Создатели книг:История книги в восемнадцати жизнях

С интервалом от двух недель до шести месяцев или шести лет мы будем выпускать книги различных писателей, которые по коммерческим или законодательным причинам не могут быть опубликованы другими издательствами... Будет напечатано всего триста экземпляров каждой книги. Эти книги публикуются просто потому, что они написаны, и они нам достаточно понравились, чтобы их выпустить.

Именно в этом контексте Кунард с помощью Берда установила 200-летний темно-зеленый ручной пресс Mathieu в маленькой конюшне своего ветхого фермерского дома в Нормандии и начала учиться печатать. Ей помогал Морис Леви, "маленький толстый француз" (не его собственные слова) и профессиональный печатник, который обучал Кунард и, в самом начале, тогдашнего любовника Кунард, французского поэта и писателя-сюрреалиста Луи Арагона (1897-1982). Леви - яростный приверженец правил и обычаев, как бывший анархист, и с хорошей чертой в глубоком недовольстве - относился к Кунарду и Арагону с крайним скептицизмом, словно они были аристократами, заглянувшими посмотреть на фабричный цех, не снимая палантинов. Когда Леви рассказал им, что во Франции печатник проходит семилетнюю стажировку - "прежде всего вас заставляют подметать пол и подбирать упавший шрифт", - Кьюнард и Арагон разразились хохотом.

Печать Нэнси Кунард.

Слава богу, здесь нет ничего подобного, месье Леви!" - воскликнул Кьюнард. Мы будем двигаться вперед". И затем: "Попробуйте, месье Леви, попробуйте!

Кунард училась быстро - по ее собственному признанию, она работала "без паруса, без мачты, без провизии, не испытывая ни малейшего страха и стыда", - а обнаружила в себе как природную склонность, так и любовь к работе: "Мне казалось, что любой, кому нравится этим заниматься, должен почувствовать это в первый или, конечно, во второй раз, когда он принесет компостер или печатную палочку вместе с буквами". (Опыт Арагона в качестве помощника-хирурга во время Первой мировой войны, по мнению Кунарда, с затянувшимся эротизмом объяснял "твердые, но нежные прикосновения его рук при наборе текста"). Не все так сразу попали под очарование печати. Ричард Олдингтон посетил Кунард в Реанвиле, когда она работала, но в письме от 1928 года он говорит, как язвительный подросток: "Ручная печать - это скука. Я набираю пару строк, помогаю отпечатать несколько листов G.M. [Джорджа Мура] - и это занимает целую вечность". Но Кунарду быстро понравилось почти все. Ей нравилась деловая сторона: установление авторских гонораров в размере щедрых 33 процентов после вычета затрат на производство (в то время средний уровень составлял 10-15 процентов); переговоры с книжными магазинами в Лондоне (галерея Уоррена), Нью-Йорке (книжный магазин Holiday), Париже (Эдвард Титус) и Флоренции (Пино Ориоли); учет затрат в "большой, черной книге". Она ценила сенсорные качества чернил - "запах... доставлял мне огромное удовольствие, как и прекрасная свежесть сверкающего пигмента" - и ей даже нравилось обсуждать протоколы гигиены печати:

После промывки в бензине и хорошей чистки мылом и горячей водой мои пальцы снова стали вполне презентабельными; большой палец правой руки, однако, начал приобретать легкий налет серого цвета, вызванный свинцовым составом. Вскоре я понял, что жирные черные руки не имеют значения, когда человек находится на стадии пробного оттиска, но безупречность прикосновений важнее всего при работе с честным листом, когда человек достиг стадии протяжки.

Кунард, как и Вульф, находил в этом процессе медитативное спокойствие. "Распределять шрифт [обратно по ящикам] после печати четырех страниц или около того было приятно, а не скучно, как считают печатники". Кунард тоже начала думать как наборщик, переключив свой мозг так , что буквы стали важны не как носители словесного смысла, а скорее как части, занимающие пространство. Пустое пространство имело такое же значение, как и напечатанные буквы, и расчет соотношения этих двух параметров был ключом к стремлению получить "хорошую или даже "благородную" страницу":

Я начал понимать, что буквы - это одно, а наборная масса - совсем другое, что ее нужно продумывать с учетом печатаемого пространства и окружающего его непечатаемого пространства... Жизненно важными, как я выяснил, являются и вертикальные пробелы между словами: легкие 6-, 4- и 3-пунктовые, более тонкие 2-пунктовые и непрочные 1-пунктовые - даже крошечный, с медный волосок, пробел может иметь значение.

Вместе с удовольствием пришло то, что Кунард назвал "постоянной усталостью" - "при наборе текста ломит спину и запястья". Ее довольно стильным решением было работать, сидя на высоком барном стуле. Леви был потрясен - по обычаю печатники должны были стоять по восемь часов в день, - но Кунард нашла работу увлекательной, и хотя она "никогда раньше не работала по часам, разве что в детстве на дневных занятиях... очень скоро это превратилось в четырнадцати- или пятнадцатичасовой день".

Первой книгой издательства The Hours Press стал "Перонник-дурак", роман англо-ирландского писателя Джорджа Мура (1852-1933). Мы можем помнить Мура по его яростным разногласиям с Чарльзом Муди: Муди считал книги Мура непригодными для своей библиотеки. Мур был автором романа "Эстер Уотерс" (1894) и многих других романов, он был известным человеком в литературной Европе, другом Малларме и Золя, покровителем Мане и Дега, но сейчас он занимает маргинальное положение в нашем понимании канона. Мур также был старым другом Кунард и ее матери, и ходили типично кунардские слухи, что именно он, а не сэр Бэш, мог быть отцом Нэнси. Конечно, Мур имел квазиотцовские отношения с Кунард и дал ей свой текст, потому что, по его словам, "я хочу начать вашу прессу с хорошего взрыва!" Без комментариев. Арагон вернулся в Париж, а Леви временно уехал, и в пятидневный отрезок одинокой летней печати, "работая в одиночку в жару, которая еще больше затрудняла правильную консистенцию бумаги, которую нужно было увлажнять", Кунард начала чувствовать, что становится настоящим печатником. К Рождеству 1928 года, когда работа над "Перонником-дураком" была почти закончена, к ней присоединился новый любовник, афроамериканский джазовый пианист Генри Краудер. Кунард познакомилась с Краудером в Венеции в 1927 году, когда он играл в группе "Eddie South's Alabamians" в отеле Luna. Кунард довольно неправдоподобно объяснила, что юный опыт работы Краудера в почтовой службе США сделал его особенно искусным в упаковке и доставке ее книг - "нитки и бумага пролетали сквозь его опытные руки", - но на самом деле он был "бесценен для "Часов" в дюжине аспектов". Воспоминания Кунард об этих временах отличаются удивительной хаотичностью, ощущением предприятия, которое держится только благодаря решимости и смекалке. Длина "Одного дня" Нормана Дугласа была такова, что Генри отправили в Париж за дополнительным шрифтом; он ехал обратно с тяжелыми свинцовыми буквами в машине, опасаясь всю дорогу, что подвеска развалится.

На самом деле Краудеру суждено было сыграть более значительную роль в приобщении Кунард к политике расовой несправедливости и, в свою очередь, стать катализатором ее работы над негритянской антологией (она посвятила ему этот том). В своих мемуарах As Wonderful As All That?, написанных в 1930-х годах, но не опубликованных до 1987 года, Краудер писал: "Я был поражен абсолютным невежеством Нэнси в таких вопросах. Но она была заинтересована и жаждала учиться". Краудер также помогал Кунарду в издательстве Hours Press. Среди текстов, над которыми он работал, набирая шрифт, был "Хороскоп" Беккета. Когда он не работал в типографии или не рассказывал Кунард "о негритянских писателях... [и] о том, где она может достать книги о них", Краудер занимался на фортепиано в главном доме, "и именно под звуки, то громогласные и драматические, то романтические и плавные, "Rhapsody in Blue" Гершвина, льющиеся из окна, была закончена первая книга "Часов"".

Книга "Перонник-дурак" была переплетена в Париже в синюю бледную ткань - Кунард был недоволен работой переплетчиков, ему не понравились позолоченные (золотые) буквы , использованные для названия, - и была закончена к Рождеству 1928 года: двести экземпляров, все подписаны Муром, и еще двадцать пять отпечатаны для автора и рецензентов.

Обложки для книг Cunard оформляли Ман Рэй, Ив Танги, новозеландский художник и кинорежиссер Лен Лай, Эллиот Сибрук и другие. Среди ранних изданий - имена старшего поколения, такие как Мур и Артур Саймонс, но были и работы знаменитых современников, в том числе "Черновик XXX кантонов" Эзры Паунда (1930), фактически напечатанный в коммерческих типографиях из-за объема текста (142 страницы); Норман Дуглас "Один день" (1929), рассказ о дне, проведенном в странствиях по Афинам; Рой Кэмпбелл "Стихи" (1930); Роберт Грейвс "Еще десять стихотворений" (1930); и французский перевод "Охоты на Снарка" Льюиса Кэрролла, La Chasse au Snark (1929) Луи Арагона. Эти произведения соседствовали с новыми голосами, открытыми или продвинутыми благодаря работе Кунарда в качестве печатника-издателя: Уолтер Лоуэнфельс, Гарольд Актон, Лора Ридинг, Сэмюэл Беккет и чилийский художник Альваро Гевара, чья "поэма-фреска" "Святой Георгий в Силене" получила типично паундистскую похвалу: Эзра любил это стихотворение за его "простое игнорирование всех критериев английского стиха". При всем своем разнообразии последние три книги, напечатанные в типографии, запечатлели, как отметил ее восхищенный ученый-консультант Хью Форд, определяющие аспекты личности Кунарда: "Слова" Боба Брауна как радикальный эксперимент по верстке поэзии (Браун изначально хотел, чтобы его стихи были набраны не только крупным шрифтом 16 пунктов, но и таким мелким, что их невозможно было прочитать, но это "микроскопирование" оказалось невозможным); "Переоценка непристойности" Хэвелока Эллиса как работа сопротивления цензуре и лицемерию; и "Говорящая сосна" Джорджа Мура, двухстраничная расшифровка фрагмента сна, краткая, странная и убедительная.

В период с 1928 по 1931 год издательство "Hours Press" напечатало в общей сложности двадцать четыре книги, все они были напечатаны вручную тиражом обычно 150 или 200 экземпляров, подписанных автором, и обычно предлагались к продаже по цене 1 10 фунтов стерлингов. Некоторые издания печатались в сельском Реанвиле, другие - на улице Генего, 15, в Париже, рядом с Galerie surréaliste, куда Кунард перевез типографию зимой 1930 года. Это был небольшой магазин на узкой улице рядом с Сеной на Монпарнасе, с черно-белым кафельным полом, диваном из леопардовой шкуры и большим столом Boulle, который принадлежал сэру Баше. Все было украшено картинами Миро и африканскими скульптурами. В магазине царила истерическая атмосфера, - заметил Гарольд Актон, - печатный станок, казалось, работал в пароксизме, а все остальное, казалось, готово было потерять контроль".

Издательство "Хогарт Пресс" Вульфов было освобождающим, поскольку, как и другие малые издательства, позволяло владельцам печатать собственные произведения: Вирджиния возмущалась тем, что полагалась на своего сводного брата-издателя Джеральда Дакворта, который не мог отличить "книгу от улья". В своем дневнике 22 сентября 1925 года Вульф написала: "Я единственная женщина в Англии, которая может свободно писать то, что мне нравится". У Кунард не было амбиций публиковать собственные книги в "Часах", и все же пресса была абсолютным выражением ее личности и обязательств: это было самоизданием, но не в том смысле, в каком обычно понимают это словосочетание. Мы видим это по друзьям и любовникам, которых печатала Кунард, по литературно-эстетической свежести многих ее книг (как по содержанию, так и по внешнему виду), а также по ее желанию, которое на разных этапах ее жизни принимало разные формы, помочь талантливым людям обрести голос. (Искаженная версия этого порыва нашла отражение в неприятном портрете Ричарда Олдингтона о его бывшей подруге в рассказе "Now Lies She There": "Она любила нечитаемых поэтов, художников, не продавших ни одного полотна, музыкантов, которым приходилось играть в ресторанах"). Ни одна публикация не воплощает этого в большей степени, чем "Музыка Генри" (1930), сборник стихов, положенных на джазовое фортепиано Краудером. Музыка была написана во время поездки Кунарда и Краудера в выжженную солнцем юго-западную Францию в августе 1930 года, где они остановились в Крейсе, крошечной деревушке, в комнатах, "которые, возможно, не были обитаемы в течение пятидесяти лет". Арендная плата составляла 1 фунт стерлингов в месяц. К изумлению местных зрителей, маленькое пианино, которое они взяли напрокат в соседнем городке Мартель, прибыло на открытой фермерской тележке, запряженной волами, и Краудер начал импровизировать на стихи Кунарда, Беккета, Ричарда Олдингтона, Уолтера Лоуэнфелса и Гарольда Актона. Стихотворение Беккета было единственным, написанным специально для этого случая; остальные Краудер выбрал из уже существующих стихов. Возможно, именно поэтому на обложке имя Беккета выглядит втиснутым. Он написал "From the Only Poet to a Shining Whore (For Henry Crowder to Sing)" на террасе кафе Le Dôme на Монпарнасе: "одно из лучших стихотворений Беккета, выброшенных на свалку", - говорит критик Лоуренс Харви, выражая свое презрение и одобрение.

Ночи были бархатно-темными и жаркими, - вспоминала Кунард, - старая деревенская женщина вечно стирала белье в огромном старинном медном баке на улице... а руки Генри перебирали его сочинения столько, сколько мы считали допустимым". Политика поэмы Кунард "Экваториальный путь" - по ее собственным словам, "своего рода боевой гимн" - сегодня кажется читателю проблематичной: "Негр яростно прощается с Соединенными Штатами и отправляется в Африку, которая должна принадлежать ему". Но даже если в них богатый белый европеец говорит чернокожему американцу, чтобы тот возвращался в Африку (уроженец Джорджии Краудер говорил Кунарду: "Но я не африканец. Я американец"), они также выражают реальный - хотя, по нашим меркам, неуклюже сформулированный - интерес Кунард к жизни чернокожих, о которой мало кто из ее современников знал или заботился. Черно-белая обложка-фотомонтаж Ман Рэя, спроектированная таким образом, что она открывается спереди и сзади, образуя одну большую сцену, представляет собой аналогичную двусмысленность. Голову Краудера обрамляют руки Кунард, покрытые западноафриканскими браслетами из слоновой кости (Энтони Хобсон вспоминал, как разговор Кунард "прерывался ритмичным лязгом поднимающихся и опускающихся браслетов из африканской слоновой кости... надетых по семь или восемь на каждой руке"). Сдерживает ли Краудера или толкает вперед? Это празднование Краудера, поощрение его талантов или изображение покровителя, который направляет его?

Ранний успех Hours Press Кунард приписывал "хорошим авторам (в некоторых случаях очень известным), упорному труду, удаче и незнанию обычных сложностей издательского дела". Первый год был финансово благополучным, отчасти благодаря тому, что, как писала Кунард, "я... делала как можно больше вещей сама"; к третьему успех принес накладные расходы и необходимость управления, что никак не соответствовало амбициям Кунард. К зиме 1930 года она перевела прессу в Париж. Она устала от непостоянного сельского электричества, ужасного зимнего холода, испарений от печки в типографии, от которых ее клонило в сон. Ее раздражало и то, что расходные материалы приходилось покупать в Париже, а листы отправлять переплетчикам в Париж, Руан или Эврё. Но этот переезд в город был также знаком того, что внимание Кунарда переключилось. Она передала ежедневный контроль над прессой своему другу, опытному издателю мелкой прессы Уину Хендерсону, а также печатнику и типографу Джону Сибторпу; но между Кунардом и Хендерсоном ("шокирующей бизнес-леди") накопились долги, а затем и вражда, и весной 1931 года "Hours Press" была закрыта. Все время, внимание и удивительная энергия Кунард теперь были направлены на исследования, которые должны были стать ее негритянской антологией. Она продала магазин на улице Генего в 1934 году, незадолго до выхода "Негров". При всей своей значимости "Hours Press" могла быть лишь краткосрочным учреждением. Когда в 1929 году "Литтл ревью" разослал художникам и писателям, живущим в Париже, анкету, Кунард написала, что хочет быть "непроницаемой, эгоцентричной, сосредоточенной, тайной, неоспоримой и при этом всем для всех людей". Больше всего она боялась "отсутствия перемен, повторений и сходства с прошлым".

Кунард совершила еще один значительный акт печати на прессе Матье, на этот раз в рамках своей политической деятельности в поддержку республиканцев во время гражданской войны в Испании. Она использовала старый пресс для печати шести поэтических плакатов и продала их, чтобы собрать средства на помощь республиканцам в Париже и Лондоне. Среди авторов были Лэнгстон Хьюз, Тристан Тцара, Пабло Неруда и У. Х. Ауден.

Когда в марте 1945 года Кюнар вернулась в Реанвиль, она обнаружила, что остатки прессы были уничтожены немецкими солдатами, размещенными там по приказу местного мэра-коллаборациониста: подозрения в существовании секретной газеты использовались для того, чтобы оправдать разграбление и уничтожение того, что было "Часовой прессой". Словно во сне, Кунард бродила по развалинам своего бывшего дома. В крыше типографии были дыры, обугленные останки мебели, щели, в которых находились двери и окна. Книги были втоптаны в землю. Через открытое окно была прибита зеленая пергаментная обложка издания "Кантос" Эзры Паунда, выпущенного Обществом Казановы Джона Родкера: по словам Кунард, "один из самых красивых томов, когда-либо изданных". На полу в гостиной "лицом вниз и с ужасными складками" лежал "прекрасный голубой пейзаж Танги... весь в пулевых отверстиях", написанный Кунардом. Остатки портрета Кунарда, написанного Юджином Маккоуном в Париже в 1923 году, были проткнуты штыком. Две картины Миро были изуродованы. Под деревом, "весь измятый и изрытый землей", Кунард нашел рисунок Уиндэма Льюиса. В старой жестяной сигаретной коробке лежали осколки коралловых украшений, разбитых молотком, тридцать букв каслоновского шрифта, а в нескольких полях от дома жители деревни нашли браслеты из слоновой кости, рассыпанные по земле. Единственным предметом, который остался неповрежденным перед лицом нацистского мародерства, был большой старый пресс Mathieu, который Cunard приобрел у Билла Берда и который все еще стоял в конюшне, сохранившись благодаря своей тяжести.

Физическая масса ручных прессов означает, что они способны сохраняться во времени, продолжать работать, несмотря ни на что, переходя от владельца к владельцу и не завися от возраста человека. Вирджиния Вульф подарила ручной пресс Minerva Platen, который они с Леонардом купили за 19 фунтов 5 шиллингов, Вите Саквилл-Уэст в 1930 году, в качестве подарка для ее нового дома в Сиссингхерсте, где пресс стоит и по сей день. Альбион 1891 года, использовавшийся Уильямом Моррисом в Келмскотте, в 1924 году был отправлен в Мальборо, штат Нью-Йорк, где американский шрифтовик Фредерик Гуди использовал его в своей типографии Village Press, откуда он перекочевал в несколько небольших американских типографий (Aries Press, Woolly Whale Press, Herity Press), а в 2013 году был приобретен Рочестерским технологическим институтом на аукционе Christie's за $233 000. Другой (на этот раз 1835 года) Albion, также использовавшийся Моррисом в Келмскотте, прошел столь же извилистый путь: после смерти Морриса он был приобретен К. Р. Эшби для Essex House Press, а затем А. Х. Булленом в типографии "Шекспир Хед Пресс" в Стратфорде-на-Эйвоне, затем перешел в руки сэра Бэзила Блэкуэлла, затем в типографию Оксфордской технологической школы, а в 1972 году - в качестве последнего возвращения к началу - в Общество Уильяма Морриса в Келмскотт Хаус, Хаммерсмит. Деревянные прессы - предшественники железных - могут иметь еще более долгую историю. Деревянный (или "обычный") пресс, который Бенджамин Франклин якобы использовал в магазине Джона Уоттса в Лондоне в 1726 году, прежде чем отправиться обратно в Филадельфию, прошел трансатлантический путь, прежде чем оказался в Смитсоновском музее в Вашингтоне. После закрытия магазина "Часы" в Париже Кунард продала свой второй пресс, "Минерву", купленную на доходы от первого года работы, чтобы ускорить печать на мамонтовом "Матье", поэту и печатнику Ги Левису Мано (1904-80), основателю Éditions GLM. Мано использовал старый пресс Cunard для публикации крупных работ сюрреалистических авторов и художников в 1930-х годах; в 1950-х годах Cunard был рад услышать, что пресс все еще в строю.

Глава 11. «Сделай сам», коробки, книги художников. Лора Грейс Форд (р.1973), Крейг Аткинсон (р.1977), Филлипс Джонсон (1926-2001), Джордж Мачюнас (1931-78) и Юсуф Хассан (р.1987)

Лаура Грейс Форд (р. 1973)

Магия ксерокса

В 2005 году, примерно в то время, когда Лондон получил право принимать Олимпийские игры в 2012 году, Лора Грейс Форд (пишущая как Лора Олдфилд Форд) начала выпускать "зин" - пока что будем считать, что этот термин означает самостоятельно изданный, самостоятельно распространяемый, некоммерческий небольшой журнал - под названием Savage Messiah. Как и большинство зинов, журнал Форда был продуктом фотокопировальных машин и неформального распространения из рук в руки. Как Мэри и Анна Коллетт в XVII веке разрезали Евангелия, чтобы сделать "Библейские гармонии", так и Форд использовала ножницы, ножи и клей, чтобы упорядочить печатные материалы вокруг себя. Как и ее предшественники по изготовлению книг в Литтл Гиддинге, работа Форд была идеологической, хотя ее зины выражали скорее левый политический активизм, чем англиканское благочестие. В двенадцати выпусках "Savage Messiah" рассказывается о серии прогулок или "дрейфов" по Лондону, которые находятся в прямой и конфронтационной оппозиции тому, что Форд считала разрушительной, неолиберальной модернизацией города, процесс которой она связывала с правительством Блэра и, в частности, с надвигающимися Олимпийскими играми. В выпуске 2 ("Добро пожаловать в Элефант энд Касл") текст соседствует с черно-белыми фотографиями разрушенных зданий: "Молодые профессионалы" сидят на улице, мило беседуя в сочувственных тонах. Полупрозрачные здания Starbucks и Costa превращаются в мерцающие променады ". Как говорится в выпуске 7 (здесь): 'РУКИ ПРОЧЬ ОТ НАШИХ УСАДЕБ!!!!'.

Savage Messiah выпуск 1.

Различные виды текстов сталкиваются в каждом выпуске в описаниях "дрейфов" Форда по местам разрушенных зданий, осыпающихся центральных улиц или по маршрутам подземных рек: рисунки мест и людей, которых Форд знал; фотографии городской архитектуры (исписанные граффити стены, башни, лестничные клетки, витрины магазинов); карты; объявления агентов по недвижимости и листовки организации Reclaim the Streets; дневниковые записи о попойках в пабах, драках, сексе с незнакомцами, о местах проживания путешественников и скваттерских общинах. Зины Форда пестрят цитатами из авторов и философов (Дж. Г. Баллард, Итало Кальвино, Сэмюэл Беккет, Томас де Квинси, Шарль Бодлер, Вальтер Беньямин), которые помогают Форду понять, что происходит с Лондоном, как вытесняются мужчины и женщины из рабочего класса на фоне захвата земель корпорациями , и как можно спасти столицу. Каждый выпуск охватывает разные части города - остров Догс, Элефант и Касл, Мэрилебон Флайовер, долину Леа, Актон и Камден, Далстон и Хакни, Кингс-Кросс, Хитроу - и по мере того как Форд рассказывает о своих перемещениях, ее слова и изображения также перескакивают во времени (это 1973 год, это 1981 год, это 2006 год, это 2012 год). Вспоминаются более ранние моменты политического бунта или сопротивления или мелькают, как призраки: Форд называет это "путешествием по теневым ландшафтам". Сочетание текстового разлома - собранных и перекомбинированных фрагментов - и перемещения в пространстве и времени создает искривленный, похожий на сон мир, в котором читатель одновременно переживает разные моменты времени. В результате возникает ощущение радикальной возможности города, возрождается политически устойчивое прошлое и предлагается альтернатива Лондону, который, по мнению Форда, становится джентрифицированным, банальным и безразличным к своей реальной истории.

Форд выпустил одиннадцать изданий, а позже зины были собраны вместе в виде книги и опубликованы издательством Verso в 2011 году. В июне 2018 года, после пожара в башне Гренфелл в июне 2017 года, Форд выпустил специальное отдельное издание, в котором вернулся к этому району Лондона, поместив пожар в долгую историю джентрификации среднего класса и пренебрежения местных властей к рабочим классам.

Отчасти сила "Savage Messiah" в том виде, в котором он появился в виде хлипкого, ксерокопированного зине, заключалась именно в его некнижности: он приобрел мобильность и политический заряд благодаря своей форме. Живое присутствие некнижных изданий - важная нить, проходящая через всю историю печати, начиная с индульгенций, напечатанных Гутенбергом в 1450-х годах, и заканчивая работой Франклина по найму. Когда я беседовал с Лорой Грейс Форд, она рассказала о своем решении писать серийные зины, а не обычные книги вроде романов, как о следствии ее жизни на тот момент в 2005 году.

Я жила на жилплощади в Хакни - мы жили в жилье с коротким сроком эксплуатации. И нас выселяли. И поэтому зин был неразрывно связан с этим, действительно. Так что ощущение эфемерности или вещей, сделанных на скорую руку, или их преходящее качество - на самом деле это было не только эстетично, но и практично. Потому что мои ресурсы были ограничены. И я делал ксерокопии на работе, потому что раньше я работал в Вестминстерском совете, обучая дневные центры и приюты для бездомных. И я просто ксерокопировал несколько зинов в офисе, и буквально первые издания их выходили тиражом в двадцать-тридцать экземпляров.

Формат "зинов" был выражением чувства удаленности Форда от любого культурного центра: "У меня не было выбора, не было доступа к издательскому миру". Форд слабо представлял себе широкую читательскую аудиторию: "Я жил в этом поместье, и моей аудиторией были мои товарищи и коллеги-активисты. Я совершенно не представлял, что это когда-нибудь возьмет на вооружение академическое издательство и превратит в томик. Я был бы слишком напуган, чтобы что-то написать". Форд организовывал вечера в таких заведениях, как Foundry в Шордиче, бар и место для художественных перформансов, основанный Биллом Драммондом из группы The KLF - "там было довольно анархично, и активистский элемент всегда присутствовал" - и копии Savage Messiah продавались там или раздавались. Первый номер стоил пародийные "7½ пенсов"; последующие издания стоили 2 или 3 фунта. Зайн вышел в мир как один из компонентов более широкого празднования: Диджеи, музыка, напитки, и "часто это включало в себя прогулку, или что-то вроде нарушения границ". Это было шумное рождение. Печатный текст здесь был событием или частью события - публикацией в прямом смысле слова - и что-то, несомненно, теряется, когда годы спустя музыка стихает, напитки уходят, а мы сидим и читаем копии Savage Messiah в библиотеках со специальными коллекциями или на немых экранах.

К тому времени, когда Форд начал писать "Savage Messiah", существовала долгая история написания зинов, которая нашла свое начало в научно-фантастических фэнзинах 1930-х годов, таких как "Комета"; приобрела популярность на панк-сцене 1970-х годов благодаря таким фотокопировальным изданиям, как "Sniffin' Glue", "Search and Destroy" и, немного позже, с 1982 года, "Maximumrocknroll"; и расцвел в начале 1990-х годов феминистскими и квир зинами, особенно связанными с движением Riot Grrrl, такими как Bikini Kill, с одноименной группой, созданной в 1990 году Тоби Вейл и Кэтлин Ханной. Как пишет исследователь зинов Джейн Рэдуэй, "объединяющей нитью" зинов "является их существование вне основного русла, независимое написание, производство и распространение", а также тот потенциал, который они предлагают зачастую маргинализированным сообществам для формулирования или визуализации своих историй. Зины Riot Grrrl, такие как Discharge или Wrecking Ball, определяли себя в оппозиции к мейнстримным СМИ, в которых доминирует небольшое количество глобальных конгломератов и которые считаются исключающими, репрессивными и технократическими. Конечно, тенденция капиталистической культуры присваивать и превращать в товар именно те культурные силы, которые пытаются ей противостоять, усложняет этот идеализм - как, например, в 2006 году, по словам Форда, "вы можете зайти в Topshop или куда-нибудь еще, и там будут футболки", выполненные в эстетике пост-панка и лишенные каких-либо политических намерений. Но утопическая энергия многих зинов реальна, даже если ее действие в мире более сложное и компромиссное. Например, зины Riot Grrrl 1990-х годов продолжают вдохновлять более поздние издания, такие как базирующийся в Оксфорде межсекционный феминистский зин Cuntry Living, который процветает с 2014 года. "Как и наши сестры до нас, - пишет редакция в первом выпуске, - мы хотим поговорить о проблемах, с которыми сталкиваются женщины в нашем обществе: о распространенном сексуальном насилии, экономической дискриминации, объективизации и позоре шлюх".

Как объекты эти зины (снова Рэдвей) "не что иное, как пестрота", предлагающая лоскутное одеяло из слов и изображений; бросающая вызов любому упорядоченному, линейному прочтению; и обладающая "своего рода неудержимой, экстатической генеративностью". Поэт Джон Купер Кларк прекрасно подхватывает эту мысль, когда пишет о книге Марка Перри "Sniffin' Glue" (1976-7): "С его дешевым домашним стилем и полуграмотным энтузиазмом... во всей этой продукции чувствовалась настоятельная необходимость "выпить или достать из горшка"". Зины часто перепечатывают и коллажируют изображения, защищенные авторским правом, и играют с форматом в танце, который является постоянной насмешкой над обычной переплетенной книгой. В книге Марка Тодда и Эстер Перл Уотсон "Что значит, что такое зин? (2006) представлены инструкции для форматов зинов, которые они называют стандартными полстраницы; без скрепок; четвертьстраничный мини; аккордеон; стопка-обертка; фриби; микромини; французский фальц-переплет. "Выходите из формата!" - призывают они, прежде чем перечислить "Места, где можно оставить ваш журнал" - автобусные остановки, библиотеки, лобовые стекла автомобилей, концерты, магазины копий, "места, где люди сидят" или "любое общественное место". Зины дают понять, как легко можно публиковаться: на фундаментальном уровне это их послание - вы тоже можете это сделать! - И это стремление демократизировать, а не мистифицировать книжное дело является центральным для зина как формы. В этом смысле зины представляют собой полярную противоположность техническому и эстетическому мастерству таких книгоделов, как Томас Кобден-Сандерсон: вспомните каллиграфические изыски Эдварда Джонстона и озадачивающую манеру Кобдена-Сандерсона говорить о "Книге жизни" (до того, как все пошло наперекосяк и он уронил свой шрифт в Темзу). Все это может вызвать восхищение, но, дочитав книгу Doves Press до конца, можно почувствовать: "Я никогда бы так не смог" - а ведь именно это, несомненно, и было целью Кобдена-Сандерсона. Зины побуждают читателей стать "сделай сам", а не ошеломляют их молчаливым или озадаченным потребительством, или знаточеством, или изучением; зины - это острый ответ на культуру книгоиздания, которую считают корпоративной, потребительской, стремящейся к прибыли и коммерческой. В эпоху Интернета многие зины стали электронными или веб-зинами, но многие не стали, а демонстративно сохранили старые формы книгоиздания в тот самый момент, когда цифровые и онлайн-публикации предложили более очевидный путь: вместо блога - бумага и ручка, ножницы и клей, скрепки и нитки.

Форд, безусловно, всегда осознавал эту генеалогию зинов - "Я понимал, что являюсь проводником эстетики пост-панка", - но были и другие культурные координаты. Критик Марк Фишер провел сравнение между Savage Messiah и микст-кассетами 1980-х - сборниками музыки из разных источников, выпускаемыми слушателями на кассетах, часто с оглавлением, нацарапанным биро, - как работами, которые происходят через толчок сопоставления. Эта связь между зинами и музыкой важна для Форд, и она представляет себе чтение Savage Messiah как своего рода прослушивание.

Вы не можете прочитать ее от начала до конца, как роман. Я не думаю, что в этом есть смысл. Мне кажется, вы можете пройтись по нему зигзагами, ну, знаете, разными путями. Помню, в предисловии к "Тысяче плато" [(1980)] [Жиль] Делез и [Феликс] Гваттари говорят о том, что эту книгу нужно читать, как будто слушаешь пластинку. Вы знаете, вы можете переходить от одного трека к другому, некоторые треки сразу вызывают у вас отклик, некоторые вам не нравятся, а некоторые медленно сгорают. И вы можете, знаете, это не обязательно должно быть линейным. Мне это нравится.

Физическое качество зинов является центральным фактором в достижении Savage Messiah, и важно, что это физическое, а не онлайн-издание. В 2005 году блоги становились все более популярными - "многие люди, которых я знал, вели блоги", - но Форд чувствовал, что острота политического контекста требовала такой формы публикации, которую можно было бы держать в руках, перелистывать, передавать по кругу: "Я чувствовал, что из-за этого посягательства на общественное и коммунальное пространство было очень важно сделать физический зин, который мог бы стать своего рода катализатором, который бы гальванизировал эти коллективные моменты".

Материальность "сделай сам" - ощущение, что это продукт спальни, а не офиса, - имеет решающее значение для этого чувства оживления различных моментов из прошлого Лондона, для "разрушения фанеры", для ощущения силы глюков или пробелов в официальной истории Лондона: "возможность вырезать и вставлять эти различные элементы, сопоставлять вещи, которые могут показаться неожиданными, чтобы получить неожиданные результаты". Savage Messiah стал ответом Форда на ощущение того, что "неолиберализм навязывает официальный текст о том, что такое Лондон... который кульминирует вокруг Олимпиады", а дешевизна, неровная эфемерность, мобильность и непосредственность ее журнала означают, что "он может просто всплыть в трещинах... в других местах, которые сохранились, несмотря на этот натиск".

Форд была знакома с техникой разрезания Уильяма Берроуза и более широкой традицией модернистского коллажа, хотя ее знакомство с ними произошло не через галереи или книги, а в юности, когда она была подростком, через обложки пластинок. Ксероксная машина также центральное место в работах Форд, и в частности ее способность объединять в единую плоскость отрывки и фрагменты из разных источников:

Что мне всегда нравилось, так это магия ксерокса. У вас могут быть все эти разрозненные элементы, и все это грязно и неровно, и пятна клея, и морщины на бумаге, и это рисование в разных временных зонах, но как только вы делаете ксерокопию, все сглаживается, не так ли?... Так что вы как бы ссылаетесь на эти неровные моменты, но общий эффект, когда вы ксерокопируете что-то, заключается в том, что вещи сосуществуют более органично.

В 2005 году Форд не задумывалась о литературном потомстве или о том, что зины могут стать предметом коллекционирования в долгосрочной перспективе. Сегодня у нее даже нет копий всех изданий: "Когда Verso собрались опубликовать книгу, мне пришлось обратиться к людям с просьбой одолжить мне их". По ее мнению, устойчивая привлекательность Savage Messiah за пределами узкого круга друзей и активистов, для которых Форд впервые написал книгу ("в ней много шуток и много смешного"), объясняется тем, что проблема, которую пытались решить ее газеты, все еще актуальна:

Я думаю, что причина, по которой Savage Messiah находит отклик у людей, заключается в том, что, знаете, я чувствую, что есть так много людей, которые были изгнаны и выселены из Лондона, которые больше не являются частью дискурса. Или как в современном дискурсе об искусстве. Я чувствую, что есть много голосов, которые были маргинализированы, географически и, знаете, на всех других уровнях, и это недовольство, я имею в виду, оно тлеет, не так ли?

Крейг Аткинсон (р. 1977)

Каждый четверг я публикую книгу.

В какой-то момент продуктивность переходит в плодовитость, и Крейг Аткинсон перешагнул эту черту. С 2005 года Аткинсон опубликовал около 950 работ - "около" потому, что это число растет еженедельно. Расположенный в Саутпорте на северо-западе Англии, Аткинсон редактирует и издает фотокниги или зины под названием Café Royal Books. Издания отличаются элегантной простотой как в концептуальном плане, так и как физические объекты. Они представляют собой коллекции черно-белых фотографий недавнего прошлого, по одному изображению на страницу или иногда по одному изображению на всю страницу. В книгах, как правило, очень мало или вообще нет текста, кроме колофона на лицевой стороне. Каждая книга посвящена определенному месту в определенный момент, часто изображая сцены бедности, протеста или различных видов отчуждения, но есть также сильный акцент на городской архитектуре, музыке и моде. В подборку изданий 2019-22 годов входят "Лондонский Ист-Энд" Дианы Буш, "Застройка Бродгейта" Брайана Гриффина, "Кардифф 1969-1977" Пита Дэвиса, "Ватерсей 1985" Пола Глейзера, "Англия 1970-1990 в движении" Тревора Эшби и "Порт Дувра 1989-90" Джанин Видел. Большинство книг ("книг"? - мы еще вернемся к этому термину) посвящены конкретным районам Великобритании и представляют собой своего рода обычную документальную фотографию, но есть и такие, которые фиксируют более отдаленные события, например, "Наводнения в Бангладеш в 1999 году" Майка Голдуотера. Расположение фотографий, определенное Аткинсоном, тщательно продумано: часто присутствуют визуальные отголоски и ощущение спокойной последовательности. Некоторые из фотографов хорошо известны (Мартин Парр, Гомер Сайкс, Джон Кларидж, Джони Штернбах), и снимки взяты из их личных архивов; другие - любители, снявшие один рулон пленки, но случайно на что-то наткнувшиеся. Книги скреплены степлером, размер чуть меньше А5, бумага плотная и прочная - что-то среднее между бумагой и картой, - и каждая обычно состоит из тридцати шести страниц. Книги печатаются в местной семейной фирме и выходят еженедельно тиражом около двухсот пятидесяти экземпляров. Большинство экземпляров рассылается по почте. Это единые по форме и содержанию произведения: скорость производства, антимонументальная физическая форма ("без суеты и украшений", по словам Аткинсона) и политическая тематика вместе выражают приверженность книге как демократичной форме.

Однородность каждого тома означает, что они являются одновременно и отдельными зинами, и компонентами накапливающегося архива. Книги представляют собой длинную серию, состоящую из отдельных изданий. Читатели могут купить одно издание за 6,50 фунтов стерлингов (5 фунтов стерлингов в 2005 году) или оформить месячную или годовую подписку на регулярные рассылки; музеи, галереи и библиотеки, у которых карманы покрепче, могут приобрести коробочный набор из 100 томов за один раз. Полный тираж в 950 томов, который будет расти, представляет собой крупную фотографическую коллекцию, включающую около 30 000 изображений, которые в противном случае были бы неизвестны - Саутенд на море 1972 года, или Фанаты и клабберы 1978-1995 годов, или Сохо 1990 года, или Крафтс 1974 года, или Женский лагерь мира Гринхэм Коммон 1983-1984 годов, или Кентиш Таун 1975 года.

Когда я разговаривал с Крейгом Аткинсоном о Café Royal Books, он описал мобильность и легкость этих книг как прямую реакцию на буквальную тяжесть его ранних работ. Аткинсон учился изобразительному искусству, и его большие абстрактные картины могли создаваться в течение восемнадцати месяцев, а после завершения работы постоянно возникали проблемы хранения и демонстрации. Большие, тяжелые, неподвижные. Работы были неподвижны или почти неподвижны, а также предъявляли особые требования к зрителям: Аткинсону не нравилась "идея поместить что-то куда-то и ожидать, что люди придут посмотреть на это", что-то, что "существует в одном месте в одно время". Ему нравилось, чтобы искусство двигалось к людям, а не люди к искусству. Так что, как бы я ни любил краски, и до сих пор люблю, все в них как бы боролось само с собой". Книги стали альтернативным пространством для его искусства - сначала рисунков, а затем, с 2012 года, и фотографии. Книги означали движение.

Используя небольшую и недорогую книгу как способ обойти громоздкую культуру галерей и привлечь широкую аудиторию, которая, естественно, не может быть привлечена к традиционным художественным выставкам, Аткинсон работает в традиции, связанной, в частности, с американскими художниками 1960-х годов, которые использовали форму книги проворно и изобретательно. В качестве примера можно привести "Двадцать шесть бензоколонок" Эда Руши (1963, но датируется 1962): хотя это, конечно, не первый и не единственный пример такой концепции книги, ее влияние было огромным. В основе "Двадцати шести бензоколонок" лежит своего рода плоский буквализм: это действительно книга черно-белых фотографий двадцати шести различных бензоколонок, расположенных вдоль старого шоссе Route 66 между домом Руши в Лос-Анджелесе и домом его родителей в Оклахома-Сити. Фотографии обладают документальным качеством: "Они не "художественные" в любом смысле этого слова", - говорит Руша с легкой неформальностью канонизированного художника, - "для меня они не более чем снимки". Книга вышла тиражом 400 экземпляров; печать была недорогой и коммерческой, формат - небольшим, а сшивка брошюры наводила на мысль о противоположности огромной галерейной стене. В 1964 году экземпляры были выставлены на продажу по цене 3 доллара. Таким образом, книга Руши стала батетическим ответом на те грандиозные произведения искусства, которые мы можем ассоциировать с фотографом Анселем Адамсом, или на роскошные книги, которые мы называем livres d'artistes.

Критики называют такую книгу "демократическим мульти": работа художника, в которой идея "оригинала" заменена множеством идентичных копий, которые можно купить недорого или даже отдать даром; которые вызывающе анти-грандиозны как физические объекты; которые доступны читателям, не имеющим отношения к галерейному искусству; и которые часто передают политическое или социальное послание, либо тематически, либо через свою повседневную форму книги. Сама форма книги имеет решающее значение для работы: книга не является простым или нейтральным контейнером для репродукций произведений искусства. На самом деле все совсем наоборот: работа зависит от формы книги, со всеми ее особыми книжными особенностями - последовательностью, переворачиванием страниц, чтением как движением во времени и пространстве, двойными разворотами, линейностью, сдерживаемой возможностью обратного чтения. По словам великого исследователя книг художников Клайва Филлпота, "работа зависит от структуры книги; она не будет эффективной, если ее расправить на стене". Конечно, идеалы рушатся - копии книги Руши сегодня можно продать за явно недемократичные 5 000 фунтов стерлингов, и читатель скорее встретит томик за стеклянным шкафом, чем в кишащем книжном магазине, - но "Двадцать шесть бензоколонок" помогли утвердить приверженность книге как дешевой и мобильной форме искусства.

Аткинсон описывает Café Royal Books как нечто похожее на столкновение между традицией демократического множества и брошюрой Национального треста - Лос-Анджелес 1963 года и чайная комната в Чартвелле. И хотя у Аткинсона не было опыта в издательском деле ("Знаете, я знал, как сложить лист бумаги и скрепить его степлером, и это было все, что мне было нужно"), в результате прямолинейность книг является главной составляющей их смысла: "Это никогда не было чем-то, что я хотел бы создать, знаете, переплетенный из ткани, с фольгой, как бы скрытый хвост с многоцветной лентой... Я не хочу делать такие вещи". (Аткинсон сравнивает свои книги с бруталистской архитектурой: "В них нет нарядности, они просто есть. И это работает". Книги "должны быть простыми, понятными, функциональными". Низкая цена тоже важна для Аткинсона: было бы что-то извращенное в книге в твердом переплете за 120 фунтов стерлингов с изображениями , которая представляет собой Allotments: Newcastle upon Tyne 1992 или The Post-Punk Years 1987-1990. Стоимость новых экземпляров для читателей выросла всего на 1,50 фунта стерлингов за почти два десятилетия. Конечно, после выхода в мир коллекционеров цены могут взлететь до небес. На момент написания этой статьи книга Мартина Парра "Заброшенные моррисы Западной Ирландии" (2017) продается подержанной за 125 фунтов - не намного меньше, чем цена некоторых настоящих моррисов-миноров на eBay. "Это просто смешно, - говорит Аткинсон о таком росте цен, - но удачи тому, кто ее продает". И да, тому, кто купит, я полагаю. Меня эти продажи не касаются".

Отвечая на вопрос о публикации в Интернете и решении сохранить приверженность физической книге в то время, когда цифровая может предложить более предсказуемый дом для такого рода накапливающегося архива, Аткинсон говорит прямо.

Цифровые технологии хороши для некоторых вещей, но я думаю, что большинство фотографий, особенно тех, что были сделаны в то время, когда я публиковался, лучше работают на бумаге. Экраны имеют подсветку, отражают свет, зависят от источника питания, не имеют складок, структуры, текстуры, запаха. Планшеты, телефоны, компьютеры - это универсальные устройства, они делают все. Книга единична, это "просто" книга. Физические книги можно использовать где угодно, можно разложить на столе среди других, можно хранить, ставить на полки, ухаживать за ними, они не зависят от источника питания... Конечно, книги хрупкие и не могут быть сохранены в формате "как у всех"... но они выпускаются в нескольких экземплярах, так что они уже сохранены.

И являются ли они книгами? Аткинсон интересен в этом вопросе:

Я не знаю. Да, книги, зины, памфлеты. Я имею в виду "информационные брошюры", мне нравится так их называть. Но, знаете, кто будет покупать "информационные брошюры"? Они начинали с того самого DIY, сделанного в спальне фотокопирования, который присущ зинам. Но бумага очень продуманная. Расположение скрепок очень продуманно. Каждый аспект очень продуман, что, возможно, немного отвлекает от этого "сделай сам" в спальне. Но, возможно, они недостаточно тяжелы, чтобы быть книгой. Не знаю. Я никогда не находил подходящего слова для них, но мне это тоже нравится. За все время [с 2005 года] у меня была пара жалоб, буквально пара жалоб, в которых говорилось что-то вроде: "Я купил одно из этих изданий и был очень разочарован. Вы называете их книгой, а это, конечно, не книга". Но это тоже хорошо.

Филлис Джонсон (1926-2001)

'Мы можем поместить туда всевозможные предметы и вещи'.

Aspen - журнал, основанный редактором и журналисткой Филлис Джонсон в 1965 году и издаваемый Roaring Fork Press в Нью-Йорке. Джонсон описывала его как "первый трехмерный журнал ": каждый из десяти выпусков имел форму коробки, а в коробке находились разнообразные включения - бумажные и другие. В словах рекламного объявления, опубликованного в августе 1966 года, - вспомните апре-ски и оптимизм середины 60-х - "переделай все" - Джонсон писал

До сих пор каждый журнал представлял собой пачку скрепленных вместе страниц. Они попадали в ваш почтовый ящик сложенными, изуродованными, искореженными - как правило, в них было больше рекламы, чем редакционных материалов. В прошлом году группа из нас, наслаждаясь солнцем, лыжами и уникальным культурным климатом Аспена, штат Колорадо, задалась вопросом: "Почему?".

Прочтите один экземпляр Aspen, и он все еще наполнен этим свободным чувством возможности. Возьмем, к примеру, номер 4 за 1967 год (здесь). Это коробка на петлях, 24 на 32 на 2 сантиметра, с рисунком печатной платы и обведенным текстом. Дизайн коробки разработан Квентином Фиоре и основан на работах канадского теоретика медиа Маршалла Маклюэна, чьи афоризмы покрывают поверхности контейнера и содержимого: "все медиа полностью нас обрабатывают"; "радость и революция"; "обрядовые слова в заученном порядке".

"Портфолио состоит из множества частей, - пишет Джонсон, - созданных и произведенных по отдельности, в разных медиа, с помощью разных процессов; затем объединенных, скомпонованных, собранных и отправленных по отдельности". Среди частей "Номера 4", хранящихся в коробке, - раскладной плакат со страницами из книги Маклюэна и Фиоре "Средство - это мессадж"; цветной плакат концерта Tribal Stomp в Avalon Ballroom в Сан-Франциско; эссе об электронной музыке Фобиона Бауэрса и Дэниела Кунина; запись ранней электронной музыки Марио Давидовски и Гордона Мумма на "флексидиске" ("для валторны и кибернетической консоли" - очевидно); стихотворение в прозе Джона Кейджа "Как улучшить мир (вы только ухудшите ситуацию)"; описание природной тропы для слепых. Даже рекламные объявления следуют этому формату jostling-atoms: папка содержит небольшие буклеты и листы для брендов 60-х годов, таких как Sierra Club, United Airlines, MGB autos, Rémy Martin и другие.

Здесь много историй. Одна из них - о Филлис Джонсон, известной за пределами Аспена под своей супружеской фамилией Глик. Джонсон родилась и выросла в Линкольне, штат Небраска, работала репортером в газете Nebraska State Journal, а затем, в Нью-Йорке, репортером и редактором в Women's Wear Daily, New York Times, Time Magazine, Advertising Age и American Home Magazine. Она также много времени проводила в путешествиях, каталась на лыжах и занималась фотографией. В течение трех лет она работала с племенем навахо на юго-западе США и написала руководство по определению и употреблению грибов. В 2001 году ее прах был развеян в море у Гавайских островов.

Джонсон сочетала этот бродячий интеллект с постоянным экспериментом в области радикального издательства. Во всем, что она пишет, чувствуется энтузиазм - "Кто знает, каким будет следующий номер!"; "ASPEN дарит вам настоящие произведения искусства!". - и по некоторым критериям "Аспен" Джонсон был поразительно успешным. В более поздних выпусках появились работы Сьюзен Сонтаг, Тимоти Лири, Роберта Раушенберга, Сэмюэля Беккета, Сола ЛеВитта, Дж. Г. Балларда, Йоко Оно и Джона Леннона. Вот это состав! Aspen 3 был разработан Энди Уорхолом (или, что более вероятно, ассистентом студии Дэвидом Далтоном, работавшим в качестве делегата Уорхола) и был выпущен в упаковке, похожей на упаковку стирального порошка Fab. Aspen 5+6 - выпуск Minimalism - прибыл в белой коробке из двух частей с материалами Марселя Дюшана, Мерса Каннингема, Уильяма С. Берроуза и Мортона Фельдмана: 8-миллиметровые катушки с пленкой, эссе, музыкальные партитуры, миниатюрные картонные скульптуры в стиле DIY, а также необычайно влиятельное эссе Ролана Бартеза "Смерть автора". Aspen 9 - психоделический выпуск с подзаголовком "Dreamweapon" - имел на обороте слова "Lucifer, Lucifer, Bringer of Light" и внутри содержал химически окрашенные кадры из западных фильмов Бенно Фридмана.

Джонсон заслуживает ключевого места в длинной истории женщин-редакторов журналов, которые в значительной степени формировали литературный и художественный ландшафт начала и середины XX века: В эту историю входят Гарриет Шоу Уивер, чей "Эгоист" в 1914 году опубликовал в серийном издании "Портрет художника как молодого человека" Джеймса Джойса; Маргарет Андерсон, чей "Литл ревью" (1914-29) сделал то же самое для "Улисса" Джойса; и Гарриет Монро, чей журнал "Поэзия" с 1912 года публиковал ранние работы Уоллеса Стивенса и Х.D., Первым в журнале была опубликована "Любовная песнь Дж. Альфреда Пруфрока" Т. С. Элиота, который, к счастью, существует и по сей день.

Другая история - материальная. Что происходит, когда мы представляем себе книгу или журнал в виде коробки? Существует небольшая традиция, когда книги создаются не как переплетенные кодексы, а как коробки, содержащие свободные части. Один из самых убедительных примеров - "Несчастные" (1969), роман английского писателя-экспериментатора, футбольного журналиста и язвительного литератора Б. С. Джонсона, состоящий из двадцати семи непереплетенных частей, помещенных в коробку. В романе "Несчастные" репортаж спортивного журналиста о футбольном матче соединен с навязчивыми воспоминаниями о друге, умершем от рака. Джонсон попросил читателей переставлять непереплетенные части при каждом прочтении, чтобы создать почти бесконечное число историй, каждый раз разных, - и он сделал это, чтобы представить нелинейные, ассоциативные блуждания ума: "Лучшее решение проблемы передачи случайности ума, - писал Джонсон, - чем навязанный порядок переплетенной книги".

В своем вступительном письме к первому изданию Aspen Филлис Джонсон написала, что, используя термин "журнал",

Мы возвращаемся к первоначальному значению этого слова как "склад, тайник, корабль, груженный товарами" [от арабского maḵzin, maḵzan, "склад"]. Именно таким мы хотим видеть каждый выпуск. Поскольку журнал поставляется в коробке, он не должен ограничиваться пачкой страниц, скрепленных вместе... [и мы] можем поместить в него всевозможные предметы и вещи, чтобы проиллюстрировать наши статьи".

Коробка обеспечивает определенный уровень последовательности - отсюда и тематические выпуски, - но внутри нее царит беспорядочность. Встряхните коробку, и ее содержимое зазвенит. Опустошите коробку, и детали упадут в случайном порядке. Извлеките предмет - и вы сможете хранить его отдельно. Положите их обратно, один за другим, как будто вы собираете обед. Добавьте свой собственный компонент. Закройте крышку, зная, что они все еще будут там, ожидая следующего раза.

Почтовой службе США не понравился непостоянный график выхода Aspen, и она отозвала лицензию второго класса, выдаваемую газетам и журналам: без нее Джонсон не мог позволить себе почтовые расходы, и Aspen закрылся. В решении от 9 апреля 1971 года главный эксперт по слушаниям Уильям А. Дюваль объявил "Аспен" "безымянным" - в смысле "не поддающимся классификации; не принадлежащим, или, по-видимому, принадлежащим, ни к какому определенному классу или виду" - и не обладающим качествами, необходимыми для квалификации в качестве "периодического издания". По мнению Дюваля, именно свободная последовательность каждого издания означала, что Aspen не может быть классифицирован как журнал.

Пожалуй, самым впечатляющим предметом в номере 4 является бланк заказа: это кусочек эфемеры, который возвращает нас в тот момент, когда Аспен был новым, а Джонсон планировал бежать и бежать. Он говорит о возможности. Что произойдет, если мы поставим галочку, сложим бланк ("Конверт не требуется") и отправим его по почте? "Мы вам гарантируем, - пишет Джонсон,

что наш журнал на самом деле такой же замечательный, как и его концепция. Если он вам не понравится, вы можете отказаться от него в любое время и получить компенсацию в пропорциональном размере. Вы ничего не теряете - и, как минимум, приобретаете предмет для разговора и коллекционирования.

Пойдемте.

Джордж Мачюнас (1931-78)

В 1964 году американец литовского происхождения по имени Джордж Мачюнас опубликовал шестнадцатистраничную книгу под названием Flux Paper Events (Fluxus Editions). Это чистая книга в том смысле, что на страницах нет печатного текста. Но события происходят. Каждая страница помечена или подвергнута различным манипуляциям: смята, испачкана, склеена, порвана, забита, скреплена степлером, скрепкой, перфорирована, дыроколом, сложена. Что происходит?

Флюксус" - это название международного сообщества художников, архитекторов, дизайнеров и музыкантов, среди которых были Йозеф Бойс, Элисон Ноулз, Нам Джун Пайк, Джордж Брехт и Йоко Оно. Она была основана, или собрана, или слабо координировалась примерно с 1962 года Мачюнасом; Флюксус зародился в Германии, но вскоре нашел свой дом в Нью-Йорке. Слово происходит от латинского, означающего "поток" или "изменение". Оно также является каламбуром: Flux Us - мы в потоке.

Флюксус был неструктурированным международным движением, которое создавало искусство, но не совсем такое, каким вы его знаете. Американский поэт и визуальный художник Эммет Уильямс (1925-2007) описал Мачюнаса как "клоуна и гэгмена par excellence, и в то же время смертельно серьезного революционера". Мачюнас был импресарио, чьей целью было сделать искусство "неограниченным, массовым, доступным для всех и в конечном итоге производимым всеми"; ему нравились представления, в которых участвовали зрители; он поощрял мейл-арт (способ отправлять остроумные, подрывные работы в мир по почте, не прибегая к услугам галерей) и печатал манифесты со словами, написанными кричащими заглавными буквами; он стремился (как он писал в 1964 году) к "постепенному устранению изящных искусств (музыки, театра, поэзии, художественной литературы, живописи, скульптуры и т. д. и т. п.)" и укрепления "коллективного духа, анонимности и АНТИ-ИНДИВИДУАЛИЗМА"; он наслаждался такими перформансами, как Piano Activities (сентябрь 1962 г.), в которых он и другие люди разбирали рояль с помощью пилы и кувалды на глазах у все более разъяренной публики; Он поощрял создание объектов Флюксуса, таких как 10-Hour Flux Clock (1969) Роберта Уоттса, будильник с десятичасовым циферблатом, и Potentially Dangerous Electrical Household Appliance (1969) Джока Рейнольдса, пластиковая коробка с вилкой, прикрепленной к каждому концу провода; он стремился "очистить" (ему нравилось это слово) "мир от буржуазной болезни, "интеллектуальной", профессиональной и коммерциализированной культуры"; Он считал, что процесс создания искусства и есть произведение искусства, ему нравились случайности, перемены и проекты, разрушающие институты; он верил в силу шутки (Эрик Андерсон сделал работу, в которой подкупал людей, чтобы они покинули его представление), и его юмор был , направленный (по словам одного из друзей) "на весь космос"; Он считал, что искусство может показать нам, как жить более коллаборативно; он организовывал жилье для художников и основал первую систему кооперативных лофтов для художников в Сохо; он думал, что работы Fluxus могут отменить разделение между жизнью и искусством (в работе Оно "Cut Piece" (1966) зрителям предлагалось взять ножницы и отрезать куски одежды исполнителя). В книжном предпринимательстве Мачюнаса было что-то от тотальной энергии Бенджамина Франклина: если бы эти двое встретились, чтобы обсудить идеи для новых публикаций, что-то могло бы взорваться.

Мачюнас болел всю жизнь, "цепляясь" (вспоминал один из друзей) "за жизнь с помощью огромной горы лекарств", пока не умер от рака поджелудочной железы в возрасте сорока шести лет. Он был убежденным целибатом до последних месяцев жизни; нарцисс, который жил в условиях жесткой экономии, питаясь дешевыми рыбными консервами из России и вкладывая почти все свои деньги в проекты Fluxus. Он был (снова Эммет Уильямс) "придворным шутом в трагической роли". У него был "деспотичный способ заставить замолчать оппозицию". Более того, он заставлял вещи происходить: он создавал то, чего раньше не было. Он считал, что искусство должно быть "постигнуто всеми людьми, а не только критиками, дилетантами и профессионалами", и что каждый может стать художником Fluxus. В последнем интервью Мачюнаса в Сиэтле в 1977 году, за год до его смерти, интервьюер спрашивает: "Джордж, что такое Fluxus?". Мы внимательно слушаем, наклоняясь, напрягаясь в поисках устойчивого определения, думая, что наконец-то поймем, чем именно он занимался, но все, что мы слышим, - это звук странных, жужжащих, похожих на свист звуков.

Печать занимала центральное место во Флюксусе. Мачюнас печатал плакаты, информационные бюллетени, листовки и флюксусовскую газету под названием cc V TRE. Он экспериментировал с формой книги - испытывал ее границы, доводя до предела, чтобы сделать привычное странным. Мачюнас издал Антологию 1 в Нью-Йорке в 1964 году: это деревянный ящик, который удваивается как ящик для транспортировки книги, содержащий книгу, скрепленную тремя металлическими гайками и болтами, со страницами в виде манильских конвертов. В каждый конверт вложен предмет разных художников - в том числе лента печатной машинки с "любимой историей" Джо Джонса, короткий рассказ, написанный на длинном свитке Эмметом Уильямсом, и "автопортрет" Йоко Оно в виде металлического зеркала. Антология 1 типично флюксусовская: изобретательный формат, поощряющий активное участие зрителя в работе, и совместный проект, использующий повседневные предметы для создания чего-то необычного.

Таков контекст книги Мачюнаса "События с флюсовой бумагой" (1964). Книги с целенаправленными пустыми страницами создавались и раньше. В шестом томе великого комического романа Лоренса Стерна "Тристрам Шэнди" (1759-67) читателю предлагается "нарисовать" свой образ красоты на лицевой чистой странице, чтобы передать интенсивность любви дяди Тоби к вдове Уодман.

Но, возможно, неправильно говорить о страницах Мачюнаса как о пустых, потому что все они помечены разными способами, хотя и не словами. Flux Paper Events - это запись повседневных способов, которыми можно манипулировать страницей: это книга с примерами измененных страниц. Изменения очень знакомы - мы все видели сшитые или склеенные, сложенные или испачканные страницы - и через эту повседневность Flux Paper Events закрывает разрыв между искусством и жизнью. Но, выстроенная в последовательности, книга становится странной. Трудно сказать, что эта книга "означает", и хотя в ней есть последовательность, в ней нет четкого повествования или истории. Возможно, неправильно мыслить в этих терминах: находить, заключать или извлекать смысл, как мы это делаем при чтении печатного текста. Вместо этого мы можем рассматривать страницы как серию событий или спектаклей, а книгу - как нечто вроде театра или выставочного пространства, в котором эти спектакли происходят. Книга превратилась в галерею, а то, что выставляется, - это страница. Вот один из способов, которым может быть страница. Мы переворачиваем ее, как будто проходим сквозь нее, как будто участвуем в художественном произведении. Вот еще один способ, которым может быть страница. Мы знаем, как работает книга: как мы переворачиваем страницы вручную; как перемещение по книге - это процесс, происходящий как в пространстве, так и во времени. Читаем ли мы? Печатного текста нет, но мы очень тонко чувствуем страницу: мы читаем ее внимательно, с пальцами, а также глазами, замечая разрыв, сгиб, пятно или скрепку там, где в обычной ситуации мы могли бы пройти мимо. Привычное действие чтения книги становится более осознанным, более странным, может быть, даже немного удивительным, как будто мы видим ее заново, как будто - после 500 лет существования печатных книг - это происходит в первый раз.

Юсуф Хассан (р. 1987)

Создание зинов - это очень бунтарская практика,

если хотите, чтобы я был предельно откровенен".

Издательство BlackMass было основано в 2019 году в Нью-Йорке Юсуфом Хассаном в сотрудничестве с друзьями-художниками Кваме Сорреллом (р. 1990), Девином Б. Джонсоном (р. 1992) и Джейкобом Мейсоном-Маклином (р. 1995). BlackMass публикует зины, которые являются отдельными, индивидуальными работами, но также объединяются в более крупный проект, направленный на исправление того, что Хассан считает недостаточной представленностью чернокожих художников, писателей и книгоиздателей в современных изданиях. Многие из публикаций сочетают в себе фотографии из архивов с печатной поэзией и прозой, размышляя об аспектах афроамериканской культуры. Большинство зинов отксерокопированы, скреплены степлером или иногда шитьем, часто имеют размер 29 на 21 сантиметр и относительно короткий объем - чаще всего шестнадцать страниц. Тиражи очень маленькие - десять, пятнадцать или тридцать экземпляров. Решение о том, сколько экземпляров каждой работы печатать, - это практический вопрос ресурсов. Мы находим много старой бумаги, - сказал Хассан, когда я брал у него интервью, - иногда на блошиных рынках", и размер издания "зависит от того, сколько листов бумаги у нас есть. Так что иногда у нас может хватить всего на двадцать книг". Это чувство реагирования на ресурсы связано с тем, что Хассан называет "срочностью" издательства BlackMass Publishing, и с его стремлением к скорости и переходу к новой работе. Джаз - тема, проходящая через многие зины, и есть связь между джазом как предметом и джазом как моделью для создания книг, с его потенциалом импровизации, изменений, потока и артистизма в моменте.

У нас нет времени печатать один и тот же материал, мы переходим к следующему, потому что мы так быстро взаимодействуем с информацией, так быстро распространяем ее, и... мы постоянно, знаете ли, переходим к следующей теме, к следующему предмету. [Количество экземпляров]... было сделано с чувством срочности в тот момент, в тот конкретный момент... так что если вы были рядом, чтобы иметь возможность получить один, или были в непосредственной близости, чтобы получить один, это было именно так.

Хассан черпал вдохновение в Движении черного искусства 1960-х и 1970-х годов и у художников, которые использовали "листовки, эфемеры, поэзию, зины и устное слово... Я был очень заинтригован этим". Писатели Ларри Пол Нил (1937-81) и Амири Барака (1934-2014 - также известен как Лерой Джонс) были особыми вдохновителями, а название BlackMass Publishing произошло от пьесы Бараки 1966 года "Черная месса". По мнению Хассана, "нефильтрованный" характер издания зинов - тот факт, что автор также является создателем, издателем и распространителем, и что весь процесс производства может быть быстрым и решительным - является ключом к его привлекательности. Хассан говорит, что у истоков BlackMass Publishing стояло "желание документировать свою работу через зины и документировать то, что я делаю", а затем распространять это среди своих сверстников, но вскоре оно переросло в нечто большее: "Я просто хотел, чтобы черные люди диаспоры со всего мира работали в непосредственной близости друг от друга через призму зинов, через призму самопубликации и просто могли использовать этот метод для обмена информацией".

Лучший способ понять, что такое BlackMass Publishing, - это увидеть сами работы: короткие, мобильные зины, которые быстро приходят к вам, обладая одновременно прямой и экономичной энергией и ощущением причастности к более крупному проекту о представлении черных художников. Книга "Формирование и обжиг африканской керамики" (2021) сшита, отксерокопирована, имеет относительно большой объем в восемьдесят страниц и напечатана тиражом в десять экземпляров. В ней представлена визуальная история африканской керамики: изображения горшков и название, связывающее каждый из них с народом и местностью (народ кассена, Буркина-Фасо; народ лела, Буркина-Фасо; народ йоруба, Нигерия). Есть исследования по архитектуре: Книга Соррелла "Исследование традиционных зданий Асанте" (2022) представляет собой небольшую 14-сантиметровую книгу с изображениями зданий из Ганы; а книга Хассана "Амаза Ли Мередит" (2022) содержит восемь непронумерованных страниц фотографий архитектора Мередит (1895-1984) и ее работ, а также текст, рассказывающий о ее жизни и достижениях.

Книга "I roped, throw, tied, bridled, saddled and mounted my mustang in exactly nine minutes from the crack of the gun" (2022), занимающая шестнадцать ненумерованных страниц, представляет собой исследование афроамериканских ковбоев - название является цитатой из автобиографии бывшего раба, ставшего ковбоем после Гражданской войны в США, "Жизнь и приключения Ната Лава" (1907). В зине сочетаются фотографии и поэзия, тексты песен и короткие прозаические истории. Такое сочетание архивных фотографий, сопоставленных, но не поясняемых текстом, является определяющей чертой публикаций BlackMass. Мы видим это и в книге "The Zoot Suit & two Selected Poems" (2020), исследовании "костюма-зот", популярного среди афроамериканских мужчин в Гарлеме, Чикаго и других местах в 1940-1950-х годах, переданном с помощью фотографий, рисунков и прозаических историй.

В сборнике Кваме Соррелла "Пятнадцать работ Дэвида Хэммонса" (2022) представлены фотографии работ художника Дэвида Хэммонса (р. 1943), а в каждый зин также включен свободный отпечаток одной из пятнадцати работ. Есть черно-белые изображения расового насилия: в "Come and Get me" (2021) женщина отбивается от белого полицейского; в "Trife Life" (2021, здесь) - фотография обвиняемых белых мужчин, покидающих общественное расследование 1998 года по поводу того, как полиция Великобритании вела дело об убийстве Стивена Лоуренса.

Хассан интересуется проблемой того, как можно передать музыку в печати. В сборнике Jazz Poems (2019) представлены фотографии (например, басистки Эдны Смит) и стихи ("We Real Cool" Гвендолин Брукс и "Dear John, Dear Coltrane" Майкла С. Харпера); Sorrell's Jazz Glossary (2022) - это список терминов из джаза от "а капелла" до "woodshed"; а Stay Close to Me (2021) включает фотографии черных музыкантов в сопоставлении с поэзией. Этот метод сопоставления - фирменная черта BlackMass, способ "соединить точки":

Меня вдохновляет Big L [1974-99], американский рэпер, которого я считаю поэтом, и я ставлю его рядом с Амири Баракой, который тоже поэт, один из величайших, и я беру тексты Big L и поэзию Амири Бараки, сажаю их рядом и понимаю, что они разговаривают друг с другом.

Серия зинов, опубликованная в 2023 году, посвящена тому, что Хассан называет "поэтикой музыки": издания посвящены изображениям и текстам песен Марвина Гэйя, Джеймса Брауна, Сэйда, Гила Скотт-Херона, Кертиса Мэйфилда и Ареты Франклин.

Пожалуй, самая интересная публикация BlackMass и одна из любимых у Хассана - "Нигерийская керамика Соррелла" (2022). Это ксероксное факсимиле большей части каталога нигерийской керамики, , первоначально написанного и отредактированного Сильвией Лейт-Росс и опубликованного в 1970 году издательством Ибаданского университета, Нигерия. В книге Лейт-Росс представлены изображения и описания гончарных изделий, особенно бытовой керамики, используемой в повседневной жизни в Нигерии, на основе фондов музея Джоса, Нигерия: лампы и горелки для благовоний, горшки для приготовления пищи, горшки с несколькими горлышками и многое другое. Оригинальную книгу очень трудно найти: это ценная во всех смыслах работа, но она не распространяется и не читается. Соррелл работал в студии художницы Симоны Ли и увидел копию книги Лейт-Росс. Он одолжил ее и начал ксерокопировать ее страницы. В результате получилась книга BlackMass "Нигерийская керамика" (2022): Книга Лейт-Росса, без некоторых вступительных эссе, но отксерокопированная, переплетенная бечевкой, с колофоном "BlackMass Publishing / P.O. Box 311277 / Jamaica, New York 11431", и вновь выпущенная в мир. Хассан говорит об эффекте переделки этой книги в другую форму, из не тиражируемой книги в тиражируемый ксерокс-зин, в таких выражениях:

Жизнь книги все еще продолжается, но теперь у вас есть доступность. И, знаете, идея была срочной, когда создавалось что-то подобное, потому что раньше это было недоступно. А потом, знаете, он [Соррелл] сделал это в формате, который был универсальным, и теперь каждый может работать с этим материалом через призму зинов. Так что теперь в нем все тот же материал, но теперь он представлен в виде зинов. И это одна из моих любимых работ, которая была воспроизведена таким способом и в таком формате, что было очень красиво.

Неформальность этих изданий BlackMass - быстро изготовленных, перевязанных нитками и бечевкой и быстро распространяемых - напоминает о долгой истории печатных памфлетов. На обороте листа - изображение пьесы, опубликованной за 417 лет до "Нигерийского гончара". Это "Лондонский бродяга" (1605), изданный в Лондоне Натаниалом Баттером, развязная городская комедия, которую на титульном листе ошибочно приписывают Уильяму Шекспиру. Это последняя, потрепанная временем страница . Обратите внимание на простой переплет справа: одна нить проходит через весь текст в трех точках, без более сложного переплета или обложки. Это скорость, экономия, легкость, бережливость, желание, чтобы слова быстро распространялись среди читателей в печатном виде - характерный способ публикации для пьес начала XVII века, издатели которых видели некоторые из тех возможностей, которые видят редакторы BlackMass.

Нечто похожее на логику воспроизводства нигерийской керамики мы видим в книге BlackMass "Как Европа недоразвила Африку". Уолтер Родни, 1973: Глава 6. Колониализм как система недоразвития Африки (2021). Работа Родни описывает эксплуатацию Африки европейскими колониальными режимами, а книга BlackMass представляет собой шестнадцатистраничный, скрепленный скобами ксероксный зин, воспроизводящий главу 6, в которой Родни утверждает, что Африка позволила Европе развиваться с той же скоростью, с какой Европа недоразвивала Африку, и что рабство и колониализм были тесно связаны с международным капитализмом. Это издание зинов как эксцерпция и передача, способ быстро и проворно распространить важные тексты по миру. Хассан снова использует слово "срочность" для описания этой публикации.

Эта глава [Родни] все еще сохраняет ту же глубину, то же чувство срочности. В ней по-прежнему есть все то, что было заложено в ней, но теперь она как бы абстрагирована от этой твердой обложки, ну, знаете, от этой большой книги. И теперь она просто перепечатана на компьютерную бумагу. И это глава, которая теперь перенесена в зин... это то, что, знаете, я хочу просто рассказать, очень быстро, знаете, книга существует с семидесятых годов. Но теперь она воспроизведена.

Для Хассана важна материальность этих публикаций - как материальность дешевой бумаги, непронумерованных ксерокопированных страниц, скрепок, переплетов, штампованных колофонов, так и более фундаментальное ощущение, что эти работы - объекты для рук. "Онлайн, безусловно, существует, - говорит Хассан, - это слово дня, это происходит прямо сейчас", но центральное место в BlackMass занимает "осязаемость": "Возможность держать вещи в руках и взаимодействовать с ними таким особым образом". Процесс создания зинов для Хассана "по-прежнему очень практичный. Мы участвуем в каждом аспекте производства... делаем все вручную. И это то, с чем мы связаны". И вот: "Душа зина создана для того, чтобы быть пережитой, физически, и мы не хотим разбавлять это взаимодействие только ради того, что происходит сейчас, то есть интернета". Практика BlackMass "коренится в физическом объекте, который нужно испытать... Это проект, и он все еще в процессе".

Эпилог

Друг, преподающий литературу в Нью-Йорке, сказал мне, что историк Питер Лейк рассказал ему, что историк политической мысли Дж. Покок рассказал ему, что Конрад Рассел рассказал ему, что Бертран Рассел рассказал ему, что лорд Джон Рассел рассказал ему, что его отец, 6-й герцог Бедфордский, рассказал ему, что он слышал выступление Уильяма Питта Младшего в парламенте во время Наполеоновских войн, в самом начале XIX века, и что у Питта была любопытная манера говорить, особая манера - своего рода скрипучий тон, - которой 6-й герцог Бедфордский подражал лорду Джону Расселу, который подражал Бертрану Расселу, который подражал Конраду Расселу, который подражал Дж. Г. А. Пококу, который не смог подражать Питеру Лейку, и поэтому мой друг никогда его не слышал. Но вплоть до Покока была целая цепочка людей, которые в каком-то смысле действительно слышали голос Уильяма Питта Младшего.

По крайней мере, так мне сказали. Существуют и альтернативные версии такого рода переходов между поколениями. Одна знакомая пенсионерка из Канады вспоминала, что ее ныне покойная венгерская подруга Дороти рассказывала ей, что ее мать в возрасте четырех лет гуляла с ней в парке, когда император Франц Иосиф поклонился им из своей кареты. "Со временем, - писал Хорхе Луис Борхес, - наступил день, когда погасли последние глаза, видевшие Христа".

Одна из многих вещей, которые могут сделать книги, - это сформулировать эти виды временных мостов: они могут тянуться назад, и назад, и назад, и при этом связывать нас с читателями и создателями из прошлого.

На обороте - копия Epistolae decretales summorum pontificum, напечатанная в Антверпене в 1570 году. Вы читали ее? Не совсем дочитал - понимаю. Декреталии - это папские письма, в которых излагаются решения по церковному праву, и когда-то они пользовались огромной популярностью среди студентов-юристов. На этом экземпляре через передний край написано имя "Каролус [или Карл] Поул" и добавлены рукописные примечания, описывающие ряд владельцев на протяжении нескольких веков.

Epistolae decretales summorum pontificum (Антверпен, 1570).

На форзаце написано "Edward Pole 1840", а также подробная запись той же рукой, датированная январем 1884 года:

Эту книгу, напечатанную в 1570 году, я передаю своему зятю Дэниелу Эвансу, ректору из Лланмаэса близ Ллантвита в Южном Уэльсе, который женился на моей дочери Каролине Джейн Поул - эта книга принадлежала ее прапрадеду Каролусу Поулу, ректору Сент-Бреока в графстве Корнуолл.

В этом сборнике рассказывается о движении книги во времени и о разных владельцах: напечатанная в Антверпене в 1570 году, она принадлежала, среди прочих, Чарльзу Поулу (который окончил Нью-колледж в Оксфорде в 1712 году); затем некоторое время спустя его правнуку Эдварду Поулу (1805-90); а затем, через его дочь Каролину Джейн Поул, Дэниелу Эвансу, работавшему в небольшой деревне Лланмаес в Гламоргане рядом с рыночным городом Ллантвит-Майор. На свободно вложенном листе, датированном 1998 годом, указано, что книга продолжает передаваться по наследству через членов этой семьи.

Эта книга одновременно является объектом, который соединяет, и документом своих собственных миграций: аннотированные книги несут с собой свою собственную накапливающуюся историю. Подобные списки имен свидетельствуют о бедности единичных притязаний на право собственности: книги движутся дальше, выходя из лап одного владельца - какими бы собственническими эти лапы ни были - и отправляясь на встречу со следующим поколением. В этом смысле книга всегда превосходит нас, и лучшее, что мы можем сделать, - это почувствовать, как она проходит через наши руки.

Одна из причин, по которой книги будут жить, заключается в том, что они не просто передают текст читателю. Они не только посланники, хотя и это тоже. Книги сами по себе являются невероятными объектами, чья красота и сложность обогащают читаемый текст. Присмотритесь к каллиграфу Эдварду Джонсону, выписывающему зеленую букву "W" в начале "Гамлета" издательства Doves Press, или к кристально чистому, безукоризненно выверенному шрифту "Потерянного рая" Джона Баскервиля. Это произведения искусства, которые вносят свой вклад в смысл целого. Читать первое издание романа Чарльза Диккенса "Большие надежды" (1861) в трехтомнике в библиотеке Mudie's Circulating Library на Нью-Оксфорд-стрит - совсем другое удовольствие по сравнению с тем, в каком виде он изначально появился на свет: "Новая серийная история", как гласила реклама в журнале All the Year Round, "которая будет продолжаться из недели в неделю и завершится примерно через ВОСЕМЬ месяцев".' Точно так же, читая ксерокопированные переиздания вышедших из печати книг в твердом переплете о нигерийской керамике , издательство BlackMass Publishing ощущает формирующее присутствие материального текста: открывающую силу легкой, мобильной, скрепленной нитками брошюры.

Не все эти материальные особенности прямолинейно красивы. Изорванные копии Цицерона, которые Уильям Вилдгуз использовал для переплета Первого фолио Шекспира, не украшают книгу, но они сохраняют момент создания этой книги, когда Вилдгузу нужно было переплести стопку томов, и эти пьесы на английском были лишь одним томом в этой стопке. В такие моменты книги рассказывают свои собственные материальные истории. "Emprented in fletestrete", - кричит один из томов 1506 года, восклицательные знаки неявные, - "by Wynkyn de Worde, dwellynge in the famous cyte of London his house in the same at the sygne of the sone.

История физической книги - это история, созданная людьми, а не алгоритмами, людьми с беспорядочной жизнью, идеалами, талантами, небезграничными ресурсами и другими делами. Одна из вещей, которую делают физические книги, - это то, что они несут в себе что-то от жизни или личности своих создателей, благодаря своему весомому присутствию в мире. Книги - это выразительные объекты, которые сами обладают эмоциональным диапазоном и передают в своих материальных формах, иногда разборчиво, текстуру того, что значило для конкретного создателя книги быть живым. Книги, напечатанные в типографии Hours Press во Франции, обладают скоростью Нэнси Кьюнард. Дешевые некнижные издания Бенджамина Франклина порхают по Северной Америке на крыльях его непрекращающегося динамизма. Атака Лоры Грейс Форд на историческую амнезию джентрификации воплощается в грубых краях ее разрезанных, склеенных и отфотокопированных зинов "Savage Messiah". Даже миллионные тиражи в мягкой обложке, которые вы постоянно видите повсюду, - это продукт работы дизайнеров, редакторов, художников. В книгах живет забота, или спешка, или непокорность, или гнев, или любовь, которые их создали. Они имеют ту форму, которую имеют, потому что конкретный человек был жив в конкретный момент и пошел на определенный риск. Все издания "Больших надежд" могут открываться словами "Фамилия моего отца - Пиррип, а мое христианское имя - Филипп", но все они отличаются как материальные предложения, и это отличие - называете ли вы его личностью, или дополнением, или значением, или остатком - есть присутствие создателя книги.

The Book-Makers - это история физической книги, и цифровые технологии не являются ее темой, но, конечно, цифровые технологии способны творить чудеса с написанным словом - чудеса с точки зрения простоты производства и широты распространения, а также с точки зрения магических эффектов, которые могут быть произведены. Такое издательство, как Visual Editions в Лондоне, испытывает пределы возможного для литературных произведений в Интернете. Если вы не хотите читать "Большие надежды" в виде серийных выпусков в журнале или трехтомника в твердом переплете от Mudie's, зайдите в интернет и изучите свой выбор: научные издания, цифровые факсимиле ранних печатных изданий, электронные книги (бесплатные, дешевые или дорогие), страницы и страницы ванильного текста, даже до того, как мы попадем в мир интерактивных приключений "выбери сам".

Для любого, кто интересуется историей медиа, все это увлекательно и живо - так же увлекательно и живо, как рулоны кинопленки, флексидиски и эссе об электронной музыке, включенные Филлис Джонсон в ее журнал Aspen 1960-х годов. Но это еще не конец всего - и в первую очередь книги, потому что физическая книга - это совсем другое предложение, чем электронный текст. Печатные и цифровые издания не обязательно ставить в антагонистические отношения друг с другом. Вопрос "Выживет ли книга?", "Умерла ли книга?" или "Убьет ли интернет книгу?" ошибочен, потому что пять с половиной веков, прошедших со времен Гутенберга, показывают, что книга - это форма, которая постоянно адаптируется к новым людям, идеям, контекстам и технологиям, сохраняя при этом свою идентичность как физическая опора для текста. Мы видим новизну в самых драматических моментах этой истории - экстра-иллюстрированных томах Шарлотты и Александра Сазерленда или благочестивых произведениях разрушения и созидания, нарезанных и склеенных Мэри и Анной Коллетт, - но сходство-различие истории книги звучит рефреном во всех последних одиннадцати главах.

Уолт Уитмен (1819-92) не появлялся в книге "Создатели книг", так что давайте впишем его сюда, когда за нами закрывается последняя страница. Уитмен был печатником и наборщиком на Лонг-Айленде, Нью-Йорк, задолго до того, как его поэтический сборник "Листья травы" (первое самостоятельное издание появилось в 1855 году) принес ему славу и признание. Вот "A Font of Type". Все стихотворение состоит всего из шести строк, потому что его тема - потенциал малых вещей.

Эта скрытая мина, эти не слышные голоса, страстные силы,

Гнев, спор, или похвала, или комическая похабщина, или благочестивая молитва,

(Не nonpareil, brevier, bourgeois, long primer merely,)

Эти океанские волны возбуждают ярость и смерть,

Или успокаивает, чтобы облегчить и усыпить,

Внутри дремлют бледные осколки.

Аккуратная систематизация разновидностей шрифта Уитмена с несколько навязчивой технической гордостью свидетельствует о его опыте работы в типографии: nonpareil - 6 пунктов; brevier - 8; bourgeois - 9; long primer - 10. Но это не поэма о таксономии: мы можем давать аккуратные названия этим маленьким металлическим буквам, но то, что они предлагают, предполагает Уитмен, это потенциал - огромный потенциал, потенциал для воплощения мыслей и идей. Тип, писал Уитмен в другом месте, "ничего не отвергает". Шрифт представляет собой возможность. Выражение "страстных сил" Уитмена скрыто "внутри дремлющих бледных обломков". Аккуратный шрифт - а мы можем расширить категорию "шрифт", включив в нее все материалы для изготовления книг, - сам по себе является потенциальной возможностью: способом привнести в мир еще "неозвученные голоса".