Социалистический реализм: превратности метода

Принцип субъектности: проблема детерминации и элиминации

Анализируя проблему метода соцреализма, очень важно понять тот социокультурный контекст, в котором он разворачивался, проявляя свою собственную сущность, равно как и превращенные формы.

По существу, нас интересует корреляция таких аспектов советской культуры, как ее основной метод и субъектность художника в области художественной и культурной политики. То есть нас интересует, насколько художник мог самостоятельно определять художественную политику, и если мог, то в качестве кого и как это соотносилось с методом соцреализма? Какова роль соцреализма в этом: являлся ли данный метод неким надындивидуальным механизмом детерминации художественного дискурса или, наоборот, сам соцреализм есть производная субъектности художника?

В данном случае автор предлагает остановиться на диалектике тех отношений, которыми задавались «силовые потоки» господствующих тенденций культурной политики в сфере искусства в тот или иной период советской истории, определяя тем самым характер детерминации, в том числе и самой субъектности художника.

Детерминация субъектности художника в разные исторические периоды задавалась разным типом общественных отношений, господствующих в культурной ситуации в целом и определяющих ее. Условно можно выделить три типа детерминации, имеющих разный характер.

Общественный (20-е гг. и начало 60-х гг.) Этот тип определялся отношением «идея мировой революции как идея сотворения нового мира — художник (= им добровольно выбранное или же созданное художественное объединение)». В этом случае художник ориентировался не столько на властные отношения в культуре, сколько на идею создания своего нового искусства, отвечающего духу времени, задаваемого, в свою очередь, господствующей в общественном сознании идеей сотворения нового мира. Под эту идею создавались нередко и сами художественные объединения, т.е. они «делались» — это важно подчеркнуть — художником и именно под творца, с учетом его идейной и художественной составляющей. Соответственно, вопрос художественной ориентации, а также творческого метода в этом случае «решался» либо им самим, либо в диалоге с добровольно выбранным им же сообществом художников. В этом случае вопрос субъектности (его содержание, характер и мера проявления) в значительной степени определялся самим художником в его общественном диалоге с другими художниками-единомышленниками, товарищами по творчеству своего нового искусства.

Политико-бюрократический (30—50-е гг.). Этот тип детерминации определялся отношением «партия — творческий союз»; отношение между партией и творческим союзом становится едва ли не главным в решении многих задач (подробно об этом чуть ниже). Теперь решение любых вопросов творчества, в том числе его метода (который теперь вменяется), сопрягается с этим отношением едва ли не в обязательном порядке.

Отчужденно-личностный (70—80-е гг.). Данный тип детерминации обусловлен отношением «власть («лично Сам», представляющий не только государство, но и творческий союз) — художник».

Надо отметить, что на протяжении всей советской эпохи все эти типы детерминации существовали единовременно и в противоречивых взаимоотношениях друг с другом. Доминирование того или иного типа в определенные периоды истории СССР, равно как и иерархическое соподчинение этих типов детерминаций, задавалось конкретностью общественных отношений Советского Союза на определенном этапе его эволюции.

Выделение этих разных типов детерминации важно, прежде всего для того чтобы понять, какие противоречия лежали в их основе; чем определялось доминирование того или иного типа детерминации и как они развивались на каждом этапе советской истории. Рассмотрим только те два типа детерминации, которые позволят нам понять общественную природу исторического перелома, произошедшего в период 20—30-х гг., который нашел свое выражение в советской культуре этого времени.

Надо сказать, что вопрос исторической периодизации советской художественной культуры ставился и решался в отечественной науке не раз. В связи с проблематикой соцреализма для нас представляет интерес подход Ю. Борева, отмечающего три этапа развития советской литературы.

Первый (1917—1932 гг.), характеризующийся эстетической полифонией, плюрализмом и множественностью методов, в котором происходило становление социалистического реализма и художественное открытие активной личности, участвующей в творении истории^[285].

Второй (1932—1956 гг.) — эстетический плюрализм административно пресекается, а развитие образа активной личности порой чревато потерями, ибо эта личность не всегда ориентирована на общечеловеческие ценности[286].

На третьем этапе (после 1956 г.) наше искусство стало акцентировать самоценное значение личности[287].

Итак, проанализируем каждый из выделенных нами этапов, чтобы в целом проследить, каков был генезис детерминационных отношений, задающих характер и меру субъектности художника.

Первый этап — общественный.

Господствующие тенденции художественной политики 20-х гг. в этот период были обусловлены отношением «новый мир — художник (им добровольно выбранное творческое объединение)».

Надо сказать, что в этот период художник проявлял свою субъектность через те творческие объединения, в которые он был включен и которые он мог менять по своему собственному выбору. Важно, что свои решения он мог принимать, в том числе индивидуально, несмотря на свою самостоятельность, существовавшие тогда художественные объединения находились в сети неразрывных и противоречивых отношений друг с другом, представляя разные художественные течения: акмеисты (Н. Гумилев, С. Городецкий, О. Мандельштам, А. Ахматова, М. Зенкевич, Г. Иванов, Е.Ю. Кузьмина-Караваева и др.), имажинисты (С. Есенин, Р. Ивнев, А. Мариенгоф, В. Шершеневич и др.), футуристы, включая все его основные группировки («Гилея» [кубофутуристы], «Ассоциация эгофутуристов», «Мезонин поэзии», «Центрифуга»).

В связи с этим нам представляются важными и интересными следующие вопросы: чем было детерминировано проявление творца как субъекта художественной политики в период 20-х гг.? Чем и кем задавался предел проявления его субъектности? В какой мере принцип субъектности определялся его творческим объединением, властью, а в какой — им лично, и какую роль играл в этом метод соцреализма и его идеологические интерпретации?

Пытаясь избежать общих рассуждений, рассмотрим конкретный случай с Маяковским, который был не только поэтом, но и субъектом, в значительной степени самостоятельно определявшим свою художественную и культурную политику. Поэтому можно сказать, что феномен Маяковского определенным образом выражал этот общественный тип детерминации художественной политики 20-х гг. Рассмотрим это несколько подробнее.

Диалектическое единство Маяковского как художника и субъекта культурной политики было той основой, которая определяла позицию поэта не только в отношениях с разными литературными объединениями, но и с партией и государством (тогда это было еще не одно и то же). Маяковский никогда не был реагирующей стороной; он всегда сам выходил с инициативами: политическими в адрес творческих объединений, творческими — в адрес партии. В известной степени поэт сам себе был партия, дающая директивы, и сам себе — творческий союз, их исполняющий, самостоятельно определяя общественный и политический заказ творчества.

Обычно художник отдает себя на суд открывающих его творчество читателей. Маяковский делает прямо противоположное: именно по своей личной инициативе он ездит по стране с выступлениями, на которых он не просто «высвечивает» читателя через «увеличительное стекло» своего искусства. Поэт сам первый, не ожидая внешнего посыла, делает вызов: идейный — читателю, художественный — пролетариату.

Более того, Маяковский выдвигает идею качественно нового института взаимоотношений читателя и поэта — идею социального заказа. Кстати, сам термин «социальный заказ», рожденный в кругах ЛЕФа, прочно вошел в обиход 20-х гг. и, будучи признан авторитетными деятелями культуры и искусства (Луначарским, Леоновым, Горбачевым и др.), тем не менее вызывал бурную полемику в художественных кругах того времени. «Говоря о нас, нам противопоставляют марксизм и социальный заказ» — отмечал Маяковский.[288]

Важнейшей предпосылкой бурной полемики по этому вопросу было то обстоятельство, что идея «социального заказа» постоянно дискредитировалась господствовавшими вульгарными представлениями о новой роли художника, который в соответствии с ними рассматривался только как исполнитель партийных заказов советской власти. Маяковский выступает против такого подхода, утверждающего функциональный принцип общественного бытия художника. Будучи поэтом, он говорит о качественно ином наполнении понятия «социальный заказ», понимая под этим общественный заказ, который должен определять именно сам художник.

Маяковский рассматривал понятие «социальный заказ» не только как особый тип мастерства, но и как — и это еще очень важно — явление эстетическое. «Одним из основных моментов поэтического произведения является «социальный заказ», — писал он в своей статье «Как делать стихи?»[289]. «Социальный заказ» для поэта — это не идеологический заказ партии и уж тем более не директива государственных чиновников от культуры, а конкретное понимание исторического вызова эпохи, выразить который может только сам художник. Этот заказ определяется талантом поэта, его художественной, эстетической мерой, способной отобразить эти общественные токи времени.

Что же до бюрократических «заказов», то они-то, будучи как раз анти-социальными, зачастую шли именно вразрез с глубинными потребностями социума (как и всякая бюрократическая, отчужденная от действительного общественного содержания форма) и по этой причине становились предметом жесточайшей и нелицеприятной критики Маяковского.

Это он озадачивал партию своими культурными инициативами. В основе своих личных отношений с властью Маяковский исходил из отношения «новый мир — художник». Поэт пытался выстраивать с властями именно содержательные отношения, подчиняя все их неизбежные формальности решению задач своей культурной и общественной деятельности. Вот почему для Маяковского власть, равно как и искусство, были инструментами (разными) творчества нового мира и его Нового человека как особого типа личности («Personlichkeit»).

К самим же представителям власти он пытался относиться как к со-субъектам социального творчества.

Рассматривая взаимосвязь «новый мир — художник» как отношение, детерминирующее общественный дух в культуре и искусстве 20-х гг., отметим, что оно имело не только личностную (через отдельного художника в случае с Маяковским), но и коллективную (через художественные объединения) форму выражения. Генезис и специфика общественной природы творческих объединений, противоречия и характер их взаимоотношений — все эти вопросы составляют предмет специального исследования. Мы ограничимся лишь следующим заключением: все они возникали на основе именно идейно-художественных принципов, т.е. на собственно культурной основе.

Но по мере нарастания бюрократизма (и здесь речь уже пойдет о втором периоде — 30—50-х гг.) происходило заметное ослабление роли общественных движений, которые постепенно трансформировались в систему формальных социальных институтов и далее — казенных учреждений. Это отражалось и на развитии советской культуры, ее социальных форм, а также ее субъекта и метода. В первую очередь эти трансформации вызывали изменение базового отношения советской культуры, сформированного в 20-е гг., а именно единства социально-творческого процесса и культуры.

Было бы упрощением полагать, что эта метаморфоза происходила по принципу формальной смены одного отношения на другое. Не имея возможности подробно осветить этот вопрос, зафиксируем лишь то, что теперь принцип политических отношений (партия — творческий союз) становится доминирующим в определении содержания и характера творчества. Принцип творчества — «партия — творческий союз» — становится определяющим и для остальных вышеназванных отношений: «идея—культура» и «власть—художник».

Это вовсе не значит, что первое подменяет последнее. Нет, но прежде существовавшая целостность (единство общественной, политической и личной составляющих) с этого момента начинает размываться. Теперь художник может выразить свою общественную позицию не прямо, а главным образом опосредованно, через творческое объединение (писателей, художников, кинодеятелей) с четкой подчиненностью художественных задач идеологическим.

Внешне сходные черты можно найти в творчестве Маяковского, но дело в том, что у него эта детерминация предопределялась природой его творчества и самое главное — его позицией, личностной по форме и общественной по содержанию, что было результатом его общественного и культурного развития. В случае с Маяковским детерминационное отношение — «новый мир — художник» — формировалось на качественно иной основе. Маяковский сам был субъектом не только идеи, но и практики создания нового мира. И как таковой он делает вызов (в том числе художественный) уже себе самому как субъекту культуры. Именно этим вызовом определяются и творческие интенции поэта, и его художественный метод, который детерминируется историческим вызовом гражданской позиции самого поэта. На примере Маяковского мы сталкиваемся с тем случаем, когда на место спонтанного творчества приходит принцип самодетерминации, когда художник сам по доброй воле и в соответствии со своей позицией определяет содержание и все составляющие своего творчества, в том числе, и метод. Здесь творческий метод возникает не как некая довлеющая над художником трансцеденция, а как результат действительного сопряжения задач художественного и исторического творчества (творчества новых общественных отношений).

В этой логике лежит и решение одной из важнейших проблем художника — проблемы свободы творчества. В связи с этим представляет интерес позиция Маяковского в отношении рекламы — области, казалось бы, очень далекой от сферы свободного творчества. Работая в области рекламы, поэт подчеркивает, что он и здесь свободно творит то, что он сам хочет (другое дело, что он хочет именно то, что нужно обществу). В этом его принципиальное отличие от тех художников, кто, также занимаясь ею (но на рыночной основе), подчинял свое творчество интересам капитала, весьма далеким от настоящего искусства.

В связи с оценкой проблемы писательской и творческой свободы Маяковский замечает по поводу поэзии Юлиана Тувима: «Ему, очевидно, нравилось бы писать вещи того же порядка, что “Облако в штанах”, но в Польше и с официальной поэзией и то не просуществуешь, — какие тут “облаки”! ...Что же делать Тувимам? Тувимы пишут тексты для певиц и певцов варьете. (Глупые скажут: “А сам про Моссельпром писал?” — Я про Моссельпромы хочу писать потому, что нужно. А ему для варьете и не нужно, и не хочется). И варьете прекрасно, если писать хоть немного “что хочешь”... Правда — можно писать и против того, что видишь. Но тогда кто тебя будет печатать?»[290].

Возвращаясь к проблеме детерминации творчества, напомним, что в 30-е гг. доминирующим становится политический тип детерминации, который через отношение «партия — творческий союз» определял господствующий характер и культурной политики, и самого художественного творчества на этом историческом этапе. Социальной субстанцией творчества становилось отношение «партия — творческий союз», и именно оно теперь определяло все формы общественной и культурной субъектности творца.

Надо сказать, что еще до революции редко случалось, когда в своем общественном бытии в сфере культуры художник исходил лишь из самого себя — достаточно вспомнить широкий и разнообразный круг творческих объединений, составлявших культурную общественность России начала XX века. Однако творческие объединения художников дореволюционного периода и 30-х гг. были сообществами разного типа. Их принципиальное различие заключалось в следующем.

Во-первых, дореволюционные художественные объединения формировались главным образом на основе общности тех или иных художественных идей. В основе советских творческих объединений, независимо от их отраслевой модификации, лежали принципы идеологические.

Во-вторых, дореволюционные объединения возникали главным образом по инициативе самих художников, в то время как советские творческие объединения 30-х гг. были инициированы господствующей партией (по крайней мере это было так представлено ее идеологами). Об этом, например, было прямо написано в Уставе Союза советских писателей: «Историческое решение ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 г. указало на создание единого Союза советских писателей, как на организационную форму этого объединения»[291].

В действительности это означало самороспуск всех оставшихся литературных групп^[292], в том числе, и РАППа, который в конце 20-х гг. был едва ли не главным субъектом литературного процесса.

Август 1934 г. в истории советской культуры ознаменован Первым съездом союза писателей страны, реально и формально закрепившим возникновение в СССР единого литературного сообщества, которое нельзя рассматривать как форму некой суммарной интеграции разных литературных групп и течений, существовавших до этого и имевших свою исторически сложившуюся структуру. Это было объединение качественно нового типа, несущее в себе новую группу противоречий.

С одной стороны, казалось бы, созданное единое сообщество писателей устраняло основы существовавших прежде межгрупповых конфликтов. Кроме того, это давало бы художникам уже в своем широком сообществе иметь более богатые возможности для общения, осуществления культурных (не художественных) программ и координации совместных действий, оставаясь при этом на своих художественных позициях.

Здесь хочется привести пример с композитором Р. Щедриным. Как-то в беседе с Р. Щедриным (1988 г.) профессор Московской консерватории В. Холопова утверждала, что для развития музыкального творчества необходимы сформулированные творческие программы, тем более что европейская художественная практика дает немало тому примеров. И вот что по этому поводу ответил Р. Щедрин: «...насчет “программности” вы попали в самую болевую точку... Можно вспомнить, что вся “Могучая кучка” зиждилась на программе, сформулированной Стасовым... То же самое увидим, если возьмем французскую композиторскую “шестерку”, сюрреализм Л. Арагона и П. Элюара, конструктивизм Ф. Леже, а в России — группу “Бубновый валет”, супрематизм. Сейчас же некая художественная “беспрограммность” у композиторов налицо»[293].

Но, с другой стороны, это было сворачиванием и всего многообразия художественных направлений, которые они представляли. Вот что по этому поводу заметил В. Розов уже в наши дни: «...Создание Союза писателей было актом Сталина очень мудрым (с точки зрения злодея) и очень хитрым: он взял и уничтожил сразу все направления, которые естественно существовали в нашей литературе, объединил их в одно и дал одну программу поведения. Создал, так сказать, писательскую казарму, в которой команды “вольно” чуть больше, чем в простой казарме»[294].

Надо сказать, что еще в 20-е гг. вопрос основ и принципов самоорганизации художников — тех, кто по тем или иным причинам в этот период оказался вне организаций и кружков, возникших еще до революции, обсуждался достаточно широко и активно. Данный вопрос тогда ставился в основном в связи с проблемой: кто должен и может определять новый социалистический курс художественной политики в стране. Прекрасно понимая важность определения принципиального различия между вопросами культурной и художественной политики, А.В. Луначарский подчеркивал различную роль и полномочия партии в подходах к каждому из них.

Что касается проблемы культурной политики, то здесь партия имела свою программу и четкое понимание своей роли в ее осуществлении, тем более что практика решения многих ее вопросов в 20-е гг. широким кругом субъектов (разнообразными общественными комитетами и комиссиями, советами и профсоюзами, партией и художественными организациями) сама определяла действительную роль и приоритет каждого из них.

В том, что касается столь сложнейшей области как художественная политика, то в этом вопросе партия определяла свое место принципиально иначе: «Дело ведь вовсе не так обстоит, что у партии есть по вопросам будущего искусства определенные и твердые решения, а некая группа саботирует их. Этого нет и в помине. Никаких готовых решений по вопросу о формах стихосложения, об эволюции театра, об обновлении литературного языка, об архитектурном стиле и пр. у партии нет и быть не может...» — писал Л. Троцкий[295]. И далее продолжал: «В области искусства вопрос обстоит и проще, и сложнее. Поскольку дело идет о политическом использовании искусства или о недопущении такого использования со стороны врагов, у партии имеется достаточно опыта, чутья, решимости и средств. Но активное развитие искусства, борьба за новые его формальные достижения не составляют предмета прямых задач и забот партии»[296].

Об этом же говорит и А.В. Луначарский: «Мы не в таком положении, чтобы теперь как-то теоретически определить, что такое пролетарский стиль, и потом стараться быть ему верным, а неверных отсекать или карать. Мы должны предоставить в отношении стилистических исканий нашим драматургам (и писателям вообще) величайшую свободу и из их исканий, из их удач и неудач выводить потом нормы основных стилей нашего социалистического художественного творчества»[297].

Также осторожно подходил нарком просвещения и к вопросу о роли «пролетарского государства» в определении художественных приоритетов: «Государство не имеет права в настоящее время становиться на точку зрения того или другого стиля; той или другой школы и покровительствовать им как государственным; оно обязано впредь, до окончательного уяснения стиля новой эпохи, поддерживать все формальные устремления современного искусства»[298]. Хотя надо понимать, что реальная культурная политика 20-х гг. определялась не только позицией идеологов партии, но и низовыми художественными сообществами.

Отмечая важность идеологического единства в условиях внешней и внутренней борьбы нарождающегося советского государства в условиях 20-х гг., в то же время А.В. Луначарский подчеркивает недопустимость экстраполяции данного принципа (единства) на сферу искусства: «...мы бы сделали легкомысленно преждевременные выводы относительно обязательности определенного стиля как наиболее соответствующего этой идеологической и социально-тактической установке»[299].

Понимание недопустимости монистического принципа в вопросах художественной культуры у партийных идеологов в 20-е гг. прослеживается достаточно последовательно. В этом вопросе (не путать с вопросом культурной политики) позиция партии была далека от того, чтобы определять, тем более диктовать художественный дискурс культурной политики.

Но если партия не брала на себя роль субъекта художественной политики, то, может быть, им было сообщество художников? Здесь сразу же возникает вопрос, что может служить в качестве основы такого сообщества, какой род идей? Если за основу брать какую-то конкретную художественную идею, то как быть с другими художественными направлениями, ведь в этом случае под угрозу попадает принцип многообразия культуры и искусства.

Если объединение будет строиться на основе политических идей, т.е. партийности, то в этом случае лучшей формой такого сообщества является партия; но тогда идея творческого сообщества утрачивают свой исходный замысел. В этом случае мы получаем в определенном смысле «факт «конгруэнтности».

Но даже при условии субъективной установки на взаимопонимание и диалог интересов, тем не менее объективно существующие противоречия (например, между формами проявления личностного начала в том и в другом случае) между этими двумя разными типами объединений (политическая партия и творческий союз) сохраняются.

Интересный ответ на вопрос, как возможно разрешить данное противоречие, когда, с одной стороны, есть объективная необходимость в сообществе художников, разделяющих левые взгляды, а с другой — оно не должно дублировать партийную модель организации, дает творчество Маяковского. Он достаточно жестко выступал против партийного строительства в культуре, при этом всячески поддерживая идею объединения писателей левой ориентации, причем не только в пределах СССР, но и за рубежом, в том числе в Америке^[300]. Надо сказать, что поэт еще до революции 1917 г. выступал с очень резкой критикой творчества художников, основанного на принципах формальной классовости и партийности, игнорирующей такие едва ли не самые важные характеристики, как мировоззрение и дарование художника. Примером этого может послужить полемика Маяковского с идеологами «Общества пролетарских искусств»,[301] а также с А. Богдановым, выступившим на этой встрече с воззванием: «Пролетариат является самым лучшим и верным носителем истинного искусства»[302].

В послереволюционный период взгляды поэта по вопросам основ и принципов самоорганизации художников получают свое окончательное развитие: в основе литературных объединений должен лежать не литературный, а производственный принцип, когда художники объединяются «вокруг конкретных нужд сегодняшнего дня», связанных с той или иной отраслью производства, подключаясь, например, к работе газет, агитпропов, комиссий.

Эту свою позицию Маяковский подчеркивал всегда. С одной стороны, поэт отстаивает право левого художника на свободу творчества, понимая под этим освобождение, но не от общественной позиции в творчестве, а от системы его формально-партийной регламентации. С другой стороны, поэт вменяет ему едва ли не в обязанность помимо непосредственно самого художественного творчества заниматься еще и созданием его социальных форм. Согласно его взглядам, для левого художника недостаточно создать произведение искусства; он должен сотворить еще и адекватную ему социальную форму, обеспечивающую его творению общественное бытие (например, «Окна РОСТа»).

В единстве (1) творчества художественного произведения и (2) творчества его социальной формы, которая содержала бы в себе новое общественное отношение по поводу данного произведения искусства, — именно в этом единстве художественного и социального творчества как раз и заключается, по Маяковскому, сущность классового подхода в искусстве. Попытки подменить так понимаемую классовую позицию художника формально-классовым дискурсом со всем набором его атрибутов и знаков (подлинность рабоче-крестьянского происхождения, обязательное членство в партии, статус писательской организации, революционно-пролетарская тематика и т.д.), по мнению Маяковского, неизменно ведут к вырождению левого искусства.

И все же здесь возникает вопрос: зачем нужно творить социальные формы творчества, если их алгоритмы уже давно выработаны художественной практикой многих веков? Согласно художественному концепту Маяковского, эти формы всякий раз меняются, ибо они объективно детерминированы конкретными, а значит, разными общественными проблемами, точнее, противоречиями, ведь по убеждению поэта искусство должно быть не «зеркалом», а «инструментом» их решения. Вот почему в 1925 г. Маяковский резко выступил против той части лефовцев (возглавляемой Н. Чужаком), которая стремилась придать ЛЕФу строгие организационные формы. Поэт выступал за объединение писателей, но не за создание литературных партий, тем более «пародирующих советские и партийные организации»^[303]. Поэт утверждал свое понимание ЛЕФа как свободного творческого содружества, в котором «творческие единицы» связаны друг с другом не внешними организационными формами, а решением общей задачи — созданием нового коммунистического искусства. Кроме того, по его мнению, именно производственный принцип объединения художников, придающий конструктивный характер их взаимоотношениям может погасить тенденции литературного сектантства, межгрупповых склок и «вождизма», которыми отличалась литературная среда этого периода.

Период 20-х гг. характеризовался не только массовым подъемом культурного самодеятельного творчества снизу, но и нарастанием острой борьбы литературных групп (и особенно их идеологов) за монопольное право стать главным, а лучше — единственным художественным «рупором» партии, что неизбежно приводило к болезненному обострению и без того непростых отношений между ними. «Я утверждаю, что литературного подъема в смысле работы сейчас нет, а есть подъем литдрак. Если бы у нас были произведения, равные по огненности, по убежденности защищаемых позиций всей этой драке, которая возгорелась, мы были бы обеспечены литературой. Но, к сожалению, все эти выступления прикрывают чрезвычайно мелкую литературу, чрезвычайно маленькое по существу искусство», — не раз подчеркивал в своих выступлениях Маяковский[304]. И далее он продолжал: «Нужно раскрепостить писателя от литературных группировок и высосанных из пальца деклараций»^[305].

Надо сказать, что это отражалось и на качестве художественного процесса. Вот что об этом пишет участник и свидетель этих процессов — А. Толстой: «В литературе двадцатых годов было много такого, чем ей пришлось переболеть, и иным писателям не легко далось то, что называется «перестройкой», то есть идейным переходом в период великого перелома. Была групповщина, идейная слепота, неумение, а порой и высокомерное нежелание видеть и изображать существенное, исторически обусловленное. Был формализм — бесплодная, а потому и вредная игра в сюжетный и словесный орнамент, подменяющий идейную сущность литературы, ее глубокие, всегда трудные творческие процессы — внешними анекдотами и сюжетными фокусами. Было ухарское отношение к революции с изображением традиционных «братишек». Было интеллигентское нытье, раздувание обид «маленького человека», за которым гонится Октябрь, как Медный всадник за Евгением. Все это не выходило за стены кружков и редакций. Холодный огонь этого фейерверка блистал или чадил без присутствия широкой публики. Участие советского народа в литературе было еще впереди»[306].

Возвращаясь уже к проблеме собственно самих творческих объединений, приходится признать, что «соперничество литературных группировок в этот период приобретало все больший накал, при этом каждая из них апеллировала к партии и настаивала на ее вмешательстве в конфликт. В ответ на эти призывы партия провела в мае 1924 — июне 1925 года ряд дискуссий и приняла несколько решений, определяющих ее роль в искусстве»[307]. Выступая против литературного сектантства, для которого литература — самоцель, Маяковский считал, что все же общим профессиональным объединением должна быть единая Федерация советских писателей».