То, что поступает в переплетную мастерскую Уилдгуза - "Deliured", как гласит ежедневник Бодлиана, - это не стопка из десяти книг, а листы со свежей печатью, возможно, сложенные в плоскую стопку или свернутые в рулон. Медленный процесс, который выполняет Вилдгуз, был бы практически таким же для любого переплетчика с XV по XVIII век. В первую очередь Вилдгуз проверяет, нет ли недостающих или бракованных листов: это очень важно для предотвращения последующих обвинений в некачественной работе, которые часто звучали. На самом деле Верней написал "Imperf." рядом с записью седьмой книги в списке Вилдгуза, "Театра чести и рыцарства" Андре Фавина. Экземпляр Вилдгуза больше не хранится в библиотеке - вероятно, Бодлеан продал его, когда в 1659 году великий ученый-юрист Джон Селден получил в дар книгу с тем же названием, - поэтому мы не можем с уверенностью сказать о характере дефекта, но, скорее всего, он свидетельствует о недостающих листах, а не о дефектах переплета. Просканировав отсутствующие листы, Вилдгуз проверяет, не нужно ли аннулировать (или вычеркнуть) и заменить страницы - такие листы помечены прорезью - и не нужно ли вставить гравюры или карты. Вилдгуз складывает листы в квиры, или секции, обращая внимание на заглавные слова (первое слово страницы, напечатанное в конце предыдущей страницы), чтобы убедиться в последовательности, и раскладывает эти стопки рядом в правильном порядке. На этом этапе книга не представляет собой физического целого - в реальном смысле это вообще не книга - а распределенная серия разделов, разложенных на столе, части которой еще не сложились в единое целое. Вилдгуз бьет по этим секциям тяжелым 10-фунтовым молотком, чтобы расправить и упорядочить бумагу: возможно, как и Барнс, он использует "два молотка" и "один камень для битья". На этом этапе отношения Вилдгуза с книгой становятся настолько физическими и громкими, насколько это вообще возможно: на иллюстрациях переплетных работ того периода изображен второй рабочий, наносящий удары в отдельной комнате, из-за шума. Эти отбитые части помещаются вместе в то, что в инвентарной описи Барнса названо, с ласковой тавтологией, "большим прессованием", чтобы придать книге - или тому, что в какой-то момент скоро (но еще не совсем) станет книгой - регулярность. Сложенные, сбитые, спрессованные секции затем сшиваются, в них вставляются листы и карты. Затем Wildgoose добавляет концевые листы, которые вставляются спереди и сзади, чтобы защитить текст, когда он прижимается к доскам. Особенность оксфордских переплетчиков в том, что они используют фрагменты старых, ненужных печатных книг - таких, как фрагмент книги Уинкина де Ворда, который мы видели в начале главы 1, - а иногда и рукописи, разбросанные после распада монастырей, и тексты, ныне вышедшие из моды, - для внутренней отделки передней (или верхней) и задней (или нижней) досок. (Отсюда, к изумлению современных глаз, средневековый рукописный комментарий к Аристотелю, разорванный и использованный для набивки печатной книги 1631 года о Евангелиях). У Вилдгуза под рукой есть старая латинская книга 1480-х годов, которую он купил почти за бесценок, чтобы использовать в качестве отходов. Он вырывает страницы и, когда придет время, приклеивает их на внутреннюю сторону передней и задней досок. (Мраморированные концевые обои начали использоваться в Англии только через десять лет, когда их начали импортировать в основном из Франции, и даже тогда они использовались только для более дорогих работ; в переплетах, заказанных Бодлианом, их никогда бы не было, даже в 1680 году).
Текстовый блок (то есть кирпичик последовательных разделов) сшит вместе с помощью швейной рамы: нить соединяет собрания вместе, а затем на четыре-шесть рельефных кожаных швейных опор, расположенных вдоль корешка, которые вскоре будут прикреплены к доскам. В готовой книге это шитье будет невидимым, спрятанным за корешком, как провода в розетке. Дикий Гус намазывает заднюю часть секций горячим животным клеем, чтобы сделать их еще прочнее. Пока он ждет, пока клей высохнет, - время от времени раздувая его, - он начинает работу над другой книгой из списка. Как и многие переплетчики, он склонен работать одновременно над несколькими томами. Когда клей высох, Вилдгуз приступает к "скруглению", а затем к "подложке" книги: скругление означает вытягивание и легкое ударяние молотком по плоскому корешку текстового блока до округлой формы - что-то вроде трети круга - чтобы он мог выдержать нагрузку при открытии и не вернулся под давлением к своей естественной вогнутой форме; подложка означает помещение текстового блока в пресс, а затем удары молотком по краям корешка, чтобы эти участки расходились на доски, расположенные по обе стороны от книги. Этот двойной процесс - скругление и корешок - придает корешку более органичную форму, превращая блок с квадратными краями в округлый корешок, а значит, самые прочные части переплета принимают на себя нагрузку, которую испытывает читатель, открывая и закрывая книгу: это очень важно для долговечности корешка. На протяжении всего этого отношения Вилдгуза с книгой или будущей книгой напоминают наложение дисциплины на непокорные материалы: складывание, упорядочивание, сплющивание, избиение, вытягивание, затягивание, сшивание. Вилдгуз работает против энтропии, борясь с тенденцией материалов к возвращению или рассеиванию.
Далее следуют пастовые доски: не деревянные, широко распространенные в XVI веке, а доски толщиной около 8 миллиметров, сделанные из слоев измельченной бумаги и обрезков картона, склеенных вместе - эта техника пришла из многовековой практики Ближнего Востока - для формирования передней и задней обложек. У Вилдгуза должно было быть что-то вроде "пяти ванн для изготовления пастбордов" Барнса, и он изготавливал их сам. Уайлдгуз бьет по доскам молотком, чтобы сделать их как можно более плотными, жесткими и прочными; доски обрезаются по размеру, а затем с помощью шнуров крепятся к текстовому блоку. Теперь форма в руках Вилдгуза напоминает то, что ожидает читатель: вероятно, можно говорить о книге. Вилдгуз кладет книгу в стоячий пресс на несколько часов - возможно, на ночь, - чтобы сплющить и упорядочить ее. Затем он обрезает края досок - то, что переплетчики называют "обрезкой книги", или плугом. В описи Барнса перечислены "два режущих пресса" для удержания книги на месте с закрытыми обложками и "один плуг для обрезания книг", и у Вилдгуза должно было быть нечто подобное. Затем Вилдгуз разбрызгивает красные чернила по краям закрытых страниц, возможно, стуча кистью о молоток, чтобы разбросать чернила, а возможно, используя палец, чтобы (по словам одного историка переплета) "дождь из маленьких капелек упал на плотно закрытые края". Занимаясь этим, Уайлдгуз, возможно, думает о разных вкусах своих современников-переплетчиков из Оксфорда: Эдвард Майлз (ок. 1569-1638), предпочитающий тонкий синий край; Фрэнсис Пирс, умерший чуть больше года назад, в 1622 году, которому нравился оливково-зеленый цвет. Эта посыпка, тонкая после шума ударов молотка, одновременно эстетична (художественный выбор) и практична (скрывает грязь). Она также служит своего рода системой индексации в многотомных работах: в рамках Бодлианской комиссии Уайлдгуз переплел две работы по Аристотелю в одну книгу - то, что библиографы называют Sammelband, от немецкого, означающего несколько текстов в одной книге, распространенная структура в XVII веке - и использует разные цвета переднего края (красный, затем желтый) для обозначения каждого текста. Он оплошал с другим саммельбандом, окрасив края страниц библейского комментария Франсиско Санчеса де Лас Брозаса и проповедей Лорана де Портеля в один цвет и тем самым упустив возможность разграничения. Другие работы требуют иного подхода: Вильдгуз иногда окрашивал передние края в черный цвет (с помощью сурьмы или графита) для похоронных проповедей и богослужебных книг; возможно, у него даже была готовая стопка бумаги с черными краями для спешащих покойников. Были и более сложные варианты: позолоченные края с использованием сусального золота и гауфрированные края - последнее означает использование нагретых валиков или отделочных инструментов для нанесения на края мелких, замысловатых, повторяющихся узоров. Позже, в конце века, в моду вошло мраморирование краев. Но эти книги для Бодлейна - более простые. Вилдгуз пришивает корешки - полосы розовой и голубой нити, нашитые вокруг полоски кожи и прикрепленные к текстовому блоку сверху и снизу, - снова обеспечивая особое сочетание прочности и декоративности переплета; он обрезает внутренние углы досок под углом; а затем обтягивает книгу коричневой дубленой телячьей кожей, туго натягивая ее и приклеивая. Дубленая телячья кожа - самая распространенная кожа для переплетов в это время, ее много в Англии. Ее изготавливают из шкур молодых коров; мякоть удаляют, шкуры (по нелюбимому выражению) "обезволашивают", а шкуры затем вымачивают в дубильной кислоте, полученной из дубовой коры и воды. Шкуры сушат и выделывают (то есть расщепляют ножами), затем смазывают маслом, красят и полируют, прежде чем доставить в Wildgoose. Телячья кожа - материал, который хорошо переносит давление от инструментов переплетчика, и именно этот сорт Бодлиан хочет использовать для больших книг, которые будут храниться в библиотеке на цепях. Вилдгуз будет переплетать и из других материалов: после телячьей кожи в оксфордских переплетных мастерских в это время был наиболее распространен пергамент, который часто использовался для вялых переплетов. У Вилдгуза был опыт работы с овчиной (для менее престижных переплетов, подверженных износу и повреждениям) и козлиной кожей (для более дорогих работ, прочная кожа, импортируемая в основном из Турции, а позднее, в XVIII веке, из Марокко), но и та и другая редко использовались в Оксфорде в этот период. Вилдгуз не занимается тем, что мы называем изысканными переплетами - такими, которые делаются для богатого мецената или (чуть позже в истории) знатока-коллекционера: переплеты, которые традиционно привлекают большинство ученых, но которые, как ясно показал Дэвид Пирсон, сильно искажают форму большинства книг раннего нового времени. Wildgoose работает над созданием книг, которые могут стоять на библиотечных полках: шелк и атлас здесь не пройдут.
Затем Вилдгуз помещает книгу между двумя досками и обматывает все это шнуром, чтобы клей успешно схватился. Натягивая кожу на обложку этих книг, Вилдгуз имеет дело с материей, которая когда-то была живой: в его руках - кожа теленка или то, что когда-то было теленком. В призрачной поэме Генри Вогана "Книга" (1655) блестяще передано ощущение книги как воспоминания о прежних формах, как взгляд назад, в прошлые жизни. Обращаясь к Богу, Воган представляет себе предысторию физических компонентов книги - бумаги, которая когда-то была одеждой, которую носили люди со своей собственной жизнью и мыслями, и кожаных обложек, которые когда-то были существом в поле, питавшимся травой:
Ты знал эту газету, когда она была
Всего лишь семя, а после него только трава;
Перед тем как одеться или спрясть, и когда
Из льна, который тогда носили:
Какими были их жизнь, мысли и поступки,
Будь то хорошая кукуруза или бесплодные сорняки.
...
Ты знал этого безобидного зверька, когда он
Жили и питались по указу Твоему
На каждой зеленой штучке; потом спали (сытые)
Одетая в эту кожу, которая теперь лежит распростертая
Покров над этой состарившейся книгой;
Что заставляет меня мудро плакать и смотреть
На моей собственной пыли; просто пыль...
Вряд ли Уайлдгуз слишком много размышлял о животном происхождении книги, которую держит в руках: он с тревогой следит за кредитными и дебетовыми колонками своих финансовых счетов. Но воображение Вогана подсказывает нам нечто истинное о способности книги, подобно Орфею, вглядываться в прежние жизни, а его стихотворение позволяет нам на мгновение представить книгу как одно целое из материалов, имеющих гораздо более долгую, докодовую историю.
Декорирование Вилдгуза сдержанно и последовательно. До того как в XIX веке промышленное производство книг привело к возможности массового выпуска однотипных изданий, переплет всегда был делом рук отдельных людей, продуктом бесчисленного множества мелких решений.
У Вилдгуза есть что-то вроде стиля, и мы видим, как он повторяется в книгах, которые он переплетает для Бодлиана, но это не совсем библиографическая подпись. Мы могли бы считать это умолчанием, но Вилдгуз никогда не стремился быть в центре внимания или даже быть заметным за своей работой. Книжный переплет не задумывался - правда, до появления в мире тонких переплетов XIX века - как средство индивидуального самовыражения. Иногда отдельная личность становится заметной благодаря чрезмерной или даже насильственной живости: эксцентричный оксфордский переплетчик Ричард Биллингсли (ок. 1564-1606 гг.) создавал "непристойные дизайны" (прилагательное использовал помощник библиотекаря Бодлиана Стрикленд Гибсон в 1914 г.), которые он подписывал и датировал. Но это исключительный случай, и только в конце XVIII века переплетчики начинают вставлять внутрь передней доски небольшие печатные ярлычки с именами и адресами. До этого времени стиль полезнее рассматривать как нечто общее - например, "оксфордский переплет начала XVII века" - общий набор эстетических и практических обязательств, которые характеризуют время, город или даже нацию.
У Вилдгуза есть набор, вероятно, латунных инструментов для маркировки книг: овальные центральные наконечники для тиснения середины обложки узором из переплетающихся листьев; колесные инструменты или "валики" с узорами, выгравированными по ободу для создания непрерывных полос декора; филенки для продавливания линий на коже; и украшения с цветочным орнаментом. Возможно, Вилдгуз приобрел свои инструменты в начале своей карьеры у металлистов в Оксфорде или, возможно, у другого переплетчика, прибывшего из-за границы. В их дизайне мы видим свидетельства глобального влияния: например, овальные или ромбовидные английские центральные переплеты 1550-х годов часто украшались переплетающимися листьями или абстрактными геометрическими симметричными узорами, так называемыми "арабесками" (или "моресками"), которые берут свое начало в исламских переплетах XIV века. Эта исламская эстетика распространилась по Европе в XV веке через итальянские торговые порты, следуя по маршрутам, проложенным деньгами и движением товаров, прежде чем достигла берегов Англии, как часто бывает с запозданием, во времена Елизаветы I - найдя свое воплощение сначала в элитных мастерских Лондона (центра книжной торговли), а затем быстро распространившись в Оксфорд и Кембридж, а также за их пределы. Сусальное золото, используемое для изготовления позолоченной фурнитуры, прошло аналогичный путь: из арабского мира в начале XIII века, если не раньше, через Европу и затем в Англию в XVI веке.
Wildgoose берет филер - вращающееся колесико, похожее на широкий современный резак для пиццы, с четырьмя линиями, выгравированными по ободу, - и, сильно нажимая, проводит им по каждой из сторон кожаной обложки, спереди и сзади, чтобы создать рамку из четырех параллельных линий. Кожа хорошо держит оттиск. Это рамка, выполненная слепым методом: слепым в том смысле, что она не окрашена и не позолочена сусальным золотом, нанесенным с помощью нагретых инструментов. Вилдгуз несколько раз горизонтально нажимает на корешок, чтобы создать серию панелей. Затем он добавляет небольшие детали, которые помогают определить местонахождение этих книг в Оксфорде в это конкретное время: на узких краях досок, ближайших к корешку, он прорезает серию наклонных линий в двух направлениях ("штриховка краев"), а на корешке он прорезает линии штриховки на верхней и нижней панелях ("штриховка корешка"). Многие книги, переплетенные в Оксфорде в начале XVII века, особенно для Бодлиана, имеют схожий дизайн: внешняя рамка из слепых филенок, а также штриховка по корешку и краю.
Дикий гусь продевает два цветных шнурка (смесь розовых, желтых, зеленых, голубых и белых ниток - спокойная возбуждающая альтернатива обычной зеленой ткани) через отверстия, просверленные в досках, чтобы держать книгу закрытой. Мода на гравированные латунные застежки отпала еще за поколение до этого, сохранившись лишь в роскошных переплетах, благочестивых произведениях и небольших портативных книгах вроде альманахов, которые должны оставаться закрытыми. А затем, возможно, с чувством завершающего акцента, маленькой театральной постановки - если Уайлдгуз склонен к подобным жестам - он взбивает яичные белки в пену, добавляет каплю уксуса, чтобы предотвратить гниение, и трижды покрывает кожу лаком, после чего полирует.
Wildgoose сам доставляет книги на следующий день.
Жан Верней проверяет тома по прибытии в Бодлиан и добавляет букву "R" в знак получения к каждому помеченному названию в дневной книге. В этот момент в библиотеке книги расставлены на полках в соответствии с форматом (фолио, кварто или октаво) и темой (теология, право, медицина или искусство). Мы можем проследить за жизнью Первого фолио Шекспира - назовем его Первым фолио Уилдгуса - по мере того, как оно попадает в библиотеку и, как мы увидим, переживает интересную смесь движения и застоя.
Первое фолио помещено в художественный отдел библиотеки герцога Хамфри с полковым знаком S 2.17 Art; к передней доске прикреплена застежка, а сам том - как и все фолио до 1760-х годов - прикреплен к библиотеке цепью. Из-за цепи книга ставится на полку цветными краями наружу. (Полки с книгами, стоящими корешками наружу, а затем и с титулами на корешках постепенно становились все более распространенными в течение семнадцатого века). Цепочка предвосхищает читателя как вора - и является дополнением, которое оставит, когда его снимут много лет спустя, два отверстия в передней панели, похожие на аккуратные пулевые ранения.
Частично заключенный, частично король, Первый фолиант Уайлдгуза пролежит прикованным к этой полке до середины XVII века. Оно находится здесь во время Гражданской войны, когда Карл I бежит из Лондона и в 1644-5 годах создает парламент в Крайст-Черч-Холле, расположенном примерно в десяти минутах ходьбы. Мы можем получить представление о том, как читатели взаимодействовали с книгой, изучив оставленные ими следы; К сожалению, это не заманчивые пометки на полях, которые мы видим во многих ранних современных томах и во многих книгах Винкина де Ворда , а, скорее, износ от многократного использования - несмотря на клятву, которую читатели должны были дать при поступлении в Бодлеан, не изменять, не уничтожать, не портить, не разрывать, не вырезать, не делать пометки, не вписывать, не портить, не замазывать, не искажать и не использовать по своему усмотрению ни одну или несколько из указанных книг полностью или частично". Как много способов стать плохим читателем! Несмотря на хорошее качество бумаги Crown, за первые сорок лет книга Уайлдгуза подверглась избиению, но это избиение распределяется неравномерно: страницы "Ромео и Джульетты" больше всего истерты тем, что один шекспировед описывает с эротической интенсивностью как "трение их рук и локтей". Это повреждение книги как показатель читательского интереса. Особенно заметна сцена на балконе: часть лицевой страницы почти стерлась. Юлий Цезарь также является явным фаворитом, возможно, перекликается - как пьеса об убитом правителе - с эпохой рецидивов 1649 года. После них идут "Буря", "Генрих IV часть I", "Макбет" и "Цимбелин". Трагедии в целом популярны, но многие исторические пьесы мало тронуты - особенно (некоторые вещи не меняются) король Джон.
Но, несмотря на цепи, Первое фолио Уайлдгуза вскоре оказывается в пути. Бодлиан, похоже, не приобрел копию Второго фолио в 1632 году - неясно, почему, - но когда появилось Третье фолио (1663/4), Первое фолио Уайлдгуза сразу же сочли ненужным. Библиотекарь Бодлиана Томас Локки, вероятно, продает его оксфордскому книготорговцу Ричарду Дэвису в 1664 году за 24 фунта стерлингов, что в счетах Бодлиана за тот год со стильной недосказанностью описывается как "Лишние книги библиотеки". Локки, как правило, подвергается критике за дешевую продажу того, что впоследствии станет (но, конечно, не было тогда) самой ценной книгой в мире: громкий лязг его решения звучит немного похоже на то, как поэт-лауреат Роберт Саути писал Шарлотте Бронте в 1837 году ("Литература не может быть делом жизни женщины: и не должна быть") или Дик Роу в 1962 году ("Человек, который отказался от "Битлз"). И это правда, что современный оксфордский антиквар Энтони Вуд назвал Локки "не совсем подходящим для этой должности". Но Вуд был неприятным сплетником, а продажа Локки на самом деле соответствовала отношению Бодлиана к старым изданиям как к вещам, которые должны быть заменены новыми изданиями, и это отношение сохранялось вплоть до середины двадцатого века. Другие люди в XVII веке думали так же. Пэпис купил экземпляр Третьего фолио 7 июля 1664 года, возвращаясь домой с Новой биржи на Стрэнде, вместе с юридической книгой и греко-латинским словарем. В то утро он пребывал в нехарактерно ипохондрическом настроении ("день выдался прохладный, я боялся простудиться, что меня беспокоит, и это самая большая боль в мире, когда я думаю о своем плохом самочувствии"), так что, возможно, он купил книги в утешительном духе. Но когда в 1685 году было опубликовано Четвертое фолио, Пэпис - как и Локки - похоже, оставил себе это издание, а предыдущие продал. Четвертое фолио до сих пор хранится в библиотеке Пэписа в колледже Магдалины в Кембридже: это комната с полками, книгами и мебелью, сохранившаяся, как волшебный кусочек прошлого, именно такой, какой ее знал Пэпис.
Более важным, чем скандальная продажа Первого фолио, является контрнарратив: ранняя институционализация Шекспира как автора, достойного изучения, в Бодлиане. Один из способов отреагировать на список книг, переплетенных Уайлдгузом, - это отметить, что Шекспир, провинциальный драматург, который никогда не учился в университете и писал образную литературу на английском языке в то время, когда это было почти приемлемым занятием, стоит рядом с фолиантами, посвященными благочестию и аристотелевской философии, написанными на латыни. Важно подчеркнуть, что это серьезный культурный сдвиг. Если написание сценических пьес на английском языке считалось занятием сомнительной легитимности, то печатать эти пьесы было еще менее престижно. Бен Джонсон подвергся яростным насмешкам за свои печатные "Работы" 1616 года: "Скажи мне, Бен, где скрывается тайна", - каверкал один современный эпиграммист, - "То, что другие называют пьесой, ты называешь работой". А в январе 1612 года сэр Томас Бодли, основатель Бодлея за десять лет до этого, написал Томасу Джеймсу, первому хранителю библиотеки, объясняя, почему он считает правильным запретить в библиотеке пьесы и другие связанные с ними книги:
Я не вижу никаких оснований для изменения моего мнения, чтобы исключить такие книги, как альманахи, пьесы и бесконечное число книг, которые печатаются ежедневно, очень недостойных материй и обращения... Может быть, некоторые пьесы и достойны хранения: но едва ли одна из сорока... Если бы опять-таки можно было извлечь какую-то небольшую выгоду (которая, видит Бог, очень невелика) из некоторых наших пьес, то польза от этого была бы ничуть не меньше, чем вред, который скандал принесет библиотеке, когда станет известно, что мы набили ее багажом книг.
Библиотека, набитая багажными книгами (буквально - движимыми книгами, но в данном случае имеется в виду хлам или мусор), конечно, звучит не очень хорошо, и, учитывая то, что случилось с Первым фолио Уилдгуса, поразительно, что репутационный ущерб, которого опасается Бодли, связан не с тем, что он отпускает книги, а с тем, что он их впускает. Неужели он действительно считал, что только одна из сорока пьес достойна сохранения?
Но взгляды менялись: Предписание Бодли появилось в то время, когда статус литературных произведений на английском языке менялся, и острое исключение Бодли длилось недолго. К 1613 году, вскоре после его смерти, в библиотеку поступили первые сборники пьес - "рифф-раффе", согласно предыдущим описаниям Бодли. Таким образом, появление Первого фолио Уилдгуса в Бодли стало важным моментом в становлении каноничности Шекспира и важным шагом на пути к институциональному признанию силы и важности образного письма на английском языке - того, что мы сегодня называем "литературой". При таком понимании появление Первого фолио Уилдгуса - это событие, которое следует поставить в один ряд с великими театральными возрождениями шекспировских пьес после возобновления работы театров, закрытых в 1642-1660 годах; появлением изданий шекспировских произведений в XVIII веке, начиная с Николаса Роу в 1709 году и Льюиса Теобальда в 1733 году; и более поздние культурные праздники, такие как Стратфордский шекспировский юбилей 1769 года, организованный актером Дэвидом Гарриком, который, несмотря на проливной дождь во второй день (грандиозное представление было отменено), в значительной степени создал идею Шекспира как туристического товара, а Стратфорда - как места для отдыха бардов.
В стихотворении Бена Джонсона, написанном для включения в Первое фолио, "Памяти моего любимого автора, мистера Уильяма Шекспира", Джонсон предвосхитил эти культурные инвестиции, восхваляя Шекспира в выражениях, которые звучат и сегодня: "Милый лебедь Эйвона!" и "Он был не на век, а на все времена!". В стихах Джонсона Шекспир превосходит своих сверстников Лайли, Кайда и Марлоу, и, чудесным образом, "хотя у тебя было мало латыни и меньше греческого", даже соответствует "громогласному Эсхилу, / Еврипиду и Софоклу" и лучшим "из всех, что наглая Греция и надменный Рим / Послали, или с тех пор восстали из пепла". И Джонсон предлагает три строки, которые, если бы он открыл книгу, которую переплетал, понравились бы Уайлдгусу:
Ты - памятник без могилы,
И ты жив до сих пор, пока жива твоя книга.
И нам есть что почитать и чем похвалиться.
Восхваление Джонсоном своего друга и соперника ("Я любил этого человека, - писал Джонсон, - по эту сторону идолопоклонства") имеет некую условную подоплеку, мелькание на лице среди улыбки, и здесь логика празднования сложна. Дорогой Шекспир, говорит Джонсон, ты будешь существовать до тех пор, пока существует твоя книга и пока есть читатели, которые читают твою книгу - но (неявно) не дальше. Освобождая Шекспира на все времена, Джонсон одновременно приковывает его к его книге. Может, Шекспиру и не нужна могила (похороненный в церкви Святой Троицы в Стратфорде-на-Эйвоне, Шекспир получил статую в Вестминстерском аббатстве только в 1741 году), но ему нужно Первое фолио. И ему нужен Уильям Уайлдгуз.
Перенесемся на три столетия вперед. Утро 23 января 1905 года. Двадцатиоднолетний Глэдвин Морис Ревелл Турбутт с фолиантом под мышкой только что постучался в дверь подбиблиотекаря Бодлиана Фальконера Мадана. Турбутт - библиофил, только что окончивший колледж Магдален, а до этого - школу Хэрроу, и, по словам одного из современников, обладающий "любовью ко всему древнему и прекрасному". Ему не хватает уверенности в себе. В данный момент Турбутт начинает изучать архитектуру в Лондоне, часто путешествуя во Францию, чтобы понять происхождение нормандских зданий. Но этот позолоченный момент скоро пройдет. Пять лет спустя Турбутт становится лейтенантом и - мы чувствуем, что конец вырисовывается еще до прочтения - погибает 21 октября 1914 года в возрасте тридцати одного года вместе со многими сослуживцами из второго батальона Оксфордширской и Бакингемширской легкой пехоты на ранних этапах битвы при Ипре в Бельгии.
