Страдание и его роль в культуре

1. Общие положения

Категория трагического и тема страдания имеют весьма широкую область приложения в искусстве. Это явления разного уровня и объема. Применительно к искусству и литературе в наиболее широком смысле это может быть представлено в рамках эстетической категории, раскрывающей определенный тип общественного положения и конкретный тип личности, ее поведения, внутреннего мира и судьбы. Преломляясь в искусстве, трагическое и страдание приобретают художественные особенности того вида искусства, где они рассматриваются (кино, театр, поэзия, живопись и т. д.). Везде будут разные языки, различные приемы художественного воплощения и качество, но при этом трагические ситуации и судьбы будут иметь нечто общее, идущее от реальности и выражающееся в страданиях персонажей. Следовательно, если нет страданий, то и нет трагического.

Трагическое неизбежно связано с конфликтом, который нужно исследовать в плане сюжета, поставленных проблем, организации повествовании и т. д. Эстетические взгляды на природу трагического вообще и его отражение в искусстве в частности претерпевали, конечно, существенные изменения в разные эпохи, например в нашей стране. Так, Ю. Б. Борев, цитируя Аристотеля, утверждал, что трагическое — это гибель или тяжелые страдания любого человека, ценного для общества[95]. Из этого утверждения, но без ссылки на Аристотеля, вытекает, что гибель или тяжелые страдания неценного человека вовсе не трагичны. В таком контексте ясно проглядывает ленинско-сталинское отношение к человеку, лежащее в основе массовых репрессий. Г. Н. Поспелов истолковывал трагическое только как противоречие между личными и надличными, общественными интересами во внутреннем мире героя[96]. Это тоже типично советское отношение к человеку, стремление полностью подчинить его общественному долгу, понимаемому большевизмом как полное отсутствие свободы. В течение длительного времени (с середины 1920‑х до середины 1950‑х гг.) было распространено мнение, что в советской литературе вообще не должно быть места трагическому[97]. Тогда расцвело бесконфликтное искусство.

Трагическое в искусстве прошло длительный и сложный путь.

Античная трагедия отражала и художественно заостряла такие ситуации, в которых человек, отстаивая определенные общественные или личные интересы, вступал в неразрешимые противоречия с силами, чуждыми либо враждебными этим интересам. Трагики воспроизводили эти ситуации с глубоким состраданием к своим героям, но все конфликты, определяемые ими как воля высших сил, не могли иметь поэтому нетрагического выхода. Можно сделать вывод, что при совершении преступного поступка, ответственность за него должен нести не земной персонаж, а высшие небесные силы. Однако прямо такая богохульная идея нигде не отражена. Правда, как отмечал Аристотель, несчастье героя во многом связано с допущенными им ошибками, нарушениями божественных законов.

В Древнем Риме трагедия как жанр была во многом упрощена, если иметь в виду прежде всего произведения Сенеки со «страшными» сюжетами, с дикими страстями и нечеловеческими страданиями. В Средние века при господстве христианской морали и аскетического мироощущения почти не было художественных произведений трагического содержания, хотя жизненного материала для этого было более чем достаточно. Понятно, что и серьезных литературоведческих исследований об этом тоже не было. В эпоху Возрождения трагическое предстало как высвобождение естественной человеческой природы от всякого ее физического и духовного подавления. Трагический персонаж Возрождения сам по себе является выразителем подлинных ценностей жизни (У. Шекспир, К. Марло). В классической трагедии (Ж. Расин, П. Корнель) человек подчиняется высшему, государственному долгу, вступая в острое противоречие со своими естественными влечениями, и этот конфликт неразрешим. Здесь долг перед государством — это критерий истины и правильности человеческого бытия, средство избавления от всех пороков. Такой же позиции придерживались советская литература и литературоведение, которые видели в человеке лишь небольшой винтик, который не мог не подчиняться государству.

Трагедии античности и даже Нового времени довольно редко изображали страдания от физической боли, лишений, голода и т. д., явно уступая здесь место изобразительному искусству.

Зато современный кинематограф с лихвой восполнил названный пробел, отчего киноэкран стал чрезмерно кровожадным. Страдания могут присутствовать и в мелодраме, причем даже тогда, когда она рассчитана на тех, кто, образно говоря, не умеет читать, т. е. не знаком с серьезной литературой. Здесь страдание приводит к жалости, даже если герои страдают с напыщенными речами в наивных слезливых пьесах, полных морализма проповедничества. Часто такие произведения заканчиваются назидательным финалом.

В прошлом мелодрама часто объединялась с готическим романом, который охотно включал в сюжет сверхъестественные силы. Жанр готического романа со сверхнаивными сюжетами отнюдь не исчез в наши дни, материализуясь и в прозе, и в кино, причем тоже со своими страданиями.

Главной причиной упадка жанра трагедии в Новое время явилось изменение представлений о трагическом. Античное трагическое всегда было связано с действиями рока, безличных сил, руководимых богами и господствующих в мире. В эпоху Возрождения оно было перенесено в глубины сложного внутреннего мира самого героя, а также в описание внешнего фона; стало осознаваться как социальная несправедливость, следствие преступных действий других людей. При этом считалось, что все внешние для данного индивида силы отнюдь не являются случайными, он вписан в них, органически связан с ними, иначе его трагическая судьба просто невозможна. Следовательно, трагический герой не исчез, хотя и сильно изменился, как, собственно, и те силы, которые делают его таковым. Трагедия может иметь место и тогда, когда человек выступает лишь как пассивный объект претерпеваемой им судьбы. Другие (другой) используют его пассивность для причинения ему страданий либо причиняют ему вред, игнорируя при этом тот факт, что он может страдать.

Представление о трагическом как об «ужасном в жизни», пишет Т. И. Вознесенская, уничтожение действующего героя, замена пафоса гордости за человека на сострадание — три главных фактора, создающих драму Нового времени и коренным образом отличающих ее от трагедии. Мелодрама связана не столько с упадком трагедии, сколько с ее преодолением[98]. Между тем речь может идти лишь о жанре классической трагедии, но, ни в коем случае не об исчезновении трагического в драматических произведениях или иной прозе сейчас, поскольку оно занимает в реальной жизни столь же прочное место, что и тысячелетия назад.

Трагическими персонажами могут быть любые люди, совсем не обязательно чем-то выдающиеся, как благородные, так и злодеи, если, конечно, они страдают, причем не имеет значения, по какой причине это происходит, по страдания должны быть действительными. Страдание — явление сугубо субъективное. То, что для одного человека — совершеннейший пустяк, для другого — боль, мучение, отчаяние. Страдающий персонаж романа или драмы не обязательно должен погибнуть, он даже может одержать победу, но вопрос в том, какой ценой она ему достанется, что ему для этого пришлось пережить.

Трагическое может переплетаться с комическим, как, например, у У. Шекспира, М. Сервантеса, Дж. Боккаччо или Ч. Диккенса, когда герой может попадать в самые смешные ситуации. Его унижение и в связи с этим страдания способны стать причиной веселья для других («Нахлебник» И. С. Тургенева, «Король забавляется» В. Гюго).

Как отмечалось выше, трагический, т. е. страдающий герой может быть злодеем, действовать с низменными целями, его поступки при этом, разумеется, не отличаются высокой нравственностью, они вообще безнравственны, тем не менее он страдает. Его переживания могут расцениваться в качестве наказания за его проступки, поэтому такой персонаж не вызывает сочувствия. Причиной страдания является конфликт между положительным героем и злодеем, между добродетелью и преступлением, между нравственной и чувственной природой человека, между его долгом и влечением. «Трагическое искусство, — считал Ф. Шиллер, — представляет в чувственных образах моральную независимость от законов природы в состоянии аффекта»[99]. Задача трагического искусства, по Шиллеру, состоит в изображении прежде всего страдания, в котором человек утверждает победу своего нравственного идеала над силами слепой необходимости[100].

Следует возразить, конечно, что необходимость отнюдь не всегда бывает слепой, очень часто она вполне зрима, особенно для современной личности, но для античного человека, например для Эдипа, она действительно была неявной. Впрочем, и сейчас далеко не каждый индивид сможет объяснить, почему он поступил так, а не иначе, многие действуют, как бы подчиняясь непонятно какой, но мощной силе.

Вину страдающего персонажа драмы, прозаического или иного произведения можно понимать по-разному — как его ошибку и неосторожность или как совершение им преступления, но важно отличать вину от чувства вины. Проблема вины — в основном проблема этическая, она связана с той ситуацией, в которой человек делает выбор, но определяется тем, чем является данный человек как личность, какая жизнь им прожита. Этика трагической судьбы не поглощает эстетического, но и не может порывать с ним. Естественно, что отношение зрителей и читателей к страдающему персонажу будет существенно разным в зависимости от того, страдает он из-за своей неосторожности, неопытности, случайной ошибки или вследствие подлых и даже преступных действий иных фигур художественного произведения. Во многих трагедиях источником страданий является честная, бескомпромиссная, этически безукоризненная позиция героя (У. Акоста).

Трагический персонаж может взять на себя вину другого, как, например, Антигона — вину отца. Но это уже чувство вины, а не сама вина. Этого чувства лишены многие трагические герои, например Дон Жуан, который от природы не мог переживать такое чувство. Тем не менее он «виновен», поскольку именно им совершены те поступки, которые затем привели его и других к гибели. «Виновна» Анна Каренина, полюбившая Вронского и изменившая своему супружескому долгу. О несколько иной «вине» можно говорить применительно к паранойяльному Отелло, чрезмерно доверчивому и не умеющему здраво анализировать обыденные вещи. Эдип «виновен» лишь в глазах мистического рока (или судьбы, или богов), но ни в коем случае не в людских представлениях. Однако как раз Эдипу в полной мере присуще острейшее чувство вины в том, в чем он абсолютно неповинен. Таким образом, форма и глубина вины трагических героев весьма разнообразны и в основном зависят от той культуры, в которой они функционируют.

«Виновен» король Лир — самый, пожалуй, трагический герой У. Шекспира. Как пишет А. А. Аникст, вначале преобладает дурное и мы видим перед собой Лира-деспота. В самодержавии он доходит до самодурства, опирается не только на безличную силу своей королевской прерогативы, но и на тот факт, что его королевское достоинство покоится на личном превосходстве над другими. Это приобретает у него односторонний эгоистический характер. А. А. Аникст ссылается на Н. А. Добролюбова, который писал, что Лир отказывается от власти, будучи полным гордого сознания, что он велик сам по себе, а не в силу власти, которую держит в руках[101].

Л. Н. Толстой, который очень резко оспаривал право называть У. Шекспира великим, писал, что борьба действующих лиц «Короля Лира» с окружающим миром не вытекает из естественного хода событий и характера людей, а совершенно произвольно устанавливается автором и поэтому не может производить на читателя впечатления иллюзии, которая составляет главное условие искусства. Лиру нет необходимости отрекаться от власти. И также нет оснований, прожив всю жизнь с дочерьми, верить фальшивым речам старших и не верить правдивой речи младшей; а между тем на этом построена вся трагичность его положения[102]. Достаточно убедительное объяснение поведения Лира можно найти у Аникста и Добролюбова: он был деспотом до самодурства, полагал, что его личное превосходство всегда обеспечит ему власть, однако в то же время так устал от власти, что хотел ее сложить, но лишь формально. Так что причин отрекаться от власти у него не было, да и отрекался он в пользу не посторонних людей, а родных дочерей, поэтому была уверенность в том, что он никак не пострадает.

Судьба Лира отнюдь не уникальна. Из реальной жизни известно немало трагедий стариков, отдавших все свое добро (квартиры, накопления), а потом оказавшихся на улице или в богадельне.

Г. Лессинг рассматривал специфически драматическую сторону типического характера в трагедии — так называемую трагическую вину героя. В конце трагедии героя постигает катастрофа. Исследовавший эту сторону творчества Г. Лессинга И. Альтман ставит вопрос: имеет ли катастрофа связь с поступком героя и если имеет, то какую? Если герой совершенно невиновен в постигшем его несчастье, то трагедия имеет совершенно внешний характер, гибель героя случайна, вызвана посторонними событиями. Лессинг, как считает Альтман, протестует против такого понимания трагического, указывая, что при таком понимании драма превращается в нагромождение бесцельных ужасов, не имеющих морального и художественно обобщенного значения, как у П. Корнеля и Ж. Расина. С другой стороны, если герой драмы терпит катастрофу совершенно заслуженно, трагический эффект также уничтожается, поскольку исчезает внутренний конфликт, составляющий необходимое условие драмы.

«Современные» и ходульные герои, — продолжает И. Альтман, — и «чистые» злодеи, которыми переполнены трагедии придворных классицистов, конечно, не могут заставить зрителя поверить им до конца. Следовательно, трагический герой должен быть как бы одновременно и виновен, и невиновен в своем несчастье. Герой обязан быть так близок к зрителю, чтобы его судьба волновала, чтобы зритель чувствовал страх за судьбу героя, чувствовал сострадание к нему, чтобы в судьбе героя зритель видел и свою «возможную» судьбу»[103]. Эту эстетическую особенность трагедии Лессинг не мог объяснить до конца. Поэтому его решение гораздо менее интересно, чем сама постановка вопроса, заслуживающая пристальнейшего внимания наших драматургов и всех, кто серьезно размышляет над недостатками драматургии.

В самом общем виде виной следует называть признание определенных действий человека источником наступивших вредных или даже общественно опасных последствий; если последствия имеют иной характер, то о вине говорить не приходится.

В целом тема страданий в художественной литературе, живописи, ваянии, музыке относится к числу самых главных. Вот почему перечислить все художественные творения, в которых присутствует и анализируется страдание, просто невозможно: их великое множество. Более того, именно те художественные произведения, в которых герои страдают, наиболее значимы; им обеспечено долголетие, а то и бессмертие, как, например, трагедиям Эсхила, Софокла и Шекспира.

По этой причине художественная литература, уделяя особое внимание страданию, никогда не выпускала из поля зрения отчуждение человека, его одиночество, ощущение им враждебности, чуждости или непонятности окружающего мира, его страх перед смертью. Эти личностные обстоятельства тесно переплетались между собой, и каждый усиливал другой. Так, страдания Ивана Ильича в рассказе Л. Н. Толстого перед неотвратимо надвигавшейся смертью неимоверно усиливались его одиночеством, фактической выброшенностью из жизни. Были одиноки и вытолкнуты из жизни пушкинский Евгений Онегин и лермонтовский Печорин. Назвать же страдающим от одиночества и отчуждения «Постороннего» А. Камю нет оснований, поскольку он никак не переживал своей изоляции и вряд ли задумывался о ней; он был один и принимал это как данность, не задумываясь над тем, можно ли и нужно ли ее изменять.

Одиночество страдающего героя, ощущение им враждебности, чуждости и непонятности окружающего мира и действующих на него или в нем неуправляемых сил отнюдь не достижение культуры последних веков. То же самое испытывали античные герои, например уже упоминавшийся Эдип. Можно сказать, что многие, хотя и не все, трагические герои всегда бессознательно ощущали такую силу.

В великих трагедиях, начиная от Гомера, боги и иные высшие силы, все меньше вмешиваются в горести и бедствия земных людей, постепенно уступая место далеко не всегда понятному року. Судьба еще долго остается в трагедиях мощной силой, иногда выступающей в качестве обезумевшей страсти. Действие разворачивается на высокой вершине со своими чудесами, поэзией и необычайной тревожностью, даже патетически насыщенная речь страдающих героев становится простой и понятной.

Ф. Ницше признавал происхождение трагедии лабиринтом и утверждал, что трагедия возникла из греческого хора и первоначально была только хором, и не чем иным, как хором; поэтому необходимо заглянуть в душу этого трагического хора, представляющего собственно первоначальную драму[104]. На мой взгляд, вполне возможно, что трагедия возникла из греческого хора, но такой путь чисто технический, к тому же сам хор является частью сценического действия. Поэтому можно поставить вопрос: почему появилось само такое действие, т. е. театр?

Театр родился из религиозных церемоний и ритуалов, мистерий, прежде всего Элевсинских[105]. Рождение и формирование театра есть один из важнейших каналов познания человеком себя и окружающего мира. В эти познавательные усилия страдание, трагическое восприятие себя и мира вписаны изначально, составляют их имманентную часть, ведь человек не может ощущать себя иначе, как смертного, подверженного всяческим опасностям и бедам. Все это он и представляет на сцене в трагедии. Оперное искусство дает в этом смысле огромнейшие возможности, в решающей степени обусловленные тем, что оно глубоко эмоционально.

Конечно, театр является не только каналом и способом познания человеком себя и мира. Он, как и другие виды искусства, есть способ выражения эмоций, в том числе порожденных страданием или страхом перед их наступлением.

Театр был частью культа и вышел из него. Однако «культ» и «культура» — не совпадающие понятия. Культ всегда есть часть культуры. Это относится и к религиозному культу. Однако обмирщение искусства, его отрыв от богослужения не имеют поверхностного, эпизодического и тем более временного характера и должны рассматриваться в рамках всемирного процесса десакрализации жизни и ослабления власти религии и церкви. Отрыв искусства, особенно музыки, от литургического целого, освобождение от него есть не что иное, как путь к личному и интимному, а поэтому не снижает торжественности, возвышенности, абсолютной серьезности и пафоса страдания.

Комментируя позицию Ф. Ницше относительно генезиса трагедии, А. А. Аникст отмечает, что в противовес ученым, которые исследовали проблему происхождения древнегреческой трагедии, опираясь на высказывания Аристотеля в его «Поэтике», на сведения, добытые археологией, этнографией, театроведением и т. д., Ницше ставит эту проблему в философском аспекте. Суть дела не в дифирамбе, не в том, как постепенно из хора выделился отдельный исполнитель, а в духе народа, его мироощущении, инстинктивных стремлениях[106]. Думается, что страдающий герой постепенно выделился из хора, проделав примерно тот же путь, что и человек, ставший личностью и тем самым выделившийся из первобытного стада. Личность бессознательно ощутила «разлитое» в мире, среди ей подобных, страдание и воплотила его в трагедии и трагическом герое. Действовала она тогда инстинктивно, как верно указывает Ф. Ницше.

2. Эволюция художественных возможностей

«Вековечный стон» человека не мог не воплотиться в мифологию и художественное творчество, связанное в ней. Поэтому бессмертны образы Исиды, оплакивающей Осириса; раздавленного муками Иова; Орфея, ради любви к Эвридике спустившегося в подземное царство; страдающего Христа; скорбящей Богоматери и др. Все эти образы архетипичны. Они тысячелетиями вдохновляли прозаиков, поэтов, живописцев, скульпторов и музыкантов. Во всех храмах, где религия позволяет изображать людей, имеются живописные или скульптурные изображения страдающих богов, святых или смертных; некоторые из этих изображений сотворены великими мастерами. В буддистских храмах тоже имеются подобные изображения. Так, окружность основания храма Боробудур (Ява, VIII–IX вв.) украшена скульптурными изображениями удовольствий и горестей земной жизни, страданий в кругах ада и радостей многоуровневых небес.

В христианских церквях звучит скорбная музыка о смертности людей, об их горестях, о страданиях Бога и святых, посмертной жизни и т. д. Страдание — главная тема многочисленных католических и протестантских месс и православных литургий, в том числе сочиненных великими композиторами (Д. Скарлатти, К. Монтеверди, Й. Гайдн, В. А. Моцарт, Л. ван Бетховен, И. Ф. Стравинский и др.) и особенно реквиемов (траурных заупокойных месс). Реквиемы занимают видное место в творчестве Дж. Верди, В. А. Моцарта, И. Брамса, Б. Бриттена, А. Дворжака, Л. Керубини и ряда других композиторов и исполняются также на концертах.

Поскольку страдание принадлежит к числу основных тем христианства, страдания в первую очередь самого Христа занимают в нем ведущее место. Не случайно Его воскрешение отмечается с не меньшей торжественностью и значимостью, чем Его рождение, поскольку воскрешение означает (помимо прочего) освобождение от страданий. Спаситель покинул земную жизнь и тем самым избавился от них. Это подает надежду всем верующим в Него. Он воскрес как Бог, но умирал на кресте как смертный. Жизнь Христа, Его рождение, смерть, вознесение и т. д., жизнь и деяния христианских святых и подвижников составляют содержание христианского искусства.

Религия и искусство находятся в весьма сложных отношениях. Не думаю, что искусство родилось из религии, если иметь в виду все его виды. Наскальные рисунки первобытных людей, их гончарные изделия, скульптурные изображения и т. п. свидетельствуют о параллельном зарождении искусства и религии. Но в эпохи полного господства церкви искусство, как и многие другие формы жизни, не могло не развиваться «в объятиях» религии. Искусство в своем историческом развитии, хотя и переживало провалы и падения, однако поднималось на все более высокие ступени гуманизма, стремилось создать образ человека, свободного от страданий и трагических заблуждений. Но нельзя сказать, что религия, обращаясь к человеку, стремилась утвердить только его вечные страдания и неизбежные трагедии: она дарила ему надежду даже в самой страшной для него тайне, обещая жизнь после жизни.

Искусство живо передавало богатство человеческих чувств — страдания, отчаяния, горя, любви, особенно глубоко раскрывая их в евангельских сюжетах «Благовещения», «Рождества», «Пьеты», «Голгофы», «Положения во гроб» и др. Христос в земной жизни и крестных муках, Будда в антропоморфном бытии, апостолы, евангелисты, святые, мученики, бодхисатвы, архаты предстают в искусстве во всем многообразии их судеб, характеров, деяний и, конечно, страданий. Исключение составляет ислам, чье искусство, лишенное антропоморфных элементов, опосредованно, через письменность и декоративные формы, условную книжную миниатюру, стилизованные настенные росписи и т. д. раскрывает красоту жизни, но в них нет места для страданий.

Для верующего, особенно так называемого рядового, может быть характерна слаборазвитая способность переводить чувственные, образные впечатления на уровень строгого логического и художественного анализа, построения умозаключений. Он, как правило, сразу же переводит их в сферу принципов и представлений, но относящихся к религиозной вере. Именно поэтому в искусстве, органически связанном с религиозным обрядом, могут подавляться элементы художественной фантазии и стремление выйти за пределы религиозного канона. «Простой» верующий воспринимает изображение (скульптурное либо живописное) Бога или святого в первую очередь в качестве священного персонажа, художественные достоинства не имеют для него значения или в лучшем случае отодвинуты им на второй план. Он верит, что, например, муки такого лица действительно были реальностью. Но и в общественном, и в индивидуальном трудно вычленить чисто религиозное или чисто художественное, они и у самих творцов могли быть слиты.

Церковный натурализм очень часто бывает примитивным и наивным, даже грубым. Не говоря уже об изображениях мук Христа, часты сюжеты, изображающие мучеников с разорванными телами, пронзенными копьями или стрелами, отрезанными головами и т. д., что вполне может устрашить верующего, вызвать в нем чувство отчаяния, неизбежности мук. Иногда это прямое и откровенное смакование смерти, понятой сугубо физиологически, вне ее социальных и духовных, даже религиозно-духовных аспектов, представленной не как человеческая трагедия, а лишь как отвратительный акт уничтожения. Думается, что в этих картинах и иконах немало некрофильного, поскольку там смерть представлена как способ избавления от страдания, уродливой и бессмысленной земной жизни. В кровавых сюжетах проповедуется христианская идея бренности и никчемности бытия, вечности иррациональных, сверхреальных ценностей при социальной незащищенности личности.

Мотивы мучений, несчастий относятся к числу главных тем в христианском религиозном искусстве. Другие мировые религии не воспевают страдания, поэтому оно практически не представлено в их искусстве.

В христианском искусстве путь Христа на Голгофу обычно подразделяется на 14 сцен или остановок.

1. Иисус приговорен к смерти.

2. Иисус получает Свой крест.

3. Иисус в первый раз падает под тяжестью креста.

4. Иисус встречает Свою сокрушающуюся Мать.

5. Симон Киринеянин помогает Иисусу нести крест.

6. Вероника утирает лицо Иисусу.

7. Иисус падает во второй раз.

8. Иисус говорит с женщинами из Иерусалима.

9. Иисус падает в третий раз.

10. С Иисуса срывают одежды.

11. Его пригвождают к кресту.

12. Он умирает на кресте.

13. Иисуса снимают с креста.

14. Иисуса кладут в гроб[107].

Все эти сцены стали сюжетами для живописных и скульптурных изображений, в любом из них страдающий Христос является центральной фигурой. В целом это Его крестный путь, ставший символом людских страданий. Но художники и скульпторы отнюдь не были скованы рамками этих 14 сцен, о чем свидетельствуют, например, великолепные гравюры Г. Доре. Страдания Христа, апостолов и святых стали постоянными сюжетами множества картин европейских художников, особенно эпохи Возрождения. Естественно видеть в них и вполне современные страдания. Не случайно на некоторых работах персонажи одеты в современные художнику одежды. Именно так одеты сопровождающие на Голгофу Христа люди на картине И. Босха, причем эти люди наделены художником отталкивающей, омерзительной внешностью. Ясно, что он решал проблемы своего времени, хотя отвратительные лица вполне могли быть и у тех людей, которые окружали Христа на Его крестном пути. Одиночество, тем более в толпе, всегда усугубляет страдание. Это мы видим на картине Босха.

Греческий хор, о котором говорит Ф. Ницше, был голосом рока, а рок просто не мог не быть трагическим, поскольку передавал волю небес. Эта воля была трагической и несущей страдание, так как шла вразрез с главными исконными стремлениями людей к бессмертию и бесконечной радости. Еще хор говорил о невозможности вернуться в лоно природы, где нет пропасти между людьми и где жизнь изначально была вечной. Поэтому незачем что-то делать, и это прекрасно понимал Гамлет, все страдания которого проистекали из такого знания. Иными словами, здесь трагедия заключалась в отрицании самой жизни, которая невозможна без действия. В таком свете и смерть не приносит облегчения, потому что она просто ничто, т. е. человек из одного ничто переходит в другое. Спасти мир Гамлет не может, некоторое облегчение способен принести лишь трикстер, но только временно, поэтому он так часто бывает трагичен.

Еще в античности мыслители поняли, что человек вполне может страдать и без вины, христианство закрепило этот взгляд в своем вероучении. В Новое время И. В. Гете еще раз доказал это в «Страданиях молодого Вертера».

Сейчас литературные трагедии в прежнем виде не создают, тем более по тем же лекалам, что в Древности или Средневековье. Но трагическое, разумеется, существует, поскольку оно отнюдь не исчезло из жизни. Сфера трагического не лежит вне пределов мира, но она редко ощущается как некая возможность контакта с Богом, дьяволом, роком и др. Они из трагического во многом исключены, потому что происходит активная десакрализация жизни и укрепляется представление о человеке как действенной силе. Человек постоянно ищет причины своих страданий и его поиски нередко приводят к самому себе. Он видит их в собственной природе, которая создает в обществе те институты и учреждения, которые затем подвергают его мучениям, уничтожают и гонят его, т. е. в своей трагичности он фатально предрасположен стать губителем самого себя. Отсюда только один позорный для него выход: еще раз изобрести некие нечеловеческие силы, якобы виновные во всем. Слава Богу, пока это еще не сделано, хотя опасность велика. Вместе с тем очень важно, чтобы воспринимающий трагедию не ощущал ее как нечто, не имеющее к нему отношения.

По названным причинам образы страдальцев античности и современности резко отличаются друг от друга. Античные герои страдают по воле богов. Об одном из них — царе Эдипе — Ницше писал, что он был задуман Софоклом как тип благородного человека, который несмотря на его мудрость предназначен к заблуждениям и бедствиям, но в конце концов безмерностью своих страданий становится источником магической благодати для всего, что его окружает. Благородный человек не согрешит — вот что хочет сказать глубокомысленный поэт[108]. С этим нельзя не согласиться, но следует уточнить, что Эдип был предназначен к заблуждениям и бедствиям богами, которые очень любили насылать их на людей. Эдип ни в чем не виноват, в том числе в сексуальной связи с собственной матерью: он не знал, что это его мать. Поэтому 3. Фрейд, на мой взгляд, ошибся, назвав его именем известное порочное влечение. Эдип же был человеком с чрезвычайно ранимой совестью, он взял вину на себя и по этой причине ослепил себя.

Страдания Эдипа — это страдания человека с обнаженной совестью.

В художественной литературе люди страдали не только в трагедиях, но и в комедиях. Сейчас утрачен прежний интерес к классическим трагедиям, некоторые из них при их сценической обработке подвергаются модернизации, причем очень часто некачественной: их нелепо осовременивают, одевая героев в современные одежды, декорации тоже соответствуют нашему времени; такие постановки обычно выглядят пародиями на саму трагедию.

Трагедия получила новую жизнь с рождением оперы (1600 г., опера «Эвридика» Я. Перри), когда музыка соединилась со словом, с декорациями, костюмами и другими способами выражения. Опера стала и новым источником эстетического наслаждения, и новой формой познания человека во всех его сложных и противоречивых отношениях с окружающим миром и самим собой; был сделан существенный шаг вперед в драматургии, музыке (особенно в вокальном искусстве) и сценографии. Опера, сочетающая возможности драматического театра и музыки, продемонстрировала дотоле невиданное эмоциональное воздействие на зрителей-слушателей. Разумеется, это было постепенное движение, подлинный ее расцвет произошел в XIX в., в первую очередь в Италии, а также во Франции, в России, Германии.

Подлинную трагичность, драматический накал она приобрела в творчестве Дж. Верди, который стал ее великим реформатором, что далеко не всегда ощущается современной культурой. Он не только выявил новые возможности, в том числе чисто физические, человеческого голоса, тем самым произведя революцию в вокальном искусстве. Именно в музыке Верди так мощно и достоверно прозвучала тема человеческих страстей и страданий, подлинная драма людей, а не богов и иных мифологических персонажей. Его герои страдают из-за любви, обманутой верности, предательства, коварства, унижений, рокового стечения обстоятельств; они, прежде всего женщины, жертвуют собой ради любимых — Виолетта, Аида, Джильда, Леонора составили несравненный ряд великих женских образов. Выражаясь юнгианским языком, все они очень яркие представители архетипа прекрасной женщины, которая входит во внутренний контакт с фемининным началом, тем самым неизбежно вступает в контакт архетипической спасающей и любящей матерью, т. е. с теми чертами женщины, которые ведут ее к совершенствованию, а через нее оказывают теплое и сердечное воздействие на других. Для мужчины внутренний контакт с прекрасной женщиной означает встречу со своей светлой анимой, получение нового положительного жизненного заряда. Жизнь и смерть, обновление и разрушение — это связанные друг с другом и дополняющие друг друга противоположности. Поэтому порождающему прекрасное архетипу названной женщины присуща такая функция, как торжество жизни — несмотря на то, что они гибнут. Их жертвенная любовь — созидающая сила.

В оперной драматурги Верди есть и другой женский образ — цыганки Азучены. Она ради мести жертвует трубадуром Манрико, которого воспитала с раннего детства как сына и который воспринимал ее как родную мать. Азучена — типичная ужасная мать, архетип злой мачехи, воплощение деструктивной стороны материнского начала. Темное стремление к уничтожению — такая же часть архетипа матери, как и его светлая сторона связанная с зарождением и поддержанием новой жизни.

Однако сейчас и оперу постигло то же «несчастье», что и классическую трагедию. Ее персонажей стали наряжать в современные одежды, а декорации создавать в соответствии с нашим временем. Таким образом опера стала злой пародией на саму себя, а высокая трагедия — нелепостью и пустопорожним шаржем. Это ложный путь развития современной оперы, но он очень простой, даже примитивный. Динамика оперного искусства должна состоять в совершенствовании пения и актерского мастерства, игры оркестра. Возможности голоса и музыкальных инструментов отнюдь не исчерпаны для своего высочайшего смысла: передачи, понимания, изучения назначения человека, его судьбы, радостей и горестей, страданий и страстей.

По мнению Б. Брехта, музыка в драматической опере воплощает и усиливает текст, иллюстрирует его. отражает психологические ситуации, а в эпической выступает как посредник, толкует текст, высказывает свою мысль и свое отношение[109].

Анализируя творчество Э. Т. А. Гофмана, А. А. Аникст отмечает следующее. Из всех драматических жанров трагедия, по мнению Гофмана, особенно близка опере, недаром старинные трагедии декламировались на музыкальный лад. Трагическая опера и трагедия в драматическом театре родственны не только по внешним признакам. В большинстве старинных трагических опер всегда глубоко поражают и увлекают слушателей истинно героический характер действия и внутренняя мощь в положениях действующих лиц. Таинственная, мрачная сила, царящая над людьми и богами, открывается здесь перед глазами зрителя, и он слышит «выраженные могущественными вещими звуками приговоры судьбы, стоящей выше самих богов». Гофман указывает на глубокое родство церковной музыки с трагической оперой[110]. Следует заметить, что большинство опер заканчиваются гибелью героев.

Русская художественная литература перенасыщена страданиями и трагизмом, отечественные писатели именно такой ощущали жизнь и так выражали ее в своих произведениях: жизнь в России была трагической. Особенно обречены были герои Ф. М. Достоевского, неистовые страдания являются главными стержнями их судьбы, а их характеры как бы предопределяют это; страдания являются и главными двигателями сюжетов. Они страдают и тогда, когда, казалось бы, можно избежать мучений, но герои к этому оказываются неспособны. Достоевский с угрюмой тревогой всматривается в окружающую действительность и видит в ней только разрушение, унижение и страдание, непрочность и обреченность самой жизни. В этой ужасающей среде вполне закономерна фигура князя Мышкина, ипостаси архетипа мессии, который своей кротостью и незлобивостью совершенно безуспешно пытается спасти мир[111].

Жестокий гений Ф. М. Достоевского, этого зодчего подземного лабиринта, как называл его В. И. Иванов, не обещает нам очищение страданием даже несмотря на то, что автор, конечно, всецело на стороне тех, кто обречен страдать. Он скрупулезно показывает зло во всей его полноте, внимательно анализирует его, пытаясь найти возможность противостоять ему.

Я отдаю должное определению Иванова: «…муза Достоевского, с ее экстатическим и ясновидящим проникновением в чужое Я, похожа вместе [с тем] на обезумевшую Дионисову менаду, устремившуюся вперед, «с сильно бьющимся сердцем», — и на другой лик той же менады — дочь Мрака, ловчую собаку Богини Ночи, змееволосую Эриннию, с искаженным лицом, чуткую к пролитой крови, вещую, неумолимую, неусыпимую мстительницу, с факелом в одной и бичом из змей в другой руке»[112]. Тем не менее я все-таки не думаю, что Достоевский ясно видел лик мстителя или мстительницы, в поисках справедливости он не рассчитывал даже на Бога, хотя так часто обращался к Нему.

Обращаются к Нему, конечно, и герои писателя, но они все равно не способны уйти от страданий. Они спасаются только тогда, когда обращаются к самому себе, своей совести и чувству вины, как, например, Раскольников. Вообще этот человек от рождения был предназначен страдать, не только, конечно, из-за своей нищеты и неустроенности, но особенно по причине непонимания того, что он собой представляет и для чего живет. Его нелепая попытка выяснить последнее путем убийства двух беззащитных старух ничего, кроме новых страданий, ему не принесла. Что бы ни говорили критики об очищении Раскольникова признанием своей вины, после осуждения ему предстоят новые страдания. Он, несомненно, вновь и вновь будет обвинять себя — такие люди иначе не умеют.

Вполне закономерно, что мировая литературная критика и богословские философы называют Достоевского певцом страдания. Но это не фантазия писателя, это не то, к чему он пришел чисто умозрительным путем. В «Дневнике писателя» Достоевский говорит о том, что «самая главная, самая коренная потребность русского народа есть потребность страдания, всегдашняя и неутолимая, везде и во всем. Этою жаждою страдания он, кажется, заражен искони веков. Страдальческая струя проходит через всю его историю… У русского народа даже в счастье непременно есть часть страдания, иначе счастье его для него неполно». Поэтому можно предположить, что Достоевский представлял себе страдание как нечто непреходящее, вечное, атрибут жизни, а его герои страдают потому, что не могут не страдать.

Новые и широчайшие возможности показа, анализа и изучения человеческих страданий принесло создание кинематографа. Художественное и документальное киноискусство смогло показать страдания не только отдельных героев, чаще всего представителей высших слоев общества, но и народных масс, их бедствия из-за нищеты и голода, во время войн и революций. Тем самым кинематограф демократизировал все мировое искусство. Он по самой своей природе предназначен запечатлевать и хранить для потомства самые разнообразные явления действительности, в том числе радости и горести.

Принято считать, что искусство вызывает в человеке катарсис. У Аристотеля катарсис, рожденный высокой трагедией, есть процесс очищения личности от дурных эмоций и аффектов путем воздействия на самые социально развитые эмоции; это душевная разрядка, испытываемая зрителем в процессе эмоционального потрясения и сопереживания. Л. С. Выготский в «Психологии искусства» писал, что понятие катарсиса может быть применимо к разным видам искусства, когда мучительные и неприятные аффекты подвергаются уничтожению, превращению в противоположные, самосгоранию.

Примерно такой же позиции придерживаются другие исследователи. Так, Е. Г. Яковлев отмечает, что «в катарсисе, конечно, достигается высокое эмоциональное напряжение, граничащее с аффектом. Но катарсис не только мгновенное самосгорание аффектов, это более сложное и устойчивое духовное состояние, в котором ощущение колоссальной потери (в результате сильной эмоциональной разрядки) сталкивается с предощущением обнаружения великих, значительных, жизненно необходимых для человека ценностей. Неожиданное осознание этого в состоянии страдания или отчаяния (под воздействием, например, трагической ситуации в искусстве) и является величайшим импульсом человеческой жизни. Это состояние, когда человек порывает со своим эгоистическим мирком и живет высокими духовными, человеческими интересами, активной, реальной, полной жизнью. Именно искусство приводит человека к такому радостному ощущению своей силы, возможности преодолеть пограничные жизненные ситуации»[113].

Аристотель считал, что очищение вызывается страхом и состраданием, которые переживаются зрителем. Г. Э. Лессинг не был склонен полностью разделять эту точку зрения. Он считал, что ужас не составляет одну из целей трагедии, напротив, поэты древности различными способами старались смягчить ужасное преступление, которое предстояло совершить действующим лицам. Неприятие ужаса как катарсиса не приводило Лессинга к отрицанию другого компонента очищения — удивления. Поэт считал, что удивление зрителя, воспринимающего акт искусства, состоит не в сопереживании происходящему, а, если можно так выразиться, в сомыслии[114].

Я не думаю, что сомыслие является удачным определением того состояния, которое можно обнаружить у человека, наблюдающего трагедию. Сомыслие есть нечто осознанное, до конца понятное, чего может не быть у человека, переживающего трагедию другого лица. Удивление может присутствовать в катарсисе, но лишь у людей, которые впервые наблюдают такие страдания или преступления, приводящие к страданиям. В удивлении есть нечто холодное и рассудочное, уничтожающее другие — теплые чувства и горячий протест против несправедливости и жестокости; оно может активно воспрепятствовать состраданию. Таким образом, главное в катарсисе — сострадание, природу которого далеко не всякий зритель объяснить, поскольку наблюдаемое им может актуализировать ранее вытесненные переживания и впечатления. Иными словами, в катарсисе он может понять неповторимо свое, в некоторых случаях даже может почувствовать себя участником происходящих на сцене событий.

Состояние катарсиса актуализирует чувство вины, а поэтому может иметь искупительный смысл. При этом человек способен как бы проникнуть в другого человека, слиться с ним, постигая тождественность всего сущего. Но катарсис может стать источником депрессий, если сострадающая личность не видит возможностей выхода из трагической ситуации.

Ни у кого не должно быть сомнений, что катарсис может возникнуть под воздействием трагической ситуации в искусстве, и человек действительно порывает в это время со своим эгоистическим миром, очищается от каждодневной мирской скверны, у него открываются глаза на возвышенное и прекрасное. Страдание и сострадание могут быть особенно желанны, когда ощущение жизни у данного субъекта ослабевает. В этом смысле самоистязания языческих, христианских и мусульманских подвижников выступают в качестве стимулов к новым психическим переживаниям, достижению экстатических состояний. Человек истязает себя сам, своими руками и такие состояния близки к катарсису, но ни в коем случае не тождественны ему, в первую очередь потому, что в них нет аффекта и экстаза. Однако представляется, что катарсис появляется только по причине сопереживания трагическому в искусстве, он не может возникнуть у человека и в его предельных ситуациях, когда его очищает его собственная трагедия. Такой ситуацией может быть потеря любимого близкого, тяжкая болезнь или пребывание в сверхжестоких тюремных условиях. Но все-таки это не катарсис, как его традиционно понимают со времен Аристотеля.

Страдание может возникнуть и из-за любви к Богу, о чем писал, например, М. Бубер. Такое страдание, считал Бубер, иногда действовало как разрушающее и обновляющее начало. Тем не менее его тоже нельзя назвать катарсисом.