Способность одновременно распространять и сохранять - часть магии бумаги. Мы видим это на примере того, как бумага быстро расцвела в качестве средства современного управления, где она одновременно распространяла слова правителя по королевствам, а также - в условиях тонкого напряжения - централизовала государственную власть. Она то рассеивалась, то собиралась. Так происходит с империей Аббасидов в VIII веке, а затем в Европе с XIII, наиболее известной при короле Филиппе II, который, правя Испанией с 1556 по 1598 год, презрел путешествия и создал королевскую власть, зависящую от способности бумаги двигаться, течь, передавать, соединять, архивировать, командовать и представлять. По словам Лотара Мюллера, бумага - это "динамически заряженный носитель информации для хранения и циркуляции". Филипп был rey papelero, бумажным королем: его письменные приказы, переданные на бумаге, обозначали его присутствие, даже когда его не было рядом.
Николя-Луи Робер был смышленым ребенком, родившимся в Париже в 1761 году в семье высшего среднего класса. В школе его прозвали "философом", хотя на таком историческом расстоянии трудно определить, какой баланс насмешек, привязанности и уважения могло подразумевать это прозвище. Его годы после школы были похожи на блуждания : Роберт пытался и не смог пойти в армию (он был слишком мал ростом) и пережил несколько несчастных времен, работая клерком, испытывая все большее чувство вины за то, что он безрезультатно отнимает деньги у матери и отца. Но затем Роберт успешно записался в полк артиллерии Гренобля в апреле 1780 года, а пятнадцать месяцев спустя был отправлен с артиллерией Меца в Санто-Доминго, в то место, которое мы сейчас называем Доминиканской Республикой, где он работал орудийным лафетом - наводил артиллерию - и приобрел репутацию спокойного и храброго человека во время сражений с англичанами в ходе Американской войны за независимость. Пока все это не очень похоже на бумагу, но после армии Роберт устроился корректором к знаменитому печатнику и издателю Пьеру-Франсуа Дидо Младшему (1731-93). Его хозяин вскоре заметил способности Робера и рекомендовал его своему сыну, Сен-Леже Дидо, который управлял семейной бумажной фабрикой в Эссонне; производство бумаги для ассигнатов, или банкнот, было доминирующей частью бизнеса. Робер был назначен ответственным за счета. Он преуспевал, женился, у него родилась дочь. Это были счастливые годы, и скрытый до сих пор талант Роберта к изобретательству начал находить свое выражение. Когда он шел по цеху бумажной фабрики, воображение Роберта натолкнулось на проблему, подобно молоткам, штампующим мацерированные тряпки. Проблема, которую он увидел, заключалась в 300 рабочих. По мнению Роберта, они представляли собой рабочую силу, слишком хорошо осведомленную о своих желательных навыках, которая вносила ярость и споры и засоряла то, что могло бы стать - в его воображении - более бережливым процессом производства. Роберт начал представлять себе лучшую версию бумажной фабрики в Эссоннесе без этих раздражающих тел. Среда машин - можно почти услышать вздохи Уильяма Морриса и Томаса Кобден-Сандерсона, которые пытались обратить вспять индустриализированный процесс изготовления книг (глава 9). Это важный момент, который необходимо подчеркнуть: семена машинного производства бумаги лежат не в идеале демократизации потребления бумаги и поощрения грамотности или любого другого вида культурного обогащения; работая в революционном контексте сразу после 1789 года, машинная концепция Роберта имела свои истоки в своего рода деловой мизантропии, в желании устранить людей. Если мы сегодня посмотрим на великолепные иллюстрации, сопровождающие рассказ Дидро и д'Алембера о бумажных фабриках до механизации в их "Энциклопедии" 1751-66 годов (здесь), то в первую очередь нас поразит видение малонаселенной чистоты и порядка. Эти рабочие помещения наполнены тихим и совершенно непредставимым спокойствием: вокруг почти никого нет, а присутствующие работники молча едины с процессом производства. Максимум - легкий свист. Фигуры затмеваются огромными крупными планами инструментов для изготовления бумаги: в то время как изображения "Энциклопедии" вызывают ощущение документальности, поощряемой тщательной маркировкой деталей и визуальной риторикой точности, эти изображения являются аллегорией технологического прогресса. Легко понять, как они могли стимулировать разочарование Роберта в грязных людях.
В письме 1798 года, направленном министру внутренних дел в связи с необходимостью получения патента, Роберт так объясняет свои бумажные амбиции:
Я мечтал упростить процесс изготовления бумаги, формируя ее с бесконечно меньшими затратами, и, прежде всего, изготавливая листы необычайной длины без помощи рабочих, используя только механические средства. Благодаря усердной работе, опытам и значительным затратам я добился успеха, и была изготовлена машина, которая оправдала мои ожидания. Машина позволяет экономить время и средства и получать необыкновенную бумагу, длиной от 12 до 15 метров, по желанию человека.
Машина Роберта работала, формируя бумагу на непрерывном сите из мелкой проволочной сетки, которое вращалось на валах и на которое выливалась целлюлоза. Излишки воды стекали через проволочные сетки. Сам Роберт объяснял процесс так:
На конце проволоки, протянутой по чану, находится маховое колесо или цилиндр, снабженный маленькими ковшами, которые погружаются в бумажную массу, или жидкую пульпу. Этот цилиндр своим быстрым движением поднимает материал и выбрасывает его в неглубокий резервуар во внутренней части головки, откуда масса без перерыва выливается на бесконечную проволочную ткань. Когда материал оседает на ткань, он получает движение из стороны в сторону, что приводит к сцеплению волокон. Вода стекает с проволоки и возвращается в чан. Кривошип вращает машину и заставляет проволочное полотно продвигаться вперед, в итоге лист бумаги проходит под валиком, покрытым войлоком. Когда бумага выходит из первого валика, она уже не пропитана водой и может быть извлечена из машины, как лист бумаги ручной работы извлекается из войлока после прессования в прессе.
Связь между действиями, которые веками выполняли рабочие на бумажных фабриках, и машиной Роберта одновременно интимная и отчужденная: машина - дань уважения ручному труду, сохраняющая многие его черты и одновременно стремящаяся устранить эту традицию. В то время как ватник или ватница погружали металлическую сетчатую раму в ванну с материалом (отсюда, после многих лет работы, сгорбленная спина и толстые красные руки), у машины Роберта есть "маленькие ведерки", которые погружают и затем выливают на "бесконечную проволочную ткань". И если ватман или ватница, повторяя это движение так часто, что оно стало инстинктивным, трясет раму вперед-назад, а затем влево-вправо, чтобы заставить волокна сцепиться, то машина Роберта делала тряску из стороны в сторону. На самом деле, четырехстороннее встряхивание бумаги ручной работы означает, что волокна переплетаются более плотно: машинная бумага, с ее более простым встряхиванием из стороны в сторону, выбрасывает волокна в одном направлении, создавая зерно, и, таким образом, бумага более подвержена разрыву в одном направлении, чем в другом. (Британские книги обычно имеют короткое (горизонтальное) зерно, в то время как американские книги имеют длинное (вертикальное) зерно, что делает их разными на ощупь и помогает странице лучше держаться на развороте).
Появление машины означало радикальное изменение, и характер этого изменения поражает своей тотальностью. В 1800 году вся бумага изготавливалась вручную. Сто лет спустя более 99 процентов бумаги изготавливалось на машинах. По словам библиографа Филипа Гаскелла, за этот же период объем производства увеличился примерно в сто раз - фабрики работали на своих станках днем и ночью, двадцать три часа в сутки , - а цены упали в десять раз. Бумага ручной работы производилась в листах размером с форму, но машина Роберта полностью изменила представление о бумаге: она могла производить листы огромной длины, шириной с машину, которые затем можно было разрезать в зависимости от необходимости. Квалифицированная двойная команда из ватмана и кучера, работающая довольно героически, могла производить 2 000 листов (или четыре пачки) в день. На версиях машины Роберта - с управлением которой "могут справиться дети", - с гордостью писал Роберт, - бумага производилась со скоростью от 10 до 50 метров в минуту. (Сегодня машины производят бумагу со скоростью около 70 миль в час - или около 1800 метров в минуту). Это позволило значительно расширить представление о формате, что означало появление обоев и огромных плакатов, а также, в целом, при переходе от листа к ленте, изменить отношение к бумаге.
Новая идея о "бесконечности" бумаги опьяняла, и у людей появилось ощущение магического преобразующего потенциала машины: "Человек может бросить свою рубашку с одного конца, - отмечал писатель в журнале Бертона "Джентльменс мэгэзин" и "Американском ежемесячном обозрении" в 1840 году, - и увидеть, как из нее выходит Робинзон Крузо с другого". Не совсем так, но спектр применения бумаги значительно расширился. Бумага всегда использовалась не только для книг: на протяжении всей истории существования бумаги ее основной функцией была упаковка, а старые листы бумаги всегда использовались в качестве туалетной бумаги - то, что Джон Драйден называл "реликвиями бомжа" (Reliques of the Bum). (Придворный эссеист XVII века Уильям Корнуоллис хранил то, что он называл "памфлетами, лживыми историями и двухпенсовыми поэтами", в своем туалете, а не для чтения). Но машинное производство расширило этот ассортимент. Современная коммерческая туалетная бумага была представлена в Америке Джозефом Гайетти в 1857 году: "Gayetty's medicated paper for the water-closet" продавалась в виде плоских листов чистой манильской конопляной бумаги, 1 доллар за тысячу, с водяным знаком "JC Gayetty NY". Бумажные шляпы, воздушные змеи, фонари, веера, деньги, газеты, бланки, зонтики, одежда: новый бумажный мир стал возможен благодаря Роберту.
Одним из второстепенных последствий такого повышения производительности стало появление новых видов литературных произведений и публикаций. Лотар Мюллер предполагает, что машина Роберта привела к появлению дешевых периодических изданий, которые не могли бы развиваться в мире рукодельной бумаги. В 1820 году Общество распространения полезных знаний выпустило журнал Penny Magazine, и его продажи были поразительными: около 200 000 экземпляров каждую неделю. Такие издания, как London Magazine и Blackwood's, привели к росту эссе и короткой прозы как новых доминирующих литературных форм, затмив (на взгляд XXI века) поразительную популярность поэтических книг в Англии начала XIX века.
Но даже когда технология Роберта - конечно, переработанная и усовершенствованная другими, но изначально созданная одним человеком - начала захватывать мир производства бумаги, его машина ускользала из его рук. Темперамент Роберта был плохо приспособлен для момента целенаправленной капитализации. Он стал слишком усердным. Он ссорился с Пьером-Франсуа Дидо. Он выступал в суде, когда споры с его бывшим покровителем не могли быть легко и гибко улажены. Роберт решил продать патент за ту сумму, которую смог выручить, но 25 000 франков, заплаченные Дидо, в ретроспективе кажутся дешевкой - в любом случае, эти деньги так и не попали к Роберту. Джон Гэмбл, шурин Сен-Леже Дидо, находился в Париже, чтобы вести переговоры об освобождении английских пленных, захваченных во время революционных войн во Франции. Сразу же поняв от Дидо огромный потенциал технологии, он получил патент в Лондоне в 1801 году, и вскоре машина Роберта - которая уже переставала быть машиной Роберта - была перевезена через Ла-Манш, несмотря на войну, продолжавшуюся между Англией и Францией. Он приземлился в Лондоне, который, быстро развиваясь, стал идеальным местом для получения и развития машины. Если ткацкие станки были механизированы на текстильных фабриках, то бумагоделательные машины на фабриках казались чем-то вроде неизбежного развития. В Лондоне Гэмбл убедил Генри и Сили Фурдринье, владельцев оптовой канцелярской фирмы, вложить деньги в машину: они вложили 60 000 фунтов стерлингов (около 2,7 миллиона фунтов стерлингов сегодня), и бумагоделательная машина по сей день носит их имя, хотя они так и не получили ожидаемой прибыли. Инженер Брайан Донкин усовершенствовал технологию, расширив вал и улучшив тряску из стороны в сторону - это призрачное присутствие ватмана - и создал устройство, которое, по сути, является машиной, на которой производится почти вся современная бумага.
Эти достижения в области машинного производства бумаги происходили одновременно с другими технологическими инновациями. В 1804 году немец Фридрих Кениг переехал в Лондон и разработал печатный станок с паровым двигателем, который мог печатать 1 100 страниц в час и был быстро принят для печати газеты The Times. Житель Нью-Йорка Ричард М. Хоу сконструировал ротационный цилиндрический пресс, который выплевывал миллионы страниц в день. Открытие хлора в 1774 году немецким химиком, работавшим в Швеции, и перенятое американцем Джозефом Гилпином, позволило отбеливать цветные тряпки, что увеличило предложение. И еще не совсем здесь, но уже за углом, примерно в 1840 году, после долгой, отвлеченной серии экспериментов с бумагой из осиных гнезд, мха, лозы, конопли, коры, соломы, стеблей капусты, чертополоха, дерна, сосновых шишек, картофеля (как кожуры, так и внутренностей), грецкого ореха и тюльпанов, было открыто крупное производство бумаги на основе древесины в качестве альтернативы льну, поставки которого были под угрозой, учитывая значительно возросшие темпы производства бумаги.
В 1806 году первые бумагоделательные машины, созданные по технологии Роберта, появились в Англии по цене от 715 до 1040 фунтов стерлингов, затем во Франции в 1811 году - к тому времени Роберту было уже за пятьдесят, и он ожесточился до отчаяния - в России в 1814-15 годах, в Америке в 1817 году и в Германии в 1818 году.
О том, как меняется бумажный пейзаж, можно судить по двум картинам, центральным объектом которых является бумага: в мире, творящая свою магию. Первая - это бумага ручной работы, бумага листов, страниц, развевающихся, покрывающих, украшающих фламандскую деревню XVII века.
На картине Питера Брейгеля Младшего "Деревенский адвокат" (ок. 1620 г.) адвокат сидит за своим столом в кепке, его левая рука пытается сдержать количество бумаги, высыпающейся из его сумки, как при непроизвольном фокусе. Клерк сидит у двери, опустив голову. В дверном проеме стоит фигура, чье боковое присутствие наводит на мысль, что что-то не так. И целая толпа деревенских жителей нервно стоит в очереди, сняв шляпы, отсчитывая яйца в качестве платы за помощь адвоката или для оплаты просроченного счета. Бумага здесь - носитель рукописного текста: если не считать печатного альманаха на стене, это рукописная культура. Это также иерархический мир, мир, где боязливые деревенские жители опускаются, приближаясь к своим старейшинам. Бумага не кажется ни освобождающей, ни демократизирующей (как бы нам ни хотелось ухватиться за эти ассоциации): бумага здесь - инструмент класса и власти, способ удержать людей на своих местах. И бумага здесь повсюду: Сцена Брейгеля - это сцена переполнения, сверхизбытка. В кожаных сумках, похожих на ящики картотеки; приколотые к окнам (мы видим только заднюю часть); прикрепленные к стене в виде альманаха; сложенные в стойку для писем; и , наваленные в высокие, перевязанные бечевкой связки. Бумага имеет горизонтальное распространение - по полу разбросаны листы, разорванные в клочья неосторожными ногами, - и вертикальное присутствие, поднимаясь с земли, к столам, чтобы парить над головами. Что это - образ порядка или беспорядка? Правило закона или его хрупкая непостоянность? Система делопроизводства или ее хаотичное отсутствие? Трудно сказать, потому что бумага на картине Брейгеля кажется одновременно и необходимой (память деревни, средство, связывающее жизни воедино), и чрезмерной (ее просто слишком много). И хотя определить тон картины непросто - сатиричен ли адвокат с его маленькими часовыми стеклами? - Я думаю, мы можем с уверенностью почувствовать очарование Брейгеля. Не слишком ли сильна любовь к бумаге? Может быть: но мы слышим (почти) его наглый восторг по поводу бумажной суетности жизни XVII века. Картина поразила современных зрителей, запечатлев нечто, что было однозначно признано: существует девятнадцать подписанных оригинальных версий этой работы и десятки подражаний и копий.
Прошло чуть больше 200 лет, и вот уже машина Роберта произвела революцию в производстве бумаги, а уровень производства (по данным Дарда Хантера) вырос с 55 тонн в год в 1805 году до примерно 25 000 тонн в 1835 году. На картине Джона Орландо Пэрри "Уличная сцена Лондона" (1835) запечатлен этот новый мир (здесь).
Мы находимся на улице, в Лондоне, и после бумажного мира Брейгеля, заключенного в коробку, мы почти чувствуем запах воздуха и дуновение ветерка. Теперь слышны приближающиеся голоса и - совсем рядом - грохот карет. Мимо проходят люди, то появляясь, то исчезая из картины, - разные сословия и судьбы. В этой сцене бумаги не держат в руках и не раскладывают на столах. Бумага - это город: среда, подобная облаку или запаху жарящихся каштанов. Это немного похоже на сцену, с плакатами в качестве своеобразного опущенного занавеса, хотя украшенная плакатами улица - не фон для одиннадцати человек и собаки (собака, чей спокойный взгляд говорит о том, что она все это уже видела), а само внимание. Бумага - это жизненная сила картины: люди странным образом смещены, они позиционируются как читатели или потребители бумажных новостей, но вторичны, и не сами являются движущей силой событий. В 1836 году, через год после написания картины Пэрри, Чарльз Диккенс описал Лондон как "цирк афиш и торговых объявлений, вместилище для писаний Пирса и Уоррена, пока мы едва можем разглядеть себя под ними". Читайте это! Читайте это!
Бумага здесь - это не свернутые письма или счета из деревни Брейгеля, а плакаты - некоторые из них огромные - которые рекламируют город для самого себя. Вот что может предложить вам городской мир.
Музыкальное веселье. Роберт Макэр в театре "Адельфи". Кометный автобус до Ливерпуля, отправляющийся каждое утро в 9. Последние дни Помпеи. Пэрри был более известен своими драматическими и музыкальными спектаклями, чем картинами - он писал популярные баллады с такими названиями, как "Требуется гувернантка" (1840) и "Предчувствия Швейцарии" (1842), и один из его спектаклей рекламируется в центре картины: фарс под названием "Принц-шаман" с советом "Приходите очень рано". Здесь много новостей: стены завешаны современностью. Плакаты покрывают другие плакаты, то есть бумага является одновременно и поверхностью, и подложкой, и следствием этого беспорядочного наслоения является своего рода интерпретационный вызов: как мы должны читать этот огромный текст? Во что превратилось чтение в этой культуре бумаги, развязанной, отчасти, машиной Роберта, с расширенными форматами и текстом, нависшим над нами сверху? Слишком много, и один из парадоксальных эффектов слишком многого - это то, что его недостаточно. НА СЛЕДУЮЩИЙ ПЯТНИЦУ БУДЕТ - что? ПРИНЦИПИАЛЬНЫЕ ХАРАКТЕРЫ БУДУТ ПЕР-ЧТО? ЧИТАТЬ!!! GRE... - Что мы должны читать? Это информация, вытесняющая информацию.
Слово "палимпсест" происходит от греческого palimpsestos, означающего "соскобленный заново", и применяется в буквальном смысле к пергаменту, где писать означало соскабливать то, что уже было написано на высушенной коже животного, и заменять это новым текстом, оставляя прежние слои письма просто видимыми. Пэрри дает нам городскую, машинную версию палимпсеста: не козья или телячья шкура, а городские стены, покрытые и заново покрытые, где буквальный подтекст все еще мимолетно виден. Город стал своего рода гигантской, взорванной книгой, полной текстов, надвигающихся на нас со всех сторон; письма публичны, реклама повсюду, развлечения продаются, а бумага сообщает о сегодняшних событиях, наклеенных на недавнее прошлое. Мы ощущаем сиюминутность этой сцены, поскольку, подобно трубочисту в центре, наблюдаем за тем, как разворачиваются последние новости: кажется, идет постановка "Отелло", но нам придется подождать, чтобы узнать подробности, пока человек не закончит клеить и - за те несколько секунд, которые навсегда останутся за пределами картины, - не отойдет назад.
Почти полное исключение Роберта из исторических записей, как это ни несправедливо, по крайней мере, в одном смысле вполне уместно. Большинство ученых, изучавших историю книги как физической формы, с любопытством следят за бумагой. Внимание и описание уделялось переплетам, типографике, знакам собственности и описаниям, а также другим материальным признакам, но сама бумага оставалась чем-то вроде невидимого присутствия: необходимым, но также и невидимым компонентом. Даже самые первые основатели библиографии, такие усатые мужчины, как А. В. Поллард и В. В. Грег, чья работа в целом отличалась гордой исчерпывающей строгостью, считали, что бумага сама по себе не представляет особого интереса: "Знание процессов изготовления бумаги, - писал Рональд Маккерроу в 1927 году, - и веществ, из которых она состоит, никогда... не считалось необходимым для библиографа". Для этих библиографов бумага была своего рода заготовкой: она, можно сказать, по своей сути была самодостаточна, ее книжное предназначение - служить основой или опорой для чего-то другого, как у сдержанного эдвардианского дворецкого. Немое средство передвижения", как выразился историк бумаги Джон Бидвелл, которое несет в себе смысл, но само не имеет смысла. Именно эта пустота и придала бумаге метафорическую силу. В своем "Очерке о человеческом понимании" (1689) Джон Локк описал разум как "белую бумагу, лишенную всех знаков, без каких-либо идей": предположение о пустоте, бессодержательности белой бумаги было способом изобразить tabula rasa ребенка, которая затем наполняется содержанием в результате "опыта", как письмо на странице.
Но, несмотря на влияние метафоры Локка, чистых страниц не бывает - не только потому, что утверждения о чистоте не учитывают водяных знаков, волокон, цепных линий и изъянов: присутствия, которые означают, что письмо всегда является прерыванием чего-то уже существующего, нарушением существующего порядка; оно никогда не является началом. Но также и потому, что настаивать на чистоте - значит стирать труд и историю, впечатанные в бумагу, - историю веков использования, развития и совершенствования в Китае, на Ближнем Востоке, в Северной Африке, в Европе и за ее пределами. Как напоминает нам поэт и активист экологического движения Мэнди Хаггит, воспринимать бумагу как чистоту означает также забывать о ресурсах и экологических издержках, от которых зависит производство бумаги: "Нам нужно отучиться воспринимать чистый лист как чистый, безопасный и естественный и увидеть его таким, какой он есть на самом деле: химически отбеленной древесной массой". Мы также должны помнить об изобретательности и работе, которые стоят за каждой страницей, или внутри, или поперек нее". Как говорит историк печати Джонатан Сенчин, "каждый лист бумаги - это архив человеческого труда". История Николя-Луи Робера - история о том, как кто-то был забыт, как присутствие исчезает, превращаясь в нечто вроде водяного знака, который можно увидеть только с осторожностью и при правильном освещении, - может послужить призывом смотреть на бумагу, а не сквозь нее.
Глава 7. Экстра-иллюстрация. Шарлотта (1782-1852) и Александр (1753-1820) Сазерленд
запутанный лабиринт
Предисловие к Каталогу коллекции Сазерленда в двух томах (1837)
Предметом рассмотрения в этой главе является форма радикальной модификации книги, получившая название "экстра-иллюстрация", или иногда "гранджеризация". В чистом виде это означает сбор и вставку гравюр и других визуальных элементов, чаще всего портретов, в печатную книгу - процесс дополнения, осуществляемый читателем, а не издателем, печатником или автором оригинала. Книга понималась как потенциальный контейнер для других вещей. Убежденный гранжеризатор - я еще вернусь к ощущению умышленного нарушения, которое предполагает эта фраза, - обычно приобретал печатный том по истории, разворачивал книгу - разрезал переплет, чтобы открыть страницы, - и собирал, часто в течение многих лет и десятилетий, портреты людей, о которых шла речь в тексте. Эти портреты инкрустировались на чистые листы плотной бумаги - инкрустация, или "сварка", подразумевала прорезание окна в листе и укладку отпечатка в это пространство - и эти часто широко обрезанные листы вставлялись в книгу, которая после завершения (хотя на самом деле экстра-иллюстрация не имела конца: она просто останавливалась или замораживалась) переплеталась с новым титульным листом. Страница из экстра-иллюстрированного тома может выглядеть примерно так, как показано ниже, где "Биографическая история Англии" Джеймса Грейнджера (1769) дополнена изображениями скандально известных Роберта Карра и леди Фрэнсис Говард - о которых мы еще расскажем.
Страница с дополнительной иллюстрацией из книги Джеймса Грейнджера "Биографическая история Англии" (1769).
Экстра-иллюстрация, таким образом, произвела как минимум две важные трансформации книги. Во-первых, книги стали намного, намного больше, причем так, как не предполагали автор, издатель и печатник. Один том может быть превращен читателем-коллекционером с помощью этих постоянных дополнений в десятки и десятки томов. Ричард Булл взял четыре тома "Биографической истории Англии" Гранжера формата кварто и в результате добавления тысяч портретов и других гравюр получил тридцать шесть больших фолиантов, составленных за пять лет (1769-74) - отсюда и термин "гранжеризация". Лидерами в этой странной области и действующими лицами в драме этой главы были Шарлотта и Александр Сазерленд: супружеская пара с сайта , посвятившая большую часть своей жизни экстра-иллюстрации. Звездой в этой паре была Шарлотта - несмотря на то, что говорили комментаторы, и несмотря на ее многочисленные самоуничижительные утверждения - которая продолжила и расширила проект после смерти Александра с преданностью, которую обычно можно было бы ожидать от религиозного дела. У нас нет портрета Шарлотты, но есть анонимная акварель в Ашмолинском музее, на которой изображен Александр в возрасте около пятидесяти лет: его лицо довольно напряженное, вряд ли выражающее радость, а левая рука загибает страницу большой книги, как будто утомительная работа быть нарисованным отвлекает его от настоящего дела - продвижения по страницам.
Сазерленды, как мы увидим, были библиографическими максималистами. Это история о книге, которую раздувают, о книге, которую экстраполируют в необъятное - о превращении чего-то единственного, что могло бы покоиться в наших руках, в ряд за рядом выставленных на всеобщее обозрение, элегантно расставленных на полках расширений. Есть и вторая трансформация: экстра-иллюстрация означала, что печатная книга, которая была одним из сотен или тысяч идентичных экземпляров в издании, в результате этих изменений становилась индивидуальным, единичным документом вкуса. Говоря языком библиографов, теперь это был "ассоциативный объект": книга или книгоподобный объект, связанный с конкретным человеком. И если печать открывала перспективы создания множества копий одного и того же текста, его тиражирования и распространения, то экстра-иллюстрация превращала эти идентичные копии в уникальные объекты, превращая печать - вопреки ее собственным инстинктам - в источник для индивидуальных актов курации.
Если рассматривать экстра-иллюстрацию с точки зрения длинной 500-летней истории печатной книги, то это был способ переделки книги, возвращающий к представлениям XVI и XVII веков о книге как о незавершенном и текучем объекте, подобном вырезанным и наклеенным Евангелиям Марии и Анны Коллетт или непереплетенным листам, которые читатели покупали в книжных лавках на церковном дворе Святого Павла, подлежащим маркировке, пересмотру, дополнению и даже физическому демонтажу. Но экстра-иллюстрация также смотрела вперед, в культуру книги художника двадцатого и двадцать первого веков, в которой авторы-художники, такие как Эд Руша, Сол ЛеВитт или Дитер Рот, создавали самосознательные книги-объекты, бросающие вызов предположениям о цельности, линейности и стабильности книги - о чем подробнее позже.
Священнослужитель и коллекционер печатных изданий Джеймс Грейнджер (1723-76 гг.) не подозревал, какую бурю он собирался разразиться из своего прихода в Дорсете, когда опубликовал свою "Биографическую историю Англии". Эта книга представляла собой попытку упорядочить прошлое в виде серии биографий, разбитых на двенадцать классов, от первого ("Короли, королевы, принцы, принцессы и т. д.") до двенадцатого ("Лица обоих полов, в основном из низшего сословия людей, примечательные только одним обстоятельством в своей жизни, а именно: дожившие до глубокой старости, деформированные люди, каторжники и т. д."). У каждого было свое место. Архиепископы и епископы" - 4 класс; "врачи, поэты и представители других гениальных профессий" - 9 класс; "дамы и другие представители женского пола" - 11 класс.
Каждое имя было описано с краткой биографией и, что очень важно для последующей работы, списком известных гравюр этого субъекта. Первый класс начинается с Эгберта, "короля западных саксов, первого монарха всей Англии", и примечания о "наборе голов" антиквара и гравера Джорджа Верту; затем идет король Альфред, его жизнь кратко описана вместе со списком из пяти гравюр. К тому времени, когда мы доходим до королевы Елизаветы I или короля Якова I, количество гравюр увеличивается до десятков и десятков. Если монархия вам не по душе, можно опуститься до 12 класса, где представлены "низшие представители ордена народа", которые, тем не менее, добились определенной известности - например, Уильям Соммерс, шут короля Генриха VIII (одна гравюра), или Элинор Руммин, продавец эля из Лезерхеда в Суррее, прославившаяся в длинной и бурной поэме Джона Скелтона о пьянстве в сельской местности, напечатанной в 1550 году с "деревянным оттиском" (гравюра на дереве, а не гравюра) этой "старой, недоброжелательной женщины, держащей в руке черный горшок".
Таким образом, книга Грейнджера представляла собой каталог гравюр (без самих гравюр) исторических фигур, из которых, по мнению Грейнджера, должна быть составлена история: карта для поиска лиц прошлого. Он писал в то время, когда казалось правильным связать черты лица с характером, а портреты - с формированием истории. "Ни одно изобретение не отвечало цели увековечивания памяти выдающихся людей, - писал Грейнджер в своем предисловии, - чем современное искусство гравюры". Бурно писавший из "безвестности страны", Грейнджер заявил, что предпочел бы иметь гравюру, чем египетскую мумию, "даже если бы у меня была пирамида для ее хранения". Его книга послужила катализатором моды, которая превратилась в поветрие, а затем и в манию на книги Грейнджера, пик которой пришелся на период с 1770 по 1830 год - часто по рецептам Грейнджера для сбора портретов, но иногда и с добавлением топографических сцен, вырезок из газет, а позже и рукописных подписей и писем. Истории графств были одним из распространенных видов текстов Грейнджера - их мешковатая структура и детализация позволяли легко дополнять их, как, например, великолепно расширенная "История и древности графства Сомерсет", изданная в Бате в 1791 году и хранящаяся сейчас в Обществе антикваров в Лондоне; первоначально ее написал Джон Коллинсон, но с трех томов она была расширена до двенадцати за счет добавления карт, гравюр и акварелей с изображением построек и сельского ландшафта.
Наверное, будет справедливо включить портрет самого Грейнджера, чтобы придать ему вечность, которую он ассоциировал с медиумом, хотя, конечно, следует отметить, что отношение к волосам значительно изменилось с 1770-х годов.
Александр Сазерленд родился в Санкт-Петербурге в 1753 году, сын шотландца, строившего корабли для российского флота и основавшего компанию купцов, торговавших с Британией, в том числе пенькой, талоном, льном, шерстью, сахаром и другими товарами. Некоторое время семья пользовалась большим успехом: Старший брат Александра, Ричард, стал придворным банкиром Екатерины Великой, а когда в 1770-х годах Александр переехал в Лондон, товары продолжали бесперебойно поступать туда и обратно. Но на сайте все пошло наперекосяк: Ричард умер при подозрительных обстоятельствах в России в 1792 году и был уличен в растрате 2 миллионов рублей, а в Лондоне гедонистический образ жизни его сына привел к банкротству русских Сазерлендов. Разъяренный Александр, с гордостью писавший, что управляет своими "доходами со строгой и большой экономией", отказался помогать племяннику с займами.
Александр был аккуратен до педантизма - "самый точный бухгалтер", вспоминал один из членов семьи, и "человек большого метода и бережливости" - и ему было очень трудно иметь дело с людьми, которые не были таковыми. Он начал собирать гравюры и делать дополнительные иллюстрации в середине 1790-х годов, когда ему было уже за сорок, и, вероятно, правильно считать, что дополнительные иллюстрации были своего рода уединением - возможно, утешением - в котором он мог действовать со спокойствием и точностью, невозможными в его семейном бизнесе. Когда в 1809 году его избрали членом Общества антикваров, он превратился из русского купца в "джентльмена, весьма сведущего в истории и древностях этого королевства" (запись в Книге протоколов).
В Шарлотте Александр нашел партнера, подходящего для этого более умеренного климата. Она родилась в 1782 году и была старшей из двенадцати детей преподобного Уильяма Хасси и его жены Шарлотты Твопени из Сэндхерста, Кент. Мы ничего не знаем о ее детстве и образовании, но в 1812 году, в возрасте тридцати лет, она вышла замуж за Александра, мужчину почти вдвое старше ее, первая жена которого Фрэнсис Беквит умерла за три года до этого. Некоторое представление об этом браке дает письмо, написанное братом Шарлотты Уильямом 27 августа 1852 года. Уильям, который "постоянно... находился рядом с мужем и женой в последние месяцы" жизни Александра, описывает гармоничный брак. В своем завещании Александр оставил Шарлотте "все свое имущество", включая коллекцию печатных изданий и книг, попросив ее продолжить строительство и затем завершить работу.
Александр предписал, что коллекция "не должна быть разделена", но помимо этого указания Шарлотте была предоставлена "свобода воли" собирать и расширять тома так, как она считала нужным, "не ограничиваясь никакими другими условиями". Поэтому то, что Шарлотта считает свою работу обязательной памятью о покойном муже, - лишь половина истории: она также создавала коллекцию в соответствии со своими собственными интересами одинокой женщины-коллекционера, тратя на гравюры и книги столько же, сколько и ее муж, - 10 000 фунтов стерлингов (800 000 фунтов стерлингов сегодня). Сейчас коллекция хранится в Оксфордском музее Ашмола и Бодлианской библиотеке и насчитывает 216 томов. Тот факт, что у Александра и Шарлотты не было детей, означал, как писал Уильям, их "независимость" в плане денег и времени, что позволило им реализовать свои экстра-иллюстративные амбиции.
Одна омрачающая звездочка к этому краткому рассказу. Уильям написал свое письмо в ответ на небольшую горькую статью "Обвинения и инсинуации", опубликованную в журнале Quarterly Review в июне 1852 года, в которой коллекционер печатных изданий Ричард Форд (1796-1858), пишущий анонимно, попытался разрушить репутацию Шарлотты. Форд описывал разладившийся брак и жену, которая реагировала на дополнительные иллюстрации мужа с "бесконечным... недовольством". Последние слова Александра, как утверждает Форд, были угрозой "преследовать" Шарлотту, если она не сможет поддерживать коллекцию, и проект Grangerising становится не предметом счастливого семейного союза, а бременем, которое нужно вынести - сизифовым трудом. Шарлотта стала фигурой, "перед которой отшатнулись продавцы принтов".
Все, что мы знаем о глубоком вложении Шарлотты в коллекцию, говорит о том, что это не так: вероятно, Форду было трудно представить себе коллекционера, отличного от того, которого он сам представлял с такой ортодоксальностью (мужчина, родившийся в Челси в семье высшего класса, получивший образование в Винчестере и Оксфорде, затем годы безбедного путешествия и коллекционирования в Испании). Его инвективы представляют собой тот вид женоненавистничества, с которым Шарлотта часто сталкивалась по мере своего становления как коллекционера, выходящего из тени своего мужа. Как показала новаторская работа историка искусства Люси Пельтц, Шарлотта, молодая вдова, вскоре стала посещать аукционы печатной продукции, несмотря на относительную редкость женщин-коллекционеров, принимающих участие в конкурентных торгах на этих публичных мероприятиях. Мы можем видеть свидетельства "информированного и энергичного коллекционера" (слова Пельтц) в ее аннотациях в сохранившихся каталогах продаж 1820-х годов. Шарлотту привлекала известность, а также тот вид сексизма, о котором говорил Форд. Она заплатила 80 гиней за гравюру с изображением Якова I и королевы Анны, датированную примерно 1610 годом, что стало самой высокой ценой за подобное произведение. Шарлотта инкрустировала ее в фирме В. Скотта и включила в свой растущий экземпляр Кларендона.
Под дополнительной иллюстрацией часто подразумевалась работа над копией "Истории восстания", первоначально опубликованной в 1702 и 1704 годах Эдвардом Хайдом, 1-м графом Кларендонским. Этот подробный, ориентированный на роялистов рассказ об английской гражданской войне, написанный бывшим советником Карла I и Карла II, стал отправной точкой для многих грейнджеристов, наряду с "Историей своего времени" епископа Гилберта Бернета, впервые опубликованной в 1724 году, - описанием событий с 1642 по 1713 год, составленным очевидцами и богатым анекдотами . Сазерленды работали над обоими томами. Александр начал вырезать и нарезать страницы из "Истории Кларендона" примерно в 1795 году, в возрасте сорока двух лет, и эта книга стала центром приложения сил Сазерлендов на десятилетия вперед. Страницы тщательно вклеивались в большие листы плотной бумаги - вырезалось окно, вклеивалась отрезанная печатная страница, - так что теперь шрифт окружен черной рамкой, а за ней - широкие поля: отрывок выделяется и выглядит достойно, как будто выставлен на плинтусе.
Выше приведена страница из экстра-иллюстрированного экземпляра "Истории Кларендона", хранящегося в Йеле, - это не работа Сазерлендов, но представитель того вида сборки текста и изображений, который создавали энтузиасты-грейнджеристы.
Часть повествования Кларендона посвящена делам двора в 1610-1620-х годах. И "дела" - правильное слово. Кларендон дает сжатый отчет о фаворитах Якова I, короля, который "был в восторге от красивых людей и изысканных плащей". Подробности поступают быстро и густо: убийство фаворита короля Якова I Джорджа Вильерса, герцога Бекингема ("его первое введение в фавор было исключительно из-за привлекательности его персоны"), и, как своего рода шокирующее предисловие к этому - запутанные события, сведенные в один внезапный абзац, - интриги вокруг предыдущего фаворита и любовника Якова, Роберта Карра, графа Сомерсета. Когда Карр завел роман с замужней Фрэнсис Говард, графиней Эссекс, близкий друг Карра, эссеист и поэт сэр Томас Овербери, выступил против этого как против губительного политического шага и написал поэму "Жена", в которой предсказуемо высказался о гендерных ролях в браке. Поэма пришлась по душе придворным читателям: культура рукописного копирования обеспечила ее быстрое распространение, как пламя; но Говард обиделась, прочитав поэму, вероятно, правильно, как порицание ее предполагаемой нескромности. Овербери умерла в апреле 1613 года. В том же году Говард получил развод с Робертом Деверо, 3-м графом Эссексом, на основании импотенции, и Говард и Карр поженились. Но поскольку это был якобинский двор - его члены воспитывались на "Гамлете" Шекспира и "Трагедии мстителя" Томаса Миддлтона, - ходили слухи о причине смерти Овербери. После печально известного судебного процесса Говард признала свою роль в отравлении его серной кислотой: Кларендон описывает ее "злодеяние" в этом "ужасном убийстве". Говард и Карр были заключены в лондонский Тауэр на шесть лет, пока в 1622 году - аристократические связи были на высоте - их не помиловали. Четырех менее влиятельных сообщников повесили.
История как рука, поднятая к открытому рту - как сплетня и возбуждение. Для Александра и Шарлотты подобное повествование было отправной точкой: страница - основой, на которой они могли возвести строительные леса, чтобы развесить свои вихри гравюр. Каждое имя означало возможность иллюстрации, и текст, подобно указателю, обеспечивал логику сбора и хранения гравюр. Напротив текста Кларендона находится страница, добавленная Сазерлендами, с четырьмя одинаковыми овальными портретами обреченного на смерть сэра Томаса Овербери. Если этого было недостаточно, то далее следует еще одна страница с четырьмя портретами Овербери. Затем идет страница с тремя портретами леди Фрэнсис, графини Сомерсет, два из которых выполнены с одной и той же гравюры. И страницы с гравюрами продолжаются: страница с изображением Роберта Карра и Фрэнсис Говард; еще одна с двумя овальными портретами Карра; и страница с четырьмя портретами Джорджа Вильерса.
Как мы должны читать эту книгу? Если мы пройдемся по "Истории Кларендона", то каждая названная фигура теперь уводит нас от текста к страницам и страницам вставленных портретов. Опыт чтения этой книги стал нелинейным, непрерывным, несмотря на то, что в оригинальном повествовании все было одно за другим: наши глаза как шарики в пинбольной машине, наши руки перелистывают страницы вперед и назад в жесте постоянной оценки.
Среди добавленных гравюр есть портреты, и хотя Сазерленды также включали карты и топографические сцены, портрет в подавляющем большинстве случаев был их любимой формой. Действующими лицами истории в этом экстра-иллюстрированном мире являются отдельные мужчины и женщины: прошлое - это ряд лиц, смотрящих на нас. Текст Кларендона фактически представляет собой набор биографических заголовков - Карр, Говард, Овербери, Вильерс, - которые Александр и Шарлотта используют для упорядочивания своих изображений. Книга здесь стала своего рода архивом или картотекой, пространством и методом упорядочивания и хранения огромного количества отпечатков, циркулирующих в этот момент. В дополнениях Сазерлендов присутствует буквализм, поскольку упоминание имени приводит к включению портрета: они не делают ничего явно интерпретационного. Но здесь есть свои сложности, и в первую очередь это касается тонкого баланса между созиданием и разрушением, между благоговением и нападками. Что это - дань уважения книге или тотальная атака? Дань уважения (богато иллюстрированный текст) или пародия (книга разрывается на части)? Оригинальные тома Кларендона были переплетены, разрезаны, инкрустированы и дополнены, чтобы создать нечто одновременно впечатляющее, но и чудовищное: книга значительно раздута, "слоноподобна", как выразился один критик, и "вампирична". Эти тома - одновременно монументальные произведения терпеливого метода, а также дикие полеты индивидуальной фантазии. Как отмечает исследовательница Луиза Кале, экстра-иллюстрации одновременно иконофильны и иконоборчны - тома Сазерленда являются выражением интенсивной, скрупулезной любви к картинкам, но эти картинки часто "взяты из других книг". Коллекция Сазерленда - это архив изображений, но он основан на лоскутах, которые оставляет после себя.
Ощущение того, что книга растягивается и расширяется - комнаты выходят на другие комнаты, - присутствует почти на каждой странице "Истории Кларендона". Мимолетное упоминание о незначительном роялистском дипломате и поэте Эндимионе Портере приводит к появлению страницы с тремя состояниями одной и той же портретной гравюры (то есть оттисками одной и той же пластины с очень незначительными вариантами). А когда повествование Кларендона приближается к казни короля Карла I в 1649 году, на странице с кратким описанием характера Карла ("если бы он был более грубым и властным, он бы нашел больше уважения и долга") появляется шестьдесят одно изображение Карла, несколько из которых являются оттисками одной и той же гравюры в несколько разных состояниях. Эта приверженность к множественности, к множеству изображений одного и того же человека и, более того, к множеству версий одного и того же изображения, является характерной чертой как исчерпывающей работы Сазерлендов, так и логики Грейнджеринга. Эффект от этого обоюдоострый: С одной стороны, использование большого количества изображений создает ощущение игры, радостного нагромождения оттисков на оттиски взволнованным коллекционером ("Смотри, дорогая, я нашел еще три с лошадью!"); но это также предполагает изнурительное стремление ученого к полноте, к тщательному накоплению каждого портрета, подобно тому, как редактор неустанно сверяет каждую версию средневековой поэмы, сохранившуюся в десятках рукописей. Последствия просмотра стольких изображений одной и той же фигуры - шестьдесят одно лицо Карла I - просто головокружительны. Это не приводит, как можно было бы ожидать, к закреплению истории в теле одного человека, не к ощущению реального короля , стоящего перед нами как неподвижная точка в мире, а скорее наоборот: кишащее море репрезентаций, изображение за изображением, уплывающее к горизонту без конца. Это парадокс экстра-иллюстрированной книги: стремление к исчерпывающему собранию - это стремление к порядку, контролю, стабильности, и книга здесь понимается как нечто связанное, как механизм наложения ограничений; но так много указывает только на так много больше, дополнение без конца, и на свободные листы, и на разбросанные страницы, и на книгу как объект, который должен быть вечно расширен.
В Литтл Гиддинге в 1630-х годах, как мы видели в главе 3, особый вариант изготовления книг с вырезанными и вставленными буквами выполнялся женщинами. Благочестивая тематика, использование ножей и ножниц, а также непубличная домашняя сфера производства позволили Мэри и Анне Коллетт пробиться сквозь слои женоненавистничества, чтобы создать свои чудесные книжные произведения. Громкий мужчина в лице Николаса Феррара был одновременно и заслоняющим присутствием, и оправданием: ассоциируясь с Николасом, женская работа по созданию гармонии была скрыта, но в то же время и разрешена, а их книги сохранились спустя столетия после смерти Феррара. Экстра-иллюстрации Сазерлендов занимают аналогичное культурное пространство.
А здесь, ниже, две сестры из гораздо более позднего исторического периода, работающие в этой традиции женской экстра-иллюстрации: Кэрри и Софи Лоуренс, профессиональные инкрустаторы в начале XX века, режут и вырезают в своей семейной мастерской на Нассау-стрит в Нью-Йорке. Сестры всерьез занялись этим делом после смерти своего отца-экстрасенса. "Все должно быть сделано так изящно и ловко, - говорила старшая сестра, - чтобы после высыхания поверхность была идеально гладкой, и только самый опытный глаз мог определить, где начинается печать и заканчиваются поля".
Шарлотта объясняла свою власть вечным подчинением мужу - хотя, как знала сама Шарлотта , это было не совсем так. В предисловии к "Каталогу коллекции Сазерленда в двух томах" (1837) Шарлотта объясняет свои мотивы для Грейнджеризации Кларендона и Бернета желанием отплатить за "огромное доверие, оказанное" ей мужем, который в своем завещании предоставил "коллекцию... в ее бесконтрольное распоряжение". ("Неконтролируемое" по-хорошему двусмысленно, предполагая "без ограничений", как предполагал Александр, даже если оно шепчет "беспорядок" или "хаос"). Цель Шарлотты - добиться для коллекции и для мужа той репутации, которую они заслуживают: тома - своего рода мемориал, могила без тела. Вследствие своей "огромности" коллекция Сазерленда, "можно сказать, в некотором роде погребена под своим собственным величием", и каталог Шарлотты - это попытка сделать эти катакомбы пригодными для навигации.
Конечно, Шарлотта скромно пишет об ограничениях своего пола - "Перо леди, однако, должно претендовать на привилегию языка леди и требовать оправдания", - но эти условные тропы расстраиваются из-за действий, которые они описывают. Мы должны читать эту самотривиализацию менее буквально. Когда за 250 лет до этого елизаветинский аристократ и писатель сэр Филипп Сидни посвятил свой обширный прозаический роман "Аркадия" своей сестре графине Пембрук, он описал "праздную работу", которую "как паутину) сочтут подходящей для того, чтобы смахнуть, а затем использовать для любой другой цели". Он не верил ни во что подобное, но это было именно то, что должен был сказать придворный. Сидни пришлось преодолеть культурное клеймо аристократа, работающего над очень длинным прозаическим произведением в культуре, которая ценила sprezzatura или непринужденность. Аналогичным образом Шарлотте пришлось совмещать формы публичной демонстрации (своих книг в библиотеке, себя на аукционах) со своим полом. Ее проявления скромности прочно вписываются в эту традицию парадоксального смирения: самоуничижение служит необходимым предисловием к достижению.
Ощущение своих способностей Шарлотта сохраняет даже в своих утверждениях об обратном. Конечно, пишет она, было бы предпочтительнее, чтобы каталог составлял "кто-то более компетентный", но все же с этой работой мог справиться только тот, у кого было "необходимое предварительное знакомство с гравюрами" и способность уделять им "неустанное и кропотливое внимание". А это значит - сама Шарлотта. Когда 21 мая 1820 года Александр умер в возрасте шестидесяти семи лет, коллекция Сазерленда насчитывала 10 160 работ; когда девятнадцать лет спустя Шарлотта передала коллекцию Бодлианской библиотеке, она насчитывала 19 274 предмета, включая 17 750 гравюр и 1 460 рисунков. И даже когда Шарлотта пополняла копии Кларендона и Бернета, принадлежавшие ее мужу, она создавала свою собственную, независимую, послеалександрийскую коллекцию из 8000 гравюр и рисунков, инкрустированных в экстра-иллюстрированные тома, включая "Королевских и благородных авторов" Горация Уолпола и "Письма миссис Делани к миссис Фрэнсис Гамильтон". Последняя представляет собой сборник писем двух женщин, одна из которых - художница Мэри Делани, известная своими ботаническими работами из вырезанной бумаги, которые она называла "бумажными мозаиками". Грейнджеровская копия Шарлотты - прекрасная вещь: маленькие страницы текста с обращенными к ним изображениями, инкрустированные в большую, плотную бумагу с золотыми краями. Здесь и королева Шарлотта, и Виндзорский замок, и Александр Поуп, и Лонглит Хаус. Вот церковь Святого Джеймса на Пикадилли. Широкие поля и небольшие блоки текста создают ощущение спокойствия и маленькой книги, находящейся внутри большой структуры, которая обрела достоинство благодаря этому преобразованию. Шарлотта подарила эти тома Бодлиану в 1843 году.
Для Грейнджера коллекционирование печатных изданий служило определенным моральным, консервативным целям. Оно не только приносило пользу людям ("бегство над этими портретами... часто возбуждает скрытые семена боевых, философских, поэтических или литературных склонностей"), но Грейнджер также понимал упорядоченную курацию гравюр исторических фигур как часть более широкой потребности в размещении, ранге и правильном распределении в мире. Идея Грейнджера об истории была глубоко идеологической, это было укрепление иерархии, чтобы "государственные деятели, герои, патриоты, богословы, юристы, поэты и знаменитые художники занимали свои соответствующие места". Существовало глубокое соответствие между тщательно инкрустированной гравюрой короля Якова, правильно расположенной, и этой стратифицированной концепцией общества.
Но несмотря на все это, и с иронией, учитывая энтузиазм Грейнджера к системе, экстра-иллюстрация вскоре стала рассматриваться многими как своего рода библиографический вандализм, неистовство или болезнь, которая захватывает мужчин и женщин и наносит вред книгам, гравюрам и библиотекам. "Необычайно извращенная идея", - как великолепно выразился библиограф Холбрук Джексон.
Критика отчасти была сосредоточена на физическом ущербе, наносимом книгам, когда страницы вырезались или рвались, а тома переплетались и переделывались: поэт Роберт Саути, писавший в 1807 году, сетовал, что "редко или никогда не встретишь старую книгу... с головой автора в ней; все они изуродованы коллекционерами". Критики также осуждали Грейнджеризеров за то, что они провоцируют своего рода библиографическую гиперинфляцию в виде стремления коллекционера получать все больше и больше. Хорошее коллекционирование, утверждали эти критики, заключается в актах дискриминации: вот эта гравюра, но, конечно, не эта - вы можете увидеть разницу - посмотрите сюда, куда я указываю. Гранжеризация была, напротив, максимальной: этот отпечаток, и тот, и еще эти два, и вообще дайте мне всю коробку. То, что Люси Пельтц красиво называет "клеймением коллекционирования как недуга", было ответом на ощущение, что коллекционирование становится ветвью консюмеризма, выходит из узкой аристократической среды и становится занятием для более широких слоев общества, включая женщин.
Многие из этих проблем отражены в книге "Библиомания: или книжное безумие" (1809), написанной в период расцвета грейнджеризации англиканским священником и плодовитым, но нестабильным библиографом Томасом Фрогналлом Дибдином (1776-1847). В шутливом, но несерьезном исследовании Дибдина анатомируется то, как библиофилия становится болезнью - неконтролируемой страстью к пергаментным листам, необрезанным страницам или последнему варианту печати - и экстра-иллюстрация вырисовывается как особая разновидность. Дибдин обвиняет Грейнджера в том, что тот "подал сигнал к всеобщему разбору и расхищению старых гравюр". (Он называет их "гранджеритами", или "гранджерианскими библиоманами", а их процесс описывает как своего рода "атаку" сначала на Кларендона, Шекспира и других светил, а затем их энергия "разлетается в разные стороны, чтобы украсить страницы более скромных людей". И именно завершающий импульс экстра-иллюстратора, потребность собрать все воедино, определяет болезнь:
Обладать серией хорошо выполненных портретов знаменитых людей в разные периоды их жизни, от цветущего детства до флегматичной старости, достаточно забавно; но обладание каждым портретом, плохим, безразличным и непохожим, выдает такой опасный и тревожный симптом, что делает случай почти неизлечимым!
Эта тема была продолжена в книге "Анатомия библиомании" (1930) британского журналиста и издателя мелких изданий Холбрука Джексона. Книга Джексона - удивительно дигрессивное празднование книг: он особенно хорошо рассказывает о том, что он называет "поеданием книг" ("одни книги жесткие, другие нежные; одни зеленые, другие спелые"), а также о "долгой, но в основном неучтенной истории" "чтения во время ритуала туалета, особенно той его части, которая посвящена укладке волос". (Вы читаете, когда укладываете волосы? Иногда.) Но в части 28, "О Гранжерите", Джексон обрушивается на "нечестивых библиокластов, книгочеев, книгочеев, коллекционеров и головотяпов", которые "рассматривают печатное слово исключительно как сырье для графической интерпретации" и "не признают никаких стандартов поведения с книгой, кроме своих собственных":
Пациент - это своего рода литературный Аттила или Чингисхан, который сеет вокруг себя ужас и разорение; и он преследует свою непристойную страсть со звериным обаянием: как только [адвокат и Грейнджер] Ирвинг Браун завладевал книгой, ее ставили на дыбу, чтобы извлечь из нее способность к иллюстрированию. Из ста книг, расширенных за счет вставки гравюр, которые не были для них сделаны, девяносто девять испорчены; сотая книга уже не книга: это музей или, в лучшем случае, сумасшедшее одеяло из заплат, вырезанных из платьев королев и скулионов.
На обороте - страница из одного из томов "Grangerised" Ирвинга Брауна, изображения добавлены прямо на страницу в манере, объединяющей экстра-иллюстрацию и скрапбукинг.
Еще одно проявление опасений Холбрука Джексона мы можем увидеть в томах, хранящихся сейчас в Библиотеке Хантингтона (Калифорния) и составляющих Библию Китто (здесь). Оригинальный (недатированный, но около 1850 г.) трехтомная королевская Библия формата октаво, размером 25 на 16 сантиметров, содержала текст из перевода короля Якова 1611 года и была снабжена "обширными оригинальными примечаниями Дж. Китто, доктора философии".За несколько десятилетий эти тома были расширены до шестидесяти больших (или "слоновых") фолиантов размером 56 на 38 сантиметров каждый, переплетенных в красный сафьян и содержащих более 30 000 гравюр, инкрустированных или вмонтированных, акварельных картин, гравюр, печатных листов из различных ранних Библий и других материалов, собранных с XV по XIX век, включая гравюры на дереве Альбрехта Дюрера и гравюры Уильяма Блейка. Все это было собрано сначала лондонским переплетчиком и продавцом печатной продукции Джеймсом Гиббсом (работал ок. 1850-70 гг.), а затем нью-йоркским промышленником и коллекционером книг Теодором Ирвином (1827-1902 гг.). Увлечение Грейнджера многократным изображением одной и той же сцены здесь очевидно: изгнание из Эдема проиллюстрировано более чем пятьюдесятью гравюрами. Все это великолепно, в первоначальном смысле "делает великим": это самая большая Библия в мире, а Хантингтонская библиотека, купившая ее у сына Ирвина в 1919 году, называет ее "настоящей историей религиозного искусства интальо и ксилографии". Но это также, по выражению Дибдина, своего рода книжное безумие. Холбрук Джексон говорит об этом следующим образом: "Пусть призрак Томаса Фрогналла Дибдина преследует души этих нечестивых негодяев и мучает их непрекращающимися видениями недоступных и редких портретов, несуществующих автографов и неуловимых гравюр".
Безумие, болезнь, фанатизм, мания. Но есть и другие способы думать о Грейнджеринге. Один из них - как форма отхода от мира: больше не вихрь политики или буря семейного финансового скандала в России, а звук лезвий в середине дня, чисто вырезающих бумажное окно для инкрустированной гравюры. Ричард Булл заседал в Палате общин как член парламента от захудалого района Ньюпорт, Корнуолл, с 1756 по 1780 год, но его огромная энергия в экстра-иллюстрации была основана на почти полном пренебрежении своими парламентскими обязанностями.
Булл, похоже, никогда не выступал в парламенте - он никогда не голосовал против правительства - и использовал парламент как базу, наряду со своими лондонскими домами на Верхней Брук-стрит и Страттон-стрит и особняком на острове Уайт, для координации своих грейнджеровских амбиций, многие из которых, по сути, были практически реализованы - а не просто придуманы и обговорены - его тремя дочерьми. Письма Булла, полные вопросов о новых гравюрах, расширенных переплетах и конкурирующих коллекционерах, многие из которых отправлялись самому Грейнджеру, часто писались из Палаты общин.
Пожалуй, самым ярким примером экстра-иллюстрации в качестве ухода из общественной жизни стал Александр Мейрик Бродли (1847-1916). Бродли был юристом, историком и журналистом, который провел многие годы своей трудовой деятельности в Индии в качестве мирового судьи и адвоката, а также в Тунисе в качестве специального корреспондента газеты The Times.
В 1880-х годах он стал известен как "Бродли-паша", защищая Араби-пашу, лидера неудавшегося исламистского восстания в Египте. Вернувшись в Лондон, Бродли занялся главным делом - стал видным членом модного общества. Современники описывали как "ненормально умного" и как персонажа "фальстафовских пропорций", Бродли был своего рода социальным координатором - центром всего, - который наслаждался возбуждением новых людей: "Он обладал способностью привязываться и "бегать" за тем, кто был самым забавным и полезным человеком в данный момент". Примечательно, что в Национальном историческом парке Томаса Эдисона сохранилась фонографическая запись, на которой Бродли произносит тост на ужине 5 октября 1888 года: "Джентльмены, тост за Литературу, соединенную с именем мистера Эдмунда Йейтса! Заряжайте бокалы, джентльмены! Поднимайте бокалы, будьте добры!".
И Бродли попал в беду: как гея, скандал преследовал его безжалостно. Ордер на его арест за гомосексуальные преступления заставил Бродли скрыться из Индии в 1872 году, а в 1889 году, вернувшись в Лондон, он оказался в центре печально известного "дела Кливленд-стрит". Когда полиция провела рейд в борделе для гомосексуалистов, в деле оказался замешан длинный список видных членов викторианского общества, включая конюха принца Уэльского лорда Артура Сомерсета, Генри Джеймса Фицроя, графа Юстона, и принца Альберта Виктора, старшего сына принца Уэльского и второго в очереди на престол. В разгар всего этого Бродли было приказано покинуть страну в течение двенадцати часов: он отправился ("бежал" будет более уместно, такова была ярость принца Уэльского, будущего Эдуарда VII) сначала в Париж, затем в Брюссель, а потом некоторое время "бездельничал" (по словам Chicago Tribune) в Тунисе с лордом Артуром Сомерсетом.
Именно на этом многослойном фоне в 1893 году Бродли удалился в особняк под названием "Кнапп" в Брэдполе, графство Дорсет, где он сублимировал свою социальную энергию в книги по гранджеризации. Бродли не только проиллюстрировал более 130 книг (создав около 600 томов), но и опубликовал краткий, но важный путеводитель по Грейнджеру, Грейнджеру и Грейнджерам (1903). Написав в июле 1903 года, Бродли отметил, что "за последние три года" он дополнительно проиллюстрировал тридцать книг, еще пять находятся в процессе. Его книга наглядно показывает, насколько амбициозному Грейнджеру приходилось прибегать к услугам различных специалистов, чтобы помочь в создании этих зачастую огромных, измененных книг. Бродли хвалит как необходимые для любого серьезного грейнджера каталоги британских гравюр У. В. Дэниелла с Мортимер-стрит, 53, и Дж. А. Брейна с Греческой улицы, 4; навыки инкрустации ("почти идеальная форма женского занятия"), выполняемые "такими дамами", как "мисс М. E. Lone, of 121, Athanley Road, Nunhead, SE"; и печатники, такие как "Mr. W. Frost of Bridport", которые могли изготовить специально заказанные титульные листы, "которые значительно увеличивают полноту и общий вид [томов]".
К своему экземпляру "Биографической истории Англии" Грейнджера, включавшему "Письма мистеру Грейнджеру", Бродли добавил письма с автографами, вырезки из газет и журналов, гравюры, открытки, отрывки о викариатстве Грейнджера в Шиплейке и оригинальные акварельные рисунки, в результате чего оригинальная книга разрослась до двадцати томов. Он переплел все это с новым титульным листом, приписав авторство - или ту версию авторства, которую ввел Грейнджер - "А. М. Бродли", 1903 год, вытеснив Грейнджера как агента, стоящего за книгой. Фирменным эффектом накопленных томов является демонстрация Бродли процесса и труда создания книги: нам предлагается не только книга, значительно расширенная тысячами исторических и топографических иллюстраций, но и книга, которая показывает, как появилась ее особая объектность. Мы видим, как она проходит сквозь время, растет и крепнет в результате хитросплетений не только физической композиции (сбор, нарезка, инкрустация, переплет), но и социальных сетей (собратья-коллекционеры, бесконечная переписка). Мы могли бы назвать это библиографической саморефлексией, хотя Бродли, приверженцу эстетики любительской гостиной, это вряд ли понравилось бы. Но он определенно создает эффект книги, оглядывающейся назад, на свое собственное создание, и ремесла, осознающего свое прошлое. Отчасти ему это удается благодаря рукописным квитанциям за различные этапы производства: "Получил от A. M. Broadley Esq сумму £81.19.7 за предоставление и наложение, когда это необходимо, 1230 портретов для "Биографической истории Грейнджера" в дополнение к 300 портретам, предоставленным им самим... и размещение всего этого в 20 однородных томах / Лондон 17 октября 1903 года / Walter V. Daniell.
Ощущение процесса также создается благодаря огромному количеству писем с автографами, многие из которых являются оригиналами, напечатанными в переписке Грейнджера. Эти письма передают возбужденный настрой коллекционера, настолько возбужденный, что он становится почти акустическим, суету обмена, расспросов, сравнений и, заразительно, энтузиазма. Например, письмо антиквара Ричарда Гофа Грейнджеру от 18 ноября 1774 года, которое открывается благодарностью за "очень любезное предложение гравюры церкви Стипл-Эштон, которая для меня совсем новая + которую я буду очень рад получить, когда вы отправите посылку вашему книготорговцу мистеру Т. Дэвису, который будет хранить ее для меня, пока я не обращусь за ней, поскольку в настоящее время у меня нет определенного места жительства в Лондоне". Или вот это, от Ричарда Булла, неутомимого экстра-иллюстратора и худшего в мире члена парламента, который писал Грейнджеру 19 января 1774 года:
Гравюра, приложенная к вашему письму, - это тот самый маркиз Гамильтон, которого я описал; но пластина так сильно изношена и так жалко заштрихована, что едва ли похожа; я добавлю к ней надпись и верну ее вам при первой же возможности.
Теперь, будучи уверенным, что он отец, я буду знать, куда его поместить; как и другую, не менее ценную гравюру того же человека, которую я встретил в Девоншире и которую я сделаю правильно, если опишу вам для другого случая.
Эти занятые буквы означают, что Бродли, празднующий свое новое ремесло как способ заново прожить свою жизнь после скандала, делает экстра-иллюстрацию своей собственной темой. Ушли в прошлое портреты исторических личностей - вот Эгберт, король западных саксов, первый монарх всей Англии; вот Канут Датский; вот Карл I. Вместо этого Бродли создает набор книг - считайте их палатами или гостиными, где может собираться общество, - наполненных Ричардом Гофом, Джеймсом Грейнджером и самим Александром Мейриком Бродли, вечно склонившимся над разложенными на столах гравюрами.
Для таких экстра-иллюстраторов, как Бродли, Шарлотта и Александр, всегда стремившихся к максимальной инклюзивности, остановиться было практически невозможно. Коллекция Сазерленда "каждый день пополнялась, и в нее немедленно помещались все отпечатки, как только они приобретались". Зачем прекращать работу, если можно было собрать еще больше отпечатков? Многие крупные проекты, такие как "Кларендон и Бернет" Сазерлендов и "Библия Китто", были делом рук коллекционеров разных поколений, потому что только смерть могла заставить первоначального составителя замедлиться. Бывший член парламента Энтони Моррис Сторер (1746-99), известный своим коллекционированием и рассудительным вкусом и, что не случайно, разбогатевший на наследстве от ямайских плантаций своего отца, обратился к экстра-иллюстрациям как к ответу на "бремя, когда нечего делать". Он оставил после себя несколько томов, частично обработанных Грейнджером, полных свободных отпечатков, книги застыли на середине процесса, что говорит не об ослаблении энтузиазма, а о том, что это занятие не может быть завершено в течение всей жизни.
Коллекция документов, хранящаяся в Бодлианской библиотеке под названием "Bod MS Library Records c. 948", включает в себя длинную серию писем, связанных с передачей в дар библиотеке графских романов Александра и Шарлотты "Кларендон и Бернет". Письма начинаются в 1837 году, и их основной задачей, поскольку они курсируют между Гилфордом и Оксфордом - здесь Шарлотта садится в карету, здесь она прибывает в Kings Arms, "но покинет Оксфорд очень рано утром в пятницу", - является определение условий дарения. Эти условия были попыткой обеспечить целостность, репутацию и сохранность книг и включали следующие пункты:
Чтобы коллекция всегда была известна как Коллекция Сазерленда
Чтобы она не отнималась и не пополнялась и всегда хранилась отдельно от других коллекций
Чтобы он был свободно доступен для всех, кто "действительно заинтересован" в его содержании
Предоставить ей свободный доступ к коллекции и, если она пожелает, пополнять ее.
Чтобы рядом с коллекцией всегда висел портрет ее мужа.
Но доминирующим рефреном на протяжении всей истории является неспособность Шарлотты отпустить ситуацию. Пожертвование неизбежно - откладывается - скоро произойдет - снова откладывается. За двадцать один месяц, прошедший с момента обещанной передачи до фактической передачи, Шарлотта пополнила коллекцию 700 экземплярами и удалила около 200, а также пересмотрела весь порядок. Как только книги оказываются в библиотеке, Шарлотта возвращается и возвращается, внося небольшие изменения в каталог. Вот она пишет из Лондона в апреле 1838 года библиотекарю Бодлиана преподобному Балкли Бандинелу, продолжая работать над дополнением к каталогу:
Мне льстит, что теперь я могу наконец увидеть нечто похожее на... окончание бесконечной работы над коллекцией. Надеюсь, книги окажутся в ваших руках до середины лета, и едва ли возможно, что теперь произойдет что-то, что задержит их... до середины июня.
И вот она здесь, десять месяцев спустя, пишет Бандинелю 13 февраля 1839 года:
Наконец, я испытываю бесконечное удовлетворение от того, что могу объявить, что положительно (говоря по-человечески) больше не будет никаких отсрочек... [Я создал] самую совершенную вещь в своем роде, которую может показать мир, и, конечно, насколько я когда-либо видел или мог слышать, единственную Коллекцию, которая когда-либо была действительно завершена - все остальные были отданы или (в более общем случае) оставлены в таком же состоянии, как и коллекция мистера Дуса. Douce's-I may boast (if it is a boasting matter) of being the only Collector who... had courage to give up to accumulating, to give attention on the final arrangement - in fact - to finish.
Мистер Дус - это Фрэнсис Дус (1757-1834), хранитель рукописей Британского музея и автор одного из лучших в истории писем об увольнении - горького документа 1811 года, в котором перечислены тринадцать причин, по которым он покидает Британский музей. (Номер 9: "Нежелание общаться с сотрудниками , их привычки совершенно разные, их манеры далеко не очаровательны, а иногда и отталкивающи"). Письмо Шарлотты важно отчасти из-за хвастливой (ее слово) уверенности, которую она демонстрирует: заслуженная хвастливость, можно сказать, то, на что она имела право после десятилетий труда, но отношение, которое показывает, что мы не должны воспринимать буквально ее более известные заявления о смирении и невежестве. Шарлотта знала, что сделала нечто значительное - "самую совершенную вещь в своем роде, какую только может показать мир", - и осознавала масштабы своего достижения. Но завершение работы, по словам Шарлотты, было формой "сдачи", отпусканием, требующим мужества, и случайный комизм ее заверений о почти, но не совсем, наступившей дате передачи - "положительно (по-человечески), больше не будет никаких отсрочек" - показывает, насколько сильным было желание добавить еще. Это кошмар библиотекаря: даритель, который не может отпустить.
Это было не только проявлением психологии Шарлотты. Экстра-иллюстрирование имело логику накопления, то есть оно бежало и бежало, вырываясь за пределы книги, даже когда том был переплетен. В книге "Грейнджер, грейнджеризация и грейнджеризаторы" (1903) Бродли советовал включать в каждый том "защитников": корешки карточек в корешке для дополнительных элементов, которые могут быть добавлены в какой-то момент в будущем, - способ сделать книгу постоянно расширяемой, "не вызывая "вздутия", которое так часто уродует грейнджеризированные книги".
Наследие гранжеризированной книги многообразно, но в завершение этой главы я остановлюсь на одной из самых мощных и тревожных работ современных художников Адама Брумберга (р. 1970) и Оливера Шанарина (р. 1971). Библия Брумберга и Шанарина (2013) - это пример книги художника. Книги художников - это произведения искусства, которые играют внутри структуры книги: они берут физическую форму книги и толкают ее, бросают ей вызов, разрушают ее различными способами. Таким образом, книги художников саморефлексивны в том смысле, что это книги, исследующие форму книги, их цель - не незаметно передать текст, как это может сделать роман в мягкой обложке, скрывая свою собственную медиацию, а бросить вызов предположениям, которые мы привносим в книгу, и способам, которыми мы ее читаем или ориентируемся в ней.
Брумберг и Шанарин не используют этот термин, но их Библия, по сути, является современным ответом на традицию гранжеризированной книги: прямой, пусть и неосознанный, потомок таких экстра-иллюстрированных томов, как Библия Китто. Поначалу работа Брумберга и Шанарина кажется копией Библии короля Якова, того самого текста, который "по особому повелению Его Величества назначен для чтения в церквях", с золотым тиснением на корешке, тонкими страницами из папиросной бумаги и красной шелковой закладкой: такие вещи дарят на крестины крестникам. Но Библия была изменена. Изображения напечатаны поверх текста таким образом, что кажется, будто они не инкрустированы, а приклеены поверх страницы. Как и в томах XVIII и XIX веков с дополнительными иллюстрациями, эти дополнения сделаны не автором оригинала, печатником или издателем, а более поздним читателем-пользователем: книга, попавшая в руки составителя, понимается как основа для дополнения. Строки печатного текста, соответствующие изображению, подчеркнуты красным. Так, "И будут дети твои скитаться в пустыне" стоит перед фотографией солдат, бегущих по пустыне.
Взаимосвязь между подчеркиванием и изображением иногда, но не всегда, очевидна; и хотя некоторые эффекты сюрреалистичны или даже комичны, и все они странные, в целом изображения работают на привлечение внимания к различным видам насилия и страдания, содержащимся в Библии. В экстра-иллюстрированных томах Шарлотты и Александра Сазерленд имена в печатном тексте служили искрами для привлечения соответствующих гравюр, которые были размещены в виде созвездия вокруг оригинальных страниц: Джордж Вильерс, герцог Бекингемский; королева Анна Датская. В книге Брумберга и Шанарина не имена, а фразы, наделенные срочностью ("И Господь сошел в облаке, и говорил с ним, и взял дух, который был на нем"), вызывают к жизни собранные картины. Фотографии взяты из Архива современных конфликтов, лондонского архива, основанного в 1991 году для сбора найденных материалов, включая фотографии, относящиеся к истории войны. Хотя в Библии Брумберга и Шанарина изображения закрывают часть текста, текст, на который откликается изображение, всегда остается четким и разборчивым и, подобно грассирующим страницам Сазерлендов, находится в отношениях сопоставления.
Как странно, но и, возможно, как знакомо это выглядело бы для Джеймса Грейнджера, который писал свою систему иерархической исторической биографии из своего сельского викария в Девоне, и для Шарлотты Сазерленд, переплетающей и расширяющей свои книги и постоянно думающей, как ей обеспечить должное наследие для этой работы.
Глава 8. Циркуляция. Чарльз Эдвард Муди (1818-90)
Когда было объявлено, что в Библиотеке хранятся все книги, первое впечатление было - экстравагантное счастье.
Хорхе Луис Борхес, "Вавилонская библиотека
Давайте начнем эту главу с вечеринки.
В понедельник 17 декабря 1860 года самое обсуждаемое событие в Лондоне произошло не в эксклюзивном джентльменском клубе на Сент-Джеймс-стрит и не в освещенном свечами приемном зале на задворках Корта, а в библиотеке. Местом ее расположения стала улица Нью-Оксфорд-стрит, 30-34, а поводом - открытие нового парадного зала библиотеки Mudie's Select. Сорокадвухлетний Чарльз Эдвард Муди и его жена Мэри "принимали огромное количество друзей литературы и искусства", по словам газеты "Иллюстрированные лондонские новости", среди которых были "почтенный мистер Тук, преподобный доктор Камминг [и] сэр Л. М'Клинток". В толпе были "представители всех классов литературы, науки и искусства". В зале царила книжная атмосфера. Больше, чем шум: ощущение того, что происходит что-то новое. Рукописный список "Приглашения приняты" сохранился до наших дней, вместе с множеством бумаг Муди, в Библиотеке редких книг и рукописей Иллинойского университета в Урбане-Шампейне, и он передает ощущение как волнения, так и тщательного планирования. Напротив - первая страница из трех.
Всего было 530 гостей. Некоторые имена мы узнаем до сих пор: Джордж Круикшэнк (иллюстратор Диккенса), философ и критик, партнер Джордж Элиот, Джордж Генри Льюс, поэт и социальный реформатор Ричард Монктон Милнс, издатель Чарльз Найт. Не обошлось и без Энтони Троллопа, который назвал этот вечер "великой вспышкой Муди". Недавно построенный круглый зал в неоклассическом стиле высотой 45 футов с белыми ионическими колоннами, лепными украшениями и галереей был спроектирован архитектором Уильямом Трехирном так, чтобы перекликаться с куполообразным читальным залом Британского музея, расположенным менее чем в пяти минутах ходьбы от него, и таким образом создать некую грандиозную институциональную историю этого нового здания. В нишах стояли статуи Оливера Кромвеля (естественный выбор для раскольника Муди), Танкреда и Клоринды (христианского крестоносца, влюбленного в женщину-воина из армии сарацин, но сражающегося с ней) и Альфреда лорда Теннисона. Последний был написан Томасом Вулнером, который закончил его всего за несколько часов до начала мероприятия. Голоса певцов возвышались над возбужденными разговорами. На иллюстрации, сопровождающей статью в Illustrated London News, бородатый лысеющий Муди стоит в центре сцены, черная точка сгущенного агентства среди вихря молодых женщин в полных белых платьях и пожилых мужчин викторианской эпохи, все из которых выглядят совершенно одинаково. Шестьдесят лет спустя, в 1920-х годах, Уиндем Льюис описывал все еще работающую библиотеку Муди как "твердую, как ростбиф", и "единственное место в Лондоне, где все еще можно найти усы с бараньей шевелюрой, лорнеты, высокие шляпы из поздневикторианских кварталов, пернатые и цветистые токи". Часть этого застывшего викторианства видна на этом снимке 1860 года.
Список приглашенных на инаугурацию в Большом зале, 17 декабря 1860 года.
Амбиции, разговоры, перспективы, планы. Сегодня на Новой Оксфорд-стрит, 30-34, стоит пустое здание, ищущее возможности для бизнеса, и никто не знает Уильяма Трехирна, но в тот декабрьский вечер это место было центром тихой революции в книжной культуре. А может, и не такой уж тихой. Вот как это увидел один журналист:
Вся книжная торговля стала революционной. В самом важном аспекте мы претерпели огромные социальные изменения. Со времен последнего билля о реформе [от 1832 года] теперь издается дюжина книг там, где раньше была одна, и сотня читателей там, где раньше была дюжина. В прекрасных старых сельских библиотеках, где раньше царили одиночество и застой, книги мистера Муди вносят свежую струю жизни, а отдаленные провинции ощущают прилив и отлив лондонской литературной волны.
Это глава о библиотеке одного человека в XIX веке - библиотеке, которая превратилась в учреждение, выдававшее книги за очень низкую абонентскую плату новым типам читателей в Лондоне, во всей Великобритании и по всему миру. Библиотека произвела революцию в области чтения: по диапазону изданий, которыми она владела; по иногда безжалостному профессионализму, который она привнесла в бизнес по выдаче книг; по охвату читателей; по масштабам распространения своих "нитей" по всей карте мира. В процессе работы его владелец стал глубоко противоречивой и в то же время несколько загадочной фигурой.
Библиотека Муди "циркулирующая" глубоко изменила отношение нации к книгам, чтению и письму, но сам Муди был предметом ожесточенных и часто риторически жестоких споров, которые разгорались в газетах того времени. Мы не ожидали, что библиотекарь - даже бизнесмен-библиотекарь - может стать катализатором ожесточенных споров, но слово "библиотекарь" не вполне отражает то культурное влияние, которым пользовался Муди. Мы видим это, когда читаем сохранившуюся переписку: Муди обменивался письмами с такими известными личностями, как Уилки Коллинз, Флоренс Найтингейл, Роберт Браунинг, Альфред лорд Теннисон, Гарриет Бичер-Стоу, Томас Карлайл, Чарльз Дарвин, Джон Раскин и Чарльз Диккенс. Письма рассказывают о его культурной значимости. Редко кто до времен Джеффа Безоса формировал читательскую культуру с такой целеустремленностью. Если он вам не нравился - если вы, подобно редакторам "Литературной газеты", считали, что "вся эта тенденция губительна для интересов книжного мира", - тогда Муди был "Катоном с Новой Оксфорд-стрит". Катон - консервативный римский сенатор и цензор второго века до нашей эры, выступавший против эллинизации и определявший литературный ландшафт в соответствии со своей моралью: Муди (по мнению критиков) цензурировал публикуемое, контролировал издателей и сдерживал литературное творчество. "Самый опасный публичный дом в Лондоне находится на углу Оксфорд-стрит, - писал Джордж Бернард Шоу, - и держит его джентльмен по имени Мади". Если он вам нравился - а нравился он многим, - Муди находил очень дешевый способ дать доступ к книгам сотням тысяч новых читателей, включая женщин, включая тех, кто находится далеко от Лондона, включая тех, кто, действительно, разбросан по всему миру, которые иначе не могли бы себе этого позволить. Муди распространял британскую книжную культуру по всему миру. Он также оказал решающую поддержку расцвету доминирующей литературной формы того времени - трехтомного романа, что означало появление книг Троллопа, Томаса Харди, Джордж Элиот и других. В любом случае - любите вы его или не благодарите - влияние Муди на литературную культуру было неоспоримым. Вот "Литературная газета" за два месяца до открытия нового зала сетует на его книжную монополию: "Великая чума началась в углу. Великий пожар начался в углу. Мистер Муди начал с угла. Как зараза и как пожар, мистер Муди распространился".
Все начиналось с малого. "Все, кто хоть что-то помнит, - писал редактор "Литературной газеты" 29 сентября 1860 года, - вспомнят маленький магазинчик мистера Муди, выходящий из Холборна". Муди - младший сын Томаса Муди, шотландского книготорговца и газетного агента - родился в 1818 году в Чейн-Уок, Челси. Некоторое время он работал на своего отца, а затем открыл магазин на Верхней Кинг-стрит, 28 (сегодня это Саутгемптон-роу), где продавал газеты и канцелярские товары. И хотя это было неплохо - людям нужен был "Атлас", "Морнинг Кроникл" или "Уикли Мейл", - Муди вскоре понял, что выдача книг во временное пользование сулит гораздо больший доход. Он предпочитал покупать прогрессивные и даже радикальные книги, например, работы американских трансценденталистов, и вскоре его магазин стал набиваться студентами из близлежащего Университетского колледжа Лондона. Этот маленький магазинчик в трущобах стал началом великого монополиста". К 1842 году книжные займы - по пенни за том - стали его бизнесом.
Метод Муди был прост сам по себе: он взимал поразительно низкую годовую абонентскую плату в 1 гинею (1 фунт стерлингов, или около 60 фунтов стерлингов в сегодняшних деньгах) за неограниченное заимствование художественной и нехудожественной литературы для "городских" подписчиков (но не более одного тома в день). С "деревенских" подписчиков, которые не могли приходить и полагались на доставку по железной дороге, взималась плата в 2 гинеи. Это значительно уступало ценам других библиотек - библиотека Булла брала 6 гиней, а другие варьировались между 5 и 10 гинеями. Учитывая заоблачные цены на книги в то время - что помогало Муди и что он поддерживал - это означало, что годовой абонемент Муди стоил меньше, чем цена трехтомного романа. Маржа Муди, соответственно, была невелика, а это означало, что с самого начала, несмотря на всю его риторику об "избранных", ему приходилось мыслить огромными цифрами.
К 1852 году у него было более 25 000 подписчиков, и ему потребовалось новое помещение. Он переехал на Новую Оксфорд-стрит, 510. Звук тележек с книгами Муди, обеспечивающих бесплатную доставку, стал частью акустики этой окончательно книжной части Лондона: "У вас есть Муди, есть Британский музей [открытый для публики в 1759 году], и ваш путь по Холборн или Оксфорд-стрит почти усыпан этими книжными лавками, которые, как предполагается, должны доставлять такие восхитительные удовольствия очкастым книжным червям". Действительно:
Лондонец, который ходит в Mudie's, неумолимо настаивает на самых последних новых книгах, и мистер Мади обрушивает на него дождь из них так быстро, как только он этого захочет. Я склонен считать, что вершина человеческого счастья достигается человеком, который имеет читательский билет в Британском музее, а также является подписчиком на либеральную долю книг в Mudie's. Он в равной степени принадлежит и прошлому, и настоящему.
Муди начал размещать рекламу в газетах и периодических изданиях с размахом, не сравнимым с конкурентами. По всему Лондону открылись филиалы библиотеки - на Риджент-стрит, 281, и на Кинг-стрит, 2, в Чипсайде, а также были открыты офисы на Кросс-стрит в Манчестере и на Нью-стрит в Бирмингеме. Отдел по работе с населением занимался читателями по всей стране, а также по всему миру. И после этого становится трудно точно оценить культурное влияние деятельности Муди.
Как количественно оценить книжное влияние? Вот 2500 экземпляров 3-го и 4-го томов "Истории Англии" Маколея, которые он заказал в 1855 году. Это 8 тонн Томаса Маколея. Разве этого не достаточно? Вот 1 миллион томов, которые, как утверждал Муди, он приобрел к 1871 году. "Знаменитый Бодлиан погружается в тень, - сказал один восторженный посетитель Новой Оксфорд-стрит, - а Ватикан становится карликовым". Вот 7,5 миллионов книг, которыми владели к 1890 году. Вот 8 000 писем, 3 000 английских и иностранных посылок и 25 000 циркуляров, отправляемых ежемесячно. А вот 1000 писем и открыток, получаемых каждый день.
Численность создавала давление на строительство все больших и больших зданий - "Гинеи приходят тысячами. Мистер Муди хочет больше места. Он сносит дом своего соседа и поглощает все площади" - но мы лучше поймем влияние Муди, не вытягивая шею, чтобы заглянуть на вершину купольного зала, а закрыв глаза и подумав обо всех его книгах, перемещающихся по стране в любой момент времени, как аэропланы, которых слишком много, чтобы приземлиться все сразу. "Тысячи книг плывут по стране, - писал эссеист Джеймс Хейн Фрисуэлл в 1871 году, - проезжая туда и обратно в ящиках, построенных почти так же прочно, как железнодорожный вагон".
Книги Муди выходили и за пределы страны: Библиотека Муди отправляла книги читателям за границу в жестяных чемоданах, вмещавших от десяти до ста томов каждый, по железной дороге и морем в Египет, Россию, Германию, Южную Африку, Китай, Индию, Момбасу (Кения), Занзибар, Австралию, Полинезию и другие страны. Многие из этих мест были частью Британской империи, и "Библиотека Муди" стала мощным символом этого колониального проекта, обращаясь к читателям напрямую или, что более распространено, через местные библиотеки и книжные клубы. Британия прибывала в жестяных банках: к концу XIX века Муди рассылал около 1000 книг каждую неделю. Тома с желтыми этикетками и символом Пегаса распространялись по всему миру: мягкая сила, наряду с солдатами и администраторами с оксбриджским образованием, отправлявшимися покорять другие страны. Муди не переставал рассказывать истории о жестяных банках, выкопанных со дна моря после кораблекрушения, в которых книги все еще ждали своих читателей-муди.
Библиотека Муди была политическим зверем не только благодаря центробежному рассеиванию британской культурной власти; она также была политической в своем вкладе в развитие идеи "простого читателя", того, кто читал не классику, а книги английской литературы, которые говорили о современном и повседневном. Как отмечает Питер Кац, возвышение Муди происходило в то же время, что и становление английской литературы как академического предмета. Оксфордский и Кембриджский университеты не проявляли особого интереса к этому новому предмету изучения - они ввели английскую литературу как учебный предмет только в 1894 и 1919 годах, соответственно, - но во времена молодости Муди этот предмет начал свою институциональную жизнь в лондонских колледжах. Университетский колледж Лондона, основанный в 1826 году как Лондонский университет коалицией диссентеров и утилитаристов, был первым университетом в Англии, принимавшим студентов независимо от их вероисповедания, и рассматривался как светская альтернатива англиканским Оксфорду и Кембриджу. Его прозвали "безбожным институтом с Гоуэр-стрит". Он также стал первым английским университетом, где в 1828 году в качестве предмета была введена английская литература. А. Дж. Скотт прочитал свою инаугурационную лекцию в качестве профессора английского языка в UCL в 1848 году, и хотя его описание университетского образования удивительно не соответствует нашему времени ("его учеба должна быть выбрана, таким образом, с целью подготовки к обязанностям мужественности"), Скотт борется с главным возражением против английской литературы как предмета, которое все еще актуально для некоторых скептиков сегодня: что письмо на родном языке студента не достаточно требовательно как объект изучения. Муди столкнулся с параллельными обвинениями в том, что его библиотека была в некотором роде популистски тонкой - что его книгам и его читателям не хватало глубины. Скотт утверждал, что именно эта близость, эта относительная знакомость, в отличие от изучения греческих или латинских авторов, означает возможность более глубокого, более точного знания и позволяет изучающему английскую литературу почувствовать гуманизирующее влияние своего предмета: "Вместо того чтобы говорить, что легче понять Шекспира, чем Софокла, скажите: более полное понимание Шекспира, чем Софокла, достижимо для англичанина; и предложите достичь этого".
Скотт утверждал, что изучение литературы может стать важнейшим мостом между университетским образованием и широким миром: "В отличие от науки и архаичного обучения, [английская литература] стоит как бы на границе университета, чтобы соединить его с миром и подготовить проход между ними". Скотт приводил доводы в пользу (как гласит название его опубликованной лекции) "академического изучения простонародной литературы", в то время как тысячи новых подписчиков стекались к Муди, чтобы взять последние английские книги. Студенты UCL и подписчики Mudie's были частью общего предприятия - создания того, что называют "литературной публикой": того, что мы можем описать как институционально поддерживаемую культуру заимствования, изучения и чтения книг на английском языке неэлитарными людьми. В 1925 году Вирджиния Вульф опубликовала свой рассказ о том, что она называла "обычным читателем": неэлитный автодидакт, человек, который не знает греческого, не имеет личной библиотеки, который, будучи "поспешным, неточным и поверхностным, выхватывает то это стихотворение, то этот обломок старой мебели", во многих отношениях не дотягивает до критика и ученого - но тем не менее прокладывает путь через английские книги. Библиотека Муди, созданная на фоне более широкой культуры литературного просторечия, стала важнейшим катализатором тихого героизма такого рода читателей.
Но каково это - войти в двери? Каково было находиться внутри? Мы можем получить представление об этом из рассказов в таких изданиях, как "Лондонское общество" - журнал, как гласит подзаголовок, "легкой и забавной литературы для часов отдыха", - написанных в пик Муди. "Поход к Муди" - это институт", - читаем мы, и он занят. Более чем занято. Приходите туда утром, а там уже "рой ранних пташек снует у прилавка", обмениваясь книгами у полукруглых прилавков в круглом зале. Читатели не просматривают полки, а делают заказы по каталогам и ждут, пока служащие - в одном из рассказов их называют "гибкими молодыми людьми внизу" - достают тома с полок, выстроившихся вдоль двухэтажных стен.
В этом помещении чувствуется современность: лифты, железные лестницы, работники, общающиеся через говорящие трубки. Легкие тележки циркулируют из комнаты в комнату, "нагруженные книгами". Создается впечатление деловитой эффективности:
На Нью-Оксфорд-стрит все устроено так хорошо, а клерки работают так быстро, что никому не приходится долго задерживаться, кроме человека слабого и нерешительного, который не подготовил никакого списка и находится в плачевном состоянии душевной неопределенности и растерянности. Он обычно разваливается на соседнем сиденье.
Мимо этой развалившейся фигуры "проносится непрерывный поток выходящих и входящих"; клерки из Министерства иностранных дел; "свежие, счастливо выглядящие девушки", такие как "Аделаида", которая заходит за книгами, "пока Лаура [остается] в вагоне в качестве компании для своей итальянской борзой". Есть и "искатели легких удовольствий"; "просто книжные черви, которые сядут и будут листать каталог"; "не имеющий краткого содержания барристер", который "занимается написанием рецензий"; читатель, ищущий на книги о путешествиях для поездки в Париж; "шустрый молодой человек... который знает... что вряд ли сможет пробиться в обществе без небольшой помощи Муди". А вот и сам автор: "книгочей, с озабоченным лицом, просит какую-то книгу и интересуется, есть ли на нее спрос". Две тысячи экземпляров "Феликса Холта" Джорджа Элиота, только что прибывшего, "сложены в стопки и кучи". В книжных шкафах хранятся цветные переплеты: вот один ящик с ярко-алыми переплетами сотен экземпляров одного недавнего романа; вот ящик с "модным пурпурным"; другой - с "черным цветом серьезных работ". Суета у прилавков "между пятью и шестью часами пополудни" такая же оживленная, как и утром. Оглядываясь по сторонам, "зритель видит солидные стопки книг, наваленные в странных местах, как кирпичи, сложенные возле какого-нибудь возвышающегося здания". Снаружи "кареты перегораживают Музейную и Новую Оксфорд-стрит", а "напудренные лакеи носят туда-сюда пакеты с книгами". Создается впечатление, что библиотека все время увеличивается в размерах и растекается по Лондону.
Во многом из-за этого ощущения суеты и деловитости читателей "Муди" часто высмеивали как глупых, малообразованных или, в частности, обожающих только модные вещи. Вот "J.D." в "Иллюстрированных лондонских новостях" в 1887 году - анонимный, но явно весьма раздраженный - сетует на "глубокое" невежество "читателя, который довольствуется тем, что приносит еженедельная тележка Муди". Этот читатель, возможно, прочел "последний роман Уайды" (псевдоним плодовитой англо-французской писательницы Марии Луизы Раме), но "скорее всего, не знает главных героев романов Уэверли и никогда не читал "Древнего Маринера"". Можете ли вы представить себе такое невежество? Редакторам особенно нравились иллюстрации, которые пахали одну и ту же борозду.
Другие же оценивали идею библиотеки с широкими дверями в более позитивных терминах. "Если бы художник мог сфотографировать жаждущие лица, которые толпятся у длинных прилавков этого заведения, - писал романист Эндрю Уинтер в 1863 году, - он смог бы подарить нам редкую картинную галерею интеллекта". В руководстве для владельцев библиотек, опубликованном в 1797 году - за полвека до книги Муди, и с другой ценовой структурой, но с теми же обязательствами, - толкающееся смешение типов рассматривается как достоинство циркулирующей библиотеки. В этих "хранилищах знаний", как говорится в памфлете, все классы могут брать, читать и развиваться:
Богатые люди могут подписаться на год, и сумма подписки не превысит одной гинеи, а во многих случаях и меньше. - Люди среднего достатка или временного проживания могут подписаться на три месяца за четыре шиллинга; а те, чьи средства не так хороши, но есть свободное время, могут предаться роскоши чтения в течение месяца за ничтожную плату в восемнадцать пенсов или два шиллинга, которые, вероятно, будут сэкономлены более чем вдвое за счет такого использования.
Библиотека "Селект" Муди стала одной из важных глав в долгой истории библиотеки как учреждения, а также как идеи. История библиотеки, как недавно описали Эндрю Петтегри и Артур дер Ведувен, характеризуется циклами создания, рассеивания и восстановления. Размышления о долгой истории библиотек обычно означают возвращение в Александрию, но если это история происхождения, то это также и непознаваемое начало. Основанная между 300 и 290 годами до н. э. на северном побережье Египта, недалеко от оживленной гавани, в городе, названном в честь македонского царя Александра Македонского, библиотека была частью Мусейона, исследовательского учреждения, посвященного Музам. Библиотека, а позже и вторая библиотека, построенная неподалеку в храме бога Серафиса, собрала огромное количество текстов в виде папирусных свитков, сложенных в альковах, из Греции, Ассирии, Индии, Египта, Персии и других стран. Сейчас мы не можем точно сказать, сколько свитков хранилось в библиотеке - по разным оценкам, около 500 000, но точно никто не знает, - но совершенно точно, что этот был библиотекой масштаба, не превзойденного вплоть до девятнадцатого века. В письме александрийского придворного, написанном во II веке до н. э., говорится, что первый директор библиотеки, Деметриос из Фалерона, "получил большие деньги, чтобы собрать, если возможно, все книги в мире". Невыполнимая миссия, но неотразимая идея. Свитки охватывали литературу (включая произведения Гомера, Эсхила, Софокла и Еврипида), медицину, географию, физику и математику. Это была ни в коем случае не публичная библиотека, а исследовательский центр для ученых, ограниченного круга лиц, и во втором и третьем веках до нашей эры сюда приходили работать математики Евклид и Архимед, географ Страбон, эпический поэт Аполлоний Родосский и другие знаменитые личности - гулять в садах и зоопарке, питаться в круговой куполообразной столовой, в перерывах между работой в читальных залах и лекционных аудиториях. Именно здесь поэт и ученый Каллимах (310-240 гг. до н. э.) составил "Пинакс" - первый библиотечный каталог авторов и произведений, важнейший документ в истории информации. Как и почти все, что связано с библиотекой, оригинал утрачен.
Причины уничтожения библиотеки неясны. Более вероятной, чем традиционная история о бушующем пожаре, случайно распространившемся во время гражданской войны Юлия Цезаря с его соперником Помпеем в 48 году до н. э., или о разрушении мусульманскими завоевателями во главе с халифом Омаром в седьмом веке н. э., является процесс медленного упадка в течение нескольких столетий в римский период - сырость распространилась по папирусным свиткам - пока около 260 года н. э. не наступило нечто похожее на вымирание. Это "поучительная история", по словам библиотекаря Бодлиана Ричарда Овендена, и знакомая история о "недостаточном финансировании, низком уровне приоритетов и общем пренебрежении к учреждениям, которые сохраняют и распространяют знания". Истории о насильственном разрушении - это мифы, которые скрывают еще более мрачную правду: то, как огромные учреждения огромного культурного значения могут без охраны просто исчезнуть. Значение библиотеки для последующих веков заключалось в том, что она служила своего рода двойным символом, с одной стороны, огромного накопления и сохранения знаний до уровня универсальности, а с другой - их утраты: образ, как выразился один ученый, "истории, поглощающей саму себя".
Идея универсальности Александрии - библиотеки, в которой хранятся все тексты, - это невозможный, но пленительный идеал, который звучит на протяжении веков и находит свое самое красноречивое выражение в коротких вымыслах аргентинского писателя Хорхе Луиса Борхеса (1899-1986). Борхес был библиотекарем: сначала ассистентом в Муниципальной библиотеке Буэнос-Айреса, где он каталогизировал фонды (его коллеги советовали трудолюбивому новичку не спешить), а затем, в 1955 году, когда Борхес терял зрение, директором Национальной библиотеки. "Я говорю о великолепной иронии Бога, - сказал Борхес в своей речи при принятии книги, - даровавшего мне в свое время восемьсот тысяч книг и темноту". Короткие вымыслы Борхеса похожи на литературные полосы Мёбиуса - невозможное разворачивается с кажущейся неизбежностью - и в "Вавилонской библиотеке" (1941) он представляет себе "гениального библиотекаря", размышляющего над понятием универсальной библиотеки. Это произведение выросло из его эссе "Тотальная библиотека" ("La Biblioteca Total") и было написано во время его "девяти лет несчастья" в качестве каталогизатора.
Этот философ заметил, что все книги, как бы они ни отличались друг от друга, состоят из одинаковых элементов: пробела, точки, запятой и двадцати двух букв алфавита. Он также установил факт, который с тех пор подтверждают все путешественники: Во всей Библиотеке нет двух одинаковых книг. Из этих двух неопровержимых предпосылок библиотекарь сделал вывод, что Библиотека является "тотальной" - совершенной, полной и цельной - и что на ее книжных полках собраны все возможные комбинации двадцати двух орфографических символов (число которых, хотя и невообразимо огромное, не является бесконечным) - то есть все, что может быть выражено на любом языке. Все - подробная история будущего, автобиографии архангелов, верный каталог Библиотеки, тысячи и тысячи ложных каталогов, доказательства ложности этих ложных каталогов, доказательства ложности истинного каталога, гностическое Евангелие Василида, комментарии к этому Евангелию, комментарии к комментариям к этому Евангелию, истинная история вашей смерти, перевод каждой книги на любой язык, интерполяции каждой книги во всех книгах...
Когда было объявлено, что в Библиотеке есть все книги, первой реакцией была безграничная радость.
Мысли Муди разворачивались не так, как у Борхеса: он видел не mise-en-abyme комментариев к комментариям, а крепкие железные лестницы, тележки, грохочущие по мощеным улицам, и каталоги, рассылаемые по провинциальным филиалам. Библиотека Муди, конечно, рекламировала обширность, но она также, как это ни парадоксально, делала акцент на отборе: Муди предлагал "главные" новые произведения "высшего класса". Отбор означал, что Муди с гордостью исключал некоторые произведения, так же как он с гордостью рекламировал количество приобретенных им книг, и он стал искусным, как исследует Стивен Колклаф, в жонглировании риторикой отбора и доступности. Более 1 миллиона книг в наличии! Но только для тех, кто ищет "высшую литературу"!
Этот выбор возмутил критиков Муди, осудивших его как цензора, который "подгоняет все идеи под узкие рамки, в которых вращается ваша собственная". Но не только возмущало: Сила отбора Муди вызывала своего рода принципиальную ярость. Когда Муди отклонил первый роман Джорджа Мура "Современный любовник" (1883), Мур был недоволен тем, что Муди его исключил. Сейчас это произведение считается важным за то, что в нем он отвернулся от условностей викторианской фантастики и обратился к французским писателям-реалистам, таким как Бальзак и Золя, но Муди ответил на это терпким и прямолинейным обращением к простому читателю: "Две дамы из деревни написали мне, возражая против той сцены, где девушка сидит перед художником как модель для Венеры. После этого я, естественно, отказался распространять вашу книгу". Последующие высказывания Мура не отличались умеренностью. Библиотека Муди олицетворяла человечество, которое "без головы, без хобота, без конечностей, превращенное в беспульсовую, беспозвоночную, студенистую рыбу, которую, надежно упакованную в жестяные коробки, отправляют с лондонского склада и разбрасывают по гостиным Соединенного Королевства". Муди исключил второй роман Мура, "Жена бабника" (1885) - книгу, по мнению Athenaeum, "удивительно свободную от элементов нечистоплотности". Поскольку "мистер Муди обладает монополией", - негодовал Мур в своем памфлете "Литература у медсестры, или Циркулирующая мораль" (1885), - он "сковывает лодыжки" культуры; он "великий поставщик никчемного". И "хотя я готов смеяться над вами, мистер Мади, - продолжал Мур, - если говорить откровенно, я вас ненавижу; и я люблю и горжусь своей ненавистью к вам. Это лучшее, что есть во мне". Мы снова встретимся с Муром в главе о Нэнси Кунард: посмотрим, успокоится ли он к тому времени.
В то время как Мур рассматривал исключения Муди как моральные решения - "дать или не дать эту книгу почитать шестнадцатилетней сестре?" - другие понимали его исключения как выражение его диссидентских убеждений: Муди воспринимался как политический агент, работающий против установленной церкви, либерал в теологии и радикал в политике. Этим объяснялись и его прогрессивные включения. Так, "Происхождение видов" Чарльза Дарвина (1859) было включено в книгу, как и "Эссе и обзоры" (1860), сборник из семи эссе, в которых Дарвин и новейшие немецкие библейские исследования опровергали рассказы о чудесах в Библии и которые заслужили у либеральных англиканских авторов прозвище "Семь против Христа". Роман "Мириам Мэй: A Romance of Real Life (1860) Артура Робинса, и Робинс жаловался, что это был ответ на нелестное изображение в романе евангелического священника, который получает епископство путем мошенничества. Муди отверг обвинения - он написал в "Манчестер Гардиан", что никогда не распространит роман, который "вопиюще искажает взгляды какой-либо религиозной партии" (курсив мой), - но "Литературная газета" напала на "Монополию мистера Муди". На страницах журнала, посвященных письмам, перечислялись названия, которые Мади запретил, очевидно, из-за своего инакомыслия, в том числе "Обвенчанные и обвенчанные... Повесть для суда по бракоразводным делам" (1860) Марабел Мэй.
Независимо от того, были ли решения Муди результатом моральных соображений или выражением его религиозных убеждений, власть, которой он обладал, была безумной, если не сказать ужасающей, для тех авторов и издателей, которые чувствовали, что дверь захлопнулась. Для тех, кто был внутри, дело обстояло иначе - как, например, для романистки Амелии Б. Эдвардс (1831-92), чье письмо Муди от 15 февраля 1865 года начиналось так: "Я уже некоторое время хочу и собираюсь написать вам, чтобы выразить свою горячую и сердечную благодарность за заметную доброту, с которой вы включили мое имя во все опубликованные списки, которые я вижу в вашей библиотеке".
Он известен, пожалуй, лучше всех в Англии", - писала "Литературная газета", но сегодня нам трудно приблизиться к Муди. Возможно, всем библиотекарям свойственен инстинкт курировать чужие слова, а не продвигать свои собственные, быть, по выражению одного из современных отзывов о библиотеках, "вежливым мизантропом". Уилки Коллинз называл Муди "старым дураком" и "невежественным фанатиком", но на самом деле это была реакция на власть Муди над читателями - его "систему Муди-ации", как выразился один автор письма. Ханжа, если он таковым был, и агрессивный бизнесмен, которым он, несомненно, был, в некотором роде противоречат друг другу: у первого есть инстинкт отмены, у второго - накопления, но Муди, возможно, объединил в себе эти два качества. Он прославился тем, что говорил, что все книги из его библиотеки должны быть такими, чтобы их можно было показать респектабельной молодой женщине, не заставив ее покраснеть; но "он ходит как человек, который может добиться своего, - продолжает "Литературная газета", - и хочет этого добиться".
Его присутствие громче всего слышно в газетных передовицах и на страницах писем, где то и дело раздаются обвинения в культурном засилье. Но Муди был еще и поэтом, и это дает нам возможность проникнуть в его характер. В 1872 году, в расцвете своих профессиональных сил, на сайте он напечатал для частного распространения сборник из восемнадцати стихотворений под названием "Бродячие листья". Все они, кроме одного, сегодня неизвестны, но его стихотворение "Я возношу к тебе свое сердце" стало популярнейшим гимном, который до сих пор поют во всем христианском мире. Вот начальный стих:
Я возношу к Тебе свое сердце,
Спаситель Божественный,
Ведь Ты - все для меня,
И я - Твой.
Есть ли на свете более тесные узы, чем эти.
Что "Мой Возлюбленный - мой, а я - Его"?
В стихотворениях сборника "Бродячие листья" преобладает религиозная вера, в частности, ощущение Божьих утешений в периоды невзгод и борьбы. ("Так часто в часы глубочайшей печали, / Он наполняет наши омраченные сердца святой радостью"). Но между этим, казалось бы, обычным благочестием и библиотечной работой Муди есть точка соприкосновения. Диссидентская вера Муди громко звучит в стихах, которые противостоят установленной церкви:
Тысячи людей могут собраться там, где возвышается какой-то монастырь.
Его величественные башни, наблюдающие за всеми формами
Их церковь назначает; - и все же каждый торжественный символ веры,
Каждое серьезное обращение, каждая литургическая мольба,
Хотя скандировали под звуки органа,
Может подняться не выше позолоченной крыши,
И не найти ответа на свой вопрос.
Чем собственное эхо. Если Тебя там нет,
Каждая душа уйдет без благословения из этого места...
Последовать за священником, распевающим под звуки органа, для Мади не похоже на религиозную убежденность. Он предпочитает менее институционализированные формы объединения:
Молитва находит святой храм в любом месте.
И сладостное Присутствие Твое дает самое скромное место
Большая слава, чем самое высокое мастерство
Из всех земных художников, со всеми оттенками изящества
И формы красоты, вечно обставленные.
С одной стороны, пассивный и неэффективный долг перед традиционными институтами; с другой - ощущение жизни и потенциала в анти-истеблишменте, "где угодно". Библиографические инновации Муди можно понимать как выражение этого диссидентского импульса: библиотека новых читателей из социальных слоев, ранее исключенных, читающих книги на английском языке в местах за пределами традиционной топографии литературного каше, - это культура, в которой читатель, подобно женщине в молитве, может найти храм в любом месте.
Если вы перелистывали страницы "Литературной газеты" и натыкались на рекламу Mudie's, вам могло понравиться обещание "CASES SHIPPED AT LOWEST RATES TO ALL PARTS OF THE WORLD" или "VILLAGE CLUBS SUPPLIED ON LIBERAL TERMS". Это ощущение экспансивного глобального и уютного провинциального, сосуществующего в Мудиверсе одновременно, было одной из его характерных риторических линий. Но какие у вас были другие варианты? Какой была библиотека в 1860 году? Каким доступом к книгам вы пользовались?
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги