например, А. Гулыга. Не столько оценивая, сколько поясняя, он говорит о том, что соцреализм — это такая же составная часть сталинского мифа, как и «обострение классовой борьбы», «борьбы с уклонистами, врагами народа»[10], на смену которому затем пришли хрущевский и брежневский мифы.

Второй. Насколько соцреализм можно считать неизменным методом советской культуры?

Как утверждает Е. Сергеев, это метод временный и специфический,[11] который к началу шестидесятых годов полностью исчерпал себя.[12]

Третий. Является ли соцреализм единственным методом советской культуры, как это было принято прежде?

— «Но советская литература не является вся соцреалистической»[13] (И. Волков).

— «...в рамки социалистического реализма не вмещается существенная часть нашего искусства...»[14] (Ю. Борев).

— «В истории советской литературы не так уж мало произведений, которые вполне отвечают этим основным требованиям соцреализма...... ...Но в ней по крайней мере не меньше и таких художественных явлений, для которых эти требования остаются прокрустовым ложем, которые не умещаются в этих границах»[15] (В. Воздвиженский).

— «Древо нашей литературы и в жесточайших условиях развивалось естественно. Ветки тянулись в разные стороны»[16] (Е. Сергеев).

— «ряд... историков и теоретиков литературы ставили вопрос о том, что границы советской литературы не совпадают с рамками истории советского периода, а советская литература в целом шире литературы социалистического реализма, литература же социалистическая не вся подходит под понятие о социалистическом реализме»[17](Д. Урнов).

Надо отметить, что проблема советской художественной культуры и ее основного метода до сих пор является предметом научного интереса для целого ряда не только отечественных, но и зарубежных авторов[18].

* * *

Понятие «метод», с одной стороны, является категорией объективного порядка, а с другой — он не может существовать вне конкретно-индивидуального своего претворения. Именно это противоречие объективного и субъективного начала метода, в том числе соцреализма, делает вопрос о его основах наиболее актуальным.

Обычно в качестве методообразующих факторов соцреализма в практике теоретических исследований советского периода рассматриваются те, которые в своем общем виде были сформулированы в работе В. Иванова «О сущности соцреализма»: (1) реалистичность художественного произведения; (2) отражение действительности в ее революционном развитии; (3) марксистско-ленинское мировоззрение, причем все это взятое в единстве[19].

Хотя надо отметить, что нередко исследователи связывали свое понимание сущности соцреализма с какой-нибудь одной из этих сторон, например мировоззренческой. В этом случае сущность соцреализма рассматривалась как отражение жизни с точки зрения марксистско-ленинского мировоззрения[20]. Данный подход, разделяемый целым рядом исследователей, представлен, в частности, в работах такого автора, как Г.С. Асадуллаев: «Историзм, теория и типология соцреализма есть в конечном итоге выражение средствами и формами искусства ...определенной философской системы, социально-экономической концепции»[21]. Эту позицию разделяет и академик Д. Марков: «В самом широком смысле в методе выражается отношение художника к действительности... каждый метод, так или иначе, связан с определенной философской системой...»[22].

По мнению известного исследователя данной проблематики И.Ф. Волкова, такое понимание сущности соцреализма восходит к 20-м гг., к теоретическим взглядам РАППа, согласно которым художники делились на материалистов и идеалистов[23]. Более того, прямое отождествление взглядов художника с его творческим методом неизбежно приводит к игнорированию специфики уже самого его творчества. И все же, согласно мнению ученого, первооснову всякого метода в любой деятельности человека составляет та или иная закономерность существования и развития предмета, на который направляется человеческая деятельность[24]. Именно в закономерном ходе развития объективной действительности и заключена основа метода соцреализма.

Другой вопрос, являющийся предметом теоретических дискуссий, связан с определением того, какой принцип отношения к действительности предполагает метод соцреализма. Надо сказать, что постановка проблемы отношения художника к действительности — также не составляет новизну советской науки. В этом смысле она продолжила давнюю исследовательскую традицию и мировой, и отечественной науки.

И действительно, если метод — способ художественного отражения действительности, то, естественно, возникает вопрос: какое отношение к ней несет в себе соцреализм. Дискуссии по этому вопросу выявили два основных подхода: художественный взгляд либо отражает закономерности объективного хода «вещей», либо является его противоположностью.

Одну из этих позиций представляет, например, С. Вайман, утверждающий, что «...в новом революционном искусстве созидательные усилия автора все чаще и все более полно совмещаются с объективной “структурой предмета”, ход мысли — с ходом “вещей”, что в этом искусстве “все чаще художественная воля” оказывается выражением “воли объекта”»[25].

То, что касается уже нашей позиции по этому вопросу, то мы бы подчеркнули следующее: принципиальную основу метода соцреализма, несущего качественно новое содержание (это будет показано далее), составляет не просто объективная действительность, взятая в ее развитии, и не только мировоззрение художника, но самое главное — их целостное единство.

В свою очередь, возникает закономерный вопрос, а что в таком случае обусловливает единство объективной реальности и субъективного художественного взгляда; какие отношения определяют его диалектическую целостность и пластичность?

На наш взгляд, то третье, что соединяет (1) действительность, непременно взятую во всем богатстве ее противоречий и (2) отношение к ней (мировоззренческую систему художника) — это (3) деятельностное отношение самого субъекта творчества к этим противоречиям действительности.

Сформулировав эту гипотезу (ее обоснование составляет одну из важнейших задач данной работы), сделаем переход от советского этапа истории данного вопроса к постсоветскому.

Изменения культурно-исторического контекста в конце XX века, несмотря на свою масштабность и глубину, тем не менее не погасили до конца полемическую традицию в истории исследования данной проблемы. Именно вопрос о природе, месте и роли социалистического реализма в современных дискуссиях о советской культуре сегодня является наиболее критически артикулируемым.

О значении соцреализма как такового и соответственно важности его исследования сегодня говорят и те, кто критически воспринимает этот метод в целом. «Наконец, и сам пресловутый соцреализм (который, если судить профессионально, вовсе не есть то же самое, что «реализм») находит в наши дни столько новых поклонников, что это должно побудить специалистов к дальнейшему пристальному анализу данного опыта», — пишет известный исследователь советского изобразительного искусства А. Морозов[26].

Анализ этих дискуссионных материалов показывает, что если «веер» аксиологических подходов к проблеме советской культуры достаточно широк, то спектр методологических позиций в настоящий момент настолько сужен, что нередко бывшие научные оппоненты по вопросам методов исследования данной проблемы вдруг обнаруживают неожиданно даже для них самих глубинную общность взглядов.

В целом же отношение к проблеме соцреализма в наиболее общей форме может быть выражено следующим образом: «Трудно любить соцреализм тем, кто по себе знает, что он был одним из рычагов подавления человеческой личности в советской системе»[27].

Существующее до сих пор активное неприятие понятия «соцреализм» порождает и определенные социально-психологические сложности, связанные с изучением данной проблемы, преодоление которых также входит в задачу исследователя. Об этом говорит и автор известной книги «Конец утопии»: «Но за вполне объяснимыми реакциями подобного рода мы утрачиваем способность адекватного профессионального суждения о живом, развивающемся искусстве»[28].

В то же время необходимо отметить одно достаточно интересное противоречие: при сохраняющемся неприятии «соцреализма» нельзя не заметить тенденцию нарастающего интереса уже собственно к самому искусству «соцреализма».

Факт нарастания такого интереса отмечает и А.И. Морозов: «"Соцреализм" теперь предмет повышенного внимания... что-то вроде экзотического ископаемого, открытого в культурном слое новейшей истории человечества вслед за авангардом 1910—1920-х годов»[29]. Надо отметить, что данное обстоятельство репрезентирует, в частности, общественную тревогу по поводу перспектив развития современной отечественной культуры, противоречия которой нельзя понять вне сравнительного анализа ее с советской культурой.

На наш взгляд, вопрос соцреализма, несмотря на изменение исторического контекста, тем не менее является теоретически значимым по целому ряду причин.

Во-первых, потому, что именно он придает предельное напряжение бинарной природе взаимоотношения культуры и идеологии советской системы.

Во-вторых, именно отношение к проблеме соцреализма как к краеугольному вопросу советской культуры наиболее четко позиционирует исследователя в методологическом аспекте. С одной стороны, это дополняет и обогащает существующий спектр подходов к данной проблеме, а с другой — придает процессу их структуризации наиболее определенный характер.

В-третьих, проблема соцреализма до сих пор остается едва ли не самым сложным вопросом в теории советской культуры, несмотря на, казалось бы, некую его теоретическую исчерпанность, о которой пишет М. Чегодаева: «Кажется, что можно сказать об искусстве “социалистического реализма” такого, чего не было бы сказано и многократно повторено как его апологетами — со знаком “плюс”, так и его “хулителями” — со знаком “минус”? Процитировано и прокомментировано все — все “классические” определения этого спущенного сверху, искусственно сконструированного “стиля”...»[30].

Круг вопросов, стоящих перед современными исследователями метода соцреализма, не только не снялся фактом свершения советской истории, но и заметно расширился, в то время как содержание самих этих вопросов от сопряжения их с постсоветским социально-культурным контекстом явно усложнилось.

В-четвертых, именно проблема соцреализма выявляет степень бинарности в отношениях между такими философскими категориями, как «общее» и «всеобщее», задающих принципиально противоположные, и более того, противоборствующие тенденции развития советской художественной культуры.

Детерминационный дискурс: идеология или культура

Анализ исследовательских подходов, предпринимаемых разными авторами к проблеме соцреализма за период последних двух десятилетий, объективно выявил устойчивое господство монистического принципа в его осмыслении. Его общее выражение можно сформулировать следующим образом: соцреализм — это особая функция государственно-партийной власти, с одной стороны, (1) обслуживающая политические интересы власти, а с другой — (2) создающая особый тип культуры, которая ориентирована «на темные обезличенные массы, практически не вышедшие из состояния первобытного мышления (или вернувшиеся вспять в результате люмпенизации и деградации)»[31].

По мнению М. Чегодаевой, адекватность искусства соцреализма этим массам как раз и дает основание определить значение метода соцреализма как некого «опиума для народа»[32].

Общее выражение господствующего сейчас представления о данном методе можно выразить следующим образом: социалистический реализм — это симулятивная производная идеологии, относящаяся в целом к издержкам советской системы, где производство таких же симулятивных идей, по своей важности является более значимым, чем любой другой тип производства, т.е. в точном соответствии с законами современного мира, в котором реклама и продажа товаров оказывается важнее их производства.

Анализируя проблему соцреализма, считавшегося еще со времен советской эпохи вполне аутентичным методом по отношению к господствующей в советской системе метатеории и идеологии, возникает вполне естественный вопрос: из какой категориальной системы исходит данное понятие: культуры или идеологии?

Если соцреализм — это модус культуры, тогда почему данный метод оказался столь адекватным господствовавшей в СССР идеологии, которая как раз и подавляла саму эту культуру? Как писали авторы курса «Культурология», эстетическая диктатура соцарта, социалистического искусства превращается в доминанту, которая в предстоящие пять десятилетий будет господствовать в огосударствленной культуре[33].

А если соцреализм — это модус идеологии, то тогда почему он сыграл такую значимую (положительную или отрицательную — это уже другой вопрос) роль в определении общественной драматургии советской художественной культуры?

Эти вопросы, конечно же, не исчерпывают всей проблематики соцреализма, но являются чрезвычайно важными для понимания противоречий, а значит, сущности, как советской культуры, так и художественной практики СССР на всех этапах их исторического развития.

Позицию, исходящую из признания идеологической детерминации советской культуры, нашедшей свое выражение в официальной доктрине соцреализма, разделяет достаточно широкий круг исследователей. Представим лишь некоторые примеры такого подхода:

— «В советском обществе культура и искусство никогда не мыслились вне политики, а политика — вне идеологии... Социалистический реализм — чистая идиологема, служившая целям легитимизации творчества того или иного художника, его признания в качестве советского»^[34].

— «После утверждения культа личности Сталина давление на культуру и преследование инакомыслящих усиливаются. Литература и искусство были поставлены на службу коммунистической идеологии и пропаганде»[35].

— «Соцреализм был официальной доктриной. Предполагалось, что она будет управлять всей художественной деятельностью в Советском Союзе и в зависимых от него странах. Она была составляющей частью советской гегемонии над странами Восточной Европы после 1945 г.... Соцреализм был создан... как средство преодолеть существующую дихотомию между коммерцией и идеологией»[36].

— «Советский государственный соцреализм был средством утверждения в обществе известного мировоззрения»[37].

— «За внешне безобидными и невнятно сформулированными принципами социалистического реализма лежат взгляды самого Сталина»[38].

— «Но разве не отражает этот термин реальную сращенность искусства, объявленного “новым” и “революционным” с политикой? Отражает»[39].

— Соцреализм в терминах Х. Гюнтера «процесс огосударствления» культуры[40].

— «Таким же внебрачным сыном политики является и социалистический реализм. Он родился как теория, которая должна оправдывать кровавую практику — в данном случае практику выламывания рук литературе»[41].

— «Ключ к ее (советской культуре — Л.Б.) пониманию — полная детерминация культурной жизни общества советской идеологией»[42].

— Признание идеологической детерминации искусства соцреализма при всей справедливости и убедительности такого подхода представляется тем не менее недостаточным[43].

Последняя позиция нам представляется важной. Рассматривая соцреализм только как искусство по преимуществу идеологическое, а значит свидетельствующее только об идеологическом состоянии советского общества, мы тем самым, по мнению исследователя Т. Кругловой, утверждаем принцип обязательного соотнесения всей художественной практики и художественных текстов с императивами социалистической идеологии. Такое соотнесение помогает обнаружить некий принципиальный разрыв между тем, что «было на самом деле», и тем, что утверждалось в художественных произведениях[44]. При этом легко обнаруженное их несоответствие в итоге лишает искусство соцреализма того реалистического начала, которое в нем все-таки было. «Исследователи, занимающие такую позицию, — пишет Т. Круглова, — трактуют соцреалистическое искусство как отчужденное от исторической реальности 30—50-х годов XX века»[45].

Признавая такой разрыв (он был в советском искусстве, хотя здесь надо различать случаи, когда он возникает в силу имманентных законов самого искусства, и когда — в силу идеологической спекуляции) и понимая его как разрыв между «словом и делом», не надо при этом забывать, что подобное было характерно не только для культурной практики СССР, но также, например, и для Ренессанса.

Это было отмечено, в частности, в работах философа К.М. Кантора: «Большинство произведений искусства ... позднего Средневековья и Ренессанса, как бы они ни были художественно совершенны и верны текстам Священного Писания, проповедуют христианскую идеологию, но не христианскую религию, но только не учение Иисуса Христа. И только искусство таких художников, как Данте, Микеланджело, Рабле, Шекспира, Сервантеса, Эль Греко, Брейгеля Мужицкого, Босха, Фуке, Грюневальда, Дюрера раскрывают в художественных образах содержание Священного Писания, показывая разрыв между словами и поступками священников и тем, чему учил Иисус Христос примером своей жизни и смерти»[46].

Однозначность такого понимания «идеологии» в осмыслении художественных эмпирий советского периода в действительности репрезентирует одну из сторон известной дискуссии о дихотомической природе взаимоотношения «социалистической идеологии» и «советской культуры», особенно актуализированную за последние два десятилетия. Правда, надо отметить, что в настоящее время обозначился некий рубеж, оставляющий позади тот период, когда доминировало абсолютное отрицание проблемы взаимосвязи идеологии и культуры. Наиболее мягкая попытка ухода от негации научного содержания понятия «идеология» представлена Е. Добренко: «Обычной и малопродуктивной сегодня “критике идеологии” автор противопоставляет “интерпретацию идеологии”»[47].

Спектр современных научных позиций по вопросу о роли и месте идеологии в процессах развития советской культуры можно представить следующим образом.

Первая. Идеология рассматривается только как форма отчужденных отношений, более того, как форма тоталитарного сознания, «работающая» на подавление творческих интенций культуры и утверждающая лишь ее монистическую модель развития.

«В стране, объединенной единой идеологией и политикой, требуется еще и культурная единая платформа. Это и есть тоталитаризм, только в рамках которого вообще возможна постановка вопроса о культурной политике: в свободных странах художественная культура развивается самостоятельно, спонтанно, никому не придет в голову спускать с высоты государственной власти культурные директивы. Однако советский режим был именно тоталитарным. Отсюда насущная потребность такого режима в единообразии художественного творчества, подчиненного определенным идеологическим задачам. И отсюда же — громадная значимость личных вкусов самого тоталитарного вождя»[48], — так представляет этот подход Б. Парамонов.

Вторая. Идеология — это основа, более того — субстанция советской культуры. Как отмечает М. Гребнюк, советская культура «представляет собой особый тип культуры, сформированной на идеологии марксизма-ленинизма, принципе соцреализма, тоталитарных постулатах, социальных функциях»^[49].

Третья. Оставаясь системой господствующих отчужденных отношений, идеология представляет собой еще и отлаженный механизм умелого использования гуманистического содержания культуры в своих интересах. «Ловкость приемов советской идеологии заключалась в том, — отмечает, например, Н. Иванова, — что она довольно тонко, даже утонченно использовала прекрасные, гуманные идеи, выработанные человечеством: идеи бескорыстной дружбы, нравственных взаимоотношений в любви, приоритета труда перед бездельем, особого отношения к своей родине, почитания старших, отстаивания пользы дела и т.д., и т.п. Советский киномиф и был создан этой идеологией, а не наоборот»[50].

Об инструментальном назначении искусства соцреализма говорится и в материалах курса «Культурология»: «Данное определение соцреализма опиралось на сталинское определение писателей как “инженеров человеческих душ”. Тем самым художественной культуре, искусству придавался инструментальный характер, то есть отводилась роль инструмента формирования “нового человека”»[51].

Четвертая. Советская культура стала формой опредмечивания императивов социалистической идеологии. Эту позицию можно найти, в том числе в работе О. Гончаровой: «Позже, в 30-е годы, советская культура уже мыслит себя “свершившейся утопией”, и в своем функционировании (дискурсивной практике) озабочена, прежде всего овеществлением, опредмечиванием идеологической парадигмы, лежащей в ее основе...»[52].

Пятая. Идеология претендовала на роль универсального регулятора порядка общественной жизнедеятельности индивида со всеми ее культурными практиками в соответствии с известным постулатом, из которого исходит культурная и социальная антропология: человек может жить только в упорядоченном мире, т. е. в ситуации наложения культурного порядка на порядок природный. «Этот порядок, — подчеркивает Т. Круглова, — должен восприниматься как достаточно надежный. В советском обществе на роль такого универсального регулятора порядка претендовала идеология. Но для того чтобы эту претензию реализовать даже в условиях тоталитарного репрессивного аппарата, она должна была обрести модальность культурной практики»[53].

Шестая. Идеология есть идейно-художественный норматив творчества.

Как подчеркивал В. Щедрин, «государственным стандартом» театральной формы для социалистических театров стал МХАТовский реализм, а «ГОСТом» содержания — репертуар, основанный на литературе критического и социалистического реализма. «Это требование, — отмечала В. Клявина, — в условиях государственной монополии на театр открыло прямой путь к унификации творческих коллективов»[54].

Итак, мы видим, что все эти позиции, по-разному подчеркивая детерминирующее значение идеологии в развитии советской культуры, в действительности отводят ей две роли.

Первая: институт идеологии рассматривается в качестве генетически исходного отношения метода соцреализма, задающего отчужденный характер общественного бытия художественной культуры независимо от личной позиции творца (идейной и творческой). Соответственно этому реальная художественная практика соцреализма — это закономерное проявление имманентных законов идеологии.

Вторая: идеология, будучи абсолютной антиномией художественной культуры, развивается по своим, независимым от нее специфическим законам и выступает, как правило, фактором ее внешнего подчинения и подавления. В связи с этим метод соцреализма понимается как особый способ экспансии законов идеологии на сферу свободного и творческого развития культуры. Более того, суть метода соцреализма — в подчинении принципа индивидуального творчества общим для всех мировоззренческим установкам и политическим целям, служащим в конечном итоге утверждению безусловного примата идеологии над творчеством.

Здесь представляется интересным вопрос, которым задается В. Тюпа: что является общим «между прекраснодушными (символистскими — В. Курицын) надеждами на мессианскую роль искусства, статьей Ленина о партийности в литературе и футуристическими пощечинами общественному вкусу»[55].

Согласно его мнению, «все эти столь чуждые друг другу явления растут из одного корня — из обострившегося внимания к идеологическому воздействию искусства на общественное сознание...». Или, как подчеркивает В. Курицын, «важнейшим критерием художественности выступает эффективность воздействия искусства на общественное сознание»[56].

Резюмируя эти подходы, можно сказать следующее: согласно им соцреализм рассматривается либо как особая функция идеологии, либо как способ трансформации культурного дискурса в идеологический.

Но редуцирование метода соцреализма к идеологической системе вызывает появление целого ряда вопросов. Например, если данный метод продуцирует лишь идеологические феномены, тогда откуда возникло то художественное явление, которое именуется «искусством соцреализма» и которое получило высокое признание не только у нас, но и за рубежом? Ведь если был соцреализм, значит, было и искусство соцреализма.

Другой вопрос: тождественна ли природа этого метода, характерного для творчества Маяковского и Эйзенштейна, феномену «чистой идеологемы»?

Толкование метода соцреализма только как определенного идеологического феномена имеет под собой определенные основания, но при этом нельзя забывать, что данный метод никогда не являлся только монополией института идеологии, функционирующего отдельно от советской культуры. На этом, кстати, настаивали теоретики соцреализма еще советского периода. Несмотря на различие своих позиций по многим аспектам данной проблемы, тем не менее большинство из них отстаивали понимание соцреализма как все-таки творческого метода. Такое положение особенно проявилось в известной полемике по проблеме художественных предпосылок появления метода соцреализма, на которой мы специально задержим внимание, чтобы, во-первых, «не выпасть» из дискуссионной традиции истории исследования данного вопроса, и, во-вторых, чтобы не потерять самокритический потенциал в обосновании уже своих собственных гипотез.

Анализ исследовательских позиций по вопросу о художественных предпосылках метода соцреализма (здесь большой вклад принадлежит известному теоретику И.Ф. Волкову) выявил их конкретный спектр, принципиальное определение внутри которого позволяет нам условно разделить их на две группы.

Позиция первой группы исследователей связывает предпосылки художественного преддверия соцреализма с достижениями мировой культуры в целом. Вот лишь несколько примеров.

— И.Ф. Волков: «Художественные предпосылки искусства соцреализма — освоение всех художественных ценностей прошлого»[57].

— Д. Марков: «Искусство соцреализма — «синтез всех подлинных художественных завоеваний, осуществляемых на основе социалистической идейности»[58].

— С. Петров: ««Путь к соцреализму — в принятии идей революционного движения рабочего класса и в понимании процесса жизни в свете марксизма, а также в овладении художественным опытом реализма в усвоении его традиции»[59].

Итак, соцреализм освоил весь арсенал художественных средств — данную позицию кроме вышеназванных авторов, разделяют еще Л. Тимофеев, В. Дмитриев и др.[60]

Представители второй позиции, в целом не возражая против представленного выше подхода, тем не менее считают, что искусство соцреализма, в то же время, располагало многообразными художественными формами, арсенал которых постоянно обогащался в процессе творческого освоения художником новых явлений действительности (А. Метченко, Ю. Андреев, С. Петров и др.).[61]

Признавая научный вклад данных авторов в развитие теории соцреализма, представляющий большую ценность не только для отечественной, но и зарубежной науки, в то же время надо отметить, что ряд вопросов, связанных с исследованием предпосылок и сущности превращенных форм соцреализма оставался недостаточно разработанным. Именно их исследование и составляет одну из важнейших задач данной работы.

Но вернемся к современной ситуации в исследовании проблем соцреализма.

Обсуждение проблемы генезиса соцреализма выявило позицию, которая, сохраняя критическое отношение к его превращенным формам и усматривая причину их возникновения в тесной связи данного метода с интересами государственно-партийной системы, в то же время отстаивает то конструктивно-творческое и гуманистическое содержание его искусства, которое не утратило своей художественной ценности до сих пор.

Вот что можно прочесть в связи с этим, например, у известного литературоведа И.Ф. Волкова: «...здесь предлагается рабочее терминологическое обозначение литературы, которая действительно явилась в XX веке существенно новой разновидностью реалистической литературы. Суть новизны заключена в соединении субъективных стремлений личности к самоутверждению с реальной объективно-исторической возможностью, самоутверждения личности в интересах общества или, в более узком, но более конкретном смысле, в художественной актуализации и абсолютизации созидательно-творческих возможностей человека»[62].

Да, исследователь И.Ф. Волков прав, что для социалистического реализма характерен акцент на созидательно-творческих возможностях человека. Но только ли на них? Критическое отношение к отчуждению при тщательнейшем отображении самых различных форм его господства (от мещанства до фашизма) — это то же социалистический реализм.

На творческую сущность соцреализма, открывающего новые перспективы развития отношений художника с окружающим миром, указывает и Н.И. Стопченко: «Рождающийся новый метод, еще не названный социалистическим реализмом и не загруженный партийными догмами, резко увеличил для художника «зону контакта с изображаемым миром», требовал от него постоянно «соприкасаться «со стихией незавершенного настоящего» (М. Бахтин). Живая душа нового метода, вызвавшего сильнейший резонанс в художественном мире планеты, — в движении познающей мысли, в превращениях, изменениях форм и стиля...»[63].

Так что же все-таки является исходно-образующим понятием соцреализма: культура или идеология?

Анализ позиций по этому вопросу показал следующее: акцентируя ту или иную ипостась соцреализма и, более того, по-разному оценивая место и роль идеологии в развитии советской культуры, отношение большинства исследователей к последней носит в лучшем случае охранительный характер.

Так, например, необходимость защиты искусства соцреализма и в первую очередь той его части, которая была связана с художественной тенденцией реализма, от детерминирующей роли идеологии, исследователь Т. Круглова обосновывает тем, что последнее «обычно понимается как форма ложного сознания и потому противоположного научному и реалистическому»[64]. В подкрепление данного мнения можно привести и позицию К.М. Кантора: «Идеология — иллюзорное сознание. Так, народы СССР 80 лет жили в иллюзорном мире социализма, похожего на истинный, но все-таки ложный — идеологический»[65].

Разводя идеологию и художественную культуру в противоположные стороны, исследователь, Т. Круглова прибегает к той аргументации, что если реализм ориентирован на наличное бытие в его причинно-следственных связях, т.е. на то, что уже сложилось и продолжает складываться по известной логике, то идеология конструирует социальное воображаемое, производит иллюзии, которые позволяют человеку строить свою жизнь, получая запланированный результат, оправдывающий его ожидания.

Идеология телеологична, она ориентирует на цели, т.е. так или иначе на будущее, которое обеспечивается не следованием заведенному когда-то порядку (причинно-следственная связь), а доверием к меняющимся установкам»^[66]. Согласно данной позиции идеология в целом как особый институт априорно превращенных общественных отношений исключает возможность позитивного влияния ее на культуру и искусство. Такова доминирующая позиция большинства исследователей данного вопроса.

Впрочем, надо отметить, что за последнее время изучение данной дихотомической пары (культуры и идеологии) на материалах 30-х гг. стало обновляться за счет появления других исследовательских ракурсов и подходов, предполагающих в некотором смысле синтез их художественной и идеологической практики.

Включение исследователей в эмпирический пласт советских реалий в этом случае осуществляется с помощью введения такого принципиально важного параметра, как повседневность, который, по мнению Т. Дашковой «подрывает превратившееся в догму представление, согласно которому до поры до времени советские люди разделяли коммунистическую идеологию, и демонстрирует, сколь мало было влияние именно доктрины»[67].

И это корреспондирует с тем, что пишет Т. Круглова: «Необходимо обнаружить точки соприкосновения между советской повседневностью и идеологическими проектами власти и интеллектуальных элит, т.е. исследовать правила советской жизни, следование которым обеспечивает не только выживание, но и различные формы социальной успешности и сопутствующие им переживания радости, удовлетворения, уверенности, правоты»[68].

«Новая оптика», по мнению Т. Дашковой, позволяет, прежде всего разглядеть «незамеченное» на перепаханной ниве соцреализма во всех его вербальных и визуальных изводах»[69].

Надо отметить, что исследовательский аппарат этой «новой оптики» предполагает использование следующих теорий, приемов и методов:

— исследование канонических «текстов» соцреализма (литературные, кинематографические, архитектурные, монументально-живописные и садово-парковые);

— анализ дискурса;

— изучение рецепции;

— использование психоаналитических практик, гендерных стратегий, различных теорий телесности и визуальности[70].

Перечисленные выше подходы не дают, однако, целостного ответа на вопрос о природе социалистического реализма. Решение этой проблемы, на наш взгляд, следует искать в генезисе данного явления.

Социалистический реализм: истоки становления

Разночтения в понимании сути соцреализма выводят нас на проблему генезиса данного метода, очень важного для объяснения многих вопросов, касающихся не только его содержания, но так же и его превращенных форм.

Практика научных поисков и дискуссий по этому вопросу при всей их незавершенности выявила ряд позиций, важных для их дальнейшего развития.

Первая. Метод соцреализма — продукт чисто директивного происхождения, генезис которого никоим образом не связан с культурой (интересно, что данный взгляд объединяет как апологетов превращенных форм соцреализма, так и их «критиков»). Одним словом, соцреализм был искусственно создан во времена культа личности[71]. Соответственно, произведенный бюрократическим образом данный партийный императив по отношению к культуре выступал лишь в форме внешне отчужденного субстрата, а их противоборство как раз и задавало логику развития отечественной культуры советского периода.

Вторая. Соцреализм вышел из логики отечественной и мировой истории. «Сталинский социалистический реализм, — пишет М. Чегодаева, — был не самостоятельным явлением, но логическим итогом большого периода в русской и мировой истории. У истоков этой эпохи стояли революции и потрясения Нового времени, в особенности научно-техническая революция XIX—начала XX веков, перевернувшая все представления о силе и скорости, времени и пространстве; о могуществе разума и созидательной мощи человека»[72].

Третья. Функционируя как партийный императив, соцреализм тем не менее возник как закономерный результат общественных процессов в культуре 20-х гг. и нашел свое выражение в том числе в философии творчества, узаконившей данный метод: «то был замысел некой философии творчества, долженствующей превратиться в норму, обязательную для всех советских художников. Причем позитивная репрезентация таковой сопровождалась конкретными указаниями негатива, т.е. форм и путей искусства, неприемлемых в советских условиях»[73].

А вот другой пример такого подхода, о котором пишет (применительно к театральной сфере) В. Щедрин: «Историческим итогом “театрального Октября” и экспериментальных поисков “левого” искусства стало появление культуры соцреализма, в которой не было места для эстетского театра Грановского. Напротив, ГОСЕТ Михоэлса, как советский театр, представляющий многонациональную социалистическую культуру, стал частью театральной иерархии тоталитарной системы СССР»[74].

Четвертая. Соцреализм — это результат некого онтологического единства «верхов» и «низов». «Не властью и не массой рождена была культурная ситуация соцреализма, но властью-массой как единым демиургом. Их единым творческим порывом рождено было новое искусство. Социалистическая эстетика — продукт власти и масс в равной степени»[75] — таково мнение Л.Н. Таганова. О соцреализме как неком единстве «низов» и «верхов», но уже возникшем на другой основе, говорит и Э. Надточий: «Соцреализм, вбирая в себя народность, был не просто системой требований, диктуемых «сверху», а машиной кодирования «потока желаний масс», культурным пространством, "где встречается опыт массы и язык власти"»[76].

Пятая. Позиция, указывающая на соцреализм как на результат развития определенных культурных и художественных процессов. Приведем некоторые примеры, указывающие на разные культурные истоки данного метода.

— «Известно, что в качестве образца для «социалистического реализма» изначально было выдвинуто и утверждено искусство передвижников».[77]

— «Но, ...как показано в замечательной статье Абрама Терца «Что такое социалистический реализм?», прославленный метод советской литературы и искусства есть не что иное, как вытащенный из гроба псевдоклассицизм XVIII века, а тот, в свою очередь, вне какой-то соотнесенности с подлинной классикой немыслим».[78]

— «На самом деле устойчивую социальную систему обслуживал адекватный ей стиль — сталинский классицизм, по недоразумению названный соцреализмом. Его нормативная поэтика объединяла культуру на всех уровнях — от эпитета до архитектуры».[79]

— «Наследница традиции русского символизма и футуризма, поэзия Пролеткульта и «Кузницы» вырождается в конце 1920-х в монументальную прозу соцреализма, проходя, таким образом, путь развития литературы — от поэзии к прозе, от мифа к канону».[80]

— «Собственно говоря, единственным художественным методом социалистического реализма являлся именно традиционный старый академизм, тогда как всякое обращение к искусству Нового времени, тем паче к авангарду двадцатых годов, было недопустимо, враждебно делу построения социализма...»[81]

Итак, мы видим, что в своих взглядах на генезис соцреализма исследователи продемонстрировали три ведущих позиции, одна из которых в качестве исходной категории генезиса данного метода рассматривает идеологию, другая — культуру, ее реалистические тенденции, а третья, объединяющая первые две — единство, возникшее из слияния политики и культуры. Третья позиция представлена в работах Г. Белой: «Прочное срастание политики и культуры, превращение искусств в идеологию — таков был тот климат, в котором родилось явление “социалистический реализм”»[82].

При этом надо отметить, что различие всех этих позиций снимается в одном их общем взгляде на антиномический принцип взаимоотношения идеологии и культуры. Высказанное по этому поводу суждение В. Ковского как раз и выражает господствующее на этот счет мнение: «Совершенно очевидно: термин “социалистический реализм” плох — пусть даже потому, что составлен из понятий, принадлежащих к разным и не “стыкующимся” смысловым рядам»[83]. Здесь автор позволит себе не согласиться и с тем, и с другим утверждением. И не потому, что они неверны, а потому, что они представляют несколько одностороннее видение проблемы генезиса метода соцреализма.

* * *

Имманентная устремленность освободительной тенденции советской культуры к преодолению отчуждения предопределила и появление соответствующего художественного метода — социалистического реализма[84].

Надо сказать, что практика бытия и исследования «основного метода» советского искусства породила целый ряд авторских модификаций его основного названия: «социальный реализм» (А.В. Луначарский)[85], «социалистический классицизм» (А. Синявский)[86], «тенденциозный реализм» (В. Маяковский)[87], «героический реализм» (Г. Гюнтер)[88], «монументальный реализм» (А. Толстой)[89], «романтический реализм» (Вяч. Полонский)[90], «динамический реализм» (Д. Горбов)[91], «пролетарский реализм» (Ф. Гладков, Ю. Лебединский)[92], «революционно-социалистический реализм» (И. Кулик)[93], «реализм с социалистическим содержанием» (В. Ставский)[94].

Соцреализм как метод художественного осмысления действительности (не только советской) имеет две субстанциональные основы, каждая из которых соотносится со своим alter ego («социальное творчество» и мировая художественная культура).

Не раскрывая конкретного содержания субстанции соцреализма (это будет сделано далее), пока лишь подчеркнем то, что на первый взгляд общий характер соотношения его составляющих начал (культуры и идеологии) представляется предельно бинарным. Более того, эти понятия, казалось бы, не имеют никакой генетической общности.

В качестве примера, подтверждающего господство такого понимания соцреализма, приведем фрагмент одной из полемик, существующей по этому поводу. Так, академик Д. Марков, настаивая на сохранении термина «социалистический реализм», в качестве аргумента приводит следующие доводы: «...отрывая от общего названия метода слово «социалистический», трактуют его оголенно-социологически: полагают, будто эта часть формулы отражает лишь мировоззрение художника, его социально-политические убеждения. Между тем должно быть ясно осознано, что речь идет об определенном (но и предельно свободном, не ограниченном, по сути, в своих теоретических правах) типе эстетического познания и преображения мира»[95].

Будучи не согласным с данной точкой зрения, исследователь Е. Сергеев в ответ на это заявляет следующее: «Честно говоря, я совершенно не понимаю, как политическое определение может превратиться в эстетическое»[96].

Итак, проблема взаимоотношения идеологии и культуры остается не только открытой, но и наиболее полемически обостренной в понимании сущности соцреализма.

Наша же позиция по этому поводу (ее мы пока представляем как гипотезу данной работы) заключается в следующем: именно противоречивая по своей сущности взаимосвязь культуры и идеологии соцреализма как раз и составляет основу его развития.

Но так ли это на самом деле? Этот вопрос и станет сквозным, пронизывающим не только все части данного исследования, но и задающим его логику и структуру.

А теперь вернемся к исходной дефиниции соцреализма.

Само название «социалистический реализм» уже само за себя говорит о том, что этот метод связан, с одной стороны, с генезисом системы «реального социализма» (или его идеального, культурного бытия, о чем будет сказано ниже), а с другой — с реалистическими традициями искусства[97].

Как показывает история мировой культуры, многие исторические эпохи имели свой реализм: например реализм византийский, реализм русской иконы, реализм Возрождения и Средневековья, реализм пролетарский, монументальный, героический, романтический, социальный и др.

Советская эпоха в этом смысле также не стала исключением и у нее появилась своя историческая модификация данного художественного направления — соцреализм. В связи с этим возникает несколько вопросов, которые следовало бы развести между собой: во-первых, какова мера собственно самого реализма в соцреалистическом искусстве; во-вторых, каковы место и роль реализма уже в появлении и становлении основного метода советской культуры.

Говоря о культурных предпосылках соцреализма, мы в основном разделяем известное положение о том, что реалистические традиции мировой, а также отечественной (и здесь в первую речь идет о критическом реализме русской литературы XIX века) художественной культуре в значительной степени предопределили появление данного метода.

При этом мы не будем категорично утверждать, что только реализм был его единственно плодотворной традицией — были и другие художественные направления, которые в той или иной степени, прямо или косвенно предваряли появление и развитие соцреализма: например, романтизм (несущий идею самоценного значения личности), критический реализм XIX века, социальный реализм, футуризм, авангардизм. Кстати, о серьезном влиянии авангардистских течений на формирование соцреализма говорят такие авторы, как С. Попов[98], Б. Гройс[99], В. Тюпа[100] и др.

Вопрос художественного преддверия соцреализма стал предметом новой волны интереса к советской культуре уже на другом историческом витке. Надо сказать, что интенсивные процессы структурного изменения современной культуры в конце XX — начале XXI в., особенно заметные на отечественном художественном полотне, актуализировали в разных формах общественной рефлексии целый блок проблем, связанных с переосмыслением исторических основ генезиса основных художественных течений отечественной культуры.

На наш взгляд, это вызвано главным образом утверждением тотальности постмодернизма на российском пространстве. Невозможность понимания сущности последнего из него самого заставляет многих исследователей прибегать к компаративистскому анализу разных художественных течений XX века (включая такое как соцреализм).

К такому приему в своих работах прибегает целый ряд авторов (И. Голомшток[101], Б. Гройс[102], М.Л. Гаспаров[103], В. Паперный[104], И.П. Смирнов[105], В. Курицын[106]), которые рассматривают разные идейно-художественные направления в фокусе их культурного пересечения (например, русского авангардизма и соцреализма, символизма и соцреализма, соцреализма и сюрреализма, кубизма и коммунизма, футуризма и символизма и т. д.).

Другой исходной субстанцией соцреализма является практика социального творчества 20-х гг., о «неповторимой и незабываемой» атмосфере которых С. Эйзенштейн писал следующее: «Кругом бурлит великолепная творческая напряженность двадцатых годов. Она разбегается безумием молодых побегов сумасшедшей выдумки, бредовых затей, безудержной смелости. И все это в бешеном желании выразить каким-то новым путем, каким-то новым образом переживаемое»^[107]. Вырастающий из этого «бурления» художественный метод закономерно был найден, причем найден не только Эйзенштейном, но и всем «основным течением» советской культуры.

Социалистический реализм, рождаясь, как и советская культура, из противоречий революции, несет на себе ее отпечаток с момента своего рождения. Как таковой этот метод с самого начала оказался пронизан противоположностью двух основополагающих и в то же время противоборствующих тенденций. Первая была следствием основного (освободительного) течения советской культуры, вторая стала отражением действительных форм «строительства социализма» и потому оказалась пронизана (позднее — подчинена) отчужденно-бюрократическими формами политико-идеологической гегемонии номенклатуры.

Рассмотрим это противоречие подробнее, начав с первой тенденции.

Социальное творчество 20-х гг. объективно спроецировалось в культуру его собственным методом, связанным с разрешением действительных противоречий, — соцреализмом. Вот почему этот метод позволил уже в идеальной форме создавать, причем по законам социального творчества, освобождаемую (состояние завершения здесь может рассматриваться лишь как вектор развития ее меры) от отчуждения объективную реальность.

Результатом этого становится появление (в форме идеального) новой «разотчужденной» действительности, не равной объективно существующей реальности, т.к. первая появляется вследствие действительного преодоления существующих и потому конкретно-исторических противоречий. «Разотчужденная действительность»[108] искусства соцреализма — это отраженная идеальным образом объективная реальность не столько со снятыми, сколько со снимаемыми в ней противоречиями. И именно поэтому она является идеальным образом самой объективной действительности, т.е. ее идеалом.

Как писал А. Синявский: «Соцреализм исходит из идеального образа, которому он уподобляет реальную действительность. Требование правдиво изображать жизнь в ее революционном развитии ничего другого не обозначает, как призыв изображать правду в идеальном освещении, давать идеальную интерпретацию реальности, писать должное как реальность, писать должное как действительное. Мы изображаем жизнь такой, какой она обязана стать, повинуясь логике марксизма. Поэтому соцреализм, пожалуй, имело бы смысл назвать социалистическим классицизмом»[109].

Однако художественное снятие противоречий в процессе сотворения новой (художественной) реальности предполагало, во-первых, понимание, точнее, — критическое восприятие этих противоречий художником и, во-вторых, деятельность, связанную с теми общественных формами своего творчества, которые бы позволяли разрешить данные противоречия.

Второй субстанцией возникновения соцреализма является культура, а точнее, та ее составляющая, которая связана с тенденцией реализма. «Мы предполагаем, — отмечает Т. Круглова, — что социалистический реализм — тоже «реализм» в том смысле, что он репрезентирует жизненный мир того антропологического типа, который был рожден тяжелым и уникальным опытом российской модернизации XX века».[110] На тесную связь искусства соцреализма с художественными тенденциями реализма указывает и М. Чегодаева: «В качестве первой заповеди советского художника утверждался «реализм»[111].

Но есть и оппонирующая данной позиции точка зрения, полностью отрицающая такую связь. Этот подход представлен, например, А.И. Морозовым, который говорит о том, что утверждавшийся в советском художественном сознании, начиная с 1930-х годов постулат, будто «метод социалистического реализма» есть вершина развития реалистического искусства, является одной из идеологических спекуляций»[112].

Антиномичность этих позиций объективно актуализирует следующие вопросы: в какой мере генезис соцреализма обусловлен развитием реализма? В какой мере сам данный метод имманентно был связан с реализмом? Каковы были отношения соцреализма и реализма в советской художественной культуре?

Согласно мнению вышеназванного автора, реализм не был «подмят» соцреализмом и проявил себя достаточно ярко в советской художественной культуре: «Отнюдь не была «исчерпана» при советской власти и традиция реализма в различных ее ипостасях, сколь ни дискредитировали ее мистификаторы от государственного соцреализма...»[113].

В отличие от А. Морозова, автор придерживается той точки зрения, что соцреализм диалектически снимает в себе противоречия реализма как предшествующего ему художественного метода, и уже в силу этого соцреализм с полным правом можно считать наследником реалистической и критической школы как русской (дореволюционной), так и мировой культуры в целом. Неслучайной в этом контексте является позиция даже такого далекого от официоза художника, как Б.Л. Пастернак: «...наш социалистический реализм не мог свалиться с неба, в готовом виде, что и тут в прошлом могут быть корни сверх еще тех, которые достаточно изучены и всем известны. Так вот, мне лично кажется, что честь провозвестничества в этом отношении с Максимом Горьким разделяет Толстой или точнее: бури толстовских разоблачений и бесцеремонностей»[114].

На генетическую общность русской и советской культуры указывают и некоторые западные исследователи. Так, например, Б. Шварц в работе «Музыка и музыкальная жизнь в советской России» специально подчеркивает такой феномен как «народность, соединяющая русскую и советскую музыкальную культуру в единую традицию». «Русские композиторы от Глинки до Шостаковича имели едва ли не мистическую веру в творческую силу народа. Эта вера всегда была краеугольным камнем советского искусства», — отмечал Б. Шварц[115].

Принято считать датой декларации соцреализма время проведения Первого съезда Союза писателей СССР, т.е. август 1934 г. Но если данный метод являлся аутентичным советской системе, то почему он возник в качестве некого идеологического гештальта лишь спустя 17 лет после ее рождения?

Почему соцреализм не возник в 20-е гг. как некое всеобщее явление, несмотря на свою актуальность? Этот момент подмечает и М. Левченко: «...в данном случае речь идет о периоде, в который соцреализм еще не сформировался окончательно и не стал господствующим стилем — т.е. о первых послереволюционных годах, а литература этого периода как раз чрезвычайно сильно озабочена именно вопросом перехода в новый мир и реализует эту тему в разнообразных кодах (солярном, бытовом, вегетативном)»[116].

Авторское видение данного вопроса заключается в следующем.

Период 20-х гг. был временем, когда ситуация в целом характеризовалась бурно проходящими процессами осмысления, постижения и изменения действительности посредством, в том числе, самодеятельной практики, затрагивающей сферу материальных отношений. Это был период активной фазы непосредственно социального творчества, т.е. процесса разотчуждения в сфере материального.

Соцреализм, понимаемый как разотчуждение в сфере идеального, появляется лишь как культурная проекция данного исторического процесса. Проще говоря, индивиду в этот период не до идеального — он в это время занят преобразованием жизни. Идеальное как субстанция жизни и деятельности станет актуальным позже, когда активизируется процесс размывания субъектности «строителя социализма».

Вот почему соцреализм появляется в 30-е гг. как художественный метод, т.е. как метод разотчуждения, применительно к сфере идеального.

А что значит та художественная и культурная практика, которая имела место в 20-е гг.? Разве художественный опыт революционных масс того времени, пишущих и говорящих главным образом о революции, — это не соцреализм? Казалось бы, когда революционный поэт говорит о революции — это и есть не что иное, как «чистейший соцреализм».

Но это далеко не так.

Во-первых, их не столько художественные, сколько культурные творения были формой становления их идеологического сознания, через которые они проговаривали, выговаривали и осмысливали в публичном диалоге (это, в частности, определяло актуальность театра как особого вида искусства) глобальные исторические перемены, сопрягающиеся с жизнью каждого индивида. И в первую очередь эти произведения были культурной формой, через которую индивид осмыслял и переживал факт своего субстанционального обновления, предоставляющего ему право (им же добытое) на свою субъектность в Истории. Страна, уездный город или деревня — это было уже не столь важно. В любом случае этот географический «пятак» был местом, на котором во всей полноте общественных противоречий индивид творил свою Историю.

Во-вторых, произведения художественной самодеятельности либо культурно документировали процессы происходящих перемен, либо носили непосредственно телеологический характер. Творения революционных масс этого времени, очень разные по своему качеству, тем не менее возникали в силу их компенсаторной мотивации, связанной с восполнением их субъектной недостаточности.

В-третьих, но даже если в этот период и возникали произведения «соцреализма», то, как правило, большинство из них имело откровенно низкий или недостаточный художественный уровень, чтобы называть их искусством соцреализма.

В-четвертых, произведения художественной самодеятельности 20-х гг. нередко завязывали художественное творчество на идеи прямого социального преобразования действительности.

Это противоречие в наиболее яркой форме было выражено в культурно-художественных практиках Пролеткульта.

Итак, основой возникновения соцреализма являются практика социального творчества и реалистическая тенденция культуры, т.е. два совершенно разных понятия, казалось бы, не имеющих между собой ничего общего. Но если они соединились, то, что же все-таки явилось той основой, на которой произошел синтез этих двух различных понятий в то общее, что получило название «соцреализм»?

Ответив на этот вопрос, мы тем самым выявим и ту их генетическую общность, которая на первый взгляд, казалось бы, отсутствует. Более того, это позволит нам понять предпосылки и формы превращенных модификаций соцреализма. Естественно, ответы на эти вопросы будут зависеть от выбора системы теоретических координат, в рамках которых и будет проводиться исследование данного предмета.

В этой связи заметим: соцреализм — это метод, несущий в себе и самосознание идеи метода творчества. Последнее вовсе не означает, что он появляется в голове художника или вождя (творческого союза или страны), как это часто принято думать. Соцреализм, как и любой другой метод, рождается из драматургии развития художника в объективно развивающейся реальности. Соцреализм как метод идеального разотчуждения действительности появился из социально-креативной практики 20-х гг. сначала как метод исторической практики и только затем началось его проектирование в сферу художественной культуры.

Таков генезис метода соцреализма. Вот почему данный метод нельзя специально «сделать» или экспортировать из какой-то другой сферы (идеологии или искусства) — он может появиться только как производная культурно-исторического развития художника и особого типа общества, взятых во всем богатстве их граней.

* * *

Предложенное выше решение проблемы онтологических основ генезиса соцреализма позволяет по-новому взглянуть на гносеологические предпосылки рождения этого метода. Сегодня, когда «один верит в реализм, другой — в соцреализм, третий — в авангард, четвертый — в постмодернизм»^[117], данный вопрос становится особенно важным. Соответственно возникает проблема: на какой гносеологической основе должно выстраиваться исследование соцреализма?

На основе того или иного локального дискурса? Но, как пишет В. Курицын, «локальные дискурсы никогда не смогут “договориться” о чем-то определенном и четком; более того, они не должны к этому стремиться, чтобы не изменить своей природе. Они не могут “договориться” потому, что отказались от “правоты”: и от своей собственной, и от некоей абстрактной категории “правоты”»[118].

Может быть, для исследования проблемы соцреализма необходима некая метатеория, определяющая методологию изучения данного вопроса? Но не появляется ли в таком случае угроза монистического подхода, подминающего под себя все богатство наработанных взглядов и воззрений на данный предмет?

Надо отметить, что проблема методологии исследования соцреализма как одна из важнейших в концепте советской культуры является достаточно трудной с гносеологической точки зрения, что и подтверждает существующий уровень разработанности данного вопроса. Это признают и такие современные исследователи, как А. Морозов: «Тоталитарная субкультура советского образца была и остается на удивление устойчивой против объективных, научных методов ее постижения»[119]. Эти гносеологические сложности особенно проявляются при изучении какого-либо конкретного предмета из проблематики советской культуры.

Касаясь в этом контексте такого вполне конкретного предмета как художественное сознание 30-х гг. и, в частности, мифотворчество, исследователь А. Морозов подчеркивает генетическую сложность данного феномена, который нельзя однозначно охарактеризовать в категориях «добра и зла», имея в виду его актуальное политическое и нравственное содержание, что не исключает необходимости видеть все его разнородные составляющие, требующие полной (а в ряде случае даже жесткой) определенности в их оценке^[120].

Такое положение объясняется целым рядом обстоятельств.

Во-первых, тот опыт научных разработок проблемы соцреализма, который был наработан еще в советский период, сегодня требует критического их сопряжения с новыми подходами, появившимися в перестроечное и постсоветское время. Схоластическое толкование данного понятия лишь усиливает догматизм, которым оно обросло сначала в советский, а затем — в постсоветский период. И различие идейных оценок здесь мало что меняет. Вот один из примеров такого установочного отношения к данному понятию: «Выступая в качестве “основного творческого метода” советской культуры, он предписывал художникам и содержание, и структурные принципы произведения, предполагая существование “нового типа сознания”, которое появилось в результате утверждения марксизма-ленинизма. Социалистический реализм признавался раз навсегда данным, единственно верным и наиболее совершенным творческим методом»[121].

Во-вторых, нельзя не отметить сохраняющуюся до сих пор власть доктринального отношения (апологетика или негация — это не столь важно) к понятию «соцреализм», затрудняющему и без того сложную проблему его методологического осмысления.

В-третьих, практика изучения данного вопроса и советского, и постсоветского периода нередко сталкивалась с проблемой уже методологического характера, разрешение которой оказывалось равно трудной как для его апологетов, так и для его «критиков». Речь идет о том, что подходы, как первых, так и вторых, нередко исходят из «априорной установки», согласно которой исследователь из массива отобранных им единичных фактов путем абстракции сначала извлекает общие признаки (у каждого они свои) соцреализма, а затем фиксирует их неким «общим понятием», которое, по выражению Э.В. Ильенкова, в действительности является лишь термином, выражающим исходное интуитивное представление[122].

Попытка ограничить научный анализ понятия соцреализма лишь описанием и оценкой его художественных эмпирий, ориентированных на иллюстрирование исходных установок, либо делает такой подход неполным, либо редуцирует его к идеологеме. Это в свою очередь блокирует научное понимание, как само содержания проблемы соцреализма, так и значения культурного наследия его искусства.

В-четвертых, в поле научного исследования вторгается и другой фактор, который приходится учитывать в любом случае — это не угасающий и, более того, заметно растущий в последнее время интерес к советскому искусству, причем не только в России, но и за ее пределами. Влияние данного обстоятельства на исследовательскую ситуацию подчеркнуто, в частности, в работах А.И. Морозова: «Но “радиоактивная масса” сталинского искусства сохраняет способность излучать помехи в поле ее научного осмысления еще на десятилетия. Не с этим ли связана удивительная несогласованность способов интерпретации “соцреализма”, которые образуют, а точнее, все еще не образуют, — традицию его изучения?»[123].

В-пятых, заметно проявляющийся в последнее время интерес к теме искусства и метода соцреализма сделал это понятие предметом живых обсуждений, но в первую очередь в рамках публицистического, искусствоведческого и культурологического, а не философского дискурса. Такое обстоятельство обязывает представителей академической стороны включаться в развивающийся ход обсуждения данного предмета на основе диалога с ранее уже представленными позициями, различающимися в том числе и дисциплинарными подходами.

В силу этого история исследования данного вопроса на его современном этапе, характеризующаяся доминированием междисциплинарного формата его обсуждения, обязывает, в свою очередь, его академических представителей, не утрачивая теоретической высоты и соответствующего языка, быть в то же время более открытыми и диалогичными ко всему иному в данной дискуссии (идеологии, методологии, языку). В связи с этим актуальным становится следующее предупреждение А.И. Морозова: «Но если вы пишете “историю искусства” в полном смысле слова, а не создаете нужную версию истории для нужных людей и определенных надобностей, то вы, как минимум, не имеете права исключать из поля своего рассмотрения проблемы и факты, которые не согласуются с вашей идеологией»[124].

Вот почему, исследуя феномен соцреализма и подчеркивая противоречивую сращенность данного метода с партийно-идеологическим диктатом, мы считаем необходимым, показать его бинарную природу и, более того — его «основное течение» (как и в советской культуре вообще), находящееся в глубоком противоречии с практикой идеологического подчинения художника.

Этим и обусловлена актуальность диалектического метода применительно к исследованию данного вопроса, ибо культурно-практический дискурс соцреализма можно понять прежде всего через выявление различий, «доходящих до противоположности и прямого противоречия между отдельными «случаями»[125].

На наш взгляд, гносеологическая особенность проблемы соцреализма заключена в следующем: с одной стороны, в современной литературе (как советской, так и постсоветской) на описательном уровне данный метод представлен настолько подробно, что, казалось бы, почти не остается никаких научных перспектив открытия в нем хоть какого-то нового содержания. С другой стороны, на эмпирическом уровне попытка привести достаточно широкий круг примеров проявления этого «партийного императива» в художественной культуре оказывается не такой уж простой. Это обстоятельство подчеркивает и В. Ванслов: «Да и сами произведения, отразившие культ личности Сталина, канули в Лету. С середины 50-х годов они не выставляются, не воспроизводятся, не пропагандируются»[126].

Причем что любопытно, примеры превращенных форм соцреалистического искусства найти значительно проще, чем примеры форм адекватных социально-творческим началам соцреализма.

Получается, что на абстрактном уровне соцреализм как явление с подробным описанием его свойств и признаков «схватывается» гораздо легче, чем на конкретном. Это подчеркивает и В. Воздвиженский: «Тут мы вступаем в область странную. Уже более полувека соцреализм считается основным методом советской литературы — и тем не менее остается чем-то неосязаемым, скорее мифом, чем реальной эстетической категорией»[127].

Но ведь если существуют превращенные формы какого-то феномена, то это означает, что есть и сам феномен, причем (что важно) и в своем не адекватном виде, по отношению к которому превращенные формы выступают его производными.

Но почему же тогда не превращенная сущность искусства соцреализма улавливается с таким трудом, тем более, если речь идет не о каком-то единичном его явлении, а о целой художественной тенденции советской культуры?

Если не превращенная сущность искусства соцреализма номинально существует, но при этом она не может быть выражена через набор абстрактно-общих признаков, не означает ли это, что ее природа имеет конкретно-всеобщий характер? На наш взгляд, именно в силу этого выявление конкретно-всеобщей природы соцреализма в отличие от легко выявляемых общих черт его превращенных форм представляется более сложной задачей, решение которой, однако, окажется весьма конструктивным.

Кстати, противоречие между сущностью и явлением соцреализма было подмечено еще в докладе И. Эренбурга на Первом съезде советских писателей: «Наши критики сделали бы куда более полезное дело, если бы... занялись теорией современной прозы, проблемой нашей поэтики, всей совокупностью того, что мы называем — еще не видя при этом точных контуров, но чувствуя всю грандиозность явления — социалистическим реализмом»^[128].

Так что в качестве гипотетического заключения примем определение соцреализма как метода создания конкретно-всеобщего «продукта» (искусство социалистического реализма). Последнее означает, что сущность, как самого метода, так и его продукта носит конкретно-всеобщий характер.

Понятие метода соцреализма при всей самостоятельности его значения обычно рассматривается все-таки как генетически производное другого понятия — идеологии, рассматриваемой в первую очередь как социально-политический институт отчужденных отношений. И действительно, в какой мере метод «соцреализм» связан с понятием «идеология»?

Надо признать, что при исследовании тех или иных феноменов культуры XX века очень трудно обойти это понятие, независимо от его содержания и нашего к нему отношения. Как писал Р. Вильямс, термин «идеология» открыто реализует себя в искусстве, законах экономической деятельности и во всех проявлениях общественной и индивидуальной жизни[129]. Еще в большей степени это имеет отношение к феномену «искусство соцреализма», идеологическая концептуализация которого, казалось бы, заострена самим содержанием последнего. Отечественные и зарубежные работы по данной проблематике, с разной степенью рефлектирующие по этому поводу, лишь подтверждают это. Различие авторских подходов к понятию «идеология» связано здесь с разным пониманием его содержания, а также места и роли в тех или иных культурных процессах.

Наше понимание идеологии исходит из двойственного характера ее природы (об этом говорилось выше), ее имманентного противоречия: с одной стороны, это система взглядов, убеждений, мировоззрения, с другой — это особый вид общественной деятельности и отношений по ее поводу.

Социалистическая идеология, как никакая другая, содержит в себе два противоборствующих начала, одно из которых относится к «царству необходимости» («как форма ложного сознания»), а другое — к «царству свободы» (как деятельность социально-творческого снятия отчуждения, т.е. социального творчества, самая природа которого предполагает единство общественной и культурной практики, развитие и обогащение мира культуры[130]). Исходя из этого, можно сказать, что метод соцреализма — это метод диалектического снятия идеологических составляющих произведения искусства (идущих от идеологии как отчужденной формы общественного сознания и, в частности, идеологии классового подхода) в неотчужденные отношения мира культуры. Говоря проще и грубее, соцреализм был способом снятия идеологии в культуре. Вот почему соцреализм становился методом рождения новой культуры нового общества, вызывая позитивную реакцию широчайших интеллектуальных кругов в стране и за рубежом (творчество Эйзенштейна, Маяковского и др.). Если же, напротив, отчужденные идеологические формы подчиняли себе культуру, разворачивались превращенные формы соцреализма. Именно последние и стали в дальнейшем главным объектом критики этого метода.

Подчеркнем: двойственность социалистической идеологии заключается не в том, что она исходит из названных выше двух субстанций как неких статичных модусов, а в том, что всякий раз в зависимости от историко-логического контекста одна из них диалектически переходит в другую. Или как писал Э.В. Ильенков: «“Идеальность” сама по себе только и существует в постоянной смене этих двух форм своего “внешнего воплощения”, не совпадая ни с одной из них, взятой порознь. Она существует только через непрекращающийся процесс превращения формы деятельности в форму вещи и обратно — формы вещи в форму деятельности (общественного человека, разумеется)»[131].

Мера, качество и характер этого перехода также определяются его контекстом.

Двойственная природа социалистической идеологии определила и переходный характер искусства соцреализма. Исходя из этого, смысл его идеологической составляющей заключается только в том, чтобы в процессе художественного творчества быть диалектически снятым в культурную составляющую.

Если идеология (понимаемая как те или иные идеи, декларации, взгляды, убеждения) не снимается в новое общественное отношение мира культуры, то, значит, ни о каком искусстве соцреализма не может быть и речи, а сама она, используя выражение К. Маркса, так и остается формой «ложного сознания». Если содержание идей не находит своего выражения в соответствующих художественных образах как в формах конкретно-всеобщего, то мы получаем, так называемое, идеологизированное искусство. Именно оно и дало вполне законные основания для следующего утверждения: «Суть этого метода (соцреализма — Л.Б.) — в подчинении индивидуального творчества общим для всех мировоззренческим установкам и политическим целям, в утверждении безусловного примата идеологии над творчеством»[132].

Итак, мы можем сделать вывод, что искусство соцреализма — это искусство переходного типа. Не случайно А.В. Луначарский определил пролетарскую литературу в целом как литературу переходного времени: «Рассматривать нашу собственную пролетарскую литературу как какой-то абсолют, как некое положительное и завершенное достижение, — было бы непростительнейшим проявлением комчванства»[133].

Соответственно возникает вопрос: чем и как детерминирован этот диалектический переход?

Во-первых, как писал гегельянец Дройзен: «Движение в историческом мире всегда происходит вследствие того, что внутри данного порядка вещей складывается идеальное отражение этих вещей, идея того, какими они должны были бы быть.[134]

Во-вторых, это обусловлено тем, что два разных начала соцреализма (в данном случае идеология как форма ложного сознания и собственно культура) находятся в отношении живого и обостренного противоречия друг с другом. Каждая из них исключает друг друга, но исключает диалектически, т.е. не устраняя, а снимая свою противоположную сторону. Как отмечал В.С. Библер, идеология по отношению к культуре есть то иное, которое либо в нее снимается, либо становится враждебным[135].

Художественные эмпирии советской культуры как раз и показали двойственный эффект метода соцреализма и, соответственно, двойственность видения этого понятия: в одном случае — как инструмент подавления и насилия художника, в другом — как творческий принцип освобождения от отчуждения в сфере идеального.

Исследователи феномена советской художественной культуры, как правило, определяют имманентную двойственность соцреализма не как противоречие, а как абсолютную (в своем напряжении) и вечную (во времени) антиномию, предельную бинарность которой не способен снять ни один исторический и культурный контекст. Согласно данному подходу идеология и культура рассматриваются как взаимоисключающие друг друга категории, противоборствующее сцепление которых оказалось характерно почему-то только для советского типа культуры. Соответственно метод соцреализма — это метод насильственного примирения «идеологии» и «культуры», оборачивающегося вовлечением культуры в мертвое пространство идеологии. Поэтому единственным способом освобождения культуры от власти идеологии им видится прямое устранение последнего со всеми предпосылками его появления.

Но идеологию, так же как институт государства и денег, нельзя устранить только в силу одного желания, они могут быть лишь исторически сняты. Этот диалектический момент подчеркивал еще А.В. Луначарский, когда говорил о том, что нельзя противопоставлять культуру политике, ибо она обнимает политику, равно как нельзя противопоставлять также культуру экономике, ибо культура обнимает экономику. Соответственно, разрешение противоречия между культурой и политикой есть снятие последнего в логику культуры, т.е. в новое отношение культуры.

Именно в этом и заключена суть соцреализма, в то время как прямо противоположный ход трансформации культуры в идеологию порождает его превращенные формы.

Здесь необходимо подчеркнуть еще один момент. Дело в том, что в контексте вышеприведенного подхода понятие «идеология» связывается не столько с социальным институтом общественных отчужденных отношений, порожденных определенным ходом исторического развития и потому подчиняющих себе всю вертикаль социальных страт (от художника до генерального секретаря), сколько с персоналистским дискурсом господствующей власти.

В данном случае мы можем наблюдать проявление атрибутов той же логики (игнорирование понятия «противоречие», принципа развития; редуцирование объективных законов развития к субъективным факторам и др.), которая характерна для адептов превращенных форм соцреализма. И здесь их принципиальное различие в отношениях к соцреализму никак не мешает. Так мы видим как с разных позиций (и адептов, и «критиков») объективно репродуцируется тот тип логики, который как раз и воспроизводит превращенные формы соцреализма.

Но ведь проблема освобождения от отчужденных форм лежит не на пути их прямого отрицания, а лишь в логике диалектического разрешения порождающих их общественных противоречий.

Это имманентное противоречие идеологии как раз и диктует требование именно диалектического к себе подхода, т.е. не голого отрицания, не игнорирования, а именно его диалектического отрицания. Поэтому идеологию надо понимать «не только как абстрактный принцип, но и как бесконечно разнообразную степень осуществления этого принципа, включая все его положительные и отрицательные стороны, а в дальнейшем даже всю ее самокритику и все его самоотрицание»[136].

Соответственно, двойственный характер идеологии определил и двойственный характер метода соцреализма, выступающего либо в форме трансцендентальной «идеи», обретающей в общественном сознании силу некого абсолюта, подавляющего художника и его творчество, либо в виде творческого принципа разотчуждения.

Здесь необходимо специально подчеркнуть, что этот деятельностный, более того — творческий — принцип снятия отчуждения как раз и определяет критическую сущность соцреализма. По этой же причине искусство соцреализма оказывается затруднительным для метафизического миропонимания, ибо согласно ему действительность есть данность, конституированная самим фактом ее существования, где, соответственно, индивиду остается лишь одно — принимать или не принимать ее, а принцип изменения реального мира исключается самой философией метафизики.

Итак, проделанный выше анализ генезиса соцреализма выявил его двойственную, противоречивую природу, которая и станет предметом нашего дальнейшего исследования.