Но в январе 1905 года Турбут - его вертикальная походка обрамляет дверной проем кабинета Мадана - находится далеко от Ипра. Книга под его рукой - экземпляр Первого фолио Шекспира, взятый из частной библиотеки Огстон-холла в Алфретоне, Дербишир, где он находится уже 200 лет. Огстон-Холл был домом его семьи с начала XVIII века: загородное поместье Турбутов, здание викторианской эпохи, построенное на основе ранних тюдоровских традиций, место, где такие слова, как "внутренний двор", "сторожка" и "конюшня", разносятся по длинным коридорам. Будучи начинающим архитектором, Турбутт озабочен недавними дополнениями: пятиэтажной башней с часами; витражами, описывающими геральдику Турбуттов; ландшафтными парками и формальными садами, партерами и террасами.
Мадан вызывает помощника библиотекаря Стрикленда Гибсона. Гибсон открывает книгу, переворачивает ее в руках, внимательно рассматривает корешок. Его взгляд переходит на молодого человека, затем снова на книгу. Турбатт ждет, отказывается от стула, спокойно относясь к людям, занятым вокруг него. Гибсон замечает прореху на доске, где когда-то в прошлом был оторван зажим: такой зажим приковывал книги к полкам Бодлея в семнадцатом веке. Гибсон заинтересовался.
Гибсон замечает, что внутренняя сторона досок покрыта печатными отходами. Гибсон видит, что отходы, использованные в экземпляре Первого фолио Турбутта, взяты из латинского издания Цицерона. Конец пятнадцатого века. Теперь, сильно подозревая, что это когда-то было собственностью Бодлея, Гибсон берет дневник, с которого началась эта глава, чтобы определить, какими томами, переплетенными в то же время, что и Первое фолио, когда-то обладал Бодлей. Он читает запись Жана Вернейля: "Переплетено Уильяму Уайлдгусу Эти книги, следующие за переплетенными". Он упорядочивает названия. И вот оно, решающее доказательство: страницы из того же экземпляра Цицерона, использованные в качестве вклеек в трех других томах из списка Вилдгуза. Вызывая в памяти момент февраля 1623 года, когда Вилдгуз вырывает листы из экземпляра Цицерона, напечатанного в Девентере около 1485 года, но теперь уже не востребованного , вклеивая последовательные страницы в виде отходов, как Вилдгуз работает с книгой Франсиско Санчеса де Лас Брозаса "In Ecclesiasten commentarium cum concordia Vulgatæ editionis, et Hebraici textus (1619), затем труды Уильяма Коупера (1623), затем "Руководство к благочестию" Джона Даунама (1622), а затем "Комедии, истории и трагедии" Шекспира (1623). Гибсон доказывает, что Первое фолио Турбутта когда-то принадлежало Бодлиану и когда-то, давным-давно, прошло через руки Уильяма Вилдгуза.
Одним из счастливых последствий долгой статичной жизни этого Первого фолио в библиотеке Турбуттов в Дербишире стало то, что книга сохранила свою первоначальную физическую форму. Большинство экземпляров были щедро перелицованы в период с 1775 по 1950 год; из 232 сохранившихся экземпляров Первого фолио Шекспира только два содержат подобные печатные отходы. Но то, что мы можем назвать потерянными годами Огстон-Холла, завещало удивительное отсутствие вмешательства, и книга, которая сейчас находится в Бодлиане, близка к той, что вышла из переплетной мастерской Уилдгуса 400 лет назад, хотя и немного темнее, учитывая прошедшее время, и с некоторыми незаметными работами по сохранению с 2013 года. Она вернулась в Бодлиан, потому что библиотека, возглавляемая динамичным и реформистским главным библиотекарем Эдвардом Николсоном (1847-1912), организовала кампанию по сбору средств, чтобы выкупить ее у Турбуттов в 1906 году - Турбуттов, которые, столкнувшись с падением стоимости земли и ростом налогов, не имели того богатства, которое предполагали их партеры. Более 800 дарителей, большинство из которых были бывшими студентами или представителями общественности, предложившими гинею или меньше, объединили свои ресурсы, чтобы собрать 3 000 фунтов стерлингов, что в три раза превышало рыночную цену. Библиотека никогда прежде не тратила более 200 фунтов стерлингов на одну книгу, но благодаря сотрудничеству, оформленному в патриотических терминах, Николсону и Мадану удалось сдержать явление, которое начало сеять панику в эдвардианских библиотеках: богатого американского коллекционера.
Чего у нас, конечно, нет, и чего мы не можем выкупить, так это ощущения Wildgoose как личности: человека, стоящего за тщательным филе, шитьем, штриховкой и приклеиванием цицероновских отходов. Был ли Уайлдгуз расчетливым или сентиментальным? Рассудочным и немного кислым или безрассудно щедрым и обладателем звонкого смеха? Его ежедневно мучила некомпетентность, которую он видел вокруг себя? Или одиночка, стоящий особняком?
Глава 3. Вырезать и вставить. Мария (1603-80) и Анна Коллетт (1605-39)
Уильям Уайлдгуз тщательно заботился о том, чтобы превратить печатные листы в переплетенные, целостные объекты, способные сохраниться во времени, придавая прочное физическое присутствие словам и мыслям. Следующая глава посвящена противоположному импульсу: другому виду книготворчества, возникшему примерно в тот же момент в семнадцатом веке. Речь идет о двух женщинах, которые разрезали ножами и ножницами напечатанные Библии, чтобы потом переписать, изменить порядок и дополнить текст, явив миру новую форму библейского повествования, которую они назвали "Гармонией". Это создание книги как своего рода коллажирование: звук лезвия, разрезающего страницу, реакция на печать, которая на первый взгляд выглядит разрушительной, но на самом деле породила одни из самых великолепных томов в истории книги. Мы можем начать рассказ с визита короля.
В марте 1642 года, за пять месяцев до начала Гражданской войны, которая привела к его публичному обезглавливанию, король Карл I в сопровождении своего сына принца Уэльского и целой толпы хорошо одетых придворных сделал паузу в путешествии из Хантингдона в Йорк, чтобы посетить небольшую часовню и усадьбу. Это была резиденция Литл Гиддинг: уединенная религиозная община, а также центр книжного дела в 30 милях от Кембриджа, расположенный на акрах пустых полей.
Давайте поедем к дому, - сказал король, и все сразу же согласились. В рукописном документе, хранящемся сейчас в Лондонском музее и носящем довольно нелюбезное название "MS Tangye 46. 78/675" описывает этот визит. Это один из предметов коллекции кромвелевской эпохи, собранной промышленником и нонконформистом сэром Ричардом Тэнджи (1833-1906), огромной кучи реликвий, включая пуговицу Кромвеля, гробовую доску, посмертную маску и часы - последние, согласно каталогу 1905 года, "в полном порядке, за исключением кошачьей кишки, которая погибла". В рукописном отчете передано ощущение солнечного дня 400-летней давности и жуткого спокойствия: тоскующий король осматривает дом и часовню, в то время как национальный конфликт приближается, как гром на горизонте.
Король Карл провел свою труппу придворных через мост к часовне - небольшому зданию, рассчитанному на тридцать человек. В воздухе висела пыль. Король взял в руки богослужебную книгу и Библию, обтянутые синим бархатом, которые стояли на столе для причастия, открыл их, посмотрел, какого перевода Большая Библия, и, обнаружив, что это Новая, сказал, что все в порядке". Затем он стал читать вслух: медленно и внимательно, его голос эхом разносился по маленькой часовне с обшитыми деревом стенами и черно-белыми мраморными плитками.
Когда он закончил, то начал задавать вопросы. "Как часто в этой церкви молятся?
Три раза в день.
"Очень хорошо сделано", - сказал он. Как часто в нем звучат проповеди?
"Каждое воскресенье и большинство святых дней".
"Мне это нравится", - сказал король. "А катехизации тоже нет?
"Было, каждое воскресенье".
"Но как часто совершается Таинство?
"Каждое первое воскресенье каждого месяца в году".
"Очень хороший порядок", - сказал король. А по воскресеньям все слуги приходят в церковь, и днем, и ночью?
"Они все делают".
Король: "Какие странные сообщения бывают в мире".
Герцог: "Зависть была быстро прозорлива".
Принц: "Нет, я вижу то, чего нет".
Король закрыл Библию. Его руки лежали на обложке. Он оглядел часовню. Я знал, что здесь практикуется не что иное, как согласное с доктриной и дисциплиной Англиканской церкви". А затем добавил, поясняя свое вопросительное настроение: "Что бы ни говорили, вы сейчас видите и слышите, как обстоят дела".
Король и его придворные прошли в усадьбу, в Большую гостиную - большую комнату, стены которой украшали назидательные, но в то же время довольно утомительные фразы, например "Не любите спать, чтобы не прийти к бедности". Королю показали "Большую книгу, столько, сколько может унести человек, разложенную на столе". Король рассматривал пурпурную бархатную обложку и переплет, переворачивал лист за листом, "говоря, что это редкий, большой и трудоемкий труд, а также приятный и прибыльный".
"Сначала все вырезали ножницами и ножами на мелкие кусочки, - пояснил Джон Феррар, - а затем снова придали им форму и соединили в одно тело".
Книга была очень большой - около 75 сантиметров в высоту и 50 в ширину - и тяжелой, 23,5 килограмма. Придворные говорили, что "никогда прежде не видели в бумаге такой книги, такой величины и размера". Под названием "Весь закон Божий" (здесь) книга описывала, как принципы, изложенные в первых пяти книгах Ветхого Завета, могут быть применены в более позднем христианском обществе: это было исследование отношений между Ветхим и Новым Заветами, разработка того, какие ветхозаветные законы следует сохранить (например, запрет поклоняться ложным богам), а какие пересмотреть или отменить (например, специальную одежду для священников).
Библейские ученые назвали бы эту работу типологией, что означает такое прочтение Ветхого Завета, при котором повествования и фигуры, подобные Адаму, Ною или Аврааму, воспринимаются как предтечи последующих времен. Весь Закон Божий" представлял собой Королевское Пятикнижие - в переводе с греческого "пятикнижие", - но текст Бытия, Исхода, Левит, Чисел и Второзакония был разрезан ножницами и ножами и переставлен. Было добавлено более тысячи печатных изображений, вырезанных из газет или других книг, обрезанных и аккуратно вклеенных.
"Очень превосходно, - сказал один из придворных, рассматривая коллажированные изображения, - и наилучшего качества, выполненные лучшими художниками за морем". (Гравюры созданы голландскими и фламандскими художниками под влиянием итальянских художников). Если присмотреться: "Многих я знаю, но многих не знаю". И: "Здесь работы нескольких народов".
Бытие, глава 1, из книги "Весь закон Божий".
Это была книга ручной работы - уникальный предмет, - но она состояла из печатных листов. Перелистывая страницы, король ощутил неподвижность, которой не испытывал с тех пор, как умер его отец. Он внимательно рассмотрел одну вклеенную картинку: группа одетых в плащи скорбящих, идущих за гробом. Он перевернул страницу: карты Египта и Святой земли. На другой - заголовок "Забвение" и аккуратно вырезанные изображения маски, зеркала и сундука с сокровищами. Еще час назад его мысли были заняты маршрутом в Йорк и перспективой собрать сторонников для конфликта, который теперь казался неизбежным. Непрерывное чувство одиночества и растущее осознание того, что он в ужасе. Но здесь была странная и прекрасная книга, ручной работы, которая покоилась вне времени. Минутная забота о ней замедляла ход событий.
"Милорды, - сказал король, - вы видите, каковы эти операции в этом доме. Все делается в этом доме, да и переплет его, да и все, что к нему относится, и больше всего руками джентльменов".
Он встал и закрыл книгу. Он улыбнулся чуть дольше, чем это казалось естественным, как это было принято, так что жест стал неуверенным. Все ждали, как это было принято.
Сад, - сказал он. Небольшая экскурсия, пожалуйста.
В конце толпы, которая следовала за ним на улицу, стояла Мэри Коллетт: она беспокоилась, что король не понимает, что книга еще не закончена. На ее создание ушло два года, и многое еще предстоит сделать.
За семнадцать лет до этого, в 1625 году, Николас Феррар (1592-1637) отвернулся от впечатляющих успехов в учебе, выдающейся парламентской карьеры, жизни при дворе Стюартов и делового мира Виргинской компании и купил полуразрушенное поместье в уединенном приходе Литл Гиддинг. Рядом с усадьбой стояла полуразрушенная церковь Святого Иоанна, которая в последние годы служила свинарником и хозяйственной постройкой. Больше в округе не было ничего, кроме полей, пасущихся овец и единственной узкой дорожки.
Приход был Литтл Гиддинг, и из этих бесперспективных начал Феррар создал тесную религиозную общину, которая стала знаменитой, вызывая похвалу и критику в равной степени: частично домашний университет, частично издательство, частично место паломничества, частично квази-монастырь, спустя столетие после того, как монашеская жизнь была насильственно уничтожена в Англии Генрихом VIII. Николас Феррар был младшим ребенком, но его харизма - "Рот всех их", по словам одного из посетителей в 1634 году, - убедила его семью присоединиться нему в этом постоянном затворничестве: его мать, Мэри (ок. 1554 г.)-1634), "высокую, прямую, ясно сложенную, седую матрону четырех лет от роду"; его брата, Джона (1588-1657), "у которого были такие формы головы и волосы, что он был похож на Прейста", и его жену, Вирсавию; и его старшую сестру, Сусанну, ее мужа, Джона Коллетта, и одиннадцать их детей, включая старших дочерей, Марию и Анну. "Как маленький колледж, - писал Айзек Уолтон в 1670 году, - и около тридцати человек".
Поместье и территория были восстановлены, с "милыми дорожками... и садами по обеим сторонам" (слова из письма любопытного посетителя 1634 года), и часовня тоже: "вся покрыта гобеленами... с богатым ковром... и некоторым блюдом в виде потира и подсвечника с восковыми свечами". Среди этого ожившего пейзажа Феррар установил жизнь общинной набожности, основанную на энергичных моральных дебатах, молитвах, песнях, чтении, шитье и - самое известное - создании книг. Феррар разработал сложную ежедневную службу набожности, которая начиналась с колокольного звона в 4 утра (5 утра для зимних поблажек) и была сосредоточена вокруг трех церковных служб (утренняя молитва в 6.30 утра, литания в 10 утра, вечерняя молитва в 16.00), дополняемых ежечасными службами в усадьбе. Важной частью этой программы было заучивание Библии: Николас руководил чтением по памяти псалмов и библейских отрывков между 4 и 7 часами утра, а вырезанные и вклеенные книги ручной работы изначально предназначались для сопровождения ежечасных служб как своего рода практическое пособие для запоминания. Поэт Джордж Герберт - друг Николаса Феррара и получатель ныне утерянной гармонии, сделанной в Литтл Гиддинге, - признавал, что "поощрял" постоянное использование "женских ножниц" как средства "сохранить эту книгу всегда, без книги, в их сердцах, а также... в их головах, памяти и языках".
Община была в основном дружной, хотя со временем стали появляться трещины: Сестра Николаса, Сюзанна, часто сопротивлялась ему, а его невестка, Вирсавия, все громче возмущалась режимом, когда (по словам ее мужа) "вспыхивали бурные страсти и яростные слова".
Слухи о маленьком мире благочестия, образования и творчества Феррара распространились, и посетители стали появляться все чаще. В то время как престарелая мать, Мэри, раздражалась на все новых любопытных студентов Кембриджа, бредущих через поля, и прикрепила предупреждающий знак над огнем, другие были более желанными: среди них поэты Джордж Герберт и Ричард Крэшоу, на поэзию которых Литтл Гиддинг оказал огромное влияние, а также король Карл I, который повторил свой визит 1642 года в 1646 году, после поражения в битве при Нейсби, ночью и один: "разбитый король" из поэмы Т.С. Элиота "Литтл Гиддинг". Джон Феррар спрятал короля в доме неподалеку в Коппингфорде, но солдаты парламента приблизились к нему.
Но история Литтл Гиддинга - это не история Николаса Феррара, или, по крайней мере, не только история Николаса Феррара, несмотря на то, что большинство историков хотели бы заставить вас поверить в это. Слава Литтл Гиддинга основывалась на том, что сегодня кажется нам радикальным вмешательством в то, что сегодня называется историей книги, и основными создателями этих книг были молодые женщины, в частности (но не только) две сестры, Мэри и Анна Коллетт, которых обычно не слышали на фоне очень громкого и властного присутствия их дяди, Николаса. Итак, давайте сместим фокус и представим себе сцену в комнате конкорданса в Литтл Гиддинге. Сейчас 1634 год. Лето. Кто там находится? Что происходит? Что за книготворчество происходит?
Книги, которые создавали Мария и Анна и их родственники, были библейскими гармониями: тринадцать полных гармоний сохранились до наших дней, разбросанные по Британской библиотеке, университетским библиотекам в Оксфорде, Кембридже, Принстоне и Гарварде, Виндзорском замке, Икворт-Хаусе в Саффолке, Хатфилд-Хаусе в Хартфордшире, поместье лорда Нормантона Сомерли в Новом лесу, Хэмпшир, и в том, что до безумия известно как "частные руки". Это были роскошные фолианты, созданные с помощью ножниц и клея, и процесс создания проходил примерно так. Мария и Анна получали печатные тексты четырех Евангелий - обычно их привозили носильщики от родственников-книготорговцев из Кембриджа или Лондона - и, используя ножницы и ножи, разрезали эти тексты, часто слово за словом. Печатные книги разрезались и разделялись на предложения, пункты, фразы, отдельные слова. Дверь, оставленная нерадивым младшим братом открытой, порыв ветра - и Слово Божье развевалось в воздухе. Мария и Анна реорганизовали текст, распределив и склеив кусочки Евангелия в 150 глав, которые рассказывали хронологическую историю жизни Христа. К этому разрезанному тексту они приклеивали изображения: картинки, взятые из гравюр или других книг, многие из которых были привезены из-за границы (английские Библии редко включали иллюстрации), обрезанные и переделанные, а иногда и объединенные, чтобы создать то, что позже назовут коллажем.
В чем заключалась эта смесь заботы и насилия? Это было благочестивое вырезание, странный вид библейской учености, который сегодня больше похож на аккуратную версию записки о выкупе или обложки альбома Sex Pistols. Они стремились к гармонии: гармонии между четырьмя разными историями жизни Христа в четырех Евангелиях, достигнутой благодаря процессу вырезания, перестановки и склеивания. Мария и Анна создавали книгу - и "создавали", вероятно, правильный глагол: это еще не совсем писание, - которая выявляла, а затем примиряла "соглашения и различия" (как сказано на одной из титульных страниц) между евангельскими рассказами и предлагала связное повествование, "переваренное в порядок".
Вы можете видеть, что это означает на обороте: страница из "Гармонии Литтл Гиддинга", которую они делали в 1634 году и которая в 1635 году была доставлена королю Карлу I, за семь лет до его конного визита. Сейчас она хранится в Британской библиотеке, и это внушительный том, определенно такой, какой мог бы унести человек: скорее садовая мебель, чем набожное пособие. На снимке - страница, над которой работали Мария и Анна: тринадцатая из 150 глав "Гармонии ", озаглавленная "Крещение, проповедь, пища и луч", - разрезанный и перекомпонованный текст, представляющий собой описание проповеди Иоанна Крестителя, его споров с фарисеями и момента, когда он предсказывает (согласно Луке), что "придет некто могущественнее меня, засов на чьей обуви я не достоин расстегнуть".
Для создания этой главы Мария и Анна выбрали евангельские тексты, повествующие об этом моменте: Матфея 3.1-12; Марка 1.1-8; и Луки 3.1-18. Взяв ножницы и ножи, они разрезали эти три рассказа и на этой странице расположили текст в двух разных форматах. В "Сравнении" (слева) три колонки текста выровнены, чтобы создать параллельное издание Матфея, Марка и Луки - так что читатель может перелистывать их, видя различия и сходства. В "Композиции" все слова из трех разных евангельских рассказов об этом описании Иоанна Крестителя переплетаются, чтобы создать единый кусок непрерывной прозы: это три рассказа, согласованные в один. Изображение, которое я привел выше, представляет собой увеличенное изображение "Композиции", и вы можете увидеть уровень детализации, задействованный в создании этого слитного рассказа: разрезание иногда происходит на уровне отдельного слова. Речь идет о путающихся клочках бумаги, которые трудно подобрать, о застывающем на кончиках пальцев клее, о раздраженном поиске перевернувшегося бумажного слова - но это также и о жизни Христа.
Вероятно, в самом начале текста рядом с первым "THE" можно разобрать надстрочный знак "Mr.". Это указывает на то, что последующий текст заимствован из Евангелия от Марка; "L." в начале второго, основного, абзаца через несколько строк напоминает о Луке - хотя от Луки здесь только одно слово, "Ныне", прежде чем текст переключается на Матфея ("M.") для "В те дни", , а затем снова на Луку для "в пятнадцатый год правления Тиберия Цезаря". Это означает, что "Композиция" объединяет оба текста в один, но оставляет небольшие редакторские пометки, указывающие на отдельное происхождение частей целого. Это новый порядок, который помнит старый.
Мэри Коллетт (1603-80) и Анна (1605-39) были старшими дочерьми из шестнадцати детей, родившихся у Сюзанны и Джона Коллеттов. Они всю жизнь жили и работали в Литтл-Гиддинге, обе дали обет целомудрия. В 1632 году, когда престарелая матриарх Мэри стала слишком слабой, чтобы вести большую часть религиозных дискуссий и образовательных мероприятий, ее внучка Мэри, часто одетая в "серую мантию монаха", стала "матерью" для общины. Посетители Литтл Гиддинга были поражены тихой харизмой Мэри, особенно после того, как община расцвела после смерти Николаса в 1637 году. Поэт Ричард Крэшоу, учившийся в Кембридже в 1630-х годах, был частым посетителем - ему нравилось участвовать во всенощных медитациях - и, похоже, был платоническим поклонником Мэри. В 1620-х годах Николас организовал для нее, а возможно, и для Анны, обучение у дочери переплетчика из Кембриджа, и переплет "Гармонии" 1642 года, которую читал Карл I, из пурпурного бархата с искусной хорошей резьбой свидетельствует о мастерстве Марии. Экземпляр "Эйкона Базилика" (1649) из Британской библиотеки - книги, оправдывающей правление Карла I сразу после его казни, - уже давно считается переплетной работой Марии.
Нужно прислушаться, чтобы услышать голос Анны, но он слышен. Бумаги Феррара - это архив, хранящийся в Колледже Магдалины в Кембридже - в том же колледже, где находится библиотека Пеписа. В нем содержится 2280 рукописей и около 600 оттисков, относящихся к истории семьи Феррар в период с 1590 по 1790 год. В девятнадцатом веке архив практически не использовался, но в двадцатом веке он был поэтапно каталогизирован в течение более чем пятидесяти лет. Большинство рукописей - это письма, в частности Николаса Феррара (1592-1637) и Виргинской компании Лондона, но есть также письма к Анне Коллетт и от нее.
По большей части эти письма написаны ее дяде Николасу. Он называет ее "моя дорогая Нэн"; она обращается к нему "мой дорогой и всегда уважаемый отец Ункл" - "за это имя [отец] вы заслужили, и я считаю это большим преимуществом". Письма Анны наполнены языком долга, благодарности, обязанности ежедневно выражать признательность и самоуничижения ("But I dare not trust my owne iudgment in this waity matter"). Анна стремится аккуратно вписаться в ту иерархию, которую явно ожидал от нее Николас:
Дайте мне разрешение, умоляю вас, передать вам эти грубые [т. е. невежественные, необученные] строки, чтобы выразить смиренную благодарность, которой я признаю себя обязанным вам за вашу великую любовь, которой вы соблаговолили одарить меня, и я совершенно недостоин наименьших из ваших милостей, которые вы так обильно мне оказали.
Это из письма, датированного 13 ноября 1626 года. 9 ноября 1629 года Анна отписывается: "Ваша покорнейшая дочь Анна Коллетт", и трудно не почувствовать, как психологические стены смыкаются.
Можно было бы ожидать, что Анна померкнет и исчезнет перед лицом этой доминирующей харизмы, но она этого не сделала, и есть что-то парадоксальное в ее неоднократных и внятных заявлениях о пассивности ("мой отточенный отец... ваша мудрость и разум будут по милости богов моим правителем и проводником"). В конце шекспировского "Укрощения строптивой", написанного, как мы полагаем, в начале 1590-х годов, Кэтрин произносит длинную речь о долге перед своим будущим мужем Петруччио, в которой отказывается от своей прежней пылкой и остроумной независимости и вместо этого проповедует немую верность ("Твой муж - твой господин, / Твоя жизнь, твой хранитель, / Твоя голова, твой государь"). Но приверженность Кэтрин тишине и скромности распространяется на сорок четыре строки, и в то время как она занимает центральную сцену, чтобы пообещать жизнь в маргинальности, она предлагает воодушевляющую речь слабости. Ирония начинает трещать по швам. Анна не иронизирует в своих письмах, но она находит способ для своего рода встроенного самовыражения: играет по правилам, но находит свой голос.
Мы видим ощущение сильной личности, опосредованное гендерными условностями благочестивой скромности и духовной преданности, когда в 1631 году племянник Николаса Артур Уоденот добивается руки Анны в браке. Анна отвечает четким отказом, облеченным в язык застоя и подчинения.
Touching my Condission of lyfe such Contente doe I now fynde I humbly praise God yt I neither wish or desyer any Change of it But humbly beg of God yf he soe please to see it good and wth my Parence leave to give me grace and strength that I may spend ye rest of my dayses wthout greater incoumbrances of this world wch doe of Nescessaty accompany a married Estate.
В процессе создания книги Мария и Анна время от времени использовали тему главы, чтобы вызвать в памяти что-то из своего опыта в Литтл Гиддинге: они не думали об автобиографии, но их привлекала своеобразная рифмовка схожего опыта во времени. В главе 148 "Гармонии для Карла I" 1635 года рядом с библейским текстом "Но написано, чтобы вы поняли, что Иисус есть Христос, Сын Божий" Анна и Мария вырезали и приклеили изображение письменного стола, книги и свитка; в главе 125 "Десять дев" они поместили гравюры с изображением женщин, шьющих и пишущих, а в центре страницы - книгу; а в главе 42 они поместили гравюры с изображением женщин, которые ткут, шьют и молятся. Слишком неуклюже считать эти сцены изображениями Марии и Анны: они не были заинтересованы в самовыражении, как мы понимаем этот термин, в озвучивании индивидуальных желаний. Но Мария и Анна использовали имеющиеся в их распоряжении условности, чтобы намекнуть на долгую историю гендерной работы, которая занимала и их время. Для Марии и Анны самоощущение, по-видимому, развивалось из соответствия, а не из отхода (как мы склонны представлять сегодня) от прежних моделей поведения и личности.
Брат Николаса, Джон, написал о нем очень благоговейную, но незаконченную биографию - важнейшую раннюю историю, которая, прославляя Николаса, отодвинула на второй план почти всех остальных, включая самого Джона, создав схему истории Литтл Гиддинга, которая в значительной степени повторяется. Но что полезно в его биографии, так это описание Джоном механики вырезания и вклеивания, которое выполняли Мария и Анна. Гармонии были собраны в комнате Согласования в Литтл-Гиддинге на больших столах, комната была увешана отрывками из Писания, приколотыми к стенам:
ножницами... вырезали [из] каждого евангелиста такие-то и такие-то стихи и таким-то и таким-то образом складывали их вместе, чтобы сделать совершенной такую-то и такую-то главу или главу. И когда они сначала делали это грубо, то потом своими ножами и ножницами аккуратно подгоняли каждый вырезанный стих, чтобы наклеить его на листы бумаги. И так искусственно они осуществляли этот новоизобретенный способ, как бы новый вид печати, ибо все, кто видел книги, когда они были закончены, принимали их за напечатанные обычным способом.
В цитате Джона чувствуется и новизна, и техническая изощренность процесса создания "Гармонии": то, что он называет "этим новым найденным путем". Но есть здесь и намек на беспокойство: это регистр тревоги, которую испытывают первые читатели, чувство дезориентации от этих книг: 'All that saw the books... took them to be printed the ordinary way'. Что же это за книги?
Не все были впечатлены этими гибридными работами. Более поздние (мы, возможно, хотели бы подчеркнуть мужские) историки часто пренебрежительно отзывались о них - и первое место здесь занимает историк переплетного дела Джеффри Хобсон, который, написав в 1929 году о "благочестивой нудности жизни в Литл Гиддинге", назвал вырезанные и вставленные "Гармонии" "ужасными памятниками неправильно направленного труда", и, в лучшем случае, "восхитительным развлечением для довольно отсталого ребенка восьми лет". Восьми! Правда, сын Хобсона Энтони (на момент написания книги ему было восемь лет) стал выдающимся аукционистом и историком переплетного дела, а также автором шести книг и более двухсот статей по библиографии; но все равно это кажется несколько суровым. Разумеется, современники пришли к совершенно разным суждениям. Карл I хвалил "Гармонии" за их "необычную композицию" и "изысканное мастерство... [не] превзойденное... ни одним человеком". Джордж Герберт высоко ценил присланную ему гармонию из Литтл Гиддинга "как богатую драгоценность, достойную быть носимой в сердце всех христиан", и выражал восторг от того, что "женские ножницы нашли столь редкое применение, чтобы служить у Божьего алтаря".
Мы можем получить представление о процессе производства, посмотрев на оставшиеся обрывки, которые сохранились в архивах до наших дней. Феррары продали Литтл Гиддинг в 1760 году, и их библиотека исчезла, но в Кембриджский колледж Магдалины попали пачки бумаг, включая тысячи писем и коллекцию из около 800 свободных, немонтированных гравюр, которые десятилетиями лежали в нераспечатанной коробке, не узнанные в том, чем они были. Эти отпечатки, размер которых варьируется от медальонов размером с монету до больших двойных фолиантов, представляют собой либо изображения, которые Феррары предполагали использовать в создании будущих "Гармоний", но так и не сделали этого, либо остатки частично использованных листов: лоскуты, оставленные после работы ножницами Марии и Анны. Долгое время считалось, что они являются отвергнутой частью коллекции печатных изданий Сэмюэля Пиписа, и поэтому никто из интересующихся Литтл Гиддингом не обратил на них внимания. Но когда крышка коробки поднята, они дают представление о книжном деле в Литтл-Гиддинге, застывшем во времени.
На картинке изображена одна из гравюр из колледжа Магдалины: это "Страшный суд", выгравированный по картине Мартина де Воса из Антверпена (1532-1603). Марии и Анне, а также всем остальным создателям гармоний Литтл Гиддинга нравились маньеристские работы де Воса: они регулярно появлялись в "Гармониях", а в сохранившемся письме от 1635 года Николас с присущей ему изысканностью приказывает своему племяннику достать гравюры Адриана Коллаэрта и де Воса:
Пришлите мне на этой неделе тот набор [оттисков], в котором "Конкорданс" Беттис [Элизабет Коллетт] состоит из 51 оттиска и Адриана Коллеартса и М. де Воса... Мистер Табор купил мне один из них на Sturbridge fayre [ежегодная ярмарка на Stourbridge Common, Кембридж] за семь шиллингов, я полагаю, его легко найти.
Неизвестно, действительно ли их было "легко найти", но когда Мария и Анна дошли до главы 127 ("Суд") Гармонии 1635 года, они потянулись к гравюре де Воса. В другое время, они интересовались вырезанием частей гравюр для использования в коллажах, и недостающие овцы на гравюре де Воса из Колледжа Магдалины наводят на мысль, что части гравюры были удалены для использования в других местах, оставив после себя эти довольно призрачные пробелы между овцами. Если вы посетите Литтл Гиддинг сегодня, недалеко от главной дороги в Соутри, крошечная часовня, которая все еще стоит, окружена полями овец, а Феррары питали особую слабость к животным: на многих страницах "Гармонии" представлены коллажи животных - овец, змей, преследующих лис - иллюстрирующие текст, вырезанный, например, из главы 10 от Матфея ("Вот, Я посылаю вас, как овец, в средоточие волков"). "Эти картины выражают жестокость волков / И хитрость змей", - говорится в характерной буквалистской рукописной приписке.
Эти свободные отпечатки могут помочь нам представить процесс производства "Гармонии" и другим способом. Листая коробки с отпечатками, мы обнаруживаем детали, предназначенные для использования в "Гармонии", но остановленные на середине производства: например, напечатанную кайму из роз, предназначенную для обрамления так и не завершенной центральной сцены. Мы получаем ощущение яркой, сложной текстовой операции, которая внезапно была упакована, но может возобновиться в любой момент. На обороте гравюры, выполненной по эскизу Теодора Бернарда из Амстердама, есть рукописная пометка: "Эта часть содержит сотню сеуэральных картинок, которые стоят 12 шиллингов". Гравюра, сделанная из плотной бумаги, была сложена вдвое, чтобы служить кошельком для хранения изображений, когда их доставляли в Литтл Гиддинг. Иногда похожие изображения скрепляли бечевкой, создавая маленькую книжку; а если бечевка не сохранилась, отверстия на отдельных отпечатках можно совместить, чтобы создать впечатление такого импровизированного переплета. Вероятно, но не точно, что существовал реестр, ныне утраченный, который служил центральным указателем, создавая архив для будущих, пока еще не идентифицированных работ.
Многие гравюры Магдалины дополнены рукописными заметками, обычно написанными рукой Николаса или Джона Феррара. Читая эти заметки, мы можем подслушать разговоры 1630-х годов о приобретении, каталогизации и выборе гравюр. На обороте "Поклонение королей", выполненного по эскизу Йоханнеса Страдануса, есть отрывок текста, написанный рукой Джона Феррара. Феррар просит прислать ему
Эта книга Страдануса о Строе [Истории] Евангелия Но особенно, что если быть иметь лим[б] Ангелова обращения к Zakerias и если ни один из этого Страдануса не быть иметь тогда вы должны послать мне книгу того Христа действуя в tempell он является Вы прислали одну из книг, которую я вернул, имея ту же книгу у себя, но теперь, чтобы просмотреть ее, я нахожу недостающим первый лист истории о приходе Ангела в Закерию и о том, как он вышел к пепулам и не мог говорить; Если вы не можете помочь мне с этой картиной, которая только и нужна мне из всей книги, то вы должны прислать мне всю книгу, и я буду иметь случай использовать больше такого рода историй и картин, если есть много других, которые нарисовали их в других формах, чем больше разнообразия, тем лучше в этой и всех других для моей очереди, потому что они имеют большую пользу, когда они разных видов и форм и меньше, и больше: Это я молю соблюдать во всех картинках, которые вы мне посылаете, чем больше разнообразия в одном и том же виде и истории, тем лучше.
Гул цели и деятельности, производства и замысла. Вот очень конкретное желание Джона получить определенную сцену: "та картина Сингилла, которую я хочу из всей книги". Если он не может получить ее отдельно, "тогда вы должны прислать мне всю книгу". Джону также нужны другие копии похожих гравюр: он собирает ресурсы, "чем больше разнообразия, тем лучше", особенно "когда они разных видов и форм, как маленькие, так и большие".
Благодаря этим встроенным изображениям - часто первоначально созданным антверпенскими печатниками и граверами XVI века - "Гармонии" были не только красивыми предметами, но и представляли собой, очевидно, протокатолические, а значит, политически взрывоопасные интервенции в горячие политико-религиозные дебаты 1630-х годов. Это было десятилетие, когда Уильям Лауд, архиепископ Кентерберийский, поощрял усиленную церемониальную форму поклонения, которая, как многим казалось, представляла собой романизаторскую программу. И действительно, один из важных аспектов жизни раннего нового времени, который раскрывает Литтл Гиддинг, - это выживание форм католической религиозной жизни в официально протестантской Англии. Один критик в 1641 году назвал Литтл Гиддинг "арминианским женским монастырем"; в 1634 году молодой адвокат Эдвард Лентон был послан местным сержантом, чтобы выяснить, правдивы ли слухи о католических суевериях; а Джордж Герберт сетовал на "подозрения, клевету и презрение, которые мирские люди могут выплеснуть на них". Одобрительный визит Карла I в 1642 году с должными ответами на все эти вопросы проходил в контексте этих слухов. Николас Феррар, в частности, подвергся жарким спекуляциям: его, по словам современника, "разрывали на части, как бешеные лошади, или раздавливали между верхним и нижним жерновом противоположных сообщений: то он был папистом, то пуританином". Когда на смертном одре Феррар приказал сжечь свои оскверненные книги ("комедии, трагедии, любовные гимны, героические поэмы и тому подобные вещи"), костер, вспыхнувший ночью на территории Литтл Гиддинга, казалось, подтвердил подозрения в том, что он был магом, продавшим душу дьяволу, как доктор Фаустус Кристофера Марлоу, который заявил: "Это магия, магия, которая меня околдовала".
Литтл Гиддинг не был криптокатолической ячейкой, которой боялись или, возможно, фантазировали пуритане. Но, несмотря на уединение среди кружащих полей, это был центр активности, шумная текстовая фабрика, куда стекались всевозможные товары (включая, но не ограничиваясь, гравюры и материалы для изготовления книг), часто доставляемые анонимными слугами. (В 1627 году Феррар писал своей "самой дорогой матушке", перечисляя товары, которые должны были быть доставлены "к полудню субботы", включая "старый плащ, несколько стаканов", "фиги, альмоны, чернослив" и, в "связке, засеянной холстом", "кусковой сахар" и "серую книгу с курьером "Blew Veluett"". Посылки часто включали и более книжные предметы: "Бутылка красного и бутылка черного инке"; "литровая коробка [с]... серыми буквами или [печатными] знаками [и]... печатными инке, которые должны быть уложены на букву шариком из кожи"; и даже, в июле 1633 г., "пресс" - возможно, печатный пресс, а возможно, стоячий пресс, такой, какой был у Уильяма Вилдгуза, используемый для прессования страниц после наклеивания оттисков и фрагментов текста на бумагу. В сохранившихся письмах рассказывается, что родственникам приходилось искать в лондонских книжных лавках и библиотеках Кембриджского колледжа библии и гравюры, которые можно было бы использовать в Литтл Гиддинге. В Лондоне племянник Николаса Артур Уоденот, ювелир, живший в доме "Виноградная гроздь" на Фостер-лейн, недалеко от Голдсмитс-холла, служил чем-то вроде главного лондонского агента Литтл-Гиддинга: письмо за письмом описывает его неутомимые попытки достать для дяди конкретные материалы. Вчера я был в типографии Хауса, - писал он в одном из писем 1632 года, - и понял, что Библия римского письма закончена". Родственник Феррара Роберт Мейплтофт, стипендиат Пемброка в Кембридже и капеллан антипуританского епископа Норвича, а затем Эли, Мэтью Рена, был еще одним постоянным искателем, и его письма полны последних издательских новостей: "Самая прекрасная латинская Библия вульгарного издания и вашего размера - Амстердамская, написанная Джонсоном в 1632 году". Мейплтофт особенно хорошо справлялся с поисками книг в библиотеках Кембриджского колледжа, которые помогли бы работникам Литтл Гиддинга создать более совершенные Гармонии: в 1635 году он сообщал о книгах, которые нашел, пока Мария и Анна работали над своей Гармонией четырех Евангелий, включая "Concordia Euangelica in quatuor Euangelistas" Перпиниана (1631), которая "идет путем сравнения, приводя один за другим все тексты каждого отдельного евангелиста и комментируя их".
Те из нас, кто думает об истории книги, - как я, как вы - привыкли связывать печать с чем-то вроде неподвижности, со способностью превращать текучую средневековую рукописную культуру в единообразные печатные книги. Поэзия Джона Донна 1590-х и начала 1600-х годов существует в хаосе рукописных вариантов, отчасти потому, что Донн боялся, что печатные версии его стихов попадут к читателям, которые не поймут его сложной и, как правило, приторной иронии, особенно после того, как он стал деканом собора Святого Павла, а юношеские стихи о постели выглядели неловко в резюме. В результате копии его стихов широко распространялись в рукописях, особенно среди хихикающих студентов придворных иннов, так что сегодня такое стихотворение, как "Блоха", зафиксировано в сорока пяти рукописных версиях (или, на процедурном языке текстологии, "свидетелях") раннего времени, и все они отличаются друг от друга в разной степени. Как же при таком многообразии (хаосе или богатстве, в зависимости от ваших предпочтений) мы можем говорить о единственном стихотворении Донна под названием "Блоха" или даже об одном авторе по имени Донн? Но одна латинская Библия, напечатанная в Амстердаме Джонсоном в 1632 году, была похожа на другую, или, по крайней мере, должна быть похожа, или, по крайней мере, мы этого ожидаем, и из этого ощущения надежного повторения проистекает (для нас) совершенно обыденное, но (для истории письменного текста) революционное понятие идентичных копий. Поскольку каждый экземпляр шекспировских произведений должен выглядеть одинаково (я подчеркиваю "должен": помните о двусмысленности), мы все можем читать один и тот же текст одного и того же автора и реагировать на одно и то же произведение искусства. И из этого единства проистекает ряд повседневных, но и весьма глубоких понятий, включая саму идею автора, литературного произведения и литературного канона. Но в своих "вырезанных и вставленных" Евангелиях Мэри и Анна Коллетт демонстрируют готовность разбирать и переставлять печатные Библии, которая гонит овец сквозь эту особую королевскую процессию. Гармонии" - это ответ на культуру и технологию печатного станка со стороны блестящих умельцев (но также и любителей), которые превращали напечатанные книги обратно в уникальные тексты. Не для них фиксирующий потенциал печати, не для них ожидание, что большой фолиант религиозной работы сохранится как окостеневшая вещь, как текст, высеченный в камне. Кипучая жизнь, которую демонстрирует работа Марии и Анны, прямо противоположна, и читать эти "Гармонии" сегодня - значит испытывать своего рода двойное притяжение: ощущение запутанности и завершенности этих томов, но также осознание того, что за сборкой скрывается расчленение и растаскивание. Гармонии неловко стоят на границе разрушения и созидания, и творчество в Литтл Гиддинг опирается на предшествующий акт расчленения.
Но это все равно не дает ответа на вопрос "почему". Почему члены англиканской религиозной общины решили разрезать экземпляры Библии? С точки зрения XXI века, в котором уничтожение религиозных книг, как, например, сожжение Корана в 2012 году Терри Джонсом, протестантским священником в Гейнсвилле, штат Флорида, является мощным культурным табу, как мы должны понять смысл этого очевидного акта уничтожения? В романе Томаса Харди "Джуд Непонятный", когда Сью рассказывает о создании "Нового Завета", "разрезав все Послания и Евангелия на отдельные брошюры [с французского, буквально "сшитая работа"] и расположив их в хронологическом порядке, как было написано" - "Я знаю, что читать это после стало вдвое интереснее, чем раньше, и вдвое понятнее" - реакция Джуда соответствует реакции, которую мы могли бы ожидать от культуры в целом: "Хм!" - сказал Джуд с чувством святотатства". Так что же происходило в Литтл Гиддинге?
Отчасти ответ на эту загадку кроется в природе протестантизма XVII века, который призывал верующих читать Библию самостоятельно, вдумываться в каждое слово, перелистывать страницы, искать их значения, вступать в агонистические отношения с текстом. Как отмечает историк книги Джульет Флеминг, печать "могла... представлять собой способ более плотной материализации мысли"; и если протестантизм пропагандировал взаимодействие не с абстрактным текстом, а с воплощенной книгой в руках каждого читателя, и понимал чтение как борьбу, то рассказы о набожном письме часто представляли гиперчувственные описания религиозного письма, граничащие с эротикой. Описывая мутную текстовую историю посмертного "Руководства по частному посвящению" епископа Винчестерского Ланселота Эндрюса (1648), Ричард Дрейк связал набожное письмо не только с обращением с физической бумагой, но также, что очень поразительно, с пятнами и пометками. Правильное религиозное взаимодействие с текстом оставляло следы:
Если бы вы увидели оригинал рукописи, счастливый в своем великолепном уродстве, измазанный Его благочестивыми руками и политый Его покаянными слезами, вы были бы вынуждены признать, что эта книга принадлежала не иначе как чистому и первобытному преданию.
"Being slubber'd with His pious hands" - это замечательное описание религии грязного обращения с книгами и парадоксального убеждения, что чистая вера оставляет свой след - и именно в этой культуре происходило вырезание, перестановка и склеивание Литтл Гиддинга. "Знать Библию в эпоху печати, - по меткому выражению искусствоведа Майкла Гаудио, - значило уметь управлять ее частями".
Но эти вырезанные и вставленные библейские "Гармонии" также говорят нам нечто важное о книге XVII века в целом. Ранее я довольно нервно отмечал, что печать часто связывают с идеей фиксации или стабилизации текста: ранние работы тех ученых, которые много сделали для создания области истории книги, такие как "Печатный станок как агент перемен" Элизабет Эйзенштейн (1979), показывали, как печатный станок мог создать новый вид стабильного литературного памятника. В этом есть доля истины, но эффектные разрезы Мэри и Анны Коллетт предупреждают нас о важной оговорке: их "Гармонии" показывают, что при всем новом постоянстве печатных книг ранний модерн был также культурой глубокого библиографического непостоянства, спокойно относящейся (среди прочих проявлений книжной текучки) к ножницам в своих печатных книгах. Это резание часто было очень повседневной версией чтения: не скандальной или разрушительной, а ответом на способы, которыми книги просили быть потребленными. В "Кратком и простом альманахе на этот год" Джона Уайта (1650) - своего рода настольном дневнике раннего модерна - читателям предлагается вырезать "весь календарик" на 1650 год для использования в других местах, "который, будучи вырезанным, может быть помещен в любую книгу счетов, настольную книгу или другую". В экземпляре "Эфемерид Паркера" 1710 г. - аналогичном альманахе - читатель вшил в заднюю часть книги бумажное колесо, сделанное из вырезанных печатных страниц, которое можно вращать, чтобы узнать астрологическое соответствие текущего момента, а также то, является ли "соединение [хорошим]... несравненно хорошим... очень хорошим... очень плохим... самым превосходным... плохим... [или] худшим из всех". Это - разрезание как повседневный способ изменения книги. Мы знаем, что с самых ранних лет книгопечатания в конце XV века читатели вырезали напечатанные ксилографические кругляши, инициалы и изображения и вклеивали их в тексты для набожности, такие как псалтыри и буквари; а рукопись "Большой хроники Лондона" лондонского олдермена Роберта Фабиана (ок. 1504 г.) покрыта вклеенными печатными вырезами: смешанная техника, авангардная литература. Читатели могли вырезать, чтобы избежать трудоемкого ручного копирования; чтобы справиться с потоком печатной продукции, который Роберт Бертон в своей "Анатомии меланхолии" назвал "огромным хаосом и путаницей книг"; чтобы расширить или переформатировать тексты; чтобы освободить место для маргинальных комментариев; чтобы удалить цензурный материал, особенно ссылки в молитвенниках на Папу, Томаса Бекета, индульгенции и чистилище в ответ на законодательство при Генрихе VIII и Эдуарде VI; исправление или удаление спорных, ошибочных или заведомо ложных утверждений на титульных листах (как это, возможно, произошло, по крайней мере, с двумя экземплярами "Aphorismes, or, Certaine Selected Points of the Doctrine of the Jesuits" (1609), на обоих из которых в колофоне удалено "LONDON"); или иллюстрирование рукописей вырезанными печатными изображениями. Читатели XVII века спокойно относились к гибриду печати и рукописи, и мы имеем впечатляющий пример в обыденной книге роялиста сэра Джона Гибсона. Заключенный в Даремский замок в 1650-х годах после того, как он оказался не на той стороне Гражданской войны, и размышляя о невзгодах, которые ему пришлось пережить, Гибсон собрал рукопись, полную цитат, многие из которых были взяты из Библии и классической литературы, и размышлял о страданиях, которые переносят добродетельные люди. Он надеялся, что послужит оправданием его жизни и поможет его сыну, как "компаньон, на которого можно иногда посмотреть в этой долине чая". К этим переписанным цитатам Гибсон приклеил несколько страниц, вырезанных из печатных томов, и добавил свои собственные рукописные заметки.
От этих страниц захватывает дух: Гибсон использует все, что попадается ему под руку, чтобы создать текст, в котором прослеживается его особая смесь отчаяния и непокорности. Но его готовность к сокращениям также отражает в более широком смысле тот факт, что связная, переплетенная, неаннотированная, "полная" печатная книга, на которой зациклилась современная книжная культура - идеальная, "чистая копия", заставляющая аукционистов пританцовывать на месте, - еще не была доминирующим средством передачи текста. Становление книги благодаря таким знаковым изданиям, как "Фолио" Джонсона и Шекспира, конечно же, является одним из самых громких и важных событий в литературной культуре XVII века, и мы видели роль Уильяма Уайлдгуса в этом преобразовании. И я, конечно, не хочу уничтожать этот сдвиг с помощью ревизионизма "все или ничего" . Но на протяжении большей части раннего модерна современное предположение о том, что (по словам Джульет Флеминг) "произведение совпадает с книгой" - что одно литературное произведение равно одному физическому объекту - еще не было аксиомой. Книга еще не была исключительным или, возможно, даже доминирующим носителем текста (существовали рукописи, письма, баллады на одном листе, не говоря уже о воспринимающих текст стенах и окнах, тарелках и предметах мебели), и книга была материальной формой, которую можно было легко переделать. Книги обычно продавались без переплета; несколько памфлетов могли быть скреплены вместе позднее, чтобы создать новые составные целые книги или Sammelbände, в которых одно физическое целое содержит множество более коротких текстов, начавших свою жизнь как отдельные публикации; читатели могли добавлять пустые страницы к печатным текстам, чтобы освободить место для рукописных примечаний. Некоторые книги печатались с очень широкими полями для того, чтобы сделать возможным именно такой вид писанины - например, экземпляр книги Томаса Литтлтона "Tenures" (1591), хранящийся сейчас в Шекспировской библиотеке Фолджера, имеет огромные поля, которые представляют печатный текст как отправную точку для длительного процесса письма. Аннотируйте меня! заявляет эта книга.
В этой культуре печатная книга была более условной формой, чем можно было бы ожидать, - это был физический объект, подлежащий обсуждению, и вырезание страниц с посвящениями не обязательно было трансгрессивным актом, каким его считали более поздние периоды: "Священным товарам свойственно, - как отмечалось в издании Ланселота Эндрюса, - становиться лучше в результате их использования".
Многие читатели раннего Нового времени выражали свою заинтересованность в чтении, знаниях и мыслях не тем, что фетишизировали книги, складывали их в коробки или за закрытые двери; читать означало делать пометки, аннотации, переплетать, переставлять, переформатировать, разрезать. Можно думать о Мэри и Анне Коллетт как о тихих и послушных племянницах, едва заметных рядом со своим доминирующим дядей. Другой - переосмыслить их как радикальных книгоделов, обративших внимание на чудесный потенциал непостоянства, заложенный в печатной книге раннего модерна. Мы видим это стремление к переосмыслению книг на следующей странице: из последней главы Евангельской гармонии, созданной для Карла I в 1635 году из разрезанных изданий английской Библии и широкого спектра антверпенских набожных гравюр.
Это апостол Матфей пишет свое Евангелие, повернувшись лицом к манящему ангелу, а на переднем плане - письменный стол с письменными принадлежностями: песочные часы, закрытая книга, перо в чернильнице и открытая книга с текстом, который, кажется, находится и на странице, и парит над ней, причем текст повернут так, чтобы быть разборчивым для читателя, а не так, как написал бы его Матфей: увеличив масштаб справа, мы можем прочитать: "И Лоэ / Я / с вами во все дни до / конца мира / Аминь". Это заключительные строки главы 28 Евангелия от Матфея: тот момент, когда воскресший Иисус велит ученикам "учить все народы" и распространять слово. Кажется, что Матфей одновременно обращается к ангелу за вдохновением - предполагая, что он находится в середине написания - и представляет нам законченное повествование: завершенный текст.
Это изображение Матфея создано на основе гравюры, созданной Питером де Йоде, гравированной Эгбертом ван Пандереном и опубликованной Теодором Галле. Ранние современные изображения Матфея, пишущего свое Евангелие, были распространены, например, "Вдохновение святого Матфея" Караваджо (1602), но Мэри и Анна Коллетт превратили это изображение в праздник книгопечатания в стиле Литтл Гиддинга. Чудесным образом из-под пера Матфея выходят печатные слова: слова, которые были разрезаны, переставлены и склеены, ориентированные на нас, читателей. Буквы обладают нуминозным качеством, паря над поверхностью книги: "И Лоэ Я с тобой" парит над материальным миром, даже если эти слова сделаны из разрезанной бумаги и клея. Имя Мэтью этимологически происходит от латинского manus и греческого theos, "рука Бога", и поэтому в последней главе Мэри и Анна Коллетт переосмысливают культовый момент письма как работу не пера и чернил, а ножа и ножниц.
В понедельник днем в 1936 году Т. С. Элиот покинул Кембридж, где по просьбе Джона Мейнарда Кейнса он проводил докторскую диссертацию, и проделал тридцатимильный путь на машине до Литл Гиддинга. Прогноз погоды, опубликованный в газете "Таймс", был плохим - ветер, дождь, холод , - но в итоге, как написал Элиот в фразе, которую трудно приписать ему, "день был действительно чудесным".
Элиоту было сорок семь лет, и его статус в английской литературной культуре был, по словам литературного критика Фрэнка Кермода, "высоким и устойчивым": Позади было четырнадцать лет работы над "Пустой землей"; журнал Criterion определял его вкус и публиковал ведущих писателей начала XX века (Эзра Паунд, Вирджиния Вульф, У. Х. Ауден, У. Б. Йитс).
Машина с грохотом неслась по сужающимся, покрытым цветами дорожкам к маленькой часовне с унылым фасадом. Вместе с Элиотом ехала компания энтузиастов Литтл-Гиддинга, набившихся в машину, как англиканские сардины: среди них Хью Фрейзер Стюарт, декан колледжа Магдалины и ученый французский философ XVII века Блез Паскаль, и Бернард Блэкстоун, член Тринити-колледжа, который уже много лет копался в бумагах Литтл-Гиддинга.
Элиот посещал дом и часовню отчасти из-за своего новообретенного англиканства: за девять лет до этого он был крещен в Англиканской церкви, а в 1930 году стал британским гражданином. Он также был ярым роялистом - пожизненным членом Общества короля-мученика Карла - и его привлекали истории о визитах Карла I. Но, пожалуй, сильнее всего Элиот был увлечен Джорджем Гербертом - человеком, которого Элиот считал великим поэтом духовной неуверенности и беспокойства. В конце жизни, по словам его второй жены Валери, "Элиот иногда думал о себе как о маленьком Джордже Герберте".
Через шесть лет после визита Элиот опубликовал четвертый из своих "Четырех квартетов", "Литтл Гиддинг", превратив элементы своего визита в тот майский день в эту поэму, меняющую время. Увлеченный Гербертом, Николасом Ферраром и Карлом I, Элиот, похоже, почти ничего не знал о Марии и Анне Коллетт. Но он был частью долгой традиции индивидуальных посетителей Литтл Гиддинга, традиции, идущей от Герберта и Ричарда Крэшоу в 1630-х годах и до тех, кто посещает его сегодня. В книге посетителей у дверей часовни сегодня записаны самые разные мотивы этих недавних поездок.
Часть паломничества.
В канун 34-го дня рождения моего замечательного сына. Я благодарю!
Интересное здание.
Очень нравится.
Вспоминая Говарда Кинга.
Повторный визит спустя много лет и стихов.
Поженились здесь 31.7.1971. 40 лет назад.
Я вернусь.
Моя мать Фрэнсис Деллер еще девочкой полировала латунного церковного орла.
Поездка оправдала себя.
Очень причудливое место.
Впервые.
Прощальный визит?
Строки Элиота в начале поэмы передают то чувство, которое, вероятно, испытывал Карл I в 1642 году, когда Литтл Гиддинг стал уединенной конечной точкой любого из путешествий.
Если вы пришли сюда,
Пройдитесь по маршруту, по которому вы, скорее всего, пойдете
Из того места, откуда вы, скорее всего, приехали,
Если бы вы пришли сюда в мае, то увидели бы живые изгороди.
Снова белый, в мае, со сладострастной сладостью.
То же самое будет и в конце путешествия,
Если бы ты пришел ночью, как разбитый король,
Если вы пришли днем, не зная, за чем пришли,
То же самое происходит, когда вы покидаете неровную дорогу.
И повернись за свинарником к унылому фасаду.
И надгробие.
И то, ради чего вы пришли.
Это всего лишь оболочка, шелуха смысла.
Из которого цель вырывается только тогда, когда она выполнена
Если вообще.
Глава 4. Типография. Джон Баскервиль (1707-75) и Сара Ивс (1708-88)
Замечали ли вы, как живописна буква Y и как бесчисленны ее значения? Дерево - это Y, перекресток двух дорог образует Y, две сходящиеся реки, голова осла и быка, бокал и его стебель, лилия на стебле и нищий, поднимающий руки, - это Y.
Карл Дэйр, "Дизайн с помощью типа" (1967)
От ножниц, клея и библейских коллажей Литтл Гиддинга 1630-х годов мы перенесемся чуть более чем на сто лет вперед, в Бирмингем XVIII века, к известному типографу и книгоиздателю, а также к его жене. Добраться туда можно, совершив поездку в Кембридж.
Если вы примете счастливое решение посетить зал исторической печати в библиотеке Кембриджского университета, расположенный в двадцати пяти минутах ходьбы от железнодорожного вокзала, то сможете попросить показать вам семь коричневых деревянных ящиков, внутри которых, на зеленой войлочной подкладке, лежат ряды и ряды пуль. Но это не пули: это пуансоны Джона Баскервиля, вырезанные его резчиком Джоном Хэнди в середине XVIII века по чертежам Баскервиля, каждый длиной около 5 сантиметров с рельефно вырезанной в верхней части буквой в зеркальном отображении. Задача каждого пуансона - или была таковой до того, как они стали историческими артефактами, с которыми можно ознакомиться в библиотеке, - вбиваться в прутья мягкой латуни или меди, при этом пуансон из твердой закаленной стали создает матрицу длиной около полутора дюймов в форме буквы. Эта матрица, обрезанная и зафиксированная в форме литейщиком, вмещала расплавленный металл шрифта, залитый из ковша, сплав олова, свинца и сурьмы. "Шрифт отливается в форме, которую можно держать одной рукой, - писал шведский посетитель литейной мастерской Баскервилей в 1754 году, - и ее можно очень быстро открывать и закрывать". Затвердевая и расширяясь, металл формировал перевернутую влево-вправо букву, затем еще одну, еще и еще, каждая из которых после процесса "правки" - натирания "сортов" (частей шрифта) становилась гладкой и квадратной - позволяла наносить на бумагу чернильные буквы. Это были буквы "а", "т", "п" или "с".
Опыт, необходимый для изготовления этих пуансонов, был тщательно охраняемым секретом, о котором шептались от мастера к ученику. Когда Джозеф Моксон собрался написать свой великий труд о печати, замаскированный под учебное пособие, "Упражнения механика во всем искусстве печати" (1683-4), он мог только признаться в своих разочарованных поисках: "Вырезание букв - это ручная работа, которая до сих пор так скрыта среди ремесленников, что я не могу узнать, чтобы кто-нибудь учил ее чему-то другому... Поэтому я не могу (как в других ремеслах) описать общую практику рабочего человека". Эти пуансоны в Исторической типографии Кембриджа были вырезаны вручную в Бирмингеме в 1750-х годах, городе, где в то время было много квалифицированных мастеров по обработке металла, в частности слесарей. Пуансоны тяжелые и прохладные на ощупь. Их сочетание веса и точности - по мере того как они сужаются до зеркального отображения буквы - напоминает о том, что самые первые печатники XV века, включая Гутенберга в Майнце и Николаса Дженсона в Венеции, были по образованию слесарями, и что начало печати, как и многие другие технологические достижения, было миграцией одной группы квалифицированных рабочих в новую, смежную область.
Штампы - это не буквы, а источник букв: они являются очень ранней стадией любой печати, и в них, как мы можем себе представить, скрыты все книги, использующие этот алфавит. "Вы знаете, что Б[аскервиль] воображает, будто его буква - это все, - писал поэт Уильям Шенстоун (1714-63), - от чего зависит достоинство книги".
Каждая коробка маркирована вручную: "40pt Italic 36pt Italic 28pt Rom. caps"; "ITALICS English Pica Small pica Long primer Bourgeois Brevier Nonpareil"; "60 & 48 pt Romans". Это язык типографики, курсивных и римских букв от очень маленьких до очень больших: 6-пунктовый nonpareil - от французского "не имеющий себе равных"; 8-пунктовый brevier, названный так потому, что этот размер использовался для печати руководств к религиозным службам в Римско-католической церкви, называемых бревиариями (маленькие, поэтому приходилось присматриваться); 9-пунктовый bourgeois - термин, обозначающий книгу среднего размера, или связь со средними слоями общества, или, возможно, связь с Жаном де Буржуа, печатником в Руане около 1500 года; 10-точечный длинный праймер, использовавшийся в начале для печати молитвенников или букварей; 12-точечный pica, возможно, происходящий от латинского "церковный справочник"; и далее - более крупные 28- (двойной английский), 36- (двойной большой праймер), 48- (4-строчный pica) и даже 60- (5-строчный pica) пункты.
Эти пуансоны пережили миграцию. После смерти Баскервиля в 1775 году его жена Сара продала их французскому драматургу Бомарше - автору пьес "Барбье де Севиль" и "Женитьба Фигаро" - за 3 700 фунтов стерлингов (примерно 325 000 фунтов стерлингов сегодня). Бомарше использовал их для печати знаменитого 168-томного издания Вольтера. Затем пуансоны разъехались по Франции, подобно пыльному, обожженному солнцем герою пикарескного романа. В течение многих лет они, похоже, полностью исчезли. Они перешли к семье печатников, резчиков и издателей Дидо, затем в типографию Deberny et Peignot, а затем, в 1953 году, с большой помпой - послы и вице-канцлеры пожимали друг другу руки за выпивкой - директор Чарльз Пиньо передал их в дар Кембриджскому университету, где Баскервиль служил продуктивным, но финансово несчастливым (он использовал термин "кандалы") университетским печатником в 1758-66 годах. Восхищаясь щедростью Пиньо, пересекающего Ла-Манш, мы можем пропустить тот факт, что некоторые пуансоны и все матрицы, похоже, отсутствуют.
Это те самые пуансоны, которые когда-то были в руках Баскервилей и с помощью которых печатались книги, вышедшие, как писал историк Томас Маколей, "чтобы поразить всех библиотекарей Европы". Перфораторы не позволяют нам перенестись в 1750 год, но они пронеслись через столетий, чтобы встретить нас сегодня, и это путешествие во времени, кажется, отражается в их холодной и успокаивающей тяжести.
Мы можем обрисовать значение Баскервиля в общих чертах. Он пришел в печать поздно, выпустив свою первую книгу в возрасте около пятидесяти лет, после изобретательной, но в то же время странной карьеры - "обученный не по профессии", писал его современник, историк из Бирмингема Уильям Хаттон, но "сын гения". Баскервиль работал сначала как письменный мастер, обучая почерку, а затем как один из первых специалистов по джапаннингу в Мидлендсе - джапаннинг - это лакирование или покрытие лаком металлических изделий и мебели для получения твердых черных или черепаховых поверхностей для украшения, в подражание видам предметов, импортируемых английской Ост-Индской компанией, которые очаровывали потребителей XVIII века. Везде, где он находил достоинства, он ласкал их" (снова Хаттон), и Баскервиль взял этот опыт работы с буквами и декоративными металлическими изделиями и направил его в русло печати. Эти ранние навыки, связанные с печатью, нашли отражение в его книгах.
Баскервиль достиг всеобъемлющего библиографического совершенства. Его черные чернила блестели как никакие другие, потому что он подмешивал в них сажу из ламп паяльщиков и стеклодувов; они также быстро сохли, что позволяло быстро печатать на обратной стороне листа. Его бумага имела ровный, блестящий глянец благодаря "горячему прессованию" - технике, которую Баскервиль хранил в тайне, наслаждаясь загадочностью, но которая, вероятно, развилась непосредственно из его работы с японской бумагой. Он усовершенствовал механику самого пресса. Центральное место в его достижениях занимал типографский дизайн - форма букв, которую придумал и отлил Баскервиль, и создание чистой, просторной эстетики, которая и сегодня формирует книжную продукцию.
Его печатный свод книг был классическим, глубоко каноническим и, как показалось бы Баскервилю, незаменимым собранием сочинений - Вергилий, Гораций, Ювенал, Лукреций, Теренций, Ариосто, Библия , Книга общей молитвы, Книга псалмов Стернхолда и Хопкинса - обогащенный авторами XVII и XVIII веков, включая Джозефа Аддисона, Уильяма Конгрива, Роберта Додсли и Энтони Эшли-Купера, 3-го графа Шафтсбери.
Именно эти тома были отправлены в мир, чтобы передать замысел Баскервиля, и они были встречены с международным одобрением. Бенджамин Франклин (1706-90), другой великий печатник-автодидакт XVIII века, с которым мы познакомимся в следующей главе, посетил Баскервиля в 1760 году из Пенсильвании, купил его книги, только что вышедшие из-под пресса, а также некоторые из его изделий из японского дерева и написал письма с вопросами об особых качествах его бумаги и методах печати. Вольтер (1694-1778) вел переписку и в 1771 году разрешил Баскервилю напечатать образцы своих сочинений. Французский типограф Пьер-Симон Фурнье (1712-1768) считал курсив Баскервиля "лучшим из всех, что есть в Европе", и прославил его формы букв в своем "Руководстве по типографике" (1766). А когда в 1768 году молодой Джамбаттиста Бодони (1740-1813) покинул Рим, находясь на ранних этапах своей влиятельной карьеры, в ходе которой он разработал "современную" типографику без украшений, именно печать Баскервиля потянула его в Англию.
"Все, что проходило через его пальцы, - писал Уильям Хаттон, - несло на себе живые следы Джона Баскервиля". Первая книга Баскервиля стала, пожалуй, его величайшей. На ее печать ушло три года: ему был пятьдесят один год, когда она вышла по цене в одну гинею за пачку непереплетенных листов. (Мы все еще живем в эпоху, когда читатели часто покупали листы, а затем относили их в свой любимый переплет, чтобы сшить и переплести в книгу). Это издание стихов римского поэта Вергилия обозначило территорию Баскервиля: канонический учебный латинский текст, толстый кварто почти в 450 страниц, напечатанный 18-пунктовым шрифтом (или большим шрифтом), буквы недавно отлиты по спецификации Баскервиля , и все это спроектировано и изготовлено так, что создает почти чудесное ощущение спокойствия.
Baskerville's Publii Virgilii Maronis Bucolica, Georgica, et Æneis (1757).
На каждой странице есть баланс и простота, которые создают ощущение пространства для дыхания. Никаких украшений. Никаких иллюстраций. Отчасти это связано с размещением шрифта в пространстве - французское mise-en-page означает "размещение на странице", - но это также результат "поцелуйного оттиска": чистой печати, достигнутой прессовщиком Баскервилей Ричардом Мартином при минимальном давлении на шрифт. Этот нежный поцелуй также является результатом некоторых изменений, внесенных Баскервилем в деревянный пресс. Он сделал "плиту" (которая прижимает бумагу к шрифту) и "камень" (на котором сидит запечатанный шрифт) из обработанной латуни толщиной 2 см и использовал "тимпан" (раму, на которую кладется лист бумаги для печати и которая принимает давление плиты) из гладкого пергамента, набитого тонкой тканью, а не мягкой набивкой, чтобы избежать слишком глубокого оттиска.
Печатные буквы стали чище, последовательнее и четче: "привлекательными, законченными и соответствующими случаю", по словам лучшего автора о шрифте Беатрис Уорд (1900-69). Возможно, самое известное определение типографики принадлежит Стэнли Морисону (1889-1967), который в 1930 году написал, что это "ремесло правильного расположения печатного материала в соответствии с конкретной целью; такое расположение букв, распределение пространства и управление шрифтом, чтобы максимально облегчить читателю понимание текста". Это кажется идеальным описанием работы Баскервилей двумя столетиями ранее. Незадолго до появления своего издания Вергилия Баскервиль писал неназванному другу, описывая труд и дисциплину, стоящие за этой элегантной книгой: "Я занимался схемой печати и создания букв в течение семи лет с самым интенсивным прилежанием, к большому ущербу для моих глаз, ежедневно используя микроскопы".
Я видел множество экземпляров книг Баскервилей во многих библиотеках, но не встречал ни одного с постоянными рукописными примечаниями читателей - такими, как указывающие руки или маникулы, каракули, подчеркивания, зачеркивания или острые однословные комментарии ("Нет!"), которые читатели добавляли к книгам, напечатанным, скажем, Винкином де Вордом. Книги Баскервилей предполагают другую, более благоговейную форму чтения. Эти книги скользят сквозь века, как сам Баскервиль перемещался в пространстве с высоко поднятой головой. "Несмотря на то что он был построен из легких бревен фрегата, - писал Хаттон о повадках Баскервиля, - его движения были торжественными, как у линейного корабля".
Страницы экземпляров "Вергилия" Баскервиля имеют золотые передние края. Бумага имеет гладкость и блеск, как у атласа. Гладкость означала, что при печати требовалось меньше усилий для создания ровного оттиска, а меньшие усилия приводили к более чистому и четкому начертанию букв. Глянец - следствие того, что каждый лист быстро снимался с пресса - краска была еще влажной - и помещался между горячими медными пластинами, благодаря чему бумага не впитывала краску и не тускнела. Первая половина книги напечатана на гладкой бумаге без водяных знаков, изготовленной из формы, покрытой тканью из очень тонких латунных проволочек, а не параллельных проволочек "лежачей" бумаги, что позволило получить чрезвычайно гладкую, "тканую" поверхность, которая была дополнена техникой прессования Баскервилей. Баскервиль не изобрел тканую бумагу - эта честь, по крайней мере в западном книгоиздании, должна принадлежать бумагоделателю Джеймсу Уотману (1702-59) из Кента, - но этот "Вергилий" 1757 года является самым ранним из известных случаев ее использования. Список подписчиков занимает восемь страниц и насчитывает более пятисот имен. Это перекличка знаменитых и ныне неизвестных людей, откликнувшихся на образец Баскервиля 1754 года, от графа Честерфилда до "P. Крампа из Ньюнхема, Глостершир". Бенджамин Франклин, всегда охотившийся за библиографическими изысками, купил шесть экземпляров. Лондонский издатель и книготорговец Роберт Додсли приобрел двадцать. Баскервиль послал экземпляр Вольтеру.
Это ощущение радикальной ясности сохраняется и в издании Баскервиля "Потерянный рай и восстановленный рай", напечатанном в 1758 году в формате октаво (1500 экземпляров) и в 1759 году в формате кварто (700 экземпляров). Это самая успешная книга Баскервиля с точки зрения продаж и переизданий: список подписчиков очень обширен ("Его светлость герцог Аргайл"; "Преподобный мистер То. Аддерли, школьный учитель, Нантвич"; "Эразм Дарвин, доктор медицины, Личфилд"; "мисс Хьюберт, Вулстон"). Книга содержит единственное предисловие, написанное Баскервилем, своего рода автобиографию через шрифт, переплетение жизни и изготовления писем, повествующее о развитии страсти к "бумаге, письму, чернилам и мастерству". "С ранних лет восхищаясь красотой букв, - пишет Баскервиль, - я стал испытывать неодолимое желание внести свой вклад в их совершенствование". Жизнь Баскервиля описывается как стремление "установить типы в соответствии с тем, что я считал их истинной пропорцией". Как и в случае с его дебютным "Вергилием", Баскервиль стремится напечатать важные книги, которые уже обрели каноничность:
Я не хочу печатать много книг, но только те, которые являются важными книгами, имеют внутренние достоинства или репутацию, и которые публика может быть рада увидеть в элегантном наряде и приобрести по такой цене, которая окупит чрезвычайную заботу и расходы, которые неизбежно должны быть положены на них.
Книги Баскервиля не рассылались с целью демократизации печати, как, например, многие книги Винкина де Ворда. Его книги были дорогим товаром, медленно производились и стремились к физическому совершенству. Развитие навыков производства таких книг требовало времени, и Баскервиль описывает постепенный процесс технического совершенствования. Действительно, во многих отношениях его карьера - это исследование медлительности, терпеливого накопления: "медленно ползу к совершенству", - писал он о своем прессе в 1752 году. Его автобиографическая виньетка в "Потерянном рае" продолжается:
После того как я потратил много лет и не мало своего состояния в попытках продвинуть это искусство, я должен признаться, что мне доставляет большое удовольствие узнать, что мое издание Вергилия было так благосклонно принято. Улучшения в производстве бумаги, цвет и прочность чернил не остались незамеченными; не осталась без внимания и точность исполнения в целом.
Эта борьба за создание все более совершенных книг - личный проект Баскервиля ("Я сформировал для себя идеи большей точности, чем те, что еще не появились"), но она также задумана с точки зрения национальной гордости и чувства зарождающейся английской традиции вырезания букв. Баскервиль отмечает вклад типографской мастерской Caslon, основанной в Лондоне около 1720 года гравером-оружейником Уильямом Каслоном (1692-1766). Для Баскервиля Каслон - важная, но в то же время несовершенная точка отсчета английского письма ("он оставил место для совершенствования"), и он подписывает свое предисловие, надеясь выпустить фолиант Библии "величайшей элегантности и правильности; работа, которая, я надеюсь, может оказать некоторую честь английской прессе".
Баскервиль действительно выпустил Библию в 1763 году, работая с большим недовольством в качестве университетского печатника в Кембридже - перегруженный и недостаточно вознагражденный. Библия Баскервиля представляла собой огромный двухтомный фолиант, грандиозное, спокойное печатное произведение, демонстрирующее его уже узнаваемый стиль: гладкая бумага, блестящие черные чернила, ощущение пространства, придающее каноничность. Книга стоила подписчикам 4 гинеи (4,20 фунта стерлингов, или сегодня около 400 фунтов стерлингов), причем половина платилась вперед, а половина - при доставке. Всего было напечатано 1 250 экземпляров. Одна из них сейчас хранится в исследовательском центре Cadbury в Бирмингемском университете. До того как книга обрела этот дом, она принадлежала доктору Б. Т. Дэвису из Бирмингемского университета; до Дэвиса - семье Райленд (на мраморной внутренней стороне обложки наклеен экслибрис Сэмюэля Райленда (1764-1843) с его девизом "Не последний"); а до семьи Райленд, в конце XVIII века, Библия принадлежала Саре Баскервиль, жене Джона. Ее экслибрис вклеен напротив титульного листа.
Каким стилем отличались письма Баскервилей? Чтобы понять его письма, необходимо сопоставить их с тем, что было до него. Баскервиль был прагматиком, который работал постепенно, совершенствуя и совершенствуя, а не революционером, который начинал все заново. В качестве образцов для своего шрифта Баскервиль использовал письма Уильяма Каслона и его брата Сэмюэля, которые сами были основаны на голландских формах букв, доминировавших в английском книгопечатании.
На следующей странице представлены некоторые буквы Баскервилей с листа образцов 1757 года: четыре размера римского шрифта и два - курсивного. А на следующей странице - несколько печатных писем из Венеции 1476 года, выполненных французским гравером, печатником и шрифтовиком Николя Дженсоном (1420-80), которому часто приписывают создание первой формы римского шрифта. Текст представляет собой почти чудесную ручную цветную печать "Естественной истории" Плиния Старшего, датируемой I веком.
Баскервиль усилил контраст между тонкими и толстыми штрихами буквы - тонкие штрихи стали более узкими, а центр или ось его округлых букв переместился в более вертикальное положение. Его буквы стали более стройными и вертикальными. Изогнутые штрихи стали более плавными и круглыми, и таким образом он открыл глаз своей буквы "e" в отличие от более узкой "s". Его буквы стали более правильными. Его засечки - маленькие выступы, завершающие штрих буквы, - стали более горизонтальными, острыми и сужающимися. Его заглавная буква Q - буква, ставшая его типографской подписью, - имеет хвост, экстравагантно выходящий за пределы тела буквы, его толщина расширяется и сужается по мере продвижения, как разматывающаяся лента.
Примечательна и строчная буква "g", ушко которой свисает вправо, а открытая нижняя чаша напоминает быструю петлю пера в изящных руках.
Парижский шрифтовик Пьер-Симон Фурнье говорил, что буквы Баскервиля были "настоящими шедеврами резкости", и мы можем провести связь между его четким шрифтом и культурами рационализма и неоклассицизма эпохи Просвещения конца XVIII века. Буквы Баскервилей создавали ясность, а не затуманенность, и неуклонно передавали важные литературные произведения потомкам. Мы также можем обратить внимание на парадокс шрифта: будучи одновременно красивыми, восхитительными или технически замечательными, печатные буквы также стремятся к некой невидимости, поскольку они формулируют и стремятся не отвлекать от смысла текста. По словам Беатрис Уорд, написанным в 1932 году, типографика преуспевает, когда мы перестаем ее замечать. Только "уродливая типографика никогда не стирает себя". Согласно этим критериям, печатные буквы Баскервилей мерцают между видимостью и невидимостью - они вызывают ощущение художественности форм букв, но при этом стремятся к прозрачности в передаче смысла, как (по знаменитой аналогии Варде) кристально чистый бокал, в котором хранится вино. Историки типографики часто называют буквы Баскервилей "переходными" в том смысле, что они представляют собой движение от более тяжелых букв Каслона и более ранних "старых стилей" XV и XVI веков, названных в честь поэта Пьетро Бембо и французского шрифтового дизайнера Клода Гарамонда, к "современной" тонкости, связанной с Джамбаттистой Бодони (1740-1813) и буквами, вырезанными во Франции Фирмином Дидо (1764-1836). Все это может показаться слишком большим давлением на маленькую букву, но даже глядя на приведенные выше образцы, мы, вероятно, сразу почувствуем в Баскервиле ощущение пространства, регулярности и уверенного спокойствия.
Эти формы букв возникли в результате многолетней работы Баскервиля в качестве мастера письма, обучавшего юношей, девушек и детей писать от руки. "Как только вы аккуратно сформируете буквы пером, - писал Уорд, - если вы будете достаточно заинтересованы, чтобы спросить, почему одно выглядит правильно, а другое - нет, форма шрифтов всегда будет для вас реальной и живой". В двадцать лет Баскервиль, по-видимому, преподавал письмо и бухгалтерию в Грамматической школе в Бирмингеме, а к 1737 году, по словам Хаттона, открыл собственную школу в Булл-ринге. У нас есть ранний пример письменных навыков Баскервиля в виде нескольких шрифтов, вырезанных в камне размером 22 на 27 сантиметров, как более постоянная версия рекламного щита или гигантской визитной карточки. Камень сохранился до наших дней в Бирмингемской библиотеке.
Начиная с верхней части этого камня Баскервиль показывает нам свои формы букв в Fraktur (разновидность черного письма); затем, во второй строке, строчные римские буквы с двумя прописными инициалами; "By" в расцветке круглой руки; его имя в староанглийской готике; и титул Writing Master в наклонной курсивной прописи. Выбирайте тщательно: некоторые из них могут начертать ваше имя на могиле на долгие века. Камень напоминает страницы печатных тетрадей, которые, должно быть, изучал Баскервиль, - пособий, распространявших в печатном виде элегантные рукописные буквы, служившие образцами для подражания. Как недавно показал Юэн Клейтон, резные буквы Баскервиля, как и чудесно расцветшая буква "S" на его "Камнях", обнаруживают особую связь с определенными формами, представленными в книге Джорджа Шелли "Вторая часть естественного письма... Несколько восхитительных фантазий и рисунков... Создание полного свода чистописания" (1714).
При всей своей международной славе успех Баскервиля в типографском деле был результатом его местной жизни. Он родился в Бирмингеме XVIII века, который переживал всплеск предпринимательской энергии. Просвещение в Мидлендсе было вызвано группой необычайно талантливых людей, которые, по словам последнего историка Бирмингема, "олицетворяли атмосферу оптимизма, неограниченного поиска и материального процветания". Амбициозный промышленник Мэтью Боултон (1728-1809) построил мельницы, мастерские и жилье для сотен своих рабочих на 13 акрах земли Сохо в Хэндсворт-Хит, причем сделал это с такой палладианской элегантностью, что посетители считали это место похожим на загородный дом аристократа, с ландшафтными садами, вольером, зверинцем и чайными комнатами. Именно в доме Боултона в Сохо собиралось Лунное общество - названное так потому, что группа собиралась, когда луна была полной, и таким образом освещала ночную прогулку домой - для ужина и дискуссий: смесь рациональной философии и делового общения, с большим количеством крепленого вина, и важнейший катализатор превращения Бирмингема из провинциального города в международный центр силы. Среди "лунатиков" были ученые, промышленники и интеллектуалы с именами, которые знакомы и сегодня: врач, поэт и атеист Эразм Дарвин (1731-1802); химик и теолог Джозеф Пристли (1733-1804); изобретатель Джеймс Уатт (1736-1819); гончар и промышленник Джосайя Веджвуд (1730-1795); Сэмюэл Гальтон-мл. (1753-1832), который без особого диссонанса совмещал квакерство и производство оружия. Общество изначально было выражением дружбы и средством укрепления деловых связей, но вскоре его стали рассматривать как представителя особой культуры: инакомыслящей, городской, свободомыслящей, научной, стремящейся к прибыли, политически прогрессивной, франкофильской, симпатизирующей отдельным аспектам Французской революции (но не Террору), и приверженной рационализму, который был способен разрушить принятые верования и практики с уверенностью, которая могла вызвать презрение. Презрение Баскервиля к иррациональному во всех его проявлениях - от принятой церковной церемонии до плохо проведенной деловой сделки - делало его естественным союзником, и хотя он не был центральным членом общества, он вращался в этой среде.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги