Создатели книг:История книги в восемнадцати жизнях

У Муди, безусловно, были конкуренты среди других библиотек. Существовало множество небольших учреждений, которые, не имея такого количества книг, как у Муди, предлагали дополнительные услуги, чтобы привлечь подписчиков. Например, библиотека Лавджоя в Рединге в 1880-х годах также продавала настольные игры, кожаные изделия, карты и оказывала переплетные услуги. Другие продавали шляпы, чай, табак, нюхательный табак, духи и патентованные лекарства. Некоторые специализировались в определенных областях, как, например, универсальная циркулирующая музыкальная библиотека на Ньюгейт-стрит, 86, в Лондоне. Находящаяся далеко от столицы циркуляционная библиотека Бала в 1865 году насчитывала около 448 наименований книг (330 на английском языке, 118 на валлийском); подписка стоила два шиллинга в год, но библиотека была открыта только по понедельникам с 8 до 9 часов вечера.

Однако эти маленькие учреждения были маленькими драгоценностями по сравнению с грудами сокровищ, накопленных Смаугом Муди. Из более сопоставимых чудовищ "Библиотечная компания Лимитед", основанная в 1862 году, пыталась создать себе прямого конкурента, используя споры вокруг актов отбора Муди ("ни одно произведение, представляющее общий интерес, ни под каким предлогом не исключается из коллекции") и вдвое снизив знаменитую подписную ставку Муди - до половины гинеи в год. Но компания обанкротилась в течение двух лет, отчасти благодаря контратакам Муди в виде ловкой рекламы. Более серьезный вызов был брошен молодым Уильямом Генри Смитом. Компания W. H. Smith's имела опыт работы в газетном бизнесе и с 1820 года управляла читальным залом в Стрэнде, где за полторы гинеи читатели могли просмотреть 150 газет, журналов и обзоров. В 1850-х годах Смиты открыли книжные киоски на железнодорожных станциях, сначала продавая газеты и необходимые путешественнику атрибуты (карты, коврики, свечи), а затем, под названием "Библиотека подписки У. Х. Смита и сына", используя эти киоски в качестве 185 местных филиалов библиотеки подписки. Пригородный пассажир мог взять книгу в одном железнодорожном киоске, почитать, пока мимо проносилась сельская местность, и, если у него был "дорожный абонемент", вернуть ее в другой. Smith's также экспериментировал с новыми форматами, наиболее известными из которых стали дешевые переиздания популярной художественной литературы в "желтой обложке", которые продавались за 1, 2 или 2s 6d. В 1859 году Smith's предложили поработать агентами Mudie's, разместив издания Mudie в своих железнодорожных киосках. Муди отказался - деньги были не те, - и так они сосуществовали. Зависимость Смита от железной дороги и пригородного рынка, который предпочитал дешевые однотомные переиздания, означала, что его библиотечная компания, просуществовавшая до 1961 года, в буквальном и метафорическом смысле шла по другому пути, чем Муди и его трехъярусные читатели.

Можно представить, что местная публичная библиотека пересекается с империей Муди - учреждением, глубоко впечатанным в британскую библиографическую психику, отчасти из-за недавнего давления XXI века, с которым она столкнулась, закрыв пятую часть филиалов (около 800) в период с 2010 по 2019 год. На самом деле, во времена появления Муди публичная библиотека была относительно новым и все еще очень неопределенным институтом, который еще не был похож на источник национальной гордости. Закон Эварта 1850 года - работа прогрессивного члена парламента Уильяма Эварта, "позволяющий городским советам создавать публичные библиотеки и музеи" - был первой британской законодательной попыткой создать бесплатные публичные библиотеки, и разрешал (но не требовал) крупным районам собирать на эти цели сбор в размере полпенни в фунте стерлингов. Собранные деньги должны были использоваться на содержание персонала и техническое обслуживание: здание и книги должны были каким-то образом поступать из других мест, через пожертвования. Неудивительно, что развитие библиотеки шло медленно и неравномерно, и только в первые десятилетия двадцатого века и благодаря Закону о публичных библиотеках 1919 года потенциал библиотеки как источника бесплатного чтения для рабочего класса превратился в устойчивую реальность, отчасти благодаря филантропии шотландско-американского сталелитейного магната Эндрю Карнеги и ливерпудльского торговца сахаром Генри Тейта. Энтузиазм в отношении публичных местных библиотек достиг апогея в 1930-х годах. Но это было в будущем. К 1860 году, когда открывался большой зал Муди, было создано всего двадцать восемь библиотечных учреждений, и хотя среди них были такие известные заведения, как Манчестерская бесплатная публичная библиотека, открытая в 1852 году на церемонии, на которой присутствовали Чарльз Диккенс и Уильям Теккерей, энтузиазм в других местах, особенно за пределами крупных городов, был невелик. Отчасти это отсутствие поддержки было предсказуемым сопротивлением повышению налогов (две трети плательщиков должны были одобрить повышение налогов), но оно также фиксировало популярность альтернативных источников книг, таких как Механические институты, важные источники образования для взрослого рабочего класса, со значительными библиотеками . Контраст между резко сократившимся государственным обеспечением и ощущением скорой щедрости, предлагаемой Муди, поразителен. Когда в 1860 году Муди увеличивал свою коллекцию на 170 000 томов в год, весь фонд (относительно крупной) Ливерпульской свободной библиотеки составлял всего 49 277 томов. В этом контексте разрозненного обеспечения Библиотека Муди процветала.

У нас есть представление об обширности фонда Муди, но какие виды книг были доступны? В книге "Использование циркулирующих библиотек; с инструкциями по открытию и ведению библиотеки, как большой, так и малой" (1797) автор предлагает, чтобы небольшая циркулирующая библиотека объемом около 1 500 томов была организована следующим образом:

60 томов истории

60 томов "Божественности

30 томов "Жизни

20 томов "Путешествий

20 томов "Путешествий

30 томов поэзии

20 томов пьес

1050 томов романов

130 романов

10 анекдотов

40 сказок

30 искусств и наук

Это увлекательный отчет о литературных обязательствах последних лет восемнадцатого века. Примечательно преобладание романов - чуть более двух третей от общего числа, - а также относительная маргинальность поэзии и пьес (цифра, свидетельствующая о жизнеспособности драмы как театрального представления, а не литературы для чтения ). Некоторые из этих жанров, такие как "анекдоты" или "сказки", больше не существуют в нашей книжной культуре, перекочевав в другие медиа. И в брошюре ясно сказано, что кураторские акты исключения так же важны, как и попытки включения: "Следует проявлять величайшую осторожность, чтобы исключить каждую книгу профанического, аморального или непристойного характера".

Мы можем ближе познакомиться с миром Муди, изучив опубликованные им циркуляры. Циркуляр "Библиотека Муди: Ежемесячный реестр текущей литературы" вышел в апреле 1862 года и претендовал на то, чтобы быть чем-то вроде объективной оценки новейших изданий ("Цель редактора исключает критику"). На самом деле этот документ был для Муди способом курировать современность: его функция заключалась в продвижении Библиотеки, и в нем с гордостью прослеживается рыночная логика Муди. ("Произведения из вышеуказанного списка будут добавлены в Библиотеку, когда будут готовы, в количестве, полностью пропорциональном спросу"). Каждый циркуляр предлагал "Анализ основных новых книг"; "Произведения, представляющие общий интерес, объявленные к скорой публикации" (около девяноста наименований, которые вскоре должны быть приобретены, включая книги, которые я хотел бы прочитать, такие как "Шампанское капитана Клаттербака", "Альпинизм в 1861 году, Джон Тиндалл" и "Круиз на колесах, Чарльз Алстон Коллинз"); "Список избыточных экземпляров недавних произведений, изъятых из обращения и предлагаемых к продаже по значительно сниженным ценам" ("Против ветра и прилива", Холм Ли, 3 тома. Published at 31s 6d Offered at 5s 0d"); и "Advertisements" - последняя составляет почти половину содержания, в ней представлены работы Джона Мюррея с Албемарл-стрит, Лонгмана и других. Анализ основных новых книг" был призван, по мнению издательства Mudie's, "отразить содержание различных работ, вышедших в течение последнего месяца, чтобы облегчить выбор книг", и эти критические сводки дают четкое представление о литературных приоритетах примерно 1860 года. Например, в выпуске за апрель 1862 года содержатся критические аннотации семидесяти четырех новых книг, отобранных Муди: Тематика довольно точно совпадает с набросками в "The Use of Circulating Libraries Considered". Особое внимание уделяется романам, истории (Рима, современной музыки, церкви, Соединенных Штатов , Вест-Индии), жизни и мемуарам (Изамбарда Кингдома Брюнеля; королевы Гортензии, матери Наполеона III), путешествиям - хотя есть и научные работы (металлургия), и некоторые ныне забытые жанры, например, проповеди. Если бы вы были подписчиком "Муди" в 1862 году, ваш взгляд мог бы упасть на этот вид легкого резюме:

Избитые тропы и те, кто по ним ходит. By THOMAS COLLEY GRATTAN. 2 тома. 8vo, pp. 346 и 388. Лондон: Chapman and Hall.

Сборник жизненных происшествий, в которых стремительно сменяют друг друга серьезное и веселое. Ирландские, континентальные, домашние и военные эпизоды сменяют друг друга. Английские поэты - Мур, Кэмпбелл, Кольридж и Вордсворт - появляются в повествовании; происшествия и персонажи, политические и исторические, имеют свою долю: Молодая Италия и Мадзини; Луи Наполеон и Франция; Кембл, Дин и другие выдающиеся актеры; некоторые из наиболее заметных американских дипломатов.

Цель автора, похоже, состоит в том, чтобы представить не связное повествование о том, что, по сути, не связано между собой, а заставить читателя разделить пережитое, побывать в тех же местах и пожать руку тем же друзьям.

Колониальный контекст ярко выражен во многих из этих кратких описаний, например в обзоре Генри Брауна "Виктория, какой я ее нашел за пять лет приключений" (In Melbourne on the roads and the gold fields; with an account of quartz mining and the great rush to Mount Ararat and Pleasant Creek) (1862):

Подробный и обстоятельный рассказ о пяти годах приключений в этой колонии... Писатель, по-видимому, стремился сфотографировать, насколько это возможно, свои впечатления и воспоминания о колониальной жизни. Сам эмигрант, брошенный в центр активной деятельности и испытывающий неизбежные трудности, он отбрасывает все впечатления, почерпнутые из чужих сочинений, и стремится дать свой собственный портрет этого места. По страницам разбросаны зарисовки различных персонажей, более или менее характерных для этого места и жизни.

Захотите ли вы это прочитать? Возможно, нет: обещание правдивости в документальном стиле не очень хорошо сочетается для нас, сегодняшних, с этой довольно откровенной имперской идеологией. Книга "Как я это нашел" отражает особое викторианское отношение к окружающему миру, одновременно и жадное, и самодовольное. Но читателям 1862 года он мог предложить викарный опыт колониальной жизни: способ увидеть мир из своего кресла с ложкой. В 1871 году магазин Mudie's купил 3350 экземпляров книги "Миссионерские путешествия и исследования в Южной Африке" христианского миссионера Давида Ливингстона, что означает, по самым скромным подсчетам, что более 40 000 читателей, вероятно, познакомились с этим текстом через магазин Mudie's. Вот Флоренс Найтингейл, написавшая Муди 20 ноября 1867 года с просьбой "прислать любые списки копий книг (для покупки) об Австралии или австралийских колониях - занимательные рассказы колонистов - сказки - или экспедиции открытий (не отчеты)". (Соловей писал Муди и раньше, в марте 1863 года, спрашивая о подержанных книгах для продажи - "с целью... пополнения солдатских библиотек").

Но наиболее тесно с Mudie's ассоциируется форма, которая была известна как трехъярусная. Не все восхищались ею. "Любой может написать трехтомный роман, - писал Оскар Уайльд в 1890 году, - для этого нужно лишь полное невежество как в жизни, так и в литературе". Злокачественное влияние формы является тихим центром романа "Как важно быть серьезным" (1895). Все помнят бедного малыша Эрнеста, найденного в саквояже за двадцать восемь лет до этого, но не "рукопись трехтомного романа более чем обычно отвратительной сентиментальности" (слова леди Брэкнелл), написанную мисс Призм в "несколько свободных часов" и оставленную ею в коляске вместо упомянутого "ребенка мужского пола".

Трехтомный роман появился раньше Муди: Кенилворт, популярнейший елизаветинский роман Уотер Скотта, опубликованный в 1821 году, был, пожалуй, основополагающим образцом, за двадцать лет до возвышения Муди. Но расцвет трехъярусника произошел под контролем Муди (контроль - правильное слово), поддерживаемый не по художественным причинам, а в результате жесткого круга экономической логики. В середине девятнадцатого века книги, в соотношении с доходами, были очень дорогими, отчасти из-за французских революционных войн и последующей экономической депрессии. Трехтомный роман стоил особенно дорого, причем искусственно: полторы гинеи - это примерно то же самое, что и еженедельный доход хорошего рабочего класса. Кроме того, это было больше, чем годовая подписка у Муди. Муди давил на издателей, заставляя их держать высокую цену, чтобы читатели могли брать, но не покупать. Формат трехтомника подразумевал три, а не одно заимствование, так что это был хороший бизнес. А когда Мади покупал несколько экземпляров - например, 2000 экземпляров "Феликса Холта", - издатели получали гарантированную прибыль без риска, поскольку он купил большую часть первого издания, даже с учетом требуемой им скидки (он заплатил 15 с. за книгу стоимостью 31 с 6 д.). Авторы получали деньги, а база подписчиков Муди росла. Прибыль, как по волшебству, была у всех, кроме авторов, пытавшихся писать в разных формах. Эти авторы, по словам Джорджа Мура, были "раздавлены под колесами этих неумолимых джаггернаутов" - джаггернаутами были тиражные библиотеки. У автора с репутацией, скажем, Чарльза Диккенса, была возможность серийной публикации в журналах; но почти для всех авторов, если Муди отказывался брать роман, это произведение было практически обречено. Острые, обеспокоенные письма Джордж Элиот своему издателю Джону Блэквуду - "Можете ли вы представить себе, почему Мади почти всегда оставляет [Scenes of Clerical Life] вне своего объявленного списка, хотя он помещает туда очень дрянные и непонятные книги?" - показывают, что даже этот великолепный писатель глубоко обеспокоен оценкой Мади.

Необходимость писать в таком фиксированном формате часто означала растягивание материала на три тома, что привело к тому, что мы можем с сожалением назвать "провисающей серединой" викторианской художественной литературы. "Три тома означают, как правило, самое безрассудное нагромождение, - писала газета Illustrated London News в 1894 году, - а нагромождение смертельно для искусства". "Как огромный саркофаг, - наслаждался своими словами Эдмунд Госсе, - в манере Бернини, с плачущими ангелами, трубящими в трубы над тоннами мрамора... бесформенное чудовище книги". Если книга должна была нести "груз" в 250 000 слов (термин Гвиневры Л. Грист), то повествование почти наверняка должно было отступать, подсюжеты - грохотать, стиль - иносказаться. "Пошлость в такой форме посылается в клубы, - продолжает "Иллюстрированные лондонские новости", - главным образом для того, чтобы спровоцировать спокойный сон перед обедом". Если текста все равно не хватало, издатель мог вмешаться, добавив предисловие или оглавление, или приказав типографии заполнить пространство более радикальными способами, например, расширив поля, увеличив разрывы между главами, увеличив размер шрифта или добавив дополнительный свинец между строками. "Я протестую против "беленых могил", в которых печатаются современные романы, - писал корреспондент Publishers' Circular в 1894 году, - с огромными полями, строками, достаточно широкими, чтобы между ними мог проехать велосипедист, и достаточно "жирными", чтобы порадовать сердце композитора".

Трехтомный роман прожил долгую, но не бесконечную жизнь. Когда стали появляться однотомные переиздания по доступным читателям ценам, часто по 6 шиллингов и меньше, трехтомник стал менее привлекательным, а потом и вовсе неподъемным. Наряду с выдачей книг во временное пользование Муди всегда продавал старые экземпляры в своем отделе подержанных книг. Но недорогой однотомник взорвал этот рынок, и старые трехтомники вскоре, как выразился один из комментаторов, были "упрятаны в просторные хранилища мистера Муди", известные как "катакомбы", что для издательской среды звучит неоптимально. Пример: В 1894 году издательство Smith, Elder & Co. опубликовало философский роман Мэри Августы Уорд "Марселла" в трех томах. Компания Mudie's, которой в то время управлял второй сын Чарльза, Артур О. Мади, купила 1 750 экземпляров, что означало 5 250 томов. Но когда всего три месяца спустя появилось однотомное переиздание за 6 шиллингов, Муди остался с горами невостребованных, непродаваемых, громоздких книг. Муди мог бы повысить стоимость подписки, но плата в 1 гинею стала определяющей чертой библиотеки. Поэтому Mudie's и его конкурент Smith's потребовали от издателей снижения цен на романы, а также гарантии, что издатели подождут год, прежде чем выпускать более дешевые издания. Снизив расходы на художественную литературу, Муди фактически покончил с трехтомником - формой, которая могла выжить только в искусственном воздухе, циркулировавшем между Mudie's и издателями. Вместо этого он стремился сместить акценты в сторону однотомных романов, истории, путешествий и науки. Затмение трехпалубника было быстрым. В 1894 году было опубликовано сто восемьдесят четыре трехтомника. В 1895 году - пятьдесят два. В 1896 году - двадцать пять. В 1897 году - четыре. Джордж Мур, чей громкий голос звучит рефреном на протяжении всей этой главы, поздравлял себя со своей ролью в падении монополии Муди на трехтомники. "Цензуре библиотек пришел конец, - говорил я себе и хвастался, что послужил делу человечества".

Событием, определившим и во многом завершившим жизнь Муди, стала смерть его старшего и любимого сына Чарльза в возрасте двадцати восьми лет в 1879 году от острого ревматизма и эндокардита. Последние восемь лет своей жизни Чарльз работал на отца, изучая все аспекты бизнеса в ожидании наследства, которое так и не наступило. Вскоре после его смерти сестра Чарльза Мэри напечатала для частного распространения "мемориальный набросок" о своем брате. Но хотя она "пишет под сенью глубокой и неизменной печали", воспоминания обобщены и однотонны - Чарльз "энергичен и мужественен" и "неизменно почтителен", а его жизнь - "одна непрерывная летопись любви и заботы о других" - и очертания умершего брата исчезают даже в момент воспоминаний. В качестве иллюстрации лучше использовать протоколы директоров библиотеки Муди от 17 января 1879 года, которые, несмотря на общие ограничения, наложенные документацией комитета, фиксируют эту потерю более убедительно:

Председатель сообщил о смерти в понедельник, 13-го числа, мистера Чарльза Хенри Муди, старшего сына их коллеги, в возрасте двадцати восьми лет. Сообщая об этом печальном событии, Правление хочет выразить глубокое и нежное сочувствие покойной жене, а также мистеру и миссис К. Э. Муди и их пострадавшей семье. Их утрата не является обычной. Несмотря на молодость, его яркая и щедрая натура снискала ему уважение большого и любящего круга людей, а его проницательность и усердие в бизнесе давали более чем обычные обещания блестящего и успешного будущего.

Смерть была невыносима для Муди, и следующие пять лет он провел в постепенном отходе от жизни, отсоединяясь от всего, крючок за крючком. К 1884 году бизнес перешел ко второму сыну Муди, Артуру. Муди умер шесть лет спустя в своем доме в Маресфилд-Гарденс, Хэмпстед, но "Левиафан" библиотек продолжал существовать, пока не был окончательно закрыт по решению суда 12 июля 1937 года после объявления о банкротстве, не прошло и ста лет с момента его основания. Некролог Муди был опубликован в "Иллюстрированных лондонских новостях" 8 ноября 1890 года: "В библиотеке Муди "многие семьи и многие одинокие люди нашли больше развлечений, чем во всех театрах, концертных залах и выставках Лондона". Газета "Таймс" от 12 июля 1937 года описала культурный шок от этого закрытия как "исчезновение... национального института".

Глава 9. Анахроничные книги. Томас Кобден-Сандерсон (1840-1922)

На этой чудесной фотографии изображено Социалистическое общество Хаммерсмита в 1892 году: мужчины средних лет в белых воротничках, молодые женщины с младенцами на руках, очень пожилая сидящая фигура в шали и с тростью, большие знамена, как гобелены, сорванные со стен, и осенние листья, рассыпанные по земле. Доминирующая личность сидит в первом ряду, слева от центра, кажется увеличенной - но так он выглядел всегда - сжимая белую бумагу, с интенсивностью Орсона Уэллса и прической Гэндальфа. Это Уильям Моррис (1834-96), революционный дизайнер, художник, книгоиздатель, социалист, автор, тот, для кого слово "грозный" неизбежно. По словам биографа Фионы Маккарти, "человек из стали", хотя эта сталь была сдобрена эксцентричностью и дружелюбием. Но в центре внимания этой главы не Моррис, хотя он и является частью истории. Наш человек - второй справа в среднем ряду, он ниже своих соседей, его голова наклонена, лицо слегка расфокусировано, он немного потерялся в толпе - хотя он, как и Моррис, окажет огромное влияние на окружающую его книжную культуру.

Томас Кобден-Сандерсон (1840-1922) занял выдающееся положение в мире книгоиздания, а также вступил в полемику после ряда неудачных стартов и тупиков. В Кембриджском университете он потерял христианскую веру и ушел без степени, и, по словам историка Алана Кроуфорда, "хромал в 1860-е годы, не зная, что делать со своей жизнью". Он наполовину занимался адвокатской практикой, его здоровье пошатнулось. Его спасла Энни Кобден (1853-1926): они познакомились в 1881 году у Дуомо в Сиене и поженились год спустя. Энни была дочерью радикально настроенного члена парламента Ричарда Кобдена, но в дальнейшем она сама стала претендовать на политическую значимость благодаря своей деятельности в качестве суфражистки. Она дала Кобдену-Сандерсону свою фамилию, кругленькое наследство и, что еще важнее, чувство практического применения - под ее взглядом в нем стало меньше гистрионной обреченности, больше целеустремленной мирской жилки - и побудила его сменить направление деятельности. В 1882 году он поступил в переплетную мастерскую Роджера де Коверли, где обучался в течение шести месяцев, прежде чем начать самостоятельную работу, положив начало отношениям с физической книгой, которые продлились до его смерти в 1922 году.

Кобден-Сандерсон проработал переплетчиком около десяти лет, и его книги, многие из которых были проданы клиентам в Америке, стали важным катализатором зарождения традиции тонкого переплета в Британии, которая процветает и по сей день. Но вскоре его интерес распространился и на другие аспекты книги. Человек, стоящий за спиной Кобдена-Сандерсона на фотографии 1892 года в шляпе, - гравер, фотограф и печатник Эмери Уокер (1851-1933). В 1900 году Кобден-Сандерсон в партнерстве с Уокером основал издательство Doves Press, которое располагалось по адресу 1 Hammersmith Terrace, на берегу Темзы. Но чтобы понять, чем занимался Кобден-Сандерсон, и осознать амбиции Doves Press, нам нужно на мгновение вернуться к тому бородатому гиганту и частной прессе, которую он основал.

"Я не очень верю в героев, в лидеров или примеры, - писал великий библиограф Колин Франклин, - но Моррис для меня герой, без особых оговорок и сомнений". Издательство Kelmscott Press было лишь одним, относительно поздним, проявлением философии того, что мы можем назвать политическим дизайном Уильяма Морриса. Уклонившись от пути к святым орденам, который казался неизбежным, когда он отправился учиться в Эксетер-колледж в Оксфорде, Моррис получил образование архитектора и создал тесную, сложную компанию художников и поэтов, включая прерафаэлитов Данте Габриэля Россетти и Эдварда Берн-Джонса. Интерес к книжному делу появился у Морриса позже, и его нужно рассматривать не только в связи с историей книги, но и с более широким спектром инициатив, которые он создавал и поощрял. Эти инициативы включали в себя лекции для рабочих мужчин и женщин по всей стране, брошюры с такими названиями, как "Песни для социалистов" и "Полезная работа против бесполезного труда"; дизайнерскую фирму Morris, Marshall, Faulkner & Co, переименованная в 1875 году в Morris & Co., которая оказала глубокое влияние на дизайн тканей, мебели, обоев, витражей, плитки и гобеленов; Общество защиты старинных зданий, созданное Моррисом, Уэббом и другими в 1887 году для борьбы с тем, что они считали ошибочными и навязчивыми идеями викторианской реставрации; и загородное поместье в Келмскотте, Оксфордшир, которое служило базой для художественной деятельности и встреч Хаммерсмитского социалистического общества.

Издательство Kelmscott Press было основано Моррисом в 1891 году - за год до той фотографии в Хаммерсмите - как целенаправленный анахронизм : попытка печатать книги ограниченным тиражом на ручном прессе в эпоху индустриализации производства в формах, напоминающих о средневековом прошлом. Или, лучше сказать, в форме, которая напоминала о средневековом прошлом в конце XIX века: пастиш, который был полезен Моррису и его коллегам как способ противостоять механизации. Появление книг Келмскотта напоминало о тех самых ранних днях печати и еще более ранних днях производства рукописей: такие особенности, как застежки на книгах Морриса, например, не были строго необходимы - застежки применялись к средневековым книгам, сделанным из пергамента, поскольку пергамент искривлялся, но книги Морриса были напечатаны на бумаге - но они означали инвестиции в то раннее время. Можно сказать, даже больше, чем инвестиции: эти книги были, по словам Колина Франклина, попыткой "стереть время, вернуться к воображаемому блаженству четырнадцатого века". Моррисовское восприятие истории книги было прямо противоположно линейному повествованию о прогрессе: для Морриса то, что появилось раньше, было лучшим, а остальное - отступлением, с катастрофическим падением к механизированному во второй половине девятнадцатого века. "Прирожденный любитель Средневековья, - писал Дж. У. Маккейл о Моррисе в 1902 году, - и прирожденный ненавистник веков, которые за ними последовали". Создавая эту эстетику ретроспективизма (Моррис вернет "ретроспективизм" в разряд положительных качеств), Моррис стремился выступить с мощной критикой дешевизны, массового производства и расточительства и поставить в центр своей культуры квалифицированный человеческий труд, выполняемый терпеливыми, внимательными мужчинами и женщинами. В этом фундаментальном смысле его книги были политическими интервенциями.

Келмскотт был "частной типографией", то есть небольшой буквопечатной мастерской, выпускавшей относительно небольшое количество экземпляров для относительно ограниченного рынка по относительно высокой цене, которая отвергала механизированную печать, несмотря на ее доступность, и работала с традиционными методами печати и переплета. В частных типографиях использовались высококачественные материалы, такие как бумага и краска ручной работы, а зачастую и специально разработанный шрифт. Приоритетными были очень высокие стандарты ремесла, восприятие книги как произведения искусства, а также искусная и достойная работа по изготовлению книг.

Уильям Моррис, Произведения Джеффри Чосера, вновь изданные (1896).

Коммерческие императивы часто отходили на второй или третий план по сравнению с решениями о дизайне и ремесле - "Больше интересует создание хорошей книги, - писал Джон Картер в 1961 году, - чем получение жирной прибыли", - хотя мысли о деньгах и доходах, конечно, не отсутствовали. Работая таким образом, Моррис поддерживал нечто вроде скрытой традиции или набора местных примеров, хотя те прецедентные частные типографии начали восприниматься как движение только после Келмскотта. К подобной предыстории английской частной прессы можно отнести прессу XVIII века Горация Уолпола в Строберри-Хилл - Officina Arbuteana, по словам Уолпола, - основанную в 1757 году; и Daniel Press, созданную Генри Дэниелом (1836-1919), стипендиатом, а затем проректором Вустерского колледжа в Оксфорде, и управляемую Дэниелом, его женой Эмили и их дочерьми Рейчел и Рут, которые печатали, среди прочего, работы поэтов Роберта Бриджеса и Ричарда Уотсона Диксона.

Книги Келмскотта печатались на ручных прессах Albion с использованием густых чернил, изготовленных по старым рецептам (Моррис считал чернила XIX века тонкими и серыми), и бумаги ручной работы по образцам, хранившимся в собственной библиотеке Морриса; они были переплетены не в обычную викторианскую кожу, а в тонкий пергамент или лен и картон. Моррис сам разработал дизайн титульных страниц и бордюров; иллюстрации были сделаны на основе рисунков художников, включая Уолтера Крейна и Эдварда Берн-Джонса. (Эти иллюстрации были гравюрами на дереве, тонким и точным продуктом более тонких инструментов, чем v- или u-образные резцы, используемые для гравюр на дереве). Издательство Келмскотта также было собственным издателем, избегая того, что Моррис считал неуместно контролирующим, ориентированным на рынок вкладом лондонских издателей. Издательство располагалось по адресу 16, а затем 14 Upper Mall, Hammersmith - на берегу Темзы и всего в нескольких ярдах от того места, где Кобден-Сандерсон основал свою Doves Press. За семь лет работы Kelmscott Press напечатала пятьдесят три различных издания (в общей сложности около двадцати двух тысяч экземпляров).

Самым известным и справедливо восхваляемым был и остается "Келмскоттский Чосер" - работа четырех лет и последняя книга Морриса, вышедшая из печати перед его смертью в 1896 году. "Как карманный собор", - сказал Эдвард Берн-Джонс, перелистывая страницы. На двух предыдущих страницах вы можете видеть готовый титульный лист со всей его плотностью, а также разметку страницы 63. На вежливый запрос печатника: "Пожалуйста, посмотрите, подойдет ли эта страница, и верните ее", Моррис отвечает: "Это, конечно, неправильная мера, что толку посылать мне вещи, которые явно неправильные?

Благодаря переплетению надписей и дизайна на титульном листе буквы кажутся одновременно текстом и орнаментом. Перед нами одновременно и книга, и прекрасное, открытое произведение искусства. Забота и, что особенно важно, удовольствие от труда, которые воплощает в себе эта книга, занимают центральное место в концепции Морриса о работе, которая выполняется с достоинством и должным образом ценится. "Мой первый взгляд на Келмскотского Чосера, - писал Колин Франклин, вспоминая посещение школьником библиотеки старого глухого мистера Ньюмана из деревни Коттерсток, который за много лет до этого был знаком с Моррисом, - зажег в нем такую искру, которую никогда не удавалось погасить".

Самым важным элементом Doves Press Кобдена-Сандерсона была не какая-то отдельная книга, не человек и даже не сам Кобден-Сандерсон: центром был заказанный Кобденом-Сандерсоном металлический шрифт, известный как Doves Roman, или Doves Press Fount of Type, или, чаще всего, Doves Type.

Кобден-Сандерсон черпал вдохновение в двух произведениях венецианской печати 1470-х годов. После того как Уильям Моррис умер в октябре 1896 года, а издательство Kelmscott Press закрылось в 1898 году, многие книги Морриса были распроданы на аукционе Sotheby's в декабре того же года. Кобден-Сандерсон прислал Эмери Уокера и Сиднея Кокерелла, бывшего личного секретаря Морриса, и последний урвал за 7 фунтов 5 шиллингов экземпляр "Historia Naturalis" Плиния, напечатанный в Венеции Николасом Дженсоном в 1476 году (см. изображение здесь, в четвертой главе). (Другой экземпляр этой книги, иллюминированный венецианским художником для одного из покровителей, был продан на аукционе Christie's в 2010 году за 313 250 фунтов стерлингов). Шрифт Дженсона послужил образцом для верхнего регистра Doves Press; нижний регистр был основан на печати Якобуса Рубеуса, также напечатанной в Венеции в 1476 году, "Истории фиорентинского народа" Аретинуса, также проданной на аукционе Morris Sotheby's.

Поскольку от работ Дженсона сохранились не металлические буквы, а печатные оттиски, Уокеру и Кобдену-Сандерсону пришлось работать над пониманием металлического шрифта, опираясь на часто перечеркнутые страницы. Создавая свой шрифт таким образом, Кобден-Сандерсон поддерживал традицию: Моррис сам работал подобным образом над созданием своего римского шрифта, известного как "Золотой шрифт". Но если Моррис разрабатывал более толстые буквы, напоминающие средневековую каллиграфию, и создавал более плотные и темные страницы, то Кобден-Сандерсон стремился к более легкому и чистому дизайну.

В латинском алфавите XV века не было букв J, U и W, поэтому дизайнер Перси Тиффин нарисовал эти буквы заново, а также версии венецианских оригиналов, выпущенные издательством Doves Press. Пунктуация была основана на рисунках Дженсона и аналогичных прецедентах пятнадцатого века. После того как рисунки Тиффина были перенесены на фотографии, пуансоны вырезал Эдвард Принс (1846-1923) в Эдинбурге - человек с большой репутацией, а также последний представитель вымирающей породы: после своей смерти в 1923 году Принс остался последним живым независимым резчиком пуансонов в Англии.

Как мы видели на примере букв Джона Баскервиля в главе 4, пуансоностроение - это ремесло создания пуансонов на конце стального прута в форме глифа (буквы, цифры или знака препинания), сначала путем прорисовки контура буквы на конце стального прута, а затем путем вырезания; Затем эти пуансоны штампуются в мягкой меди, чтобы получить полости, или матрицы; и эти матрицы затем фиксируются в форме, и металл для шрифта (сплав свинца, сурьмы и олова) заливается в матрицу, чтобы отлить шрифт и получить желаемую букву, цифру или символ. Это была сложная, кропотливая работа; на каждый пуансон уходило в среднем около дня труда. Самые первые печатники конца XV века часто занимались металлообработкой, развивая навыки резки, которые легко переносились на изготовление шрифта: так было с Николасом Йенсоном, а также с самим Гутенбергом. Ощущение того, что в пятнадцатом веке типография работала в более широком ремесленном контексте, также перекликается с движением Морриса "Искусство и ремесла", где внимание к печати книг уделялось в рамках гораздо более широкой концепции дизайна.

Именно этот шрифт оказался на дне Темзы, но это уже история для конца этой главы. Пока же стоит отметить, насколько чистые и разборчивые страницы, изготовленные в типографии Doves Type, целенаправленно контрастировали с книгами Морриса из Келмскотта. Эдвард Принс обрезал три типа, разработанные Моррисом: Golden (римский шрифт), Troy (готический шрифт, созданный по образцу The Recuyell of the Historyes of Troye, первой печатной книги Кэкстона и первой книги, напечатанной на английском языке) и Chaucer (уменьшенная версия Troy).

Мы можем получить четкое представление об эстетической разнице, сравнив издание Морриса с изданием Doves Press. Какая разница для вас? Для меня это разница между задержкой дыхания и выдохом. Для британского дизайнера-шрифтовика Руари Маклина (1917-2006) воздушные страницы книг Doves Press были самой уничтожающей критикой плотной работы Морриса. Для историка Родерика Кейва книги Кобдена-Сандерсона - "холодные и стерильные в своем совершенстве; автоматы книжного мира... Мы можем восхищаться, но невозможно любить". Более экстравагантно и довольно удивительно, что поэт и соучредитель издательства Nonesuch Press Фрэнсис Мейнелл (1891-1975) считал книги Doves Press "прекрасными, безупречными, упругими и шелковистыми, как молодые мускулы в игре". Возможно. Но каково бы ни было наше мнение, эти две книги наглядно показывают , как художественное выражение происходит в ответ на то, что было раньше: Doves Press - ответ на Келмскотт, а сам Келмскотт - отталкивание от своего индустриального современника.

Кобден-Сандерсон хотел, чтобы история издательства Doves Press была описана через его книги, а не через его персоналии. Большую часть 1917 года он потратил на уничтожение старых писем, связанных с издательством: "Я твердо решил, что, насколько я смогу уничтожить, не должно остаться никаких обломков, никакой истории мелких деталей, а только сами книги". Сами книги: с 1900 по 1916 год издательство Doves Press выпустило сорок изданий, каждое из которых насчитывало от 225 до 500 экземпляров (стандартный тираж составлял 300), большинство из которых было напечатано на бумаге, но несколько - на пергаменте. Бывало ли так, что пресса начинала с менее коммерчески перспективного дебюта? Первой работой Кобдена-Сандерсона стала работа римского историка на латыни, написанная около 98 года н. э. и описывающая жизнь Гнея Юлия Агриколы, правителя Британии в I веке: Publicus Cornelius Tacitus's Agricola, напечатанная в октябре 1900 года. Это не было приманкой для кликов. Последующие названия были более традиционно каноническими и свидетельствовали о стремлении Кобдена-Сандерсона придать красивое печатное выражение тому, что он считал важнейшими произведениями культуры. "Так я должен медленно развивать идею монументальной мысли, - писал он в своем дневнике в 1908 году, - и постепенно возникнет Видение... посвященное... величию Вселенной, роли человека в ее образном творении". Кобден-Сандерсон питал слабость к оговоркам типа "величие Вселенной", и с определенного уровня трудно понять, о чем именно он говорит, но мы получаем более целенаправленное представление о проекте Doves Press через список названий: поэзия Уильяма Вордсворта, Роберта Браунинга, Перси Байша Шелли, Джона Китса и Альфреда, лорда Теннисона; пьесы и поэзия Шекспира; "Потерянный рай" Джона Мильтона; Библия. Это чувство канона простиралось за пределы Англии - "Эссе" Ральфа Уолдо Эмерсона, "Фауст" Гете - и дополнялось книгами, представлявшими более локальный или личный интерес для Кобдена-Сандерсона, такими как эссе Джона Раскина о политической экономии "До последнего" и его собственный труд по библиографической философии "Идеальная книга или книга прекрасная" (1900), о котором подробнее позже.

20 марта 1901 года Кобден-Сандерсон пригласил каллиграфа Эдварда Джонстона на ужин на Хаммерсмит-террас, 1, и попросил его принести свои перья и тростинки. Он назвал Джонстона "мой дорогой писец" в манере, которая вполне могла вызвать раздражение. Кобден-Сандерсон не всегда умел понять, что чувствуют другие люди. Он хотел обсудить оформление "Потерянного рая" Джона Мильтона: первое крупное начинание издательства Doves Press и том, который, как надеялся Кобден-Сандерсон, создаст репутацию издательства.

Джонстон (1872-1944) - британский дизайнер уругвайского происхождения, которого часто называют отцом современной каллиграфии. Наиболее известен благодаря шрифту sans-serif, использовавшемуся в лондонском метро до 1980-х годов, - "Johnston" или "Johnston Sans" - и культовому символу "хоровод", который используется до сих пор. В 1901 году ему было двадцать девять лет - более чем на тридцать лет младше Кобдена-Сандерсона - и он преподавал шрифт в Королевском колледже искусств и Центральной школе искусств и ремесел на Саутгемптон-Роу, где среди его учеников были Эрик Гилл и недолгое время сам Кобден-Сандерсон. Кобден-Сандерсон говорил, что наблюдать за демонстрацией Джонстона "все равно что наблюдать за диковинной птицей". Многие из успехов Джонстона, включая его учебник "Writing & Illuminating & Lettering" (1906) - дистилляция вечерних занятий, которые он проводил, - и заказ лондонского метро (1913), были еще впереди, но Кобден-Сандерсон наслаждался перспективой того, что превосходные рукописные буквы займут видное место в его печатных книгах Doves Press.

Джонстону потребовалось некоторое время, чтобы довести до совершенства шрифт, которым будет открываться "Потерянный рай": около тридцати пробных страниц сохранились до наших дней в библиотеке Ньюберри в Чикаго, а другие разбросаны по библиотекам и архивам. Эта медлительность отчасти была проявлением его повышенной тщательности и осторожности ("Джонстону буквально становилось плохо, когда он видел плохо выполненную работу", - пишет историк Марианна Тидкомб), но она также была вызвана помешательством Кобдена-Сандерсона на контроле. Он не мог перестать парить. "H's очень красивы по цвету, - беспокоился Кобден-Сандерсон в июле 1902 года, - синие и красные, но не слишком ли они толстые или аморфные? Но я не буду спорить. Они очень милые и доставляют огромное удовольствие моим глазам, уставшим от созерцания миллионов и миллионов черных л[овушек]!

Каждый из 300 бумажных экземпляров "Потерянного рая", вышедших в ноябре 1902 года по цене 3 гинеи (около 85 фунтов стерлингов сегодня), представлял собой небольшое кварто, тяжелое в руке, напечатанное черными чернилами с красными заголовками, с синими и красными рукописными инициалами первого слова каждой книги и переплетенное в тонкий пергамент с простой золотой надписью на корешке "PARADISE LOST". Как и надеялся Кобден-Сандерсон, книга была прославлена. Великий библиограф начала XX века А. В. Поллард (1859-1944) назвал его "лучшим изданием "Потерянного рая" Мильтона, которое когда-либо печаталось или когда-либо может быть напечатано", и написал, еще более пространно, что "я не знаю более совершенной книги, набранной римским шрифтом".

Присутствие каллиграфии Джонстона связывает его "Потерянный рай" с традициями средневековых манускриптов (от латинского manu - "вручную" + scriptus - "написанный"). Некоторые буквы Джонстона были вырезаны из дерева К. Э. Китсом и напечатаны красными чернилами, но рукописные инициалы были добавлены непосредственно в начале книг со 2 по 12, чередуясь с синими и красными. На весь тираж пришлось почти 4 000 инициалов, и Джонстону помогал его бывший ученик, экс-барристер Грейли Хьюитт (чье имя, с некоторой долей иронии, было неправильно написано в печатном колофоне). Сила этих инициалов в том, что они явно принадлежат руке, а не прессу. Они слегка несовершенны, но от этого только лучше, как с точки зрения яркого восприятия человеческого присутствия, так и с точки зрения , поскольку эти меткие буквы, как кажется, воплощают центральную тему Мильтона о грехопадении человека. Вот как об этом пишет Джонстон в своей книге "Writing & Illuminating & Lettering" (1906):

Красота и качество версальных букв в значительной степени зависят от их свободы; подправка или подрезка после их изготовления способна испортить их, а когда хорошие буквы сделаны свободной рукой, незначительные неровности, вызванные их быстрым созданием, могут рассматриваться как свидетельство скорее хорошей, чем плохой формы небрежного исполнения.

На обороте листа - начало четвертой книги с написанным от руки синим шрифтом "минутная грубость", рядом с напечатанным черным стихом и красным номером книги.

Еще более впечатляющими являются три экземпляра, которые были напечатаны на пергаменте, а не на бумаге, с надписью на первой странице: название, автор и слово "OF", добавленные Грейли Хьюиттом рельефным, обожженным золотом. В производстве средневековых манускриптов золотые надписи были роскошью, имевшей свое предназначение: механизм для освещения - буквальное значение слова "illuminate" - страницы. Для писцов, создававших манускрипты между 700 и 1200 гг. н. э., золото добавлялось либо в виде сусального листа, растертого до тонкости ткани, либо в виде краски, известной как ракушечное золото, поскольку оно часто хранилось в раковине мидии. Золото накладывалось на основу из гессо (штукатурка из Парижа), благодаря чему оно поднималось с поверхности, выступая за пределы страницы и ослепляя, особенно после обжига с помощью сглаженного камня или зуба животного.

Золото Doves Press переносит это средневековое ремесло в двадцатый век, чтобы бросить вызов современности, управляемой машинами. Оно также провозглашает приверженность неторопливости, как в том, как эти книги были сделаны, так и в том, как мы их читаем. По мере того как наш взгляд прослеживает сверкающие буквы - переплетающиеся "R" и "A" в "PARADISE"; тянущуюся "J" в "JOHN"; "O" на полях как портал в другое место - мы читаем постепенно, задерживаясь, и удивляемся тщательному техническому мастерству, стоящему за этими формами букв. Именно такая неторопливость и медитативные размышления, которые она позволяет, овладевали Кобден-Сандерсоном в периоды работы над книгой, когда в мою душу входила "благословенная тишина...". Подготовка текста или проверка листов, еще влажных от пресса, воспринимается некоторыми книгоделами как тяжелая, изнурительная, напрягающая глаза работа, но вот он пишет в своем дневнике 28 сентября 1902 года: "В переплетной мастерской, просматриваю листы Paradise Lost, предварительно переплетенные":

Солнце, с дорогим блеском светящее через окно на стол и на меня, заставляющее блестеть движущуюся воду, западный ветер, шелестящий сухими листьями и мягко стряхивающий их, мертвые, с живого дерева. О, мир чудес!

А спустя двенадцать лет, в ноябре 1914 года, в возрасте семидесяти трех лет, размышляя о напечатанных им книгах:

Сколько раз, читая гранки божественных книг, которые мне выпала честь печатать, я останавливался, чтобы побродить в мире их создания, в мире, подвешенном, как в видении, далеко виденном и освещенном солнцем, и все это тихо, как летний канун или рассвет.

Это важная идея для Кобдена-Сандерсона: великие книги, как физические объекты, способны замедлять время. Отчасти это происходит благодаря тщательности, с которой они были изготовлены и которая остается читаемой по мере чтения; но это временное искривление также является результатом того, что книги Doves Press, кажется, существуют в нескольких моментах одновременно. Они являются (Кобден-Сандерсон не произнес бы этого слова) политемпоральными объектами. Как гибрид рукописного и печатного, этот "Потерянный рай" напоминает самые ранние печатные книги. Многие экземпляры Библии, напечатанные металлическим шрифтом в Майнце в 1450-х годах Гутенбергом, Иоганном Фустом и Петером Шеффером, были также украшены ручной росписью. Выше представлена начальная страница одного из сорока восьми сохранившихся экземпляров, хранящегося в Библиотеке Бейнеке в Йеле. Это удивительное сочетание печатного текста и нарисованного от руки мира природы.

Очень соблазнительно представить историю книги как аккуратное продвижение во времени, когда все становится лучше в череде сменяющих друг друга моментов и эпох, от рукописи до печати и цифрового формата. Но такая версия истории не подходит. Самые ранние печатные книги Гутенберга и еще более ранняя культура средневековых манускриптов парят рядом с "Потерянным раем" издательства Doves Press, являясь одновременно и прецедентами, и партнерами. Эффект книги Кобден-Сандерсон заключается в том, чтобы вызвать эти ранние традиции как присутствие, более существенное, чем призраки, смешение Майнца 1455 года и Хаммерсмита 1902 года.

Кобден-Сандерсон рассматривал печать пятитомного издания "Английской Библии" в издательстве Doves Press как неизбежную, но сложную библиографическую задачу. Как и для Джона Баскервиля, для печатника это был ключевой текст, позволяющий продемонстрировать свои возможности. Чтобы выпустить такую вещь, сначала требовалась определенная юридическая подготовка: ему нужно было получить разрешение королевских типографий, колледжей Итона или Винчестера, университетских издательств Оксфорда и Кембриджа. Когда Оксфорд отказал, Кобден-Сандерсон поступил особенно по-английски и пригласил секретаря Синдиката Кембриджского университета на обед. Мы не знаем, что они ели, но Кембридж согласился, разрешив использовать текст Авторизованной Библии, отредактированный преподобным Ф. Х. Скривенером в 1873 году, при условии, что гранки будут прочитаны кем-то из университетской прессы.

Проект занял много времени - первый том был закончен только в конце 1902 года, а пятый, Новый Завет, в октябре 1904 года, - но он имел коммерческий успех: все экземпляры были проданы еще до завершения печати, и, не тратясь на рекламу и бесплатные рецензии, Уокер и Кобден-Сандерсон разделили между собой 500 фунтов прибыли. Пятитомник, хранящийся в Тринити-колледже в Оксфорде, содержит три листа, вложенные в первый том, которые напоминают о моменте публикации этой книги: образец страницы начала книги Бытия, напечатанной в 1901 году, который был разослан подписчикам; подписной лист, заполненный юристом и баронетом К. Э. Х. Чедвиком-Хили (1845-1919), датированный 27 марта 1902 года; и чек на покупку первого тома за 3 3s 7d фунтов, включая почтовые расходы.

Каждый том тяжелый и большой; размер каждой страницы - 33,5 на 23,5 сантиметра. Кобден-Сандерсон планировал печатать в формате фолио (то есть на бумаге, сложенной один раз), но, осознав, сколько времени это займет - "по оценкам, восемь лет!", - записал он в своем дневнике, - перешел на большой формат кварто. Кварто означало, что каждый лист складывается вдвое, а значит, за одно нажатие печатного станка можно напечатать четыре страницы, поэтому если использовать большую бумагу, то это сократит время печати такого огромного тома. Чтобы удержать каждый том, нужно держать его двумя руками, но благодаря мягкой пергаментной обложке каждая книга податлива. Этот простой переплет из тонкого пергамента с золотой надписью "THE ENGLISH BIBLE" на корешке - намеренный анахронизм, напоминающий о традициях переплета многовековой давности, о самых ранних печатных книгах конца XV века, известных как "инкунабулы" (от латинского incunabula, "колыбель" или "пеленальная одежда", изготовленные книгоделами, знавшими времена, когда все книги были рукописными), а также книг XVI и некоторых XVII веков, прежде чем известковый пергамент вышел из моды.

Рассматривая задачу по изданию Библии в издательстве Doves Press, Кобден-Сандерсон видел себя работающим в традиции, заложенной Уильямом Тиндейлом (1494-1536), первым английским переводчиком Библии, чьи работы были напечатаны, и ученым, чье протестантское стремление распространять Слово Божье в печати привело к его казни. Переводы Тиндейла стали важнейшими прецедентными текстами для Авторизованной Библии 1611 года, созданной при короле Якове I. Таким образом, идентификация Кобдена-Сандерсона была не совсем самооценкой, и о величии его взглядов мы узнаем из записи в дневнике за 14 января 1902 года:

Единственным моим страхом должно быть то, что я не доживу до этого момента - Тиндейл умер, чтобы напечатать свою книгу, - или то, что сама работа может оказаться недостаточно хорошей.

Позвольте мне посвятить все свои мысли самой работе. Пусть это будет делом всей моей жизни.

Позвольте мне жить ради этого и, если понадобится, умереть за это. Не считайтесь с ценой!

И вот, в новом году, позвольте мне полностью посвятить себя этой великой работе. Позвольте мне пожелать для нее самого прекрасного обрамления для Библии в целом - того составного целого, которое было создано со слезами и смехом в давние времена, вновь создано в пароксизме обращения нации кровью и слезами ее первых переводчиков; и теперь изложено не декоративно для коллекционной игрушки, но строго, ясно, монументально, для шедевра нации, для ее руководства, утешения и надежды.

Хотя трудно проследить, о чем именно говорит Кобден-Сандерсон, отчасти из-за романтической расплывчатости того, что он называет "старыми временами", его способность поместить себя в трехчастную историческую последовательность: первоначальное составление Библии, ее перевод в XVI веке и ее печать в Хаммерсмите в 1902 году - поразительна. Неужели он действительно думал, что тома из издательства Doves Press станут утешением для нации?

Конечно, Кобден-Сандерсон никогда не был против того, чтобы воспринимать себя всерьез. Его дневники шатко стоят на грани смешного, полны высказываний вроде "в какую славную феерию мы погружены". В нем есть немного от Мальволио, особенно когда мы представляем его в плаще. Его бывший ученик Дуглас Кокерелл говорил: "Эгоизм Кобдена-Сандерсона был почти патологическим... Он жил в созданном им мире, раскачиваемом эмоциональными бурями огромной интенсивности, и я сомневаюсь, что он был способен на настоящую дружбу".

Характерно и его презрение к тому, что он называет книгой "коллекционной игрушкой", и его глубокая привязанность к суровому, простому и монументальному - и здесь Кобден-Сандерсон, по крайней мере, не переборщил. Красота, которой обладают эти тома Doves Press, действительно суровая, монументальная: красота полированной плиты мрамора, а не тканого гобелена. Идея монументального привлекала Кобдена-Сандерсона из-за ее коннотаций медлительности производства (как буквы, высеченные зубилом в камне, которые он использовал для иллюстрации своих лекций по типографике) и постоянства восприятия (как римские статуи, которые он наблюдал в Британском музее). В этом смысле книги Doves Press окончательно отошли от напряженной типографики и загроможденной мизансцены страниц томов Морриса из Келмскотта в пользу эстетики simplex munditiis, "простой элегантности": "своего рода архитектурный баланс и справедливое чувство пропорций как в самом шрифте, созданным по образцу шрифта Дженсона, так и в расположении страниц". Эти слова прозвучали в "очаровательной" статье (вердикт Кобдена-Сандерсона) в Times Literary Supplement за 12 апреля 1917 года, в которой отмечалось особое достижение "Английской Библии":

Пожалуй, из всех книг английская Библия - единственная, на которой критика останавливается, настолько она совершенна по пропорциям страниц, скупому и разумному использованию красного цвета, восхитительному расположению поэтических фрагментов. Это благородная книга, которая выдерживает сравнение с великими образцами типографского искусства всех времен.

Первая страница Библии издательства Doves Press - одна из самых известных страниц в оформлении книг двадцатого века. Начальная буква "I" в слове "IN THE BEGINNING" тянется через всю страницу: внезапный отвес красного цвета, как бы соединяющий (как предполагает Марианна Тидкомб) небо и землю.

Это каллиграфическая работа Эдварда Джонстона, переведенная в гравюру на металле. Оправляясь от приступа радикулита в отеле "Аббатство" в Малверне, Кобден-Сандерсон написал Джонстону: "Инициал Библии ("В начале") великолепен". Критики согласились с ним, как, например, рецензент Daily Telegraph, который предположил, что, несмотря на 300 лет издания, "Авторизованная английская Библия" "до этого дня никогда не была достойно напечатана".

Читатели XVI и XVII веков часто отмечали на полях своих книг знаки, обозначающие отрывки, имеющие особое значение, как мы видели на примере книг Винкина де Ворда. Более поздние книги также часто аннотировались. Экземпляр книги Бена Джонсона "Arte of English Poesy" Джорджа Путтенхэма (1589 г.), руководство по написанию стихов, хранящееся в Британской библиотеке, испещрен указующими перстами Джонсона (или "маникулами"), цветами, подчеркиваниями, звездочками, а также вертикальными линиями, которые, проходя по странице, указывают на интересные отрывки. На самом деле Джонсон так много пометил на этой странице - он как ученик на экзамене по английскому языку, выделяющий все желтым маркером, - что трудно отличить важное от незначительного. Длинная красная буква "I", которая проходит по Библии издательства Doves Press, напоминает об этой традиции маргинальных пометок. Здесь также есть приятный парадокс расположения, поскольку "I" - это одновременно первая буква Библии и маргинальная метка вне текста: "I" одновременно находится внутри и снаружи, составляя, но и аннотируя текст.

Библия от издательства Doves Press.

Перелистывая страницы этих пяти томов, поражаешься разборчивости шрифта и незамутненной ясности оформления страниц. Эта чистая типографика сопровождается регулярным мизансценой: номера страниц у подножия, номера подписей внизу посередине каждого ректо, бегущий заголовок в левом и правом верхнем углу каждой страницы, номера глав на полях. И после страниц и страниц черного текста, без иллюстраций и перерывов, кроме "пилкроу" (или знака абзаца), обозначающего новый стих, красные инициалы каждой новой книги представляют собой мощный визуальный перерыв.

Кобден-Сандерсон выразил это чувство пропорции и равновесия в книге "Идеальная книга, или Книга прекрасная: A Tract on Calligraphy, Printing and Illustration & on the Book Beautiful as a Whole", изданной Doves Press в 1900 году. Центральное место в философии Кобдена-Сандерсона занимает идея книги как "единства", "Прекрасной книги... задуманной как целое", под которой он подразумевал, что элементы производства должны образовывать гармоничную композицию, единство "выше искусства каждого", при этом каждое искусство "вносит свой вклад... [но] находится в должном подчинении идеалу, который является творением всех", и каждое искусство работает над "чем-то, что явно не является самим собой". Элементы дизайна, которые сами по себе могли бы быть заметно красивыми, были проблематичны именно по этим причинам: они мешали авторскому слову, препятствуя его "быстрому восприятию и оценке", и служили лишь "типографской дерзостью". Эта идея баланса и порядка во многом опиралась на концепцию гармоничного сотрудничества Морриса, описанную в его "Идеальной книге" (1893). Это понятие сбалансированного сотрудничества было настолько важным, что Кобден-Сандерсон охарактеризовал его противоположность ("самоутверждение любого искусства за пределами, наложенными условиями его создания") как "акт измены". Каллиграф, который слишком много украшает буквы, "заходит в своем искусстве слишком далеко". Ему грозит опасность... подчинить свой текст самому себе".

Важно, что типографика не должна отвлекать от авторского текста, а должна "завоевывать доступ к нему благодаря ясности и красоте средств". В 1930 году Беатрис Уорд, исследователь типографики, опубликовала влиятельное эссе под названием "Хрустальный бокал, или Печать должна быть невидимой", в котором она призвала типографику служить как прозрачный бокал для вина: то есть хранить и раскрывать содержание, но при этом быть чистой, ненавязчивой, прозрачной. Кобден-Сандерсон преследовал схожую цель и понимал дизайн книги в фундаментальных авторских терминах: то есть типография , дизайнер, гравер, переплетчик и все остальные участники производства должны работать над тем, чтобы донести до мира авторский замысел с самоотверженной ясностью. "Вся обязанность типографии, как и каллиграфии, - пишет Кобден-Сандерсон, - состоит в том, чтобы донести до воображения, без потерь, мысль или образ, предназначенные для передачи автором" (мимоходом отметим напряженность между этой исповедуемой самоотверженностью и тем, что мы могли бы небрежно назвать огромным эго Кобдена-Сандерсона).

Хороший дизайн книги обязательно, в силу своей компетентности, несет в себе угрозу вытеснения самого текста: потенциал антагонизма - оборотная сторона работы опытного художника в коллективе, а совместная работа - это продукт сдерживания и дисциплинирования художественного самоутверждения, от которого зависит работа. Колофон к первому тому "Библии" издательства Doves Press выражает это ощущение совместной работы отдельных агентов, перечисляя не только тех, кого мы можем считать основными издателями - "Напечатано Т. Дж. Кобден-Сандерсоном и Эмери Уокером", - но и небольшое сообщество создателей: "Композиторы: J. H. Mason, J. Guttridge, C. F. Greengrass. Прессовщики: Г. Гейдж-Кол, Дж. Райан, Т. Уоллер, А. Бомонт". В этом отношении книги Doves Press были совершенно не похожи на ранние современные издания, на которых они во многом основывались. Агенты, стоявшие за этими ранними книгами, обычно исчезают. Когда в 1611 году была напечатана версия Библии короля Якова, или Авторизованная версия, в колофоне было написано только: "Отпечатано в Лондоне: Робертом Баркером, печатником превосходнейшего Королевского Маиести, Anno Dom. 1611.' Маленькое общество печатников, корректоров, композиторов и прочих не было указано.

Физическая близость многочисленных сотрудников Doves Press, многие из которых сгрудились вокруг Хаммерсмит-Террас, была важна для этого видения осознанного сотрудничества: она позволяла, как надеялся Кобден-Сандерсон, ощутить общий проект и близость к тому, что делают другие. Эта версия книги, красивая и гармоничная, "без напряжения и стресса", была средством выражения и согласования с (здесь язык становится мутным, поскольку Кобден-Сандерсон переходит на заглавные буквы), "тем целым жизни, которое состоит из нас самих и мира, тем сложным и многообразным целым, которое, при напряжении конкурирующих сил, превосходно держится само по себе".

Для Кобдена-Сандерсона "Голуби" были, как он писал в своем дневнике, "средством, с помощью которого я мог выразить свое восхищение тем, чем я восхищаюсь, или тем, что я люблю", и мы постоянно видим эту способность книги вбирать в себя и обозначать вселенную в его письмах. Его дневники меняются между точными, даже близорукими книжными деталями и чувством огромного духовного подъема. Он беспокоится о том, как оформить страницу для своего издания речи Уильяма Морриса в Социалистическом обществе Хаммерсмита: "Первая строка должна быть красной. Первые слова ("Уильям Моррис") второго раздела должны быть красными, а первые слова "Времена странные и злые" третьего раздела - красными". Но затем, в других записях, он впадает в задумчивость: "Переплетайте книги, печатайте книги, думайте и пишите книги; и делайте это вечно, глядя на цель - Царство Небесное". А в своем "Кредо" (1906) - небольшом, красиво простом томе всего из четырех страниц текста, который, возможно, из всех творений Doves Press выражает идеал спокойной гармонии и материальной сдержанности, - Кобден-Сандерсон озвучил свои философские убеждения, используя книгу как главную метафору для всего:

Я верю и вижу, что ярко освещенный день или покрытый тенью покой этой ночи - всего лишь перевернутая страница великой Книги, Книги Жизни, и что завтра и завтра другие освещенные страницы будут перевернуты для других и других рас и других и других и других поколений человечества...

Громкая ирония, сквозящая во всех рассуждениях Кобдена-Сандерсона о гармонии, - это горькая враждебность, определившая конец Doves Press, к которой мы теперь и обратимся.

После успешного коммерческого старта издательство Doves Press испытывало проблемы с деньгами, несмотря на финансовую поддержку Энни. Первоначальный план Кобдена-Сандерсона, характерный в своей совокупности, состоял в том, чтобы напечатать все пьесы Шекспира. Затем этот план был изменен до десяти, а затем до четырех. Первым был напечатан "Гамлет", опубликованный 28 июня 1909 года; затем последовали издания "Антония и Клеопатры" (1912), "Юлия Цезаря" (1913), "Кориолана" (1914), а также поэтические произведения: "Сонеты" (1909), "Венера и Адонис" (1912) и "Изнасилование Лукреции" (1915).

Подготовка издания "Гамлета" осложняется тем, что пьеса сохранилась в трех ранних печатных изданиях, каждое из которых отличается от другого. Эти разные ранние издания известны как Первое кварто (или Q1), напечатанное в 1603 году под названием "Трагическая история Гамлета, принца Датского"; Второе кварто (или Q2), напечатанное в 1604 и 1605 годах; и Первое фолио (или F1), напечатанное в 1623 году под названием "Трагедия о Гамлете, принце Датском", как одна из тридцати шести пьес, включенных в это собрание сочинений. Каждый из этих текстов - это, безусловно, одна и та же пьеса, но с существенными различиями. Наиболее радикально это проявляется в Q1, которая чуть больше половины длины Q2, и со значительными текстуальными различиями во многих общих отрывках: там, где в Q2 Гамлет размышляет о своей смертности с самой известной строкой в английской литературе - "Быть или не быть, вот в чем вопрос" - Гамлет из Q1 имеет менее двусмысленное "Быть, или не быть, вот в чем суть".

Что должен делать редактор? Они могут выбрать один текст и работать на его основе, используя другие тексты, когда это возможно, для исправления ошибок или заполнения пробелов, но основывая издание на одном источнике. Q2, как самый длинный из трех текстов, часто рассматривается в качестве такого базового или копирующего текста, и версия Гамлета, известная культуре сегодня, в значительной степени является Гамлетом Q2. Или же редактор может опираться на все три редакции и создавать смешанный текст, в каждый момент решая, какая версия предпочтительнее. Из банок сыплются черви: означает ли "предпочтительный" то, что задумал Шекспир (и если да, то как мы можем быть уверены в этом, не имея в руках рукописи)? Или "предпочтительнее" означает лучшую линию, драматически или эстетически (но по чьему мнению)? Ирония смешанного текста, подобного во многом великолепному изданию , выпущенному Гарольдом Дженкинсом для Arden Second Series в 1982 году, заключается в том, что, даже если он пытается организовать себя в лучшую и наиболее аутентичную версию, это, безусловно, текст, который Шекспир никогда не писал: лоскутное одеяло из Q1, Q2, F1 и редакторских домыслов. Третий путь - и именно по нему пошли последние редакторы "Ардена" Энн Томпсон и Нил Тейлор в своем издании 2006 года (пересмотрено в 2016 году) - представить каждое издание как отдельный текст, со своей собственной целостностью и претензиями на наш интерес. Внезапно у нас стало не один, а три "Гамлета", и каждый из них - отдельная пьеса. Хорошо ли это? Расширили ли мы или разрушили ту пьесу, которую, как нам казалось, мы знали? Богатство это или излишество? Расширение или педантизм?

В 1908 году Кобден-Сандерсон потратил много времени на сопоставление различных изданий и выработку редакционного курса для своего издания "Гамлета". Он прислушивался к советам великого бородатого мудреца-филолога Ф. Дж. Ферниволла, который жил - как, казалось, почти все в это время - в Хаммерсмите, восьмидесяти четырех лет от роду, был одним из основателей Оксфордского словаря английского языка и огромной фигурой в редакторских исследованиях. Погружаясь в текстовые детали, Кобден-Сандерсон ощущал характерное для него чувство философской экспансии, благодаря которому он вступал в контакт со всем миром. Вот он в 7 часов утра во вторник 29 сентября 1909 года, "в постели", как записано в его дневнике, и полон того ощущения счастливой вечности, которое было его фирменным стилем:

Окна распахнуты - чистое восхитительное, омытое дождем тускло-голубое небо. Легкий ветер, целующий деревья; благодатный солнечный свет, освещающий листву и дома, наполняющий и трогающий все вокруг миром сейчас и в будущем; звон колокольчиков, щебет птиц, далекий шум проходящего поезда.

Сидя в постели и ожидая, когда закипит мой маленький чайник, завтракая, как обычно, рядом, я почувствовал, что мне хочется более полного и широкого круга мыслей, чем тот, которым я был занят в последнее время, - чего-то, что должно постоянно происходить, пока я занят текстом "Гамлета"... И как радость возникает в присутствии такого полного и такого прекрасного мира, прошлого человека, мира и всей будущей жизни.

Это винтажный Кобден-Сандерсон, сочетание делового практицизма, укорененного в настоящем (тексты нужно исправить), со спиралевидной мечтательностью, не привязанной ко времени ("Земля прекрасна и божественна").

Он не проявил никакого интереса к короткому и в то время критически игнорируемому Q1, который был открыт только в 1823 году. Вместо этого он попытался построить свое издание на Q2, добавив в него фрагменты F1. Его издание содержало приложение, в котором давалось обоснование его создания. Поначалу он стремился придерживаться этого метода с полной честностью - как он выразился с гамлетовской квинтэссенцией, "ни больше, ни меньше", - но вскоре стало очевидно, что ему придется идти на компромиссы. Не все дополнительные отрывки F1 были включены - некоторые исключения он обосновывал довольно туманно с точки зрения "метрических и других соображений пригодности" - и в этого ковыляющего, но все еще полнотелого Гамлета Кобден-Сандерсон внес ряд текстовых изменений, стремясь добиться ясности: "проработанная пунктуация" (оригинальная пунктуация нерегулярна до степени хаоса для глаз двадцатого века, но, вероятно, не для читателей начала семнадцатого века), и новое последовательное и ясное представление речевых префиксов; приведенные в порядок указания к сцене, взятые из Q2 и F1; и использование "рубрикации" (от латинского rubricare, "окрашивать в красный цвет") для указаний на сцену, номеров актов и сцен, а также речевых префиксов - по словам Джонстона, "связующего звена между обычным письмом и собственно иллюминацией".

Кобден-Сандерсон провел тонкую грань между новаторством и сохранением: между сохранением текста в 1600-х годах и его переносом в наши дни. И хотя он стремился устранить ошибки первопечатников, он хотел сохранить "что-то от шекспировского колорита", потерянного в "ускользающем совершенстве фальсифицированного текста". Пьесы Шекспира - это не законченный продукт, - записал он в своем дневнике 9 февраля 1909 года. Они велики и почти так же небрежны, как и велики; и их небрежность - это атрибут, который не следует замалчивать".

Парадокс заключается в том, чтобы тщательно поддерживать историческую небрежность, но физическая книга, выпущенная Кобденом-Сандерсоном, выражает это амбивалентное отношение к истории. Издательство Doves Press напечатало 250 экземпляров на бумаге, как это было принято, по 2 гинеи за каждый, и еще пятнадцать экземпляров на пергаменте по 10 гиней. Книги были переплетены в тонкий пергамент с золотым тиснением "HAMLET" на корешке и обладали характерной суровой простотой. Книга содержит элементы, которые переносят ее на бурлящие улицы Лондона 1604 года. Титульный лист датирован '(1604. 1623)', как будто она появилась на свет в те якобинские годы, а на страницах есть не только обычные номера страниц, но и подписи: серия буквенно-цифровых знаков, предназначенных для указания порядка страниц для переплетчика, типичных для книг XVI и XVII веков, но ненужных в 1909 году, и служащих здесь - подобно застежкам на бумажных книгах Морриса - для вызова прошлого порядка изготовления книг. Прекрасный росчерк заглавной буквы Эдварда Джонстона - "W" из "Whose there?", выполненный плавными зелеными чернилами, - свидетельствует об инвестициях Кобдена-Сандерсона в искусную и терпеливую работу руки в 1909 году, а также возвращает этого Гамлета в мир средневекового скриптория. В своей книге "Письмо, иллюминирование и начертание" Джонстон советовал студентам обращаться к каллиграфии до XIV века за лучшими образцами версальных букв, "очень простых и красивых форм пера... После XIV века они часто толстели, вульгаризировались и чрезмерно украшались".

Но контекст, в котором происходила работа над книгой, был одним из кипящих конфликтов. В конце своей дневниковой записи от 9 февраля, в которой он выражает желание сохранить "зернистость" шекспировского текста, Кобден-Сандерсон формулирует еще одно стремление:

Я желаю, чтобы шрифт "Doves Press" никогда не подвергался использованию других машин, кроме человеческой руки, при создании композиции, или пресса, натянутого иначе, чем рукой мужчины или женщины; и я позабочусь об этом в своем завещании, хотя, если я забуду, я желаю, чтобы вместо него действовал этот, который я написал.

Он не мог забыть об этом. Решимость Кобдена-Сандерсона предотвратить использование Doves Press для машинной печати занимала последнее десятилетие его жизни. Это было проявлением растущей враждебности между ним и Эмери Уокером: Кобден-Сандерсон считал, что Уокер недостаточно вовлечен в работу на прессе; Уокера бесила привычка Кобдена-Сандерсона говорить об их совместном предприятии как о "моем прессе". Под этим раздражением скрывались два принципиально разных отношения к созданию книг: "Я стремился к одному, - писал Кобден-Сандерсон, - а мистер Эмери Уокер - к другому". Уокер был печатником, шрифтовым дизайнером, преподавателем и бизнесменом, глубоко заинтересованным не только в ручной печати, но и в альтернативных технологиях, таких как фотогравюра и литография, а также в других формах, которые могла бы освоить Doves Press, таких как упаковка, газеты или коммерческая печать в целом. Уокер видел дальнейшую жизнь Doves Press, которая могла бы принять современные формы. Кобден-Сандерсон, сочетавший духовное и контролирующее, и приверженность доиндустриальным технологиям, был стеной, которая не сдвинется с места: "Я провидец и фанатик, - писал он, - и против провидца и фанатика он [Уокер] будет биться напрасно".

В первоначальном "Меморандуме о соглашении" 1903 года между двумя мужчинами , повторенном в договоре 1909 года, говорилось, что в случае прекращения работы типографии Doves Press Уокер получит право на фонтан шрифта, который он сможет использовать по своему усмотрению. Мысль о возможности машинного использования шрифта Doves теперь преследовала Кобдена-Сандерсона до одержимости. В 1908-9 годах, когда уже должна была начаться работа над "Гамлетом" - пьесой о том, как рушится старый судебный порядок, - отношения становились все холоднее и холоднее. Уокер требовал свой шрифт; с декабря 1908 года Кобден-Сандерсон не пускал его в помещение и игнорировал предписания Уокера прекратить печатать. Связь стала осуществляться через адвокатов, и в июне 1909 года Уокер начал судебный процесс против своего бывшего друга и партнера в Высоком суде. Возможно, это всегда было конечной точкой для человека, который говорил такие вещи, как "Товарищество не было деловым товариществом; это было делом преданности... как я и представлял". В воображении Кобдена-Сандерсона было мало места для кого-либо еще; разговоры о преданности и "Прекрасной книге" сводились к мелким спорам: "Мистер Кобден-Сандерсон свидетельствует свое почтение мистеру Эмери Уокеру и предлагает, что было бы лучше, если бы он убирал макулатуру в своем палисаднике". Стремясь избежать длительной и дорогостоящей судебной драмы, Сидней Кокерелл, человек, купивший том Дженсона 1476 года на аукционе "Сотбис" в 1898 году, а ныне хранитель Музея Фицуильяма в Кембридже, предложил компромисс, который в итоге приняли оба: Кобден-Сандерсон мог неограниченно пользоваться шрифтом в течение всей своей жизни, а Уокер унаследовал шрифт и делал с ним все, что хотел, после смерти Кобдена-Сандерсона.

Но этот образ типа Doves, циркулирующий в современном машинном мире, даже после его смерти был невыносим для Кобдена-Сандерсона, и в своем дневнике за 11 июня 1911 года он описал то, что назвал "Моей последней волей и завещанием", в типично повышенных выражениях - перепечатав текст в окончательном Catalogue Raisonné of Books Printed & Published by the Doves Press 1900-1916 (1916) для публичного читателя:

Руслу Темзы, реки, на берегах которой я напечатал все свои книги, я завещаю типографию "Doves Press Fount of Type" - пуансоны, матрицы и шрифты, использовавшиеся на момент моей смерти, и пусть река в своих приливах и отливах проходит над ними к великому морю и обратно на веки вечные, или пока ее приливы и отливы не прекратятся навеки; Тогда пусть они разделят судьбу всего мира и вечно переходят от изменения к изменению в приливах и отливах времени, не тронутые другим использованием и всем остальным.

Кобден-Сандерсон два года вынашивал в голове решение сбросить в Темзу свой любимый тип "Голубки", и ярость, свернувшаяся в клубок, придала ему целеустремленность, прежде чем в 1913 году он приступил к "Акту посвящения" (его слова):

Я стоял на мосту в Хаммерсмите и, глядя в сторону типографии и заходящего солнца, бросал в Темзу под собой матрицы, из которых был отлит шрифтовой фонтан Doves Press, который я сам, надеюсь, брошу в ту же великую реку.

Три года спустя, 31 августа 1916 года, семидесятишестилетний Кобден-Сандерсон приступил к работе над шрифтом. В "полночь" он записал в своем дневнике:

Я бросил три страницы в Темзу с Хаммерсмитского моста. Я отправился прогуляться по Молл, когда мне пришло в голову, что это подходящий вечер и время; я зашел в дом и, взяв сначала одну страницу, потом две, сумел уничтожить три.

Этот процесс продолжался до 1916 года, и в общей сложности Кобден-Сандерсон совершил около 170 поездок на Хаммерсмитский мост. Набор был тяжелым, и Кобден-Сандерсон экспериментировал с различными способами отправки: "льняные мешки, их собственная бумага, свободно лежащая в кармане, ручная сумка". В конце концов он остановился на "квадратном деревянном ящике со сдвижной крышкой, в котором хранились инструменты для отделки". Он назвал это "моим приключением, "завещанием" типа Doves Темзе":

Прибыв на мост, я перехожу на другую сторону, незаметно оглядываюсь и, если никого не видно, поднимаю ящик на парапет, отпускаю сдвижную крышку и позволяю шрифту упасть в реку - дело одного мгновения... Но что это за странное занятие, сопряженное с опасностями и паникой! Я должен убедиться, что никого нет поблизости и никто не смотрит; затем через парапет - полный ящик, а потом - слышимый и видимый всплеск. Однажды ночью я чуть не бросил свой тип в лодку - еще одна опасность, которая неожиданно выстрелила из-под моста! И все ночи я боялся, что меня спросит полицейский или другой чиновник, охраняющий мост, - а иногда я натыкался на скопления полицейских, - что у меня в "коробке".

Кобден-Сандерсон написал "Апологию" в 1913 году, пересмотренную в 1919 году, чтобы оправдать то, что он назвал "освящением" шрифта, матриц и пуансонов. Освятить" означает сделать что-то священным и пригодным для религиозного использования, и в этом смысле уничтожение было своего рода возвышением, процессом, согласующимся с одухотворенным книгоизданием Кобдена-Сандерсона и его фантазиями о бесконечности, средством сделать Doves Press "единым с целью Вселенной". Кроме того, для Кобдена-Сандерсона это был способ самым драматическим образом отделить Doves Press от индустриальной современности. Если эта современность была построена вокруг идей прибыли, использования и экономии, то тайная мелодрама кувыркающегося типа была своего рода максимальным другим: антимиром, антиприбылью, экстравагантной обреченностью. Апология" так и не была напечатана - она была продана на аукционе Sotheby's в 1966 году и сейчас хранится в Библиотеке Бэнкрофта Калифорнийского университета в Беркли, - но это документ серьезных намерений, предваряемый цитатами из "Лицидаса" Мильтона, "Морте д'Артура" Мэлори, "Бури" Шекспира и (на греческом) начальными словами "Илиады": "Певец гнева, о богиня".

Но шрифт не был потерян навсегда. Именно точность дневниковых записей Кобден-Сандерсона и опубликованные исследования Марианны Тидкомб позволили графическому дизайнеру Роберту Грину в 2014 году установить в радиусе 5 метров место, где Кобден-Сандерсон стоял на берегу в те вечера в 1916 году. Во время отлива, имея лицензию грязевика, Грин начал поиски шрифта. Удивительно, но всего за двадцать минут он нашел три фрагмента: строчные буквы "v", "i" и "e". 10 ноября 2014 года с помощью водолазов администрации Лондонского порта Грин провел поиски и быстро обнаружил еще 148 фрагментов (или "сортов") оригинального шрифта, лежавших на дне Темзы (здесь). Однако вряд ли удастся найти больше: ремонт фундамента моста в 2000 году после бомбардировки временной ИРА, вероятно, означает, что остальные сорта закованы в бетон. Грин создал цифровой рендеринг шрифта для современного использования, основанный на восстановленных свинцовых буквах, но с изменениями для современного, привыкшего к интернету глаза: его можно приобрести уже сегодня на сайте Typespec.

Романтика восстановления понравилась бы Кобдену-Сандерсону: ему бы понравилось ощущение коллапса времени. Но Кобден-Сандерсон с его приверженностью традиционному дизайну и ужасом перед механизированным (не говоря уже о невообразимом цифровом) воспроизведением был бы шокирован его дематериализованной жизнью сегодня - не говоря уже о его собственничестве. Уокер же, с его интересом к новым медиаформам, был бы в восторге. Половина шрифта, восстановленного в 2014 году, теперь находится в постоянном пользовании Emery Walker Trust и выставлена на всеобщее обозрение в доме 7 Hammersmith Terrace, бывшем доме Уокера - через шесть дверей от того места, где был напечатан "Гамлет" в Doves Press.

Глава 10. Малые прессы. Нэнси Кунард (1896-1965)

Париж, июнь 1930 года. В 3.00 утра Нэнси Кунард быстро пишет письмо своей подруге Луизе Морган, американской журналистке и редактору журнала Everyman:

Мы нашли стихотворение, прекрасное, написанное поэтом - настолько, что оно должно быть напечатано само по себе. Ирландец 23 лет, учился в нормальной школе, это все, что я знаю, но завтра мы с ним встречаемся. Ричард говорит, что многие аллюзии относятся к Декарту. Я не должен был знать. Многое в ней никто из нас никогда не узнает, и все это так хорошо, что лишний раз доказывает, что остальное не имеет значения.

Объявите, пожалуйста, что премия издательства Hours Press за лучшее стихотворение о времени присуждается Сэмюэлю Беккету.

Ричард" - это Ричард Олдингтон (1892-1962), романист, поэт, одно время муж Хильды Дулиттл (поэт "Х.Д.") и, по словам Нэнси Кунард, друг, "вечно полный идей, которые я могу подхватить". Последней идеей Олдингтона был поэтический конкурс для издательства Кунард "Hours Press" - способ выявить неизвестные таланты и найти нового автора для маленькой типографии, которая до этого момента издавала только уже известных писателей, таких как Джордж Мур, Роберт Грейвс и Артур Саймонс. "Пусть это будет поэма о Времени", - сразу же решительно сказал Олдингтон. "О любом аспекте времени". Максимум сто строк: лучше "изысканная рифмованная эпиграмма", чем что-то "длиной в половину "Илиады"". Объявление о конкурсе было быстро напечатано красными чернилами на маленьких квадратных карточках, которые Cunard разослал в литературные журналы Англии и Франции:

Нэнси Кунард, издательство Hours Press в сотрудничестве с Ричардом Олдингтоном, предлагает 10 фунтов стерлингов за лучшее стихотворение до 100 строк на английском или американском языке, посвященное ВРЕМЕНИ (за или против).

Записи до 15 июня 1930 года.

Трудно найти много стихотворений, которые не были бы посвящены времени - возможно, в этом и заключалась хитрость Олдингтона, - а пункт "за или против" выглядит странно, как будто время - это как охота на лис или Палата лордов. Когда Кунард и Олдингтон вслух зачитывали друг другу более 100 полученных заявок, до последнего момента казалось, что конкурс провалится. Это было в середине лета в Нормандии, в фермерском доме Кунарда Le Puits Carré ("Четырехугольный колодец") в Ла-Шапель-Реанвиль. Кунард и Олдингтон начали читать с надеждой, которая переросла в развлечение, но по мере того, как стопка непрочитанного уменьшалась, их голоса перешли в паническое отчаяние. "Боже всемогущий!" - писал Кунард Моргану. "Какие вещи приходят". Стихи были плохими ("одно о "двух маленьких поганках""), относительные вершины были просто посредственными, большинство из них были написаны от руки, варьировались, как мило выразился Кунард, "от доггеля до своего рода притворной метафизики", за исключением, возможно, двух или трех - "и даже они не были хорошими", по словам Олдингтона. Но в Париже, в ранние часы 16 июня 1930 года - срок конкурса только что истек - невидимая рука просунула под дверь кабинета Кунарда папку, на которой от руки были написаны слово "Whoroscope" и имя "Samuel Beckett". Ни Кунард, ни Олдингтон не знали имени, но уже через четыре-пять строк поняли, что перед ними поэма, обладающая странной, резкой жизненной силой, поэма, которая смотрит вам прямо в глаза, даже отказываясь объяснять. Загадочная, местами неясная", как выразился Кунард, девяносто восемь строк эрудированной научной мысли эпохи Возрождения, смешанной со звенящей непосредственностью, и все это озвучивает раздраженный Рене Декарт, ожидающий, когда ему подадут яйцо, которое, как он настаивает (такова была его склонность), должно было быть снесено от восьми до десяти дней назад. В компании Cunard сказали, что должны быть примечания. Беккет (ему было всего двадцать три года, и он был в восторге от перспективы печататься и 10 фунтов наличными) согласился, возможно, представляя себе свои скудные примечания как пародию на (уже пародийные) примечания в конце "Пустой земли" Т. С. Элиота (1922), примечания, которые открывают люки, стремясь привести нас к свету.

Печатный экземпляр книги Сэмюэла Беккета "Хороскоп" (1930), в комплекте с оберткой.

Книга "Whoroscope" была напечатана компанией Cunard на тонкой бумаге Vergé de Rives шрифтом Caslon 11 пунктов, с более мелкими примечаниями, и переплетена между тусклыми алыми обложками: 100 подписанных и 200 неподписанных экземпляров были выставлены на продажу по цене 1s и 5d соответственно (подписанные экземпляры сегодня продаются за £7,500). Белая полоса, обернутая вокруг брошюры, объявляла ее лауреатом и "первой отдельно опубликованной работой" Беккета, а копия поэмы была помещена в витрину магазина Cunard's Hours Press на улице Генего.

Беккет был в Париже, учился в Высшей нормальной школе - в глубине Декарта - и занимался исследовательской работой для Джеймса Джойса. Джойс давал ему задания вроде перечисления названий всех рек Европы. Это было за двадцать лет до того, что Кунард назвал "впечатляющим и заслуженным" взлетом славы Беккета.

Беккет вспоминал обстоятельства публикации "Hours Press" в письме к Кунарду в 1959 году, рассказывая о том, как он написал первую половину поэмы вечером 15 июня

Перед ужином, в Cochon de Lait ("Молочный поросенок"), выпил салат и шамбертен, вернулся в Эколь и закончил его около трех часов ночи. Затем спустился на улицу Генего и положил его в свою коробку. Вот такие были времена.

Мне нравится простое восхищение биографа Беккета Джеймса Ноулсона: "Это поразительное усилие для любого человека, независимо от того, насколько он умен, создать его за несколько часов". Примечательно и то, что компания Cunard так сразу заметила талант неизвестного студента и сама напечатала поэму, положив начало тому, что стало карьерой Беккета.

Журналист и редактор Сэмюэл Патнэм лишь слегка преувеличивал, когда говорил, что "немногие люди были поняты более превратно, чем Н.К.". Это непонимание отчасти объясняется тем, что жизнь Кунард, кажется, распадается на контрастные, кажущиеся непримиримыми этапы. До конца 1920-х годов ее жизнь в Париже и Лондоне выглядит как тривиальность в аристократическом масштабе. "Первое и мгновенное впечатление, - вспоминал издатель и романист Кеннет Макферсон, - волнующая, пунктирная тигрица-дракониха". К концу 1920-х годов Кунард (как писал Гарольд Актон) "перерыла множество слоев общества, чтобы найти лишь крошащийся фундамент", а с начала 1930-х годов она начала вести бесстрашную жизнь левого политика, рискуя своей жизнью и, конечно (не то чтобы ее это заботило), своей репутацией в борьбе за исправление политической несправедливости в виде гражданских прав чернокожих, а также в борьбе против Франко и испанского фашизма. "В средние века, - писал Актон, - Кунард "стала бы мистиком", и в ней совершенно точно есть что-то от Марджери Кемп из XIV века". Уинкин де Ворд напечатал бы ее жизнь, если бы хронология позволяла. Этот этап был отмечен верой Кунард в политическую силу печатного слова: ее антология "Негр" (Wishart & Co., 1934), изданная полностью за счет Кунард (около 1500 фунтов стерлингов), представляла собой 800-страничную энциклопедию африканской диаспоры с 385 иллюстрациями и эссе о черной истории, культуре и политике, написанными, среди многих других, Лэнгстоном Хьюзом, Эзрой Паундом, Теодором Драйзером и Зорой Нил Херстон. Сэмюэл Беккет предоставил переводы французских материалов, а Кунард считала себя "создателем", направляющей рукой международного коллектива, работающего с горячей энергией, несмотря на письма ненависти. Книга Кунард "Авторы принимают сторону испанской войны" вышла в виде специального выпуска журнала Left Review в 1937 году и содержала ответы 137 интеллектуалов на ее вопрос об их позиции в отношении Испании, включая чернокожих интеллектуалов Маркуса Гарви, Джорджа Падмора и К. Л. Р. Джеймса: 126 были за республику, пятеро - за Франко (Эзра Паунд сказал: "Испания - это эмоциональная роскошь для банды тупоголовых дилетантов"), а шестеро придерживались нейтралитета. И снова Cunard продолжал работать, несмотря на то что получал ответы, подобные ответам Джорджа Оруэлла, который, надо полагать, не стал бы писать это человеку:

Пожалуйста, перестаньте присылать мне эту чертову ерунду... Я не один из ваших модных трусишек вроде Одена или Спендера, я полгода пробыл в Испании, большую часть времени воевал, сейчас у меня пулевое отверстие, и я не собираюсь писать всякую ерунду о защите демократии или о галантном маленьком человеке.

Часовая типография Кунара в сельской местности Реанвиля, а затем Парижа в 1928-1931 годах, где Кунар набирал шрифт, печатал вручную, упаковывал и распространял то, что стало важным каноном из двадцати четырех модернистских произведений, стала важнейшим мостом между этими двумя мирами аристократического распада и политических обязательств. Доводы в пользу важности Кунарда для истории книги сводятся к тому, что эта типография является исключительным примером и сама по себе, и как предприятие, характеризующее расцвет движения малой прессы в 1920-1930-е годы в целом: группа типографий, черпавших вдохновение в работе Уильяма Морриса в Келмскотте, Томаса Кобдена-Сандерсона в "Довз Пресс", а до них - в Strawberry Hill Press Хораса Уолпола, основанной в 1757 году. По сравнению с этими ранними экспериментами, движение малых типографий 1920-1930-х годов делало меньший акцент на физической книге как объекте изобразительного искусства, на ранних текстах, таких как Чосер и Шекспир, и на медленных, даже средневековых моделях ремесла - вспомните эти "позднесредневековые" застежки на книгах Морриса XIX века. Эта итерация 1920-30-х годов была больше озабочена печатанием новых модернистских произведений и включала в себя издательство Лоры Ридинг и Роберта Грейвса "Сейзин Пресс" в Лондоне и на Майорке; издательство Дэвида Гарнетта и Фрэнсиса Мейнелла "Nonesuch Press" в Лондоне; издательство Нормана Дугласа и Пино Ориоли "Lungarno Press" во Флоренции; короткую жизнь "Aquila Press" в Лондоне, основанную Уин Хендерсон, Джеймсом Клигом и другими; и "Plain Editions" в Париже, которым руководили Гертруда Стайн и Алиса Б. Токлас, которые финансировались за счет продажи одного или, возможно, двух их любимых Пикассо. Издательство Cunard's Hours Press не только представляло, но и развивало это процветающее издательское движение.

Кунард умерла в одиночестве в парижском госпитале Кошен 17 марта 1965 года, на середине работы над эпической поэмой против войны. Ее доставили в больницу полицейские, которые нашли ее больной, без гроша в кармане, с синяками на лице, неспособной вспомнить собственное имя и весившей всего 26 килограммов. Патрик Макгиннесс описал "обратную Золушкину дугу ее славы и богатства" - но мы должны добавить, что отказ Кунард от ее богатого прошлого был волевым и политическим, а не, в конечном счете, несмотря на жалкий драматизм ее последних дней, историей о том, что что-то пошло не так. "Никогда в своей жизни , я думаю, - писал Раймонд Мортимер, - она ничего не боялась".

Она родилась в материальной роскоши в 1896 году в обширном поместье Невилл Холт, графство Лестершир, ныне здание I класса, построенное до 1300 года, расположенное на вершине холма и окруженное обширной территорией. Ее матерью была американская наследница Мод Элис ("Изумрудная") Берк, красавица из Сан-Франциско, на двадцать лет младше своего мужа. И хотя Вирджиния Вульф не была убеждена в этом ("нелепая женщина с лицом попугая... грубая, обычная и скучная"), леди Кунард прославилась как хозяйка ослепительных вечеринок. В Невилл-Холте, а позже на Кавендиш-сквер в Лондоне, кичились наследственные титулы, блистали художники и выступали политики (лорд Бэзил Блэквуд, Г. Х. Асквит, пианистка Этель Легинска, принц Уэльский (позже Эдуард VIII) и Сомерсет Моэм). Никогда не было ясно, куда направится романтический импульс. Ее отец, сэр Бэш Кунард, был внуком основателя трансатлантической судоходной линии Cunard: отсюда и загородное поместье площадью 13 000 акров. Но сэр Бэш (произносится с логикой, известной только английской аристократии, как рифма к "персик") отказался от суетного мира бизнеса и умной болтовни друзей своей жены и удалился. В своей мастерской в Невилл-Холте он делал металлические флюгеры и замысловатые подставки для страусиных яиц, "вырезал", по словам Нэнси, "кокосовые орехи, чтобы установить их в чашки". Родители Кунарда, с самого начала шедшие разными путями, разошлись в 1911 году.

Когда позднее Кунард вспоминала свои первые годы жизни, она помнила смесь легкости и круговорота:

В моем представлении Холт - это постоянные приезды и отъезды в течение полугода, изысканные чаепития на лужайке с теннисом и крокетами, большие зимние поленья, пылающие весь день в холле и утренней комнате, где люди часами играют в бридж. Красивые и волнующие дамы передвигаются в нарядных костюмах от портного... Летом в шелке и полосатой тафте они прогуливаются по лужайкам, смеясь и болтая.

В начале своей карьеры Кунард была известна как экзотическая фигура, олицетворяющая 1920-е годы в их наиболее декадентской форме. Она приобрела репутацию воинствующей бездельницы, которая, как мы видим в ретроспективе, сама по себе была формой бунтарской приверженности. Она часто путешествовала между Парижем и Лондоном, в ее социальном мире преобладали писатели и художники (Тристан Тцара, Андре Бретон, Олдос Хаксли, Эзра Паунд, Уиндем Льюис), о сексуальных связях много говорили, а дни строились вокруг ужина в ресторане "Эйфелева башня" в Сохо, шампанского, внезапных звонков в два часа ночи друзьям, которые по прибытии Cunard не помнили, чтобы звонили. Она была "вечно в состоянии алкогольного опьянения" (это говорил ее друг); она была (по словам Ричарда Олдингтона) "эротическим боа-констриктором". Мы реагировали, как хамелеоны, на каждую перемену цвета, - вспоминала ее подруга Айрис Три, - переходя от Мередита к Прусту и Достоевскому, слегка подкрашивая их "Желтой книгой", иногда абсентом, оставленным Бодлером и Уайльдом, раскрасневшись от либерализма и омрачившись нигилистическим пессимизмом". Бранкузи лепил ее, Юджин МакКаун рисовал ее, Ман Рэй и Сесил Битон фотографировали ее, Олдос Хаксли и Майкл Арлен поместили ее в свои романы. "Она выглядела голодной, - писал Гарольд Актон, - и утоляла свой голод жестким белым вином и порывистыми разговорами". Она была знаменита тем, что по-французски называется son regard: как выразилась Джанет Фланнер, "напряженной манерой смотреть на вас, видеть вас и захватывать вас своими большими нефритово-зелеными глазами, всегда сильно накрашенными сверху и снизу черным гримом". Ее современники описывают красоту, бунтарство, "ни фасада, ни панциря" (Леонард Вульф), бесконечную, словно порхающую энергию, действующую сразу во многих направлениях. Часы для нее не существовали, - писал Актон, - и

В городе она бросалась в такси и выходила из него, сжимая в руках атташе-кейс, набитый письмами, манифестами, сметами, циркулярами и ее последними африканскими браслетами, и всегда опаздывала на несколько часов на любую встречу.

Неприятный вариант этой репутации запечатлен в одном из отрывков ранних черновиков "Земли пустоши" Элиота - третьем разделе "Огненной проповеди", написанном в 1921 году. Здесь Фреска, очень похожая на Кунарда, или, по крайней мере, на представление Элиота о Кунарде, воспитанного на викторианских чувствах и русской литературе, описывается как поэт-манки, который читает романы восемнадцатого века в туалете. Это описание было благоразумно удалено Элиотом по совету Эзры Паунда, но оно все равно передает женоненавистничество, ожидающее кого-то вроде Кунард: отвращение, которое одинаково презирает и ее тело, и ее досуг, и ее появление на публике, и ее поэтические амбиции. Гораздо лучше, потому что многограннее, - дневниковая запись Вирджинии Вульф о Кунард от 1 ноября 1924 года, когда Кунард было двадцать восемь лет. Она "поразила честные глаза", - писала Вульф,

И она перешла на легкую отчаянную болтовню, словно не возражая против того, чтобы рассказать обо всем - обо всем, - у нее не было ни теней, ни потайных мест, - она жила, как ящерица на солнце, и все же по природе своей была тенелюбива.

На самом деле, Кунард была большой поклонницей творчества Элиота, и ее собственные опубликованные стихи представляют собой устойчивое взаимодействие с его поэзией. За двумя ранними сборниками Кунард - "Outlaws" (1921), изданный Элкином Мэтьюсом, и "Sublunary" (1923), изданный Hodder & Stoughton, - последовал "Parallax" (1925), длинная, большая поэма, опубликованная издательством Вулфов "Hogarth Press" тиражом 420 экземпляров, с обложками, оформленными Юджином МакКауном и набранными Вирджинией Вулф. Термин "параллакс", введенный врачом и писателем XVII века Томасом Брауном, означает кажущееся движение объекта, "находящегося на некотором расстоянии от своего истинного и правильного положения", из-за смещения перспективы зрителя. Это сочетание наблюдения и дезориентации, или дезориентации через наблюдение, является характерной чертой поэмы, в которой "поэт-дурак" гуляет по улицам Лондона, Франции и Италии. Рецензенты стихов Кунарда часто были снисходительны: один из них, озадаченный сложностью "Вне закона", большую часть статьи посвятил обсуждению шляпы Кунарда, а Ф. Р. Ливис назвал "Параллакс" "простым подражанием" "Пустой земле". Но были и более проницательные критики ("неуловимость, которая озадачивает сегодня, будет радовать завтра"), которые делали паузы, чтобы подумать о глубоких инвестициях модернизма в литературное переосмысление и эстетику цитат, фрагментов и эха, и которые понимали, что поэзия Кунарда, столь явная в ее связи с Элиотом, становится более интересной - а не уменьшается - благодаря ее постоянному сплетению с "Землей пустошей". В заимствованиях и заключается смысл.

Поэмой Кунарда восхищались такие блестящие современники, как Вирджиния Вульф и ее чуть менее блестящий муж Леонард. Если Джанет Фланнер была права, написав сразу после смерти Кунарда, что "Параллакс" "так почти забыт, что сегодня он как новая поэма", то эта новизна - и недавние редакционные усилия Сандипа Пармара и издательства Carcanet Press в 2016 году по возвращению поэзии Кунарда в современный мир - должны вызывать восторг. Возможно, самым честным был ответ Беккета. В письме к своему другу Томасу Макгриви, через месяц после получения поэтической премии Кунарда, Беккет зафиксировал осторожную неуверенность.

Я получил весточку от Нэнси из Лондона. Она дала мне свой "Параллакс", который я просил у нее, и одолжила мне "Божьих приматов" [Уиндхэма Льюиса] и несколько "Паунд-канто". Я прочитал "Параллакс". Не знаю, что сказать об этом. Есть несколько прекрасных вещей.

"На набережной я считал серых чаек, прибитых к ветру над искаженным приливом".

Нет...? А потом много набивки, я боюсь. Не знаю. Возможно, это очень хорошо.

Одним из важнейших последствий "Параллакса" стало знакомство Кунарда с "Хогарт Пресс" Вульфов, а через него - с цветущим миром малых издательств, главным образом в Париже, но также в Лондоне и Америке. В результате появилось издательство Cunard's Hours Press - название "не только приятное для меня", - заметил Кунард, - "но и наводящее на мысли о работе".

За чаем на тридцать третий день рождения Вирджинии в 1915 году Леонард и Вирджиния Вульф приняли три решения: купить дом Хогарта в Ричмонде, приобрести ручной пресс и завести бульдога, которого они назовут Джоном. Помня о прецеденте с прессом Kelmscott Press Уильяма Морриса, а также Doves Press Кобдена-Сандерсона, Вульфы потратили £19 5s 5d на ручной пресс Minerva Platen и несколько шрифтов Old Face - и они получили дом и собаку тоже.

Как показывает история Doves Press и Kelmscott, это был определяющий момент в истории малой независимой прессы, организованный вокруг стремления вернуться к ручному прессу, отказа от промышленных способов производства книг, попытки (пусть и несовершенной) освободить издательское дело от ограничений рынка и, для многих более поздних малых издательств, веры в важность публикации радикальной литературы, которая в противном случае не имела бы шансов в печати. Буквенная печать также открыла возможность для экспериментов с типографикой, на которые откликнулись Вульфы, а затем и Кунард. Легко - и цинично, и не совсем точно - представить это движение как проект для обеспеченных богачей: в январском письме 1930 года Уильяму Карлосу Уильямсу Луис Зукофски писал: "Нэнси Кунард, может, и играет в эту игру, но что еще ей остается делать? Ни черта". У Кунард, конечно, были деньги, но у Вульфов их не было, по крайней мере, ни в каком масштабе, и это более щедро, а также более верно, когда люди не играют вхолостую, а вкладывают все силы в создание новых произведений. Ранняя реклама Вульфов объявляла об амбициях издательства Hogarth Press:

издавать по низким ценам короткие произведения в прозе или поэзии, которые не могут, в силу своих достоинств, привлечь внимание очень широкой публики. Весь процесс печати и производства... осуществляется самостоятельно, и тиражи обязательно крайне малы, не превышают 300 экземпляров.

"Мы работаем, как каторжники, над переплетом Моргана [ Э. М. Форстера]", - писала Вирджиния в 1920 году, - "и у нас нет времени на фривольность". Вульфов не интересовало то, что Кобден-Сандерсон называл "красивой книгой": изысканность тонкой печати и переплета "слишком часто была своего рода фунгоидным наростом, - писал Леонард, - который культура порождает на искусстве и литературе". Книги издательства "Хогарт Пресс" должны были выглядеть - по простодушному выражению Леонарда - "красиво", но именно содержание, "нематериальная сторона книги", имело наибольшее значение. Следствием этого стал расцвет модернизма: в издательстве "Хогарт" выходили Кэтрин Мэнсфилд, Т. С. Элиот, Гертруда Стайн, Э. М. Форстер, Зигмунд Фрейд, Кристофер Ишервуд, Джон Мейнард Кейнс, и это только самые звездные имена, а также большое количество переводов, особенно с русского (Вирджиния и С. С. Котелянский вместе переводили Достоевского и Толстого). Что поражает - и это относится и к списку авторов Cunard, и ко многим другим малым издательствам того времени, - так это то, насколько безошибочно хорошим вкусом обладали люди, управлявшие этими изданиями. Раз за разом они печатали неизвестные произведения, которые, несмотря на малые тиражи и финансовую нестабильность, становились шедеврами.

Вульфы установили пресс в столовой своего дома в Хогарт-хаусе и в 1917 году написали, набрали, напечатали, сшили и переплели 134 экземпляра своей первой публикации "Две истории", написанной ими самими, с гравюрами Доры Каррингтон. В течение следующих нескольких лет они относились к печати с азартом хобби ("мы так увлекаемся, что не можем остановиться" - "я никогда не должна заниматься ничем другим"), а пресса висела где-то между бизнесом и развлечением - и походом в офис, и прогулкой с собакой. Вирджиния и Леонард не получали жалованья, и печатание вылилось в повседневную жизнь: "Я пришла и напечатала страницу "Нэнси" [Параллакс Кунарда]. Потом поехал в Ингерсолл, чтобы починить часы".

Вульфы были далеко не идеальными печатниками. Они, как и Кунард и многие другие владельцы небольших типографий, не имели непосредственного опыта ручной печати, хотя Вирджиния занималась переплетным делом. На самом деле им было отказано в приеме на курсы в типографскую школу Сент-Брайд, поскольку места были закрыты для учеников профсоюза. Ранние книги Хогарта, конечно, не чужды ошибок: в книге Хоупа Миррлиса "Париж" на титульном листе стоит неправильная дата (1919 вместо 1920), а перед словом "Джон" пришлось добавить рукописное "St.". В первом экземпляре книги Гарольда Николсона "Жанна де Эно" (1924) имя автора было написано неправильно, а в начальном разделе "Пустой земли" Элиота Вирджиния по ошибке поставила "Толпа текла под Лондонским мостом", а не "над". Элиот исправлял это своим пером всякий раз, когда ему попадалась "Пустая земля" Хогарта. Мы, наверное, не удивимся, узнав, что Вульфы отвергли рукопись "Улисса" Джойса отчасти потому, что посчитали ее - как и большинство смертных - непосильной для их типографии. (Вирджиния также позже описала чтение "Улисса" как опыт "озадаченного, скучающего, раздраженного и разочарованного недоучки, который чешет свои прыщи").

Вскоре Вульфы были завалены заказами. Мы вернулись из Эшема и обнаружили, что стол завален заказами на "Кью Гарденс", - писала Вирджиния. Они усеяли диван, и мы открывали их время от времени во время ужина". Издательство превратилось в нечто более мирское: коммерческие машинные принтеры использовались для больших тиражей наряду с небольшими тиражами книг, напечатанных вручную; предложения о сотрудничестве от Heinemann (в 1922 году) были получены и отклонены ("мы чураемся покровительства"); были установлены отношения с другими издательствами (в 1921 году - с Harcourt Brace в Америке). Ранний список, в котором преобладали литературные произведения, написанные друзьями, расширился и стал включать книги о политике, науке, религии и многом другом, написанные авторами, далеко выходящими за рамки обманчивой карикатуры на клубок Блумсбери, включая авторов из рабочего класса, таких как валлийский поэт Хью Менай и романист Бирмингемской группы Джон Хэмпсон. К 1925 году Сильвия Бич продавала книги Hogarth Press в своем парижском магазине "Шекспир и компания".

Большинство небольших издательств, включая Cunard's, были недолговечны: расцвет в течение четырех-пяти лет, около пяти наименований в год. Хорошая идея увядала. Но издательство "Хогарт Пресс" выпустило 527 наименований книг с 1917 по 1946 год, когда, спустя двадцать девять лет после первой публикации и пять лет после смерти Вирджинии, Леонард продал издательство директорам "Чатто и Виндус". (Издательство "Хогарт" до сих пор существует как импринт в составе Penguin Random House: "Авантюрная новая художественная литература, черпающая вдохновение в прошлом"). Контролирующее и в некотором роде вызывающе любительское присутствие Леонарда и Вирджинии - ощущение списка книг, сформированного по их собственному образу и подобию, и приверженность литературной независимости и свободе - оставалось решающим вплоть до 1940-х годов.

Леонард назвал издательство "Хогарт" "коммерческим гиппографом". Это мифическое существо с телом лошади, крыльями и головой орла: в издательских терминах - гибрид проворной свободы маленькой прессы и всемирного влияния известного издателя. По словам историка литературы Хелен Саутворт , "то, что предлагало авторам издательство "Хогарт", было либо пропуском в коммерческую прессу, либо альтернативой ей".

Когда шестнадцатилетний Ричард Кеннеди, только что переживший неудачу в колледже Мальборо, пришел на работу в издательство "Хогарт" в качестве ассистента - "скорее тотем, чем факт", - он столкнулся с пьянящей смесью динамизма, неорганизованности и художественных амбиций. Вульфы не были похожи на обычных работодателей: "Миссис В. сказала, что уверена, что я сделал достаточно работы на день, и не хочу ли я сходить на лекцию по Ибсену". В кратких, но увлекательных мемуарах Кеннеди "Мальчик в Хогарт Пресс" (1972) описываются бурные разговоры ("Мы с ЛВ подолгу обсуждали порнографию во время наших прогулок по площади"); иногда "бурный гнев" Леонарда ("Внезапно он издал крик досады, вырвал страницы из книги [мелких расходов] и бросил их в меня, крича "Это совершенно неточно!"); а также долгие периоды спокойной продуктивности:

В типографии, когда миссис В. набирает шрифт, а я обрабатываю, мы работаем в тишине, если, конечно, она не находится в одном из своих счастливых настроений - если она собирается на вечеринку или гуляет по Лондону, что она часто делает.

Со времен Гутенберга печатание могло быть стрессовым хаосом, потоком сроков, технических трудностей, некомпетентных коллег и сброшенных с моста в Темзу шрифтов; но оно также могло обеспечить медитативное спокойствие, отдых от давления работы, даже если оно предлагало утешение в виде стабильной производительности. "Вы даже представить себе не можете, насколько это захватывающее, успокаивающее, облагораживающее и приносящее удовлетворение занятие", - говорит Леонард. Практический опыт набора шрифта, печатания букв и вытягивания листов также позволил воображению Вирджинии развить новые направления, и она по-новому задумалась об отношении писателя к языку и о возможностях букв на странице. В своей лекции 1926 года "Как следует читать книгу?" она представила видение книги, которое было сформировано ее собственным опытом работы в типографии.

Книги не отливают из форм, как кирпичи. Книги состоят из крошечных слов, которые писатель, зачастую с большим трудом, формирует в предложения разной длины, накладывая одно на другое, не отрывая от них глаз, иногда довольно быстро выстраивая их, иногда в отчаянии разрушая и начиная все сначала.

"Не думаю, что они действительно хотели меня разубедить, - писал Кунард о Вульфах, - но я до сих пор слышу их крики: "Ваши руки всегда будут в чернилах!"". Если Вульфы и предостерегали Кунард, она решила не понимать намеков и в 1928 году купила 200-летний бельгийский ручной пресс Mathieu и несколько шрифтов Caslon Old Face у американского журналиста и печатника Билла Берда (1888-1963). Она заплатила 300 фунтов стерлингов. В 1920-х годах Бёрд руководил небольшой типографией Three Mountains Press (названной в честь трех гор Парижа) из крошечного офиса, расположенного на узких улочках Сен-Луи на Сене, где было место только для пресса и печатника-редактора. Бёрд начинал "просто для хобби" - "большинство моих друзей играли в гольф, но спорт меня никогда особо не интересовал", - но вскоре он уже выпускал небольшими тиражами вручную книги большого литературного значения, включая "Великий американский роман" Уильяма Карлоса Уильямса (1923), "В наше время" Эрнеста Хемингуэя (1924) и "Черновик XVI отрывков" Эзры Паунда (1925). Кунард отметил, что в книгах Бёрда "давление и чернила (что всегда является трудностью при работе с ручным прессом) иногда были неравномерными", но мы получаем представление об амбициях Бёрда благодаря описанию Паундом его предполагаемых "Кантос":

Это должно стать одним из настоящих достижений печатного дела; современная книга должна быть доведена до уровня средневековых рукописей. Никаких кельмскотских неразборчивостей. Крупный четкий шрифт, но и большие страницы, и специально сделанные прописные буквы. Не для Вульгуса.

Издательство Bird's Three Mountains Press было одним из пунктов в сети небольших издательств в Париже, основанных писателями-эмигрантами и литературными предпринимателями в 1920-х годах. Самым долговечным оказалось издательство "Черное солнце", основанное Гарри (1898-1929) и Карессе (1892-1970) Кросби для публикации небольших тиражей книг, напечатанных вручную, включая их собственную поэзию и ранние работы модернистов, таких как Харт Крейн и Д. Х. Лоуренс. Издательство и компания Caresse пережили шок от широко разрекламированного самоубийственного договора Гарри с одной из его многочисленных любовниц в 1929 году, чтобы процветать в течение почти тридцати лет с длинным списком авторов, включавшим Джеймса Джойса, Дороти Паркер, Уильяма Фолкнера и Кей Бойл. После Кросби, пожалуй, самым сильным издателем в Париже был американец Роберт МакАлмон (1895-1956), известный как "МакАлимони", поскольку он использовал деньги, полученные от брака с наследницей Уинифред Эллерман (более известной как романистка Брайер), для финансирования Contact Editions. МакАлимони публиковал работы таких писателей, как Х.Д. (с которым Уинифред состояла в отношениях), Мина Лой и Джуна Барнс - авторов, которых, как писал Эдвин Мьюир, "Америка... с трудом терпит". Рукописи подавались Макэлмону в кафе Le Dôme на Монпарнасе. Сильвия Бич рассказывала: "Он говорил мне, что открыл большинство своих писателей в том или ином кафе". Когда Макэлмон объявил о своих планах в первом выпуске "Трансатлантического обозрения" Форда Мэддокса Форда (январь 1924 года), его амбиции почти полностью совпали с ранним пресс-релизом Вульфов: