Стеклянная клетка

О прозе Акоша Кертеса

У венгерского писателя Акоша Кертеса (родился в 1932 г.) за плечами уже большая жизнь в искусстве. Он был еще слесарем, когда — в 50-х годах — начал печатать рассказы. За ними последовали роман («Закоулок», 1965), повести, пьесы и сценарии: оригинальные и переделки собственных новелл. Для кино писал он не один десяток лет, а в 1966 году, окончив на государственную стипендию университет, перешел и на постоянную работу в киностудию.

Впрочем, по признанию самого Кертеса, «биография писателя — в его произведениях». В них — люди, его окружавшие: рабочие, ремесленно-трудовая среда; наблюдения, вынесенные из мастерских, густонаселенных пештских домов, и мысли, питаемые памятью и воображением, созревшие по мере человеческого и художнического возмужания. И еще одна бросающаяся в глаза «биографическая» особенность: почерк кинодраматурга, не чуждого и явно комедийной манеры.

Многие его персонажи броско, почти вызывающе комичны. Вот, например, некто «г-н Шумакович», который силится стянуть брюки, расстегнутые на две пуговицы после плотного обеда, а когда наконец это удается, сзади у него шов лопается на ту же ширину (повесть «Именины»). Несложная, откровенно водевильная, но зримая деталь, которая так и просится на кинопленку. Вообще проза Кертеса очень выразительна в игровом смысле. Он любит интригующе парадоксальные — и отнюдь не просто анекдотически «занятные» — завязки, развязки, положения. За внешней легкостью, анекдотичностью встает порой непростое, а то и драматичное содержание. Забавна, но многозначительна исходная ситуация «Именин»: муж с женой берут отпуск словно бы и друг от друга, от постылого быта, незаладившейся семейной жизни. Совсем курьезно ведут себя главные герои повести «Кто смел, тот и съел» и романа «Собственный дом с мансардой»: застигая жену с любовником, пускаются философствовать… Но и эта курьезная позиция имеет, как оказывается, серьезнейшее основание и оправдание.

Все такие ситуации отлично смотрелись бы в кино или на сцене (недаром «Именины» ставятся в Венгрии в театре). Тем не менее проза Акоша Кертеса при всей сценичности — именно проза. Перенести на экран или подмостки без потерь любую прозу трудно, но эту особенно. Возникающие в ней психологические состояния столь неоднозначны, что требуют многомерно-аналитических средств, всецело доступных именно словесному искусству. Это, к примеру, внутренний монолог, на котором, в сущности, держится роман «Макра». Это и такое неотъемлемо «кертесовское» свойство, как авторское присутствие, непрямое (сливающаяся с мыслями, переживаниями героев повествовательная речь) и прямое (сопутствующий иронический и «лирический» комментарий).

Другое дело, что подчеркнуто случайные, будто нарочно придуманные казусы и положения жизненно достоверны и закономерны; что в них налицо типичность, общая всему реалистическому искусству. В парадоксальных заострениях Кертеса, в необычных, а то и чудных решениях, выходках его героев проступают насущные, подчас больные вопросы времени. Какие?.. Об этом дает понятие уже «Стеклянная клетка» (1968) с ее намекающим на суть конфликта, «говорящим» названием: доступный, открытый свету, но плен — и вместе хрупкая искусственность этого «технико-цивилизаторского» плена.

Главная героиня Жужа, «хозяйка» бензоколонки («стеклянной клетки»), — народившийся в Венгрии 60-х годов тип «сверхэмансипированной» женщины, которая как бы замещает мужчину в его обычной роли главы семьи. Это деятельная, до самоуправства энергичная женщина-добытчица, приобретательница, которая из лучших, казалось бы, побуждений совершенно подчиняет себе своего мужа, слабого, инфантильного Шандора. Мечтая сделать из него «человека», ученого, она всеми правдами и неправдами, вплоть до «левых» поборов, обеспечивает ему необходимый для этого досуг, но — своей тиранической заботой, агрессивной жертвенностью — лишает его заодно всякой самостоятельности, веры в себя и в конце концов лишь отталкивает, вынуждает уйти, убежать из созидаемой для него «клетки» материального благополучия, которое отнимает внутреннюю свободу. «На что ты будешь жить?» — с презрительной жалостью и возмущением спрашивает она. «Зачем ты меня унижала?» — спрашивает он.

Нельзя, оказывается, добиться доброй цели недобрыми, жестокими средствами, как всякой справедливости — несправедливостью, а правды — ложью. Нельзя подавлять человека, хотя бы (как считает Жужа) и ради его собственного блага, — насильно загонять в «рай». Это может печально обернуться для самого благодетеля. И в самом деле: искреннее радение о муже вступает в прямое противоречие с безудержным обожествлением денег, психологией голой «пользы», — противоречие, под гнетом которого Жужа если не сламывается, то переживает, во всяком случае, тяжелый шок. Судьба ее не предрешена — Кертес ничего заранее не предрешает, предоставляя нам и героям самим размышлять и выбирать. Неизвестно, пойдет ли Жужа окончательно на сделку, которую предлагает ее подручный, мелкий ловчила И́ван, и устоит ли на собственных ногах Шандор. Но расстаемся мы с ними с верой в их добрые душевные начала. Ведь первый шаг «к себе», своему лучшему «я» сделан. Женственный Шандор как-никак, а живет работой, она дает ему силы и возвратит, наверное, мужское достоинство и самоуважение. Жужа при всей своей поистине мужской твердости, даже бесцеремонности, остается в душе женщиной, которая нуждается в ласке и защите. И перенесенный ею кризис, удар (уход Шандора) именно потому столь тяжек — и очистительно-глубок, — что затрагивает ее живое, страдающее человеческое естество.

Свободное самоосуществление как условие и закон общежития — вот предмет писательского внимания Кертеса. Конфликты у него имеют, таким образом, нравственную природу. Эта его нравственная тема прослеживается затем и в романе «Макра» (1971). Главный его герой, рабочий Ференц Макра, страдает трагикомически не вяжущимся с его обликом и социальной принадлежностью душевным разладом: хочет и не хочет, может и не может уйти «в интеллигенцию». И в этом отчасти повинна его подружка художница Вали из того богемного кружка, куда Макру приводят открывшиеся у него способности скульптора.

Единодушная с ним в неприятии всякой косности, она, однако, слишком «перебирает», пережимает в своем глумливо-безоглядном максимализме. И жить с ней ни как муж, ни как человек искусства, ни просто как товарищ он не в состоянии. Все у нее строится на голом отрицании, на свободе от любых уз: и эстетических, и социальных, и моральных. В своей агрессивной эмансипации она заходит так далеко, что отвергает семью и самое женственность. А Макра, не приемля «стадной» приземленности, не может принять и никакого разобщения и леваческого нигилизма. Ибо он по природе своей, как ни старается Вали его выставить неким последним могиканином, диковинным живым ископаемым, все-таки добр, честен, правдив, трудолюбив и совестлив. Ему все-таки присуще и то лучшее, что есть и копится в простой рабочей среде: душевная чистота и здоровье, побуждающие не разбивать, отрицать, принижать, а оберегать, насаждать, подымать.

Начинают действовать возвратные, центростремительные силы: Макра уклоняется от навязываемого ему псевдорешения, мнимого выхода. Его тянет назад, к прежнему, оставленному, быть может, и немудреному, непритязательному, но в чем видится ему меньшее зло сравнительно с левацким всеотрицанием. Правда, заодно он словно отказывается и от самого себя, своего нового «я» художника. Так и не развязывается гордиев узел его жизни. Ведь Магдуш, на которой он женится, тоже из мира осязательных и устойчивых, но бездуховных ценностей, не сулящих подлинного счастья… Макра словно споткнулся, остановил, осадил себя, не сумев сам достичь новой гармонической цельности, душевного равновесия, а настоящих сотоварищей-помощников в этом высоком человеческом стремлении не повстречав.

Высвобождение лучшего в себе, осознание смысла своей жизни в дальнейшем еще теснее связуется у Кертеса с любовными, семейными взаимоотношениями, протекает в русле чувства, влечения друг к другу, которое до самых глубин высвечивает человека. Сталкиваются разные привычки, склонности, которые выходят наружу в совместной жизни, задавая множество головоломок озадаченным партнерам. Что сближает и что разделяет, отдаляет; кто играет первую скрипку, ведет, направляет, кто — вторую и почему; можно ли поступаться любовью и собой и до каких пределов; смиряться или бунтовать, когда и ради чего?.. Не приходится говорить, сколь злободневны эти вопросы, весь круг отношений мужчины и женщины, к которым с возрастающим упорством и охотой обращается писатель — его отчетливо «мопассановская» избирательность зрения.

Злободневен уже сам механизм человеческого самоопределения, самоосвобождения через любовь, которое на Западе нередко сводится к крикливо самодовлеющему «сексу». И у Кертеса самоутверждение, раскрепощение начинается, так сказать, с реабилитации плоти, ее естественных потребностей и прав — но именно только начинается. Пусть это естественное право защищается иногда с просто-таки вызывающей прямотой — она служит лишь ближайшей, антиханжеской, антимещанской цели. Собственная же, дальняя художественная и моральная цель — не какая-либо сексуальная свобода, а свобода чувства. Требование, за которым стоит очень многое: искренность, правда, благородство, взаимное уважение и доверие, вся душевная широта и высота. Супружество, вообще любовные отношения понимаются Кертесом, иными словами, как одухотворенные, человеческие. В этом его истинная, нравственно-позитивная злободневность, современность.

О любви не просто как физиологическом влечении, а первооснове человечности идет речь в рассказе «Кашпарек» (1972), хотя это, в сущности, лишь ироническая перифраза темы, иносказательная интерлюдия между «Макрой» и «Именинами». Но и в этой бесхитростной на первый взгляд истории о мусорщике, покровителе собак, которых ему поручают выгуливать, «окольно», параболически — через «собаколюбие» — утверждается не что иное, как человеколюбие. Кашпарек, человек «маленький» и всеми пренебрегаемый, сам, однако, обходится со своими подопечными поистине как с равными, достойными нелицемернейшего внимания. И благодаря этому не только скрашивает свое одиночество, но и вырастает во мнении всех, способных оценить его заботливое бескорыстие, обретая себя как личность.

За свободу и высоту чувств ратует Кертес также в повестях «Именины» и «Кто смел, тот и съел». Герои их, как всегда у него, — самые обыкновенные люди (столяр, ткачиха, шофер, монтер, официантка). Заурядно будничны и ситуации, в которых они показаны. Что тут особенного, если уставшие вертеться в беличьем колесе житейской текучки супруги решают, например, отдохнуть и, воспользовавшись семейным торжеством (именины мужа), берут себе на этот день выходной («Именины», 1972)?.. Необычность завязки, определяющей дальнейшее течение событий, в ином: оба берут свой день отдыха скрытно, поврозь. Желая хоть на несколько часов как бы отдохнуть, избавиться один от другого, спасая, сохраняя для себя остатки своей самостоятельности, свободы. В этом и приоткрывается «небудничная» — общеинтересная — подоплека их брака, который не в радость, а в тягость, не роднит, а отчуждает, даже восстанавливает друг против друга.

Каким, в самом деле, раздраженным, ожесточенным (и увы, столь привычным) разговором — почти перепалкой — начинается утро этого праздничного дня; какими полувраждебными, полупренебрежительными шпильками, подначками и подколами обмениваются Густи и Магдольна, эти новоявленные современные «благоверные»! И какие горестные укоризны исторгает у Магдольны даже приносящая нечаянную радость близость с мужем (которая становится предметом двусмысленного любопытства и недвусмысленного осуждения гостей): почему же радость — некстати? И почему так мало они знали радостей «кстати», совсем поутратили их, позабыли?

Какая-то ненормальность, нетерпимость возникла между Густи и Магдольной, которые незаметно взаимно охладели, слишком поддавшись будничной текучке и притупив тем свежесть, необыденность чувства, потеряв притягательность друг для друга. Это с особой тоской и ощутила Магдольна, в которой подруга (Юли) пробуждает человеческую сущность, усыпленную, угнетенную повседневностью, и которая сама предпринимает попытку разбудить человека, любящего спутника жизни в своем муже.

«Ощущает» это охлаждение и автор, который лишь с виду иронично-беспристрастен и безучастен, а на деле очень даже пристрастен к персонажам, сочувственно «участвует» в их грустных и неловких объяснениях. Недаром его собственная речь столь нарочито, почти дразняще обстоятельна, изобилуя иногда всякими пространственными и временными уточнениями. Эта внешняя, чисто событийная аналитичность и понуждает к анализу сущностному, нравственному, будто лукавым экивоком указывая на неупорядоченность, разлаженность внутреннюю: униженную и унижающую себя, страдающую и бунтующую человечность.

Но какая уж такая «человечность», если Юли своей легкомысленной болтовней будит у Магдольны лишь довольно «сомнительное» чувство (как оно именуется в повести), род подавленного желания, обнаруживая в этом явное сходство с Вали из «Макры», которая тоже признавала и поощряла всего-навсего секс? Если Юли, возвращая своим швейным и косметическим искусством Магдольне женскую привлекательность, в любовных связях откровенно эгоистична — и подругу склоняет к тому же? Нет, не Юли дано вполне сотворить, «создать человека» — разве только «по своему образу и подобию» («Юли создает человека по своему образу и подобию», — гласит одна из глав «Именин»). Как не дано научить окружающих «жить» и другому эгоисту, который лишь вымещает на них свою озлобленность, — Вуковичу (из повести «Кто смел, тот и съел»). Однако известную положительную роль, не делающую их самих лучше, но нужную для «улучшения» героев, — роль «первотолчка» — они все же выполняют. В этом они подобны змею-искусителю, который, противопоставляя себя творцу, тоже мог бы сказать: я-де создал человека. И был бы — на минуту применяясь к этой известной метафоре — отчасти прав, ибо открыл человеку глаза на себя, избавив от внушенных норм, иллюзий. Но и глубоко неправ, так как «создание» это — относительное: после утраты иллюзий остается еще долгий путь к идеалу.

Кертес в названиях глав и сюжете словно пародирует эту библейскую легенду о сотворении и грехопадении человека, «еретически» как бы ее переворачивая: грехопадение делая началом сотворения. И «азартная игра из шести сдач», которая развертывается после, в повести «Кто смел…», навевает некое причудливое впечатление шабаша, Вальпургиевой ночи. Словно и не «игра» это, а игрище каких-то темных, бесовских сил, притязающих на души партнеров. (И звонок будильника в конце — будто классическое пение петуха, кладущее предел наваждению, возвещающее рассвет, развязку.) Так и чудится литературно-мифологический намек на недостаточность — а значит, и опасность — самоцельности, фетишизации грехопадения самого по себе. Но и тут и там — лишь отдаленный, иронически остерегающий намек. Ибо реально перед нами, как еще в «Стеклянной клетке», — скорее, просто очная ставка, прения сторон, в которых главные судьи мы, меняющие в конце концов местами обвиняемых и обвинителей.

Обвиняемая на неправедном судилище своих гостей — Магдольна. Но кто же обвинители? Главный, который портит ей немало крови, корча из себя высоконравственного моралиста, — это сослуживец ее мужа, грубый мужлан Лехел Варга. Настырный ревнитель «целомудрия», он на поверку вовсе не против любовных шашней, лишь бы они укладывались в рамки добрых старых «мадьярских» традиций. Члена кооперативной артели Лехела Варгу нетрудно представить себе недавним владельцем собственной столярной мастерской. В Венгрии до сих пор немало таких вчерашних частников, сохраняющих привычки, взгляды, вкусы еще полупатриархального собственнического прошлого, когда жена была рабой мужа, а тому лишь одному предоставлялась полная свобода вплоть до утех на стороне.

Глашатаем этой-то деспотической и одновременно ханжеской морали Варга и выступает. Соблюдай предустановленные правила: жена да повинуйся строгому житейскому распорядку и, главное, мужу своему, а тот пей, гуляй, хоть изменяй. И он же, поучающий всех и вся, надутый ментор, въедливый страж добродетели, первый хлопнет Густи по плечу за его (пусть воображаемое) шалопайство: вот это да, это настоящая «мадьярская» доблесть, бравая гусарская проделка! Даже собственная жена Варги, Бёжи, восстает против этой фальшивой архаичной двуликости — правда, паясничая и во имя все той же плотски свободной любви. Но для венгерского читателя за ее шутовскими выпадами встает целая вереница серьезнейших, когда-то официальных канонов, запретов и ограничений. Всех тех сентиментально-идиллических и плоско-националистических общих мест вековой давности, единственные наследники которых — былые частники, а ныне живущие дешевыми сенсациями и мелкими интрижками замшелые пештские обыватели.

Менторское их чванство и все дотошно регламентированное существование не на одну Бёжи могут произвести чисто фарсовое впечатление. Такова «операция» по спасению якобы отравившихся газом, не открывающих гостям Густи и Магдольны. Да и после, вторгнувшись в квартиру, гости разыгрывают, по сути, грубый фарс, стараясь унизить до себя, натянуть на свою колодку то, в чем Магдольне чудилось нечто значительное в их с мужем жизни, могущее ее осветлить, очеловечить: любовь. Бунт Магдольны именно в нежелании принижать любовь: ни по-«домостроевски» запирая в клетку, ни превращая только в «утеху». И тут уж Юли с Бёжи ей больше не союзницы. Они, как Вали (а потом Вукович), предпочитают легко сходиться и расставаться. И пошловатый Густи, хотя и терпит неудачу в своих амурных поползновениях, не возвышается над этим физиологическим уровнем, «сексуальным» образцом. А для Магдольны, как и всякой не искалеченной дешевой «эмансипацией» женщины, сближение — не самоцель. В любви угадываются ею как бы две стороны. Одна — более поверхностная, подчиненная: чувственная. Другая, глубокая и главная, — сердечная или душевная. Обе истинны, ибо неразлучны. И нельзя разлучать их, разрывать. Ибо и первую тоже «истинной» делает нерасторжимость со второй, хотя охотников разобщать их у Кертеса предостаточно. Магдольна же всем существом ощущает (ради этого и рассказывается история): чувственное — лишь знак, порог, за которым настоящая любовь только открывается.

А любовные, супружеские отношения еще шире раздвигают горизонты, подводя к невольным раздумьям: как вообще жить? По-честному, хорошему или «по-плохому»; для других или для себя?.. Ответ опять, конечно, не узкий: не «или», а «и». Соединяя «я» и «мы» по правилам человеческого общежития, в котором до сих пор действуют свои простые, но непреложно необходимые, «вечные» заповеди и законы. Как моногамия, что бы там ни твердили поклонники «свободной» любви, не устарела, не изжила себя, так же действительно — и действенно — самое обыкновенное человеколюбие, альтруизм. И Макра, и потом Хайдик, герой повести «Кто смел, тот и съел», например, ни за что от него не отступятся, потому что чуют, нутром своим знают: это один из тех истинно вековечных, не собственнических, а гуманных устоев, без которых все может рухнуть. И как ни издеваются над первым Вали, над вторым Вукович, их с этого не сдвинуть, хоть умри.

Не отступает — вопреки напору гостей, собственной привычке покоряться, вопреки предательству Густи, который не понимает ее бунта, — и Магдольна. Хотя она совсем уже одна — и тщетно бежит опять за поддержкой к Юли: ее теперь не оказывается дома (отнюдь не случайный сюжетный ход). Но поддерживает Магдольну Гомбар автор, показывая, какие нежные, зачахнувшие было ростки всходят вновь в ее душе. А не высмеивает ли он ее, часом, как и других героев? — может, пожалуй, усомниться читатель, не постигший всего своеобразия кертесовской иронии. Нет, над симпатичными, скорее, лишь подсмеивается. И не столько над ними, сколько над глупыми и криводушными суждениями, которые их теснят — или принимаются ими на веру; которых они боятся или слушаются, наивно развесив уши. Подсмеивается — и жалеет, если они уж слишком запутываются в этих сетях. Или оказываются беззащитны, слабы в своем порыве к лучшему, к иному. Вообще над нередким противоречием между здоровой, коллективистской нравственной почвой и живучими, цепляющимися за нее старозаветными либо сверхмодными предрассудками — так сказать, моральными сорняками. Не уставая напоминать шутливо между строк: не стоит пренебрегать и бытовым, «низким», чтобы не опуститься, не превратить жизнь в серую рутину, ибо это отзовется и на высоком — как у Густи с Магдольной, — подорвет внутреннее согласие и близость, которые не падают с неба, которые надо беречь, ежедневно, по мелочам укреплять, обновлять, кирпичик по кирпичику складывая и воспроизводя здание семейного мира и счастья…

Магдольна не может еще целиком разобраться в сложных навыках и хитростях этого повседневного «жизнестроения», которые лишь приоткрываются ей в случайно возвращенной красивым платьем внешней привлекательности. Но тайный, «затекстовый» смысл ее тихих жалоб к Густи, заснувшему каменным сном после своих именин, не внемлющему голосу чувства и рассудка, ясен. Он все тот же: надо стараться сохранять все хорошее, что у нас есть, ценить его и умножать. А средство только одно — чуткость и взаимопонимание: их так порой не хватает людям, чересчур занятым собой или спешкой, суетой, которая расхищает, автоматизирует человека — и которой мы сплошь да рядом отдаемся беспечно и прилежно, будто ничего более важного и нет…

В течение одного дня волей подстроенного, «смоделированного» автором случая разворачиваются происшествия, которые завершаются очной ставкой героев с собственной жизнью, всеми ее зримыми и незримыми, олицетворенными и подспудными противоречиями. Вольно или невольно, к удовольствию одних и неудовольствию других, одно цепляясь за другое, все выходит, выступает наружу. Все выговариваются, раскрываются до конца — и перед нами лежит в обломках кажущееся благополучие супругов… И вместе с тем неким гадательным очертанием вырисовывается лучшее, желаемое, что могло бы — и может еще — в их жизни осуществиться; то здание согласного человеческого общения, которое должно занять место обветшалых запретительных канонов и модных разрушительных «свобод».

Писатель-реалист, Кертес исследует жизнь во всей сложности: не только ее прямые, явные конфликты, но и «отраженные», носимые в душе. Вот тут свою неоценимую службу и служит случай, помогающий столь эффектно, «одним ударом», и глубоко, до самых корней, обнажить замысловатое переплетение явного и тайного, высокого и низкого, хорошего и дурного, в том числе нарождение первого во втором, начало само- и взаимопознания. Случайно увидел свою Магдольну в новом платье — и как бы в новом свете — Густи. Нечаянно застает жену с любовником главный герой повести «Кто смел, тот и съел» (1978) шофер Янош Хайдик. И сакраментальная эта ситуация и здесь вытягивает, извлекает на свет божий благие намерения и промахи, розовые надежды и черные разочарования, человеческие возможности и ограниченность всех троих.

Хайдика, например, она ставит в тупик. Он просто не знает, как быть, что делать, даром что настоящий тяжеловес и великан ростом, а соблазнитель — щуплый замухрышка, который тотчас и «пользуется» этой разницей, вопя в отчаянном страхе из постели: «Неужели у вас хватит духу прибить такого малявку?» Цепляется впопыхах за первое, внешнее, бросающееся в глаза, почти комически-цирковое несоответствие (Пат и Паташон, богатырь и заморыш). И столь же нежданно-негаданно попадает прямо в точку, в ахиллесову пяту, в какую-то внутреннюю слабину этого силача.

В чем же она? У героев «Именин» она была в инертности. Привыкнув к будничному круговороту и вдруг вырвавшись из него, они не очень знают, что с собой делать в этом праздничном вакууме. Густи прямо-таки вопиюще, комически бездарен в неуклюжих попытках заполнить чем-то образовавшуюся пустоту. Некоей сходной душевной, эмоциональной недостаточностью страдает и Хайдик. Его изъян, недостаток, пусть как бы продолжающий достоинства, — в нерешительности. Большим и сильным свойственна снисходительность к малым и слабым. Из этого — доброго — преувеличения своей силы и их слабости проистекает Хайдикова уступчивость, доходящая до полного подчинения обстоятельствам. Доброта его переродилась в некую обреченность. Так уж, значит, «на роду», «в книге судеб» написано; чему быть, того не миновать; «так мне и надо». Эти добровольные непротивленческие вериги каждый раз обращают Хайдика словно в огромное, могучее, но неразумное, будто само себя захомутавшее домашнее животное, на котором и ездят, всяк себе на потребу… Помыкает им и первая жена, жадная истеричка Маргит, и вторая, матерински его жалеющая, но и презирающая, — Йолан, и товарищи по работе. Даже ее наглый, хваткий любовник, отделавшийся испугом Вукович, быстро найдясь, засаживает Хайдика играть с ним в очко (и на кону ни много ни мало как единственное теперешнее достояние шофера — обожаемая им Йолан).

Послушный даже любовнику жены и в немом отчаянии ворочающий тем временем в уме свои тяжкие фаталистические скрижали, Янош Хайдик, таким образом, — самый настоящий, хотя и «одомашненный» Гамлет. В этом пародийный, но нешуточный парадокс его жизни. Ибо за Хайдиковым философическим фатализмом стоит пусть до неузнаваемости шаржированный, сниженный, но тот же роковой вопрос, который возникал и перед Макрой и отчасти Магдольной: быть или не быть. Быть ему, доброму, великодушному и самоотверженному, полноправным мужем и отцом, моральным победителем или остаться обманутым и укрощенным ручным медведем, смирной рабочей скотиной уже навсегда?

В вопросе этом и правда есть некий «вечный», злободневно-общечеловеческий резон и смысл. Он в том, что в одиночку, на индивидуальном уровне мышления, без коллективного сознания и воли таким вот честным, работящим и до простодушия добрым тяжелодумам едва ли совладать с хитрой и вкрадчивой обывательской средой, которая тянет их к себе и удушает «посредством объятия». Вроде тех не спускающих ни с кого вежливых глаз и ничего мимо ушей не пропускающих соседей, перед которыми столь искательно робеет Хайдик. Или насильственно внедряющегося в его дом незваного проходимца Вуковича, который исподтишка над ним издевается, хотя поначалу тоже кажется ему достойным и отзывчивым молодым человеком…

Здесь и мораль повести, тайный умысел или цель самого автора: через голову героя, который заплутался в этом лабиринте дружбы-вражды, обратиться к более широкому общественному кругу и суду. Привлечь нас, читателей, если не в защитники, то в участники этой смешной и грустной драмы безволия. Драмы вполне возможной, даже типичной там, где добрый и добросовестный, но не очень далекий, а может быть, чересчур доверчивый, меряющий всех на свою мерку человек оказывается в плену у изворотливых рвачей и подлипал, которые не обременяют себя излишними раздумьями и сомнениями. Общесоциально малочисленные, но сплотившиеся именно в данном житейском закоулке, они обступают, сдавливают его плотным кольцом, а он лишь вздыхает безнадежно: «замуровали».

И ведь на своем тесном жизненном пространстве Хайдик и впрямь одинок. Йолан, хотя по-своему опекает, пригревает его — и в той схватке-игре втроем, что разворачивается в повести, несколько раз даже становится на его сторону против Вуковича, — занята больше собой, своими расчетами и амбициями. Это словно бы остепенившаяся, «успокоившаяся» Жужа (из «Стеклянной клетки»). Есть в ней здоровая широта, душевная щедрость, но все-таки она из породы женщин-властительниц, законодательниц, уже утвердивших себя, свою самостоятельность, чего Жужа (или Юли) только добиваются. Не какая-нибудь хищница, она, однако, лишь снисходит по своему усмотрению и благорасположению, а не вникает, не сопереживает. Если Хайдик — мятущийся, потерянный «Гамлет», Йолан — уравновешенная, хотя и не спускающая дерзких посягательств, величавая Дидона. Вуковичу, при всей напористости, с ней, конечно, не сладить. Но и Хайдик со своей душевной размагниченностью не найдет у нее полного внутреннего понимания.

Еще меньше сам Вукович годится ему в наперсники или «напарники». Правда, он тоже по-своему страдает, наделен сходным комплексом неполноценности. Хайдика обходят, обставляют; Вуковича тоже, оказывается, с самого детства обижали, затирали, подымали на смех. Зато с детства же приучился он отбиваться, изворачиваться, кусаться — и теперь сам обставит, подчинит себе хоть кого. Всю жизнь превратил он в непрерывную компенсацию за прошлые и настоящие обиды. В постоянных махинациях, погоне за признанием Вукович, этот вольный корсар жизненных дорог, баловень риска и случая, черпает самоуважение — увы, эфемерное. Картежничающий, хвастающий, пропивающий «левую» выручку с грубо льстящими ему дружками и глупыми «девчонками», Вукович сам сознает, что он лишь калиф на час. Да и калиф ли? Просто никчемное, бесприютное, гонимое переменчивым ветром удачи перекати-поле. От души презирая Хайдика с женой за бескрылость, обывательски заземленную, «серийную» психологию, даже исповедь свою перед ними превращая (совсем в духе «человека из подполья») в средство их попрания и самовозвеличения, он, проиграв все вплоть до штанов, вдруг истошно, постыдно, в голос начинает визжать, как пойманная и припеченная каленым железом несчастная крыса. Сдираемые с него и злорадно распарываемые Йолан проигранные джинсы — прямо-таки материализованная метафора этого обнажения, разоблачения всего его ничтожного, затравленного существования, его дрожащего, раненого и огрызающегося «крысиного» естества.

Повесть, как мы сказали, апеллирует к нам. Мы должны со своей стороны вступить в эту странную, длящуюся до самого утра полусимволическую карточную игру, участники которой остаются покамест при своих интересах (напуганные нечеловеческим воем Вуковича, супруги возвращают ему проигрыш, а Йолан даже укладывает его отдохнуть и прийти в себя — все в ту же постель). Наше вступление в игру, где подлинная ставка — человечность, наш читательский суд лежат, конечно, уже вне сюжетных рамок. Тем не менее именно в нас снова ищет писатель настоящих друзей, на кого можно всецело положиться, чтобы — общим приговором, воспринятым уроком, воображением — вызволить бедолагу из враждебных лап и всей почти неосязаемой, но безжалостной обывательской паутины. Полуироническое напутствие герою не дрейфить, заключающее повесть, в этом смысле не такая уж насмешка, как может показаться.

И в последнем романе, «Собственный дом с мансардой» (1981), Кертес варьирует, «эпически» расширяет излюбленную им острозлободневную тему брака — этого своеобразного житейского испытания, пробного камня личности, до полной уже гротесковости изощряя свою повествовательную манеру. Опять, в развитие образа Хайдика, перед нами — упорствующий в своей терпимости прямодушный простак, даже скороспелый реформатор расшатываемых изменой, подрываемых «сексуальной свободой» любовных и семейных взаимоотношений. Правда, герой романа, Карой Буриан, в противоположность фаталистической заторможенности Хайдика одержим идеей действия. Однако сам же — в согласии со старинным приемом — самоотверженно и последовательно доводит ее до абсурда. Буриан — ярый враг всякого принуждения, социальных и расовых предрассудков, поборник свободы чувства и равенства в браке. Но немножко и прожектер, легко уносящийся в облака собственного широковещательного прекраснодушия. Уже его характер побуждает настроиться по отношению к нему скептически-выжидательно — и не напрасно.

Потомственный рабочий, уважаемый работник на заводе, Буриан почитает себя человеком идейным и в пику отсталому тестю, твердолобому приверженцу пресловутых «четырех K» (Kirche — Küche — Kinder — Kleider: церковь — кухня — дети — платье. — нем.), в клетке которых томилась женщина, строит свою сверхсовременную и сверхпередовую модель идеального семейного содружества, где все, включая третьих лиц — любовников и любовниц, — мирно уживаются рядом, не нарушая этим обязательств ни юридических, ни моральных. Но эта умозрительная модель, отражающая страшную путаницу у него в голове вульгарно-материалистических и каких-то полуруссоистских, полурелигиозных взглядов, осуществляемая вдобавок с маниакально-буквалистской непреклонностью, терпит полное и смехотворное крушение на практике, в его же собственном доме, где в результате воцаряются форменный бедлам, разброд, развал, Содом и Гоморра. И автор, «хронист», — под личиной напускного тщания и объективности — со своей стороны делает все, чтобы с наивозможной точностью и наглядностью показать заведомую неисполнимость этого бредового предприятия. Благополучный конец (возврат к первоначальному состоянию) откровенно приклеен к этой гротескной антиутопии.

Хайдиковская трагедия безволия «преодолевается» здесь, таким образом, мнимо, чисто фиктивно. Вместо окарикатуренного Гамлета перед нами еще более нелепый, ходульно-незадачливый Дон Кихот. Но сама, пусть косвенная, комически остраненная сопричастность героев Кертеса этим великим образам мировой литературы говорит и о большем — о многом. За скепсисом, саркастической пародийностью таится в его произведениях призыв к доброте. Писательское лицо Кертеса насмешливо, меланхолично и пытливо одновременно. Пародией, вызывающим парадоксом посрамляя и отметая индивидуализм, фатализм, а равно чувствительное и начетническое краснобайство, подмечает и участливо поощряет он простые, но столь нужные нравственно целительные душевные движения, все то, что, по его собственным убежденным словам, «делает человека человеком».

Заинтересованная, ироническая и доверительная, «завербовывающая» обращенность к читателю, собеседнику и как бы сотоварищу, «соавтору», стоящему над повествовательной, сценической эмпирией, роднит его творчество, с одной стороны, с гротесково окрашенной сатирой Иштвана Эркеня. А с другой — с более спокойной, усмешливо-объективированной прозой Ференца Каринти, Лайоша Мештерхази. Вместе с ними — и другими своими старшими и младшими современниками — воюет Акош Кертес с антигуманизмом и псевдогуманизмом, за истинно свободного, коллективистски мыслящего и чувствующего человека.

О. Россиянов