1. Колбин, преуспевающий бизнесмен, получает звонок, бледнеет, бросает все дела и едет на своей дорогой машине за людьми.
2. Он собирает совершенно разных персонажей: бомжа, депутата Госдумы, азербайджанскую торговку и интеллигента.
3. Все впятером приезжают в запущенную квартиру (почему-то полную скульптурами фаллосов разных размеров). Выясняется, что хозяин (некий юноша) – лидер секты. Он их «благословляет на дело» и дает тяжелую сумку.
4. Они попадают на финал чемпионата России по Гнойной Борьбе (ГБ). Сообщник проводит их в темную комнату на стадионе.
5. Идет финальный матч, в котором Президент России говорит речь, и прочая. Победитель убивает своего противника (вся новелла про ГБ – блестящий пример политической сатиры, особенно актуализированный текущими событиями в Росии, но я опускаю детали).
6. Когда победитель проходит по коридору, Колбин шлет четверку бросить коктейли Молотова («ради веса», то есть во имя некой идеи) в борца и его охрану. Они бросают, при этом гибнут сами; Колбин выбегает последним и срезает автоножом загривок полуживого борца.
7. Колбин снова встречается с тем юношей, отдает ему пакет с загривком. Юноша убивает Колбина и едет в некий дом.
8. Там его ждут его товарищ и перекупщик. Юноша получает $50 000.
9. Перекупщик едет к Сереже и получает $100 000.
10. Сережа едет к Вите, который отдыхает в отеле с двумя проститутками. Тот дает ему кредитную карточку, то есть последняя цена сделки неизвестна.
11. Витя садится в персональный самолет и прилетает в Японию. Его встречают и привозят в шикарный дворец, где повара с нетерпением (укоряя его за поздний прилет) забирают загривок, из которого делается карпаччо.
12. Это блюдо торжественно вносится вместе с другими тремя такого же типа (из каких-то органов знаменитостей) в пустой зал с золотой статуей некоего персонажа в очках и предлагается ему как «трапеза».
13. На газовых горелках вся еда сгорает; оставшийся пепел ссыпается церемониймейстером в корпус статуи, который уже наполовину заполнен.
Каждая из этих линий ведется как самостоятельная; каждая погружает читателя в ее особый мир, с массой подробностей, которые очень хороши сами по себе, но, как очень скоро выясняется, «к делу» никак не относятся. Вот лишь маленький фрагмент:
«— Дорогие соотечественники! — заговорил президент бодрым сильным голосом. — Сегодня у нас большой праздник…Сегодня — финал чемпионата России по гнойной борьбе! — ... Первый финал первого чемпионата… Три года поднималась из пепла Россия. И поднялась! И встала во весь свой могучий рост!
Стадион заревел.
— Три долгах года мы боролись за нашу страну. За наше будущее. И в этой борьбе нам помогали Русская Православная Церковь и лучшие духовные силы страны. Одной из которых стал новый вид богатырского единоборства — гнойная борьба! … я хотел бы подчеркнуть — гнойная борьба — это не просто новый вид спорта. Это могучий сплав двух великих традиций — русского богатырского единоборства и православного великомученичества. «Через муки к победе!» — вот главный лозунг гнойной борьбы. Эти слова вошли в наши сердца! Это боевой дух нации! Это то, что объединило нас! Что помогло нам выстоять! …
Неистовый рев восторга сотряс стадион».
Вот другой фрагмент:
«Колбин кивнул, устало махнул рукой, хотел сказать что-то, но вдруг разрыдался.
— Что ты, легкий? — прищурился на него юноша.
— Я это... отец...
— Устал? — Юноша брезгливо посмотрел на его трясущиеся руки.
— Отец... отец... я не знаю... — всхлипывал Колбин.
— Чего ты не знаешь?
— Мне... о-ч-чень плохо, отец... очень, очень...
— Ты скажи, остальные все обиделись?
— Все, отец... все...
— Ну и хорошо. — Юноша достал платок. — Вытри влагу легкую. Учись плакать каменными слезами. – Колбин взял платок, приложил к носу, вдохнул. Едва он стал сморкаться, юноша стремительно вытянул из трости узкое лезвие и умело воткнул Колбину в шею под левую скулу. …
— Сразу в лес его? — спросил, не оборачиваясь, шофер.
— Ни в коем случае. Витя все сделает…»
Первый отрывок намекает на огромное количество явлений «большого мира», на характер страны, власти в ней и т.д. Второй – на туманные отношения внутри какой-то секты, с непререкаемым лидером, который, как выясняется, заурядный бандит, несмотря на таинственные «легкую влагу и каменные слезы». Жизнь показана чрезвычайно реалистичными фрагментами, каждый из которых никак не вплетен в общую канву, но есть лишь звено в цепи событий, лишь мостик для попадания на другой островок. Примерно такой же набор островков (или окошек в чужие квартиры) представляют собой и «Норма», и «Сахарный Кремль», и «Теллурия», но там они дают общую панораму жизни общества, а здесь – кинематографическую смену кадров триллера, в конце которого вместо happy end (или хотя бы horror end) – ничто, пепел. Не тот ли пепел, на который ссылался Президент в своей речи?
Подобное построение ставит под вопрос само понятие абсурда. Каждый из героев преследует вполне определенную цель: Колбин и его помощники действуют по убеждению («духовный компонент» жизни общества); юноша, перекупщик и Сережа – из-за денег («материальный компонент»); Витя, повара и церемониймейстер – по долгу службы («административный компонент»). Но к чему все это? Кто «заказал музыку»? Зачем нужен столь необычный и крайне дорогой ритуал? Это не разъясняется. Очень легко себе вообразить, что какой-то могущественный человек оставил завещание вот так вот «кормить его статую» и проч. – но и от этого «объяснения» не сильно полегчает, ибо его абсурдность тоже довольно очевидна. С другой стороны – не абсурдны ли гигантские гробницы фараонов? Принесение себя в жертву какому бы то ни было культу? Не абсурдна ли сама жизнь, как ни пошло это звучит?
«Пепел» отвечает на вопрос примерно так: действия воспринимаются абсурдными в той точке, где рассмотрение жизни человека вынуждено оборвать те нити, в которые жизнь и вплетена. Каждый из героев не догадывается о всей цепи интенций других людей, в рамках которых он действует. Колбин следует «моральному долгу». Бандиты просто получили заказ и выполняют. «Снабженец» Витя не задается вопросом, зачем вообще он этим занимается, – платят, и все. А таинственные хозяева всей системы, в свою очередь, подчиняются чему-то еще менее понятному – но и их действия отнюдь не абсурдны. То есть, по сути, никакого абсурда нет – но мощное художественное противопоставление крайне рискованных, кровавых и преступных действий множества людей со своими судьбами, характерами и т.д. ничтожности результата неизбежно порождает это острое чувство бессмысленности человеческих усилий.
Такой подход полностью находится в рамках социосистемики – именно так мир и устроен. Вся проблема в том, чтобы как-то разобраться в этих бесконечных целевых сетях и найти адекватные способы моделирования. То есть абсурд Сорокинa – это, безусловно, абсурд второго рода, если сравнивать с абсурдом «классическим» (что, как мне кажется, неясно артикулировано в «Абсурдопедии» [8]). Вот, скажем, Александр Введенский («Больной который стал волной»):
увы стоял плачевный стул
на стуле том сидел аул
на нем сидел большой больной
сидел к живущему спиной
он видел речку и леса
где мчится стертая лиса
где водит курицу червяк
венок звонок и краковяк
сидит больной скребет усы
желает соли колбасы
смотри смотри бежит луна
смотри смотри смотри смотри
на бесталанного лгуна
который моет волдыри…
Текстов, подобных этому, в мировой литературе существует очень много, и я не буду пытаться как-то чего-то интерпретировать (я уже высказался насчет темных мест у Мандельштама в [11]). Очевидно лишь одно: такого рода дискурсы не имеют ничего общего с тем абсурдом, который вытекает из описаний В. Сорокина. А. Введенский медитирует на волнах бессмысленных (хоть и не лишенных каких-то ассоциаций) словосочетаний; Сорокин строит жесткое повествование и обрывает все концы (и/или начала). У него тоже есть тексты, подобные цитированному, то есть чисто литературный, классический абсурд (табл. 1, 18), но они играют совершенно иную роль (см. Раздел 4).
4. ОСОБЕННОСТИ ИЗОБРАЖЕНИЯ
Полное описание литературных приемов В. Сорокина фактически невозможно как из-за большого их количества, так и из-за обширного критического материала. Постараюсь очень кратко остановиться только на нескольких наиболее часто встречающихся атрибутах. Но прежде чем переходить к особенностям, остановлюсь на общем. В.С. «по умолчанию» прекрасно владеет обычным литературным языком высокого качества – таким, какой более чем достаточен для очень большого числа писателей, чтобы иметь вполне приличную репутацию (именно в смысле стиля). Вот почти наугад взятый пример типичного интеллигентского диалога:
«Маша (восхищенно): Ну, Марк... теперь я понимаю...
Марк: Что ты понимаешь?
Маша: Почему тебя нигде не печатают.
Марк (смеется): Машенька, я этому не придаю значения. Писал я в стол в Москве, пишу в стол здесь. Какая разница? Жена зарабатывает, крыша над головой есть. Я об одном жалею.
Маша: О чем?
Марк: Что я не состоялся в Германии как психиатр. Маша, какой здесь материал! После русских шизоидов, которыми я объелся, которыми я сыт по горло, — немецкие невротики! Это... как устрицы после борща! Здесь все пропитано неврозом — политика, искусство, спорт. Это разлито в воздухе, на площадях, в университетах, в пивных... кстати о пивных. Вот тебе наглядный пример. Первый год эмиграции. Берлин, Кройцберг. В какую-то жуткую пивную потащил меня Мишка. Сидим, пьем пиво. Народ вокруг крутой, громкий. И один здоровый рыжий детина все время на меня посматривает. Пьет пиво и посматривает.
Маша: Голубой?
Марк: Я тоже сперва решил. Но потом присмотрелся — не похож. Да и какой из меня любовник! Нет, вижу — там что-то другое. Неуютно мне как-то стало, и пошел я пописать в сортир. Пописал, застегиваюсь, поворачиваюсь — а передо мной этот детина. И в сортире, как бывает в таких случаях, — ни души. Ну, думаю, пи**ец тебе, Марк. А детина между тем меня спрашивает: «Вы еврей?» Собрал я свою маленькую волю и отвечаю: «Да, я еврей». А немец опускается передо мной на колени и говорит: «От имени немцев, которые принесли столько страданий вашему народу, я прошу у вас прощения» (“Hochzeitsreise”).
В этом маленьком пассаже есть динамика, острота сюжета, юмор, меткая наблюдательность, точность выражений и прочие качества, на которых все и держится в прозе, скажем, С. Довлатова, М. Веллера и других хороших писателей.
Вот другой пример, подчеркивающий некие яркие приметы его «обычного» стиля – кинематографичность (взгляд со стороны, отстраненность); высокую лаконичность в сочетании с вниманием к мелким деталям:
«23.42.Подмосковье. Мытищи. Силикатная ул., д. 4, стр. 2.
Здание нового склада «Мособлтелефонтреста».
Темно-синий внедорожник «Линкольн-навигатор». Въехал внутрь здания. Остановился. Фары высветили: бетонный пол, кирпичные стены, ящики с трансформаторами, катушки с подземным кабелем, дизель-компрессор, мешки с цементом, бочку с битумом, сломанные носилки, три пакета из-под молока, лом, окурки, дохлую крысу, две кучи засохшего кала.
Горбовец налег на ворота. Потянул. Стальные створы сошлись. Лязгнули. Он запер их на задвижку. Сплюнул. Пошел к машине.
Уранов и Рутман вылезли из кабины. Открыли дверь багажника. На полу внедорожника лежали двое мужчин в наручниках. С залепленными ртами» («Лед»).
Точность языка Сорокина поразительна. Вот еще совсем маленький пример. У женщины «после поцелуя серафима» вдруг появился фаллос, который стал расти до гигантских размеров. Она «поняла, что делать», пошла на площадь Маяковского и стала им, выросшим чуть не до небес, крушить памятник, подняв юбку. А потом открыла глаза.
«С недоумением она обнаружила себя стоящей на площади возле выхода из метро... Она стояла, подняв свою длинную юбку.… Прямо напротив стояли двое парней — русский и таджик. Они держали в руках недоеденное мороженое.
Тамара Семеновна опустила глаза вниз, посмотрела на то, что было у нее под задранной юбкой ... Там виднелся ее обычный женский пах, поросший негустыми волосами. Ниже паха шли ее обыкновенные ноги. Никакого фаллоса не было и в помине.
Это вызвало у нее еще большее недоумение. Не опуская юбки, она перевела свой взгляд на людей. Люди смотрели на ее пах.
— Пыздец?— вопросительно произнес таджик и лизнул мороженое.
Тамара Семеновна опустила юбку и пошла в метро» («Тридцать первое»).
Краткая реплика таджика отражает сразу несколько вещей. Он явно путает два однокоренных слова, и, скорее всего, имеет в виду первое, основное, обозначающее то, что он видит в паху. Но не вполне в этом уверен – и придает восклицанию вопросительную форму. Героиня же явно слышит в произнесенном второе значение, неожиданный крах абсолютно реалистичной иллюзии, столь профанным образом обозначенный полуграмотным человеком.
Все-таки трудно вот так, одним словом, да по трем целям...То есть даже если бы В.С. писал только обычно, но на таком уровне качества – я уверен, получил бы он достаточный объем лавров. Но он пишет далеко не только так. Вот некоторые особенности.
Пародирование соцреалистической литературы (табл. 1, 13), наблюдаемое в половине списка, было фирменным знаком Сорокина с самых первых его произведений. Оно осуществляется в двух формах: путем резкого контрастирования стилей (что можно назвать фазовым переходом или скачком) и путем перемешивания стилей (что можно назвать диффузией). В обоих случаях один из стилей – традиционный соцреализм, а другой варьирует: это может быть чистый абсурд; очень грубый, обсценный, язык; канцелярский язык; обсцессивное повторение; вставка стихов и др.
Вот пример фазового перехода:
«– Правильно, Оксана Павловна, с такими, как Пискунов, надо бороться. Бороться решительно! Что с ними цацкаться?!
– Ему ведь наши нотации – как мертвому припарки.
–Ну а что мы можем, кроме снятия премий и прогрессивки? Выгнать-то нельзя...
– Тогда вообще зачем заседать?! Это ж издевательство над профсоюзом. – Форменное издевательство... – И пример дурной подаем. Сегодня он пьет, а завтра, гляди, и вся бригада. – Ну, а действительно, что мы можем?! Милиционер вздохнул, встал и одернул китель:
– Товарищи!
Все повернулись к нему. Он подождал мгновенье и заговорил:
– Я, конечно, человек посторонний, так сказать. И к этому делу отношения никакого не имею. Но я как советский человек и как работник милиции хочу, так сказать, поделиться простым опытом…Вы же не о себе думать должны, правильно?
– Да, правильно, конечно, – отозвалась Симакова, – но факт остается фактом, у нас, товарищ милиционер, действительно нет полномочий...
– Товарищи! – милиционер шлепнул руками по коленям, – мне прямо горько слушать вас! Нет полномочий! Да кто же виноват в этом?! Вы сами и виноваты! …Милиционер засмеялся… и, посмеиваясь, пошел к выходу…
Уборщица вздохнула и, подняв ведро, двинулась за ним. Но не успела она коснуться притворившейся двери, как дверь распахнулась и милиционер ворвался в зал с диким, нечеловеческим ревом. Прижимая футляр к груди, он сбил уборщицу с ног и на полусогнутых ногах побежал к сцене, откинув назад голову. Добежав до первого ряда кресел, он резко остановился, бросил футляр на пол и замер на месте, ревя и откидываясь назад. Рев его стал более хриплым, лицо побагровело, руки болтались вдоль выгибающегося тела.
– Про... про... прорубоно... прорубоно... – ревел он, тряся головой и широко открывая рот.
Звягинцева медленно поднялась со стула, руки ее затряслись, пальцы с ярко накрашенными ногтями согнулись. Она вцепилась себе ногтями в лицо и потянула руки вниз, разрывая лицо до крови.
– Прорубоно... прорубоно... – захрипела она низким грудным голосом…
Урган покачал головой и забормотал быстро-быстро, едва успевая проговаривать слова:
– Ну, если говорить там о технологии прорубоно, о последовательности сборочных операций, о взаимозаменяемости деталей и почему же как прорубоно, так и брака межреспубликанских сразу больше и заметней, так и прорубоно местного масштаба у нас не обеспечивается фондами …
Клоков дернулся, выпрыгнул из-за стола и повалился на сцену. Перевернувшись на живот, он заерзал, дополз до края сцены и свалился в партер зала. В партере он заворочался и запел что-то тихое. Хохлов громко заплакал. Симакова вывела его из-за стола. Хохлов наклонился, спрятав лицо в ладони. Симакова крепко обхватила его сзади за плечи. Ее вырвало на затылок Хохлова» ( «Заседание завкома»).
Такого рода абсурдные действия с вставками абсурдного (по-настоящему, в классическом смысле) языка продолжаются еще на нескольких страницах.
A вот пример диффузии:
«Кабинет секретаря парткома. Посередине – длинный стол с десятком стульев для заседаний, упирающийся в рабочий стол Павленко. Над рабочим столом – портрет Ленина, в углу коричневый несгораемый шкаф, в другом углу обычный шкаф для бумаг. В кабинете – Павленко, Бобров и секретарша Лида.
Б о б р о в (дружески касаясь плеча Павленко, показывает нa рабочий стол). Ну, Игорь Петрович, садись. Осваивай новое рабочее место!
П а в л е н к о (улыбаясь, проходит зa стол, садится). Дa. Непривычно кaк-то. Делали половину, делали легко, a тут – ровное!
Б о б р о в (указывая на Лиду). Вот это Лидочка. Была у Трушилинa секретарем. Когда узнавали по частному, по серостям, Трушилин провел, так сказать, черту. А Лидочка, по моему мнению, работала гораздо лучше своего начальника. И профессиональней.
Л и д а (смущaясь). Что вы, Виктор Вaлентинович, я же знaю в основном, кaк соглaсились. А рaботa... рaботa всегдa есть рaботa.
П а в л е н к о (переклaдывaя бумaги). Дa... дел много.
Б о б р о в (снимaет очки, протирaет носовым плaтком). Еще бы! Если рaботaть по-трушилински – делa будут во всем рaсположении. Будут, кaк говорится, просто реветь и ползти. Ты новый секретaрь, тебе все нaследство трушилинское придется рaзгребaть.
П а в л е н к о. Что ж. Разгребать чужие грехи – работа тоже почетнaя.
Б о б р о в. Не только почетная! Она еще чередует все нужное и зaвисит от нужного.
П а в л е н к о (кивает). Нуждa... что ж. Честность здесь видно что – имелaсь. И достaточно попрaвлялaсь» («Доверие»). (Шрифтовые выделения мои. – И.М.)
Сорокин издевается не только над самим текстом (то есть продуктом чьего-то творчества), но и над его восприятем, то есть над всей системой «соцреалистической коммуникации». Чудные примеры такого рода предоставляет «Землянкa».
Диффузия:
«П у х о в. Это точно. (Разглядывает газету.) Тут вот еще интересная заметочка. Называется ”Пионеры Н-ской части следят за чистотой котлов армейской кухни”. Они говорят, они говорят покажи котлы гад покажи котлы котлы покажи гад дядя. Покажи котлы гад дядя, покажи котлы. Покажите им котлы гад дядя. Они все адо. Они все адо гнидо. Они говорят покажи котлы гад дядя. И мне котлы покажи чтобы я пото делал. ... Дядюшко, дядюшко. Дядюшко. Покажи адо. Покажи адо, дядя. Адо. Адо покажи, дядя. Котлы адо. Котлы адо. Дай дядя адо. Дай адо. Гад, дай адо. Гадо дай адо.
С о к о л о в. Ну, я уж об этом слыхал. Еще под Подольском».
Абсурд, обсцессия, патетическое морализаторство:
«П у х о в (разворачивает газету). Тааак... сейчас почитаем... что здесь. Это уже читали. Вот. Статья, называется ”На ленинградском рубеже”. (Читает.) Гнойный буйволизм, товарищи, это ГБ. Гнойный путь, товарищи, это — ГП. Гнойный разум, товарищи, это — ГР. Гнойный отбой, товарищи, это — ГО. Гнойные дети, товарищи, это — ГД. Гнойная судьба, товарищи, это — ГС. ... Гнойные буквицы, товарищи, это — ГБ. Гнойное отпадение, товарищи, это — ГО. Гнойная жаба, товарищи, это — ГЖ. Гнойные племянники, товарищи, это — ГП. Гнойная береза, товарищи, это — ГБ...
В о л о б у е в (кивает головой). Что ж... правильно. Прорыв нужен».
Абсурд, обсцессия:
«17 декабря Луна пройдет в 5 южнее планеты Юпитер, за сисяры, товарищ, за сисяры! Да не так, товарищ, за сисяры! За сисяры, товарищ, за сисяры! Да не так, товарищ, за сисяры! За сисяры! За сисяры, б**дь, за сисяры! Тяните за сисяры! Да не так, б**дь, а за сисяры! За сисяры тяни, *б твою мать! За сисяры, товарищи! За сисяры тяните! За сисяры тяните, б**дь! За сисяры, дураки, за сисяры! Тяните за сисяры! Товарищи, да что ж вы делаете! За сисяры, за сисяры! Тяните! Тяните! Помилуй нас, товарищ Сталин...
С о к о л о в (после недолгого молчания). Деловая заметка. Кто написал?
П у х о в. Написал... Б. Иванов. Вот кто написал.
В о л о б у е в. А фотографии нет?»
Убийственная пародия здесь, конечно, не только в «утвержденных к прочтению» (да еще на фронте) текстах (которые очень хороши сами по себе), но в серьезной рассудительной реакции на них благодарных слушателей. Ведь землянка – реальная, на передовом крае; слушатели – офицеры (а не просто солдаты). И вот эта встроенность полного абсурда текста и столь же полного его одобрения в общий контекст жизни, реакция, столь же абсурдная, как сам текст (типа «Прорыв нужен» в ответ на «Гнойная береза, товарищи, это — ГБ»), дают ясный ключ к пониманию вообще всех абсурдных элементов в творчестве В. Сорокина. Их главная и, скорее всего, единственная цель – показать, что реальной границы между разными (особенно нормальным и экстремальным) дискурсами нет. Абсурдность жизни (действий) превращается в абсурдность слова, которая, в свою очередь, воспринимается как норма жизни. Круг замыкается. Катарсиса нет, если не считать таковым взрыв снаряда, после которого на месте одобряющих героев и газеты с вещими словами не остается ровным счетом ничего…
Если классики жанра занимались абсурдом как таковым, то Сорокин сделал шаг вперед – вплел этот язык в другой, обыденный, чем совершенно изменил саму эстетическую нагрузку абсурдистской речи, вывел ее из поля словесных упражнений в поле социального конфликта. Это, безусловно, осмысленная новизна, а не чисто формальный прием.
Буквализация метафор (табл. 1, 15), достаточно редкий в литературе прием, доведена Сорокиным до виртуозного уровня. Они варьируют от совершенно брутальных (в «Насте» просьба о «руке дочери» удовлетворяется буквально; в «Сердцах четырех» известное выражение «е**ть мозги» материализуется самым натуралистическим образом) до издевательских, более-менее безобидных шаржей. Вот несколько примеров, где буквализация связана с использованием популярных стихов (табл. 1, 14) (обычно советских), что делает ее особенно выразительной. Из таковых микроновелл состоит почти вся 7-я часть «Нормы»:
«— Золотые руки у парнишки, что живет и квартире номер пять, товарищ полковник, — докладывал, листая дело N 2541/128, загорелый лейтенант, — к мастеру приходят понаслышке сделать ключ, кофейник запаять.
— Золотые руки все в мозолях? — спросил полковник, закуривая.
— Так точно. В ссадинах и пятнах от чернил. Глобус он вчера подклеил в школе, радио соседке починил...
— Ходики собрать и смазать маслом маленького мастера зовут. Если, товарищ полковник, электричество погасло, золотые руки тут как тут. Пробку сменит он и загорится в комнатах живой веселый свет. Мать руками этими гордится, товарищ полковник, хоть всего парнишке десять лет…
Полковник усмехнулся:
— Как же ей, гниде бухаринской, не гордиться. Такого последыша себе выкормила…
Через четыре дня переплавленные руки парнишки из квартиры N5 пошли на покупку поворотного устройства, изготовленного на филиале фордовского завода в Голландии и предназначенного для регулировки часовых положений ленинской головы у восьмидесятиметровой скульптуры Дворца Советов» («Самородок»).
* * *
«Либерзон разрезал яйцо вдоль, положил половинку перед Груздевым:
— Здесь прошла дорога наступленья. И пусть, Виктор Лукич, нам было очень тяжело. Счастлив я, что наше поколенье вовремя, как надо, подросло.
— Конечно, Михаил Абрамыч, конечно. Я, понимаете, объездил, кажется, полсвета. Бомбами изрытый шар земной. Но как будто новая планета Родина сегодня предо мной.
Либерзон сунул свою половинку в рот:
— Вот… ммм… Россия в серебре туманов, вопреки всем недругам жива.
— Домны, словно сестры великанов.
— Эстакад стальные кружева…
— Смотрите… вновь стога. И сёла за стогами. И в снегу мохнатом провода.
— Тихо спят, спеленуты снегами, новорожденные города…
В ночь, когда появился на свет Комсомольск-на-Амуре, роды принимала Двадцать Шестая Краснознаменная мотострелковая дивизия Забайкальского военного округа.
Роды были сложными. Комсомольск-на-Амуре шел ногами вперед, пришлось при помощи полевой артиллерии сделать кесарево сечение. Пупок обмотался было вокруг шеи новорожденного, но саперный батальон вовремя ликвидировал это отклонение. Младенца обмыли из 416 брандспойтов и умело спеленали снегами. Отслоившуюся плаценту сохранить не удалось, — ввиду своей питательности она была растащена жителями местного района» («В дороге»).
* * *
«— ... а кто это… дежурный офицер? ... это говорит с вами библиотекарь деревни Малая Костынь Николай Иваныч Кондаков. Да Вы извините меня, пожалста, но дело очень, прямо сказать, очень важное и такое, я бы сказал — непонятное. — Он согнулся, быстро зашептал в трубку: — Товарищ дежурный офицер, дело в том, что у нас в данный момент снова замерло все до рассвета — дверь не скрипнет, понимаете, не вспыхнет огонь. Да. Погасили. Только слышно на улице где-то одинокая бродит гармонь. Нет. Я не видел, но слышу хорошо. Да. Так вот, она то пойдет на поля за ворота, то обратно вернется опять, словно ищет в потемках кого-то, понимаете?! И не может никак отыскать. Да в том-то и дело, что не знаю и не видел, но слышу… Во! Во! и сейчас где-то пиликает! Я? Из библиотеки. Не за что! Ага! Вам спасибо! Ага! До свидания. Ага…
Через час по ночной деревенской улице медленной цепью шли семеро в штатском...
Слева в темноте тоскливо перекликнулись две тягучие ноты, задребезжали басы и из-за корявой ракиты выплыла одинокая гармонь...
Гармонь доплыла до середины улицы, колыхнулась и, блеснув перламутровыми кнопками, растянулась многообещающим аккордом. В поднятых руках полыхнули быстрые огни, эхо запрыгало по спящим избам. Гармонь рванулась вверх — к черному небу с толстым месяцем, но снова грохнули выстрелы, — она жалобно всхлипнула и, кувыркаясь, полетела вниз, повисла на косом заборе» («Одинокая гармонь»).
В этих и подобных зарисовках В.С. показывает тончайшее понимание природы языка и его неразрывной связи с властью того, кто его интерпретирует; это далеко не только буквализация метафор как таковая. Когда полковник усмехнулся, он уже прокрутил в голове всю историю и потенциальную выгоду от «переплавки», сделал переход к способу воплощения в жизнь задуманного (проще всего – политическое обвинение матери, «бухаринской гниды») – и вот уже толковый пацан становится зловещим «последышем». То есть тут не только выворачивание наизнанку содержания типичного советского слащавого стиха З. Вознесенской (такого рода игры – дело наиболее простое), но и демонстрация колоссальной важности интерпретации – настолько большой, что она (интерпретация) может полностью перевернуть исходное содержание. Тем самым любой текст в соответствующих руках может стать абсолютной игрушкой, а раз так – то в самом тексте нет никакого смысла, кроме того, который и вкладывается Интерпретатором. Если он облачен властью – последствия наиболее разрушительные, что, собственно, всегда в истории и происходит. Ничем иным (на вербальном уровне), как интерпретацией сакральных текстов, диктаторы любых времен не занимались. А если властью не обличен, но определенным образом настроен – то тоже не слабо может показаться; «словно ищет в потемках кого-то, понимаете?!» – взволнованный радетель за страну справедливо углядывает в странном намеке песни нечто ужасное (заговор!) и дает органам знать со всем пафосом возбужденного идиота.
Но удивительное дело! Среди 31 случая буквализации, насчитанного мной, 24 (77%!) непосредственно связаны либо с каким-то насилием (как в приведенных примерах), либо с властью, понимаемой как принадлежность героев игры (и розыгрыша) к ней (в первую очередь, к государству, его лозунгам и требованиям). Можно согласиться с И. Калининым, что буквализация у Сорокина «...уже не столько ”фольклорная устойчивость”, о которой говорит П. Вайль, сколько обнаружение в языке его архаического начала, состоящего в магическом совпадении означаемого и означающего, знака и вещи, слова и действия» [6]. Но, нужно добавить, архаизм здесь почти всегда особого рода: он связан с самым темным, нерасчлененным насилием, которое вдруг высвечивается за невинной и простодушной поверхностью того оригинала, на основе которого метафора и строилась. В этих буквализациях бодрая поверхность советского глянца вдруг оборачивается своей кровавой изнанкой на лексическом (то есть самом глубинном) уровне, и только ирония игры как-то смягчает мрачность происходящего. Тут есть нечто от пресловутого деконструктивизма, но с животворной добавкой сарказма, сатиры и издевательства. Сорокин не просто «взрывает» тексты, о чем неоднократно писалось, но делает это высокоэстетично, поднимая «планку дискурса» и запутывая концы и начала в неразматываемый клубок – точно как в жизни и бывает. Буквализация – один из самых сильных способов добиться этого системного эффекта.
Пародирование реалистической литературы и интеллектуального дискурса (табл. 1, 16, 19). Хотя такие вещи случаются примерно в два раза реже, чем пародирование собственно соцреализма (если, однако, мерять по общему объему в страницах, то это не так, ибо критике реализма посвящены целые романы), это не делает их менее яркими. Наиболее известные примеры – прямые пародии, созданные клонами знаменитых русских писателей в «Голубом сале», которые неоднократно обсуждались. Более чем скептическое отношение автора к чудотворному воздействию классической русской литературы на публику достигает абсурдного заострения в «Юбилее», где на заводе изготавливают «чеховых» путем забоя и обработки живых людей; в «Дисморфомании», где перемешиваются настоящие сумасшедшие с героями Шекспира; в «Романе», концовка которого обычно интерпретируется (справедливо) как убийство не только Романа –героя, но и романа – романа; в задушевных беседах героев «Сердец четырех» (см. примеры в разделе 3); в кошмарной «Насте», где поедание зажаренной дочери целиком происходит в псевдочеховской атмосфере; в «Соловьиной роще», где сама ткань классического языка мелкими сдвигами превращается в бессмыслицу; в “Conkretnye” и “Dostoevsky-trip”, где литературные герои становятся воистину «больше, чем жизнь» и либо поедаются «читателями», либо убивают их, и др. И даже «Метель», наиболее сбалансированное, может быть, создание писателя, несет на себе явную тень полной разочарованности в терапевтических принципах литературы.
Приведу лишь один пример, где Сорокин демонстрирует фатальную перепутанность разных, совершенно разных дискурсов в одной голове. Голова эта – прокурорская, что опять навевает на мысль о неразрывной связи абсурдного дискурса, власти и насилия:
«… он был включен в научный совет ИСС и оставался его полноправным членом вплоть до первого ареста. Это произошло в июне 1949 года. ... Утро 16 июня было ясным и солнечным. Позавтракав, как обычно, в восемь пятнадцать, подсудимый снял с себя махровый халат и …принялся одеваться перед большим старинным зеркалом,... В дверь постучали. Подсудимый быстрым движением затянул узел темно-синего галстука и пошел открывать. Ну и взяли молодца. … И попотрошили за милую душу, так, что пух из подушек пропоротых летел в распахнутые окна … А подсудимый сидел на стуле и торчал, как х** ... Выйдя из лагеря в 1984 году, эта сволочь опять засела за книги. Он читал новое, перечитывал старое, смотрел слайды, репродукции, прослушивал пластинки и кассеты. Перечитав Томаса Манна, Пруста, Джойса, Достоевского, …, Орвелла, Гессе, Во, Хемингуэя, он перешел к изобразительным искусствам. ... он сутками разглядывал, перелистывая пожелтевшие страницы, купил, падла, проектор, обзавелся слайдами, проецировал их на простыню послевоенного пошива. Подтаяло, отнялось сердце, когда поползли по ней автоматические рисунки Арпа, Пикабии, Миро, когда сверкнула, перемежаясь, живопись Шагала, Кирико, Пикассо, …, Мондриана ... свернулась кровь в венах у подсудимого, когда попер поп-арт, этот витаминизированный внучок дады, когда засияли томатные супы Энди Уорхола, засмеялись комиксовые бэби Лихтенштайна... Это было ново и не ново и он потел, б**дский потрох, дешевка недое***ная, крутил ручки, менял слайды … Концептуализм ошарашил его простотой своей идеи, после концептуализма он вспомнил про музыку, про поэзию, и вот уже драл горло шёнберговский Лунный Пьеро и тек по нервам огненный коктейль Мандельштама. ... задумался над полетом голубя Леонардо, настроил скрипку Скарлатти и дальше, дальше, бля, через Баха-Генделя, Моцарта-Бетховена, Монтеня-Шеллинга к новым временам, в его (подсудимого) любимый двадцатый век. Растянувшись на диване, внешне он ничем не отличался от себя самого, — лежит себе плюгавый старичок с пепельным лицом и коричневыми губами и, закрыв глаза, теребит загрубевшими пальцами край одеяла. Но внутренне, внутренне, граждане судьи, он напоминал не больше не меньше … — воронку. Все культурные, с позволения сказать, испражнения всех времен перемешивались, уплотнялись, ползли к горлышку воронки, стягивались, стягивались, и … воронка прорвалась его божеством по имени Марсель Дюшан. Да, граждане судьи, и вы, плоскомордые раз**баи, чинно сидящие в зале. Именно Марсель Дюшан являлся для подсудимого высшим феноменом человеческой культуры всех эпох. Почему? Не могу ответить вразумительно. Ведь были же и другие имена и не хуже: Шекспир, к примеру … Или Платон. Тоже ведь не х** собачий. Но для подсудимого — Дюшан и хоть ты за**ись березовой палкой! Вот какая сука своевольная» («Норма»). (Мной выделены и бюрократизмы, и ругань, мат. – И.М.)
В этом феерическом (несмотря на многие мои купюры) отрывке закручена масса смыслов: реальная образованность обвинителя, его литературный дар – и его же глубокая нетерпимость к другому мнению, полное отсутствие сочувствия к человеку, отсидевшему 35 (!) лет, что рекордно даже для СССР. Несчастный несгибающийся интеллектуал, «сука своевольная», дорвавшийся до «испражнений культуры», – и начитанный представитель системы, втайне завидующий обвиняемому, – оба яркие продукты эпохи, и не только сталинской. Преемственность всех (новых и не новых) жанров – и дикий, непонятный для прокурора выбор (а ведь написано это за много лет до того, как «Фонтан» Дюшана на самом деле был в 2004 году назван 500 критиками наиболее важным произведением искусства 20-го века [27].
Но главное – тот же эффект, что я подчеркивал раньше, при рассмотрении абсурда, насилия, секса и др.: при всей несовместимости стилей и идей – глубокая органичность того, что происходит; картина, в которой вместо смертельного антагонизма – неразличимость сторон. Язык прокурора, как и потенциальный (не описанный) язык обвиняемого, содержит всю возможную гамму отсылок, от романтизма до мата, от Бетховена до Уорхола; воронка действительно втягивает в себя все, что есть вокруг. Сорокин един в своих экспериментах как с действиями, так и с языком его персонажей: он использует разные приемы, но говорят они, по большому счету, об одном – что крайности, даже такие необычайно удаленные друг от друга, как в его прозе, удивительным образом сходятся. Это возможно только в нелинейном пространстве – типа тора. Тупик не есть забор в конце дороги, но бесконечное вращение по кольцу.
5. ВЗАИМОСВЯЗИ МЕЖДУ СВОЙСТВАМИ
Я уже не раз говорил о том, что разные свойства прозы В. Сорокина именно в сочетании дают наиболее сильный эффект, и приводил соответствующие примеры (секс – насилие; критика соцреализма – буквализация метафор; власть – речевой абсурд и др.). На самом деле число такого рода комбинаций 23 различных свойств из табл. 1 очень велико – 253. Рассматривать их все и нет смысла, и невозможно физически в пределах данной статьи. Однако на некоторых, наиболее характерных, имеет смысл остановиться, поскольку они как-то проясняют внутреннюю логику автора. Писатель, естественно, не думает о том, какие свойства сочетать в тех или иных пропорциях. Но даже простой статистический анализ, типа приведенного ниже, позволяет найти какие-то закономерности, говорящие о важности данных комбинаций для автора, осознает он их ясно или нет.
Я рассчитал коэффициенты пересекаемости различных свойств в произведениях следующим образом. Допустим, требуется понять, как связаны два свойства: насилие и власть (табл. 1). По исходной таблице данных первое встречалось в 57 произведениях, второе – в 32, а совместно – в 22. Коэффициент равен 22/(минимальное значение из 57 и 32) = 22/32 = 69%. Конечно, я мог бы делить и на максимальное значение (57), и на сумму двух значений (57+32), и т.д., и каждый раз интерпретация коэффициента была бы иной. Но в принятом варианте, мне кажется, она достаточно ясная: в 69% случаев рассказов о власти говорится также о насилии, то есть власть тесно связана с насилием (но это не значит, что насилие так же тесно связано с властью, ибо 22/57 = 39%, что значительно меньше 69%).
Значения некоторых коэффициентов пересекаемости приведены в табл. 2.
Таблица 2. Взаимосвязи некоторых свойств прозы В. Сорокина
Необычностьь
Насилие
Власть
Россия
Абсурдность действий
Утопическое
будущее
Частота
63
57
32
20
18
10
Необычность
63
100%
Насилие
57
56%
100%
Власть
32
69%
59%
100%
Россия
20
70%
65%
60%
100%
Абсурдность действий
18
78%
61%
28%
33%
100%
Утопическое будущее
10
40%
80%
60%
60%
20%
100%
Груз прошлого
7
43%
71%
57%
71%
14%
71%
В ней выделены значения, превышающие 50%, то есть говорящие о сильной связи. Сюда попали только некоторые характеристики из табл. 1; языковые проблемы я не рассматривал. Также я исключил некоторые свойства, уже рассмотренные в деталях (например, секс), но добавил некоторые важные свойства, такие как груз прошлого, Россия, утопическое будущее, необычность, которые затрагивались или очень мало, или вообще никак.
Свойства расположены в порядке убывания частот, то есть любое число в таблице показывает долю количества совпадений свойств по строке и по столбцу к общему количеству свойств по строке: например, 65% российской тематики связано с насилием (Россия стоит по строке); 57% груза прошлого сопряжено с властью (груз по строке) и т. д. Рассмотрим некоторые наиболее интересные связи в табл. 2 подробнее.
Насилие – Необычность ситуации (56%). Примеры уже приводились: один из наиболее ярких – «Падёж», другие – с переплавленными золотыми руками («Самородок»), с «е**нием мозгов» («Сердца четырех»). Вот еще – наиболее, пожалуй, развернутый: вся «Ледяная трилогия» одновременно фантастична и полна насилия, причем своеобразного: для поиска «братьев» необходимо произвести очень сильный удар по груди, в результате которого многие просто умирают. Если таковой проверенный оказался «пустым» – никто даже не пытается его спасти. Другой большой пример – «Голубое сало», в котором, скажем, «земле*бы» олицетворяют не просто наиболее первобытный патриотизм, но и направляют насилие на неясное им суперсовременное мероприятие (проект по выращиванию этого самого сала). То же в «Отпуске в Дахау». Особо изысканные (хоть и наименее, пожалуй, брутальные) формы насилия – в фееричной «Теллурии». В одной из новелл молодая Татьяна (чуть ли не принцесса), переодевшись, ходит по улицам Москвы и провоцирует ситуацию своего собственного изнасилования. Ее ближайшая подруга выговаривает ей за то, что она подвергает себя неоправданному риску, и шутя просит Татьяну взять ее с собой:
«– Возьму вдругорядь, непременно! – произнесла Татьяна, нахохотавшись.
– Только без гвоздей, подруга. Чтобы парни не оцарапались.
– D’accord!...– смахнула слезы смеха Апраксина.
Татьяна снова откинулась на подголовник, вздохнула:
– Ох, Глашенька, как это все же важно – давать народу своему. Как же это все-таки важно…
– Чтобы не изменил? – с похотливой усмешкой спросила Апраксина.
Глядя в расписной потолок, Татьяна подумала и ответила серьезно: – Чтобы любил».
В этом чудном эпизоде неожиданным образом обыгрывается смысл слова «давать» – оно предполагает, что добровольное действие с ее стороны должно обязательно сопровождаться насилием со стороны принимающей! Велик, воистину, и могуч...
То, что насилие у Сорокина в большей мере изощренное, связанное с необычностью поведения героев или необычными обстоятельствами, дополнительно подтверждается высоким коэффициентом связи насилия с Абсурдностью действий – 61%.
Мрачное отношение к России в 70% случаев связано с Необычностью сюжета, в 65% – с Насилием и в 60% – с Властью. В «Падёже» все три компоненты достигают критических значений, в «Голубом сале» – тоже. Дилогия «День опричника» и «Сахарный Кремль» – признанный шедевр политической сатиры, в котором с некоей, я бы сказал, меланхоличностью детальнейшим образом воспроизводятся те явления, которым еще предстояло проявиться в России со всей ясностью лишь в 2014 году. Это, наверно, наиболее прозрачный пример прозорливости писателя, о чем говорить стало уже общим местом. Вот характерная цитата из «простого читателя»: «Сорокина страшно читать, потому что с ужасающей быстротой появляются в нашей жизни, казалось бы, абсурдные вещи, описанные в его книгах». В дилогии никто не ревет вдруг «Прорубоно!», но дела делаются серьезные, с полным пониманием их государственной важности. Там есть и Западная Стена, которую на наших глазах начинают строить прямо сейчас (август 2014); всесилие репрессивных органов; отчаянная «смелость» режиссера, который дерзает показать «жопоё*ие», несмотря на запрещенность оного цензурой, и считает именно это свободой слова; каноническая нелюбовь Государя к нецензурным словам и вообще неприличному, которая, конечно, гармонично сочетается с реальностью таким примерно образом:
«Сладко оставлять семя свое в лоне жены врага государства. Слаще, чем рубить головы самим врагам… Цветные радуги плывут перед глазами. Уступаю место Посохе. Уд его со вшитым речным жемчугом палице Ильи Муромца подобен.
... Выхожу из дома на крыльцо, сажусь на лавку. ... Выходит Посоха на крыльцо: губищи раскатаны, чуть слюна не капает, глаза осовелые, уд свой багровый, натруженный никак в ширинку не заправит. ... Из-под кафтана книжка вываливается. Поднимаю. Открываю — «Заветные сказки». Читаю зачин вступительный:
...В те стародавние времена на Руси Святой ножей не было, посему мужики говядину х**ми разрубали.
А книжонка — зачитана до дыр, замусолена, чуть сало со страниц не капает.
— Что ж ты читаешь, охальник? — шлепаю Посоху книгой по лбу. — Батя увидит — из опричнины турнет тебя!
— Прости, Комяга, бес попутал, — бормочет Посоха.
— По ножу ходишь, дура! Это ж похабень крамольная. За такие книжки Печатный Приказ чистили. Ты там ее подцепил?
— … У воеводы того самого в доме и притырил. Нечистый в бок толкнул.
— Пойми, дурак, мы же охранная стая. Должны ум держать в холоде, а сердце в чистоте.
— Понимаю, понимаю… — Посоха скучающе чешет под шапкой свои чернявые волосы.
— Государь ведь слов бранных не терпит.
— Знаю.
— А знаешь — сожги книгу похабную» («День опричника»).
Тот же эффект, что и рассмотренный ранее, в Разделе 3: люди на полном серьезе ощущают «моральность» всего происходящего, не видя противоречий между обязательностью законного коллективного насилия и незаконностью чтения «похабной книги». Нет разницы между Словом и Делом, кроме той, которая установлена властным дискурсом, а в нем уже разницa может быть любой.
Бесконечно долго можно было бы рассуждать о нынешней России и об отношении к ней глубоко антитоталитарного Владимира Сорокина – но я не хочу этим заниматься. Как говорил Рабинович из анекдота (когда развешивал листовки без текста), – чего писать, и так все ясно. В. Сорокин, вскрывая некие константы жизни вообще, вовсе не обязательно специфицирует их на российском материале, – но когда делает это, точность его диагноза, безусловно, вырастает.
Утопическое будущее почти полностью пропитано Насилием (80% – максимальный коэффициент в табл. 2) и тесно связано с властными категориями (60%). Это касается и мрачного президентства («Пепел»), и тоталитарной монархии (дилогия), и феодализированного сценария («Теллурия»), и Всемирного Правительства («Ю»), и «экологического рая» («Щи»).
Вот как показана заветная мечта любого властителя – искреннее почитание его народом (по сюжету, Президент Республики Теллурия – что, как всем известно, на Алтае, – Жан-Франсуа Трокар, спустившись на горных лыжах с вершины по сложному склону, скидывает лыжи и на крыльях управляемого планера влетает в долину) :
«В долине показались крестьянские домики и – дымы, дымы, восходящие кверху, дымы, смысл которых был один: мы ждем тебя, мы любим тебя. Его ждали. И любили. Сотни дымов от сотен костров. Это дорогого стоило. Эти дымы были ни с чем не сравнимы – ни с овациями, ни с почестями мировых элит, ни с почетным караулом, ни с богатством и властью. И он всегда радостно улыбался, влетая в долину.
Крестьяне ждали его. Он летал исключительно по выходным дням и только в хорошую погоду. Живущие возле горы знали это. Еще они знали, что их президент после полета любит съесть пиалу алтайского бараньего супа кече, сваренного на костре. И сотни крестьян-скотоводов с утра смотрели из-под ладоней на небо – будет ли оно ясным? А если было – кололи дрова, разводили огонь, подвешивали над костром казан с чистой горной водой, шли в овчарню, выбирали самого красивого и молодого барашка, резали, свежевали и варили кече. И ждали своего президента. Из-за неизменного черного комбинезона и таких же крыльев его прозвали Черным Аистом. Черный Аист прилетал с Белой горы, становясь гостем на час в любой семье, принося счастье» («Теллурия»).
И в этот малоизведанный идилличный край занесла вездесущая лира автора «Падёжа» и прочих кошмаров; подморгнул, так сказать, некоему любителю полетать. В самом эпизоде никакого насилия нет, одна любовь, но легко можно себе представить, что понадобилось сделать французскому авантюристу 22 года назад, чтобы стать «Президентом» на Алтае.
Груз прошлого – несколько неуклюжее название (не нашел другого) того эффекта, что прошлое так или иначе предопределяет поступки человека в данное время, оно неискоренимо и подавляет возможности его развития. Такой эффект в сильной степени был виден для меня в семи вещах, хотя так или иначе он присутствует почти везде. Эта тема представляется мне очень важной, и даже одной из ключевых. Как видим, Груз связан на высоком уровне (60-70%) почти со всеми характеристиками табл. 2, в том числе и с Будущим (то есть тянуть за ноги будет и дальше). Прошлое может быть «физическим» (в «Моноклоне» один очень старый человек убивает другого такого же за какие-то неразъясненные давние лагерные дела), но куда важнее, когда оно сидит в человеке как его неотъемлемая сущность. Вся дилогия («День опричника» и «Сахарный Кремль») – мощное и печальное «напоминание о будущем», которое есть по сути возврат в генетическое прошлое. «Метель» буквально воспроизводит вечную матрицу русской жизни: порыв (искренний) что-то сделать «для народа» (причина поездки доктора Платона Ильича); простой, хороший, жалостливый Перхуша со своим маленькими лошадками; русская безнадежная метель; русская неопределенность места и времени (будущее подано как 19-й век с хайтек-инновациями 22-го ); русская (она же почти кафкианская) недостижимость цели; жертвенность и смерть Перхуши-народа; и, наконец, настоящее будущее – спасение в форме огромного трехэтажного Китайского (табл. 1) коня. Вот эта последняя деталь – не из прошлого. Но и она – не намек ли на архетипический образ спасения извне, не изнутри?
В наиболее жуткой форме, вне всякой связи с насилием, властью и проч. представлена власть прошлого как таковая в рассказе «Обелиск». Старуха мать и пожилая дочь подходят к военной могиле мужа и отца через много лет после его гибели:
« – Вот и ляжишь, Коленька, и ляжишь, – произнесла старушка и запричитала нараспев, – ляжишь ты, Колюшка, ляжишь ты, золотенький. А чего ж и делать-то надобно, что ж нам поделать, ничaво не поделать. И вот пришли к тaбе в гости жена твоя Гaлинa, дa доченькa твоя Мaруся, дa вот пришли-то и навестить тaбе и как ты ляжишь. А и кaк же без тaбе мы живем, a и все-то у нaс тижaло без тaбе... А и кaк же ты, Колюшка, дa и ляжишь-то без нaс один ... А и все и помним мы, Колюшкa, a и все храним, золотенькaй ты нaш. А и помним мы все, Колюшкa, a и помню я, помню, кaк учил нaс зaвету, кaк нaучил нaс и зaвету-то своему. ... А и вот и доченька твоя Мaруся и все мы с ней делаем по завету твоему, все делаем как надобно, и вот святой крест клaду тaбе, a и все мы делаем как ты наказал. И вот доченька твоя Маруся и все тaбе расскажет, кaк и делaет все по зaвету твоему, чтоб ты тaперичa и спaл спокойно...
Галина Тимофеевна вытерла дрожащими пальцами слезы и посмотрела нa дочь. Тa, немного помедлив, опустила сумку на гравий, сцепила руки на животе, склонила быстро покрасневшее лицо и стaлa говорить неуверенным, запинающимся голосом:
– ...Пaпaничкa, родненький, я кaждый месяц беру бидон твой, … который ты заповедал... И потом мы, потом кaждый рaз, когдa мaмочкa моя родная оправляться хочет, я... я ей ж**у нaд тазом обмою и потом сосу из ж**ы по-честному, сосу и в бидон пускaю...
– А и сосет-то онa, Колюшкa, по-честному, ...и в бидон пускaет, кaк учил ты ее шестилетней! – перебилa Гaлинa Тимофеевнa, трясясь и плaчa. – Онa мине сосет и сосaлa, Колюшкa, и родненький ты мой, сосaлa и будет сосaть вечно!» («Обелиск»).
Массу других отвратительных подробностей я опускаю. Это невообразимое слияние реальной трагедии и глубоких чувств, верности и преданности без границ с многолетним исполнением безумного (а может, и ошибочно понятого в свое время) «завета» абсолютно отчетливо высвечивает нечто очень глубокое в творческой манере Сорокина. Он показывает, как самые невероятные гадости могут органично сливаться с самыми высокими переживаниями – и не ощущаться изнутри гадостями. Несмотря на физиологическую схожесть самого процесса (попадания экскрементов в рот) с тем, что делается в «Норме», суть здесь совершенно иная. И становится ясной одна простая вещь: дерьмо и там и там взято лишь по одному признаку – это символ наиболее низкого в человеческой иерархии, дальше идти некуда. А Сорокину нужны именно крайности. Так что в известном смысле он «обречен» пользоваться этим продуктом. А читатели обречены преодолевать отвращение для уразумения всей идеи в целом. В частности, вот такой: из прошлого можно взять абсолютно все, любую девиацию или дикость – и придать ей сколь угодно возвышенный статус. Понимание этого чрезвычайно важно.
Меня всегда занимало, как по-разному трактуются, скажем, сакральные тексты. Религиозные сионисты (Раби Кук) видят в Торе ясное предзнаменование необходимости создания еврейского государства – а сатмары (Раби Тетельбойм) так же ясно видят, что Государство Израиль ни в коем случае не нужно было создавать. Переубедить никого нельзя лет по крайней мере 90. Ну ладно, тут еще возможны различные интерпретации разных кусков огромного текста. Но есть проблемы типа: на что обращать внимание, а на что – нет (problem of commission and omission). Все религиозные тексты содержат много чего, и надо очень стараться, чтобы периодически не впадать в противоречия. Скажем, в одной суре Корана евреи называются свиньями и собаками, а в других – считается, что они вполне ничего, если платят налог и не высовываются. Дальнейшее (что именно войдет в чью именно традицию) зависит от того, какая сура чаще применяется, а какую игнорируют. Подобных примеров в истории бесчисленное множество. Сорокин, доведя эту особенность человеческого сознания, как он обычно делает, до полной крайности, заново привлекает внимание к печальному факту ее существования. И социосистемике это очень небезразлично.
6. РАСПОЛОЖЕНИЕ С ЗАКЛЮЧЕНИЕМ
Если попытаться в предельно краткой форме показать
расположение творчества Владимира Сорокина в культурном пространстве среди
других направлений и жанров, то получится картина, изображенная на Рис. 1.
Как эта схема была получена, легко увидеть на примере Ф. Кафки. Кафка показал вплетенность абсурда в ткань повседневности через описание действий; его абсурдность выше нормы (зона правее середины по оси действий); Сорокин довел абсурдность и брутальность действий до куда более отдаленных пределов (то есть расширил график вправо). Кафка использовал исключительно обыденный, часто даже подчеркнуто канцелярский язык для описания довольно диких вещей. Сорокин использовал и обыденный и необыденный язык (то есть расширил график вверх). Подобным образом можно проанализировать и другие направления в литературе. Сорокин фактически не знает границ ни в чем, арсенал его приемов перекрывает все ранее известное, с точки зрения нащупывания границ возможного.
При этом он никогда, насколько мне известно, не занимался искусством для искусства, но всегда преследовал какие-то «настоящие цели». Странная книга «В глубь России» [25], сделанная совместно с «экстрим-перформансистом» О. Куликом, – пожалуй, единственное (известное мне) исключение. Зная в целом творчество Сорокина, ее можно расценить как некую мрачную не очень удачную шутку (что я и делаю). А не зная – как некий экспонат на выставке современного искусства, мимо которого я бы прошел не остановившись (книга и сделана как предмет искусства, где фотографии играют куда большую роль, чем текст). Это обстоятельство характерно: те же самые приемы в одной среде порождают соучастие, в другой – нет. Ясно, что книга исключительно «концептуальна» – но от этого никак легче не становится. Единственная причина: в книге ничего, кроме этого самого концептуализма, нет, а в других текстах есть, что я и пытался показать.
Концептуализм, действительно, был у истоков становления В.С. Он находился в близкой дружбе с немного более старшими Д. Приговым и Л. Рубинштейном, был под влиянием Э. Булатова – и, единственный, далеко ушел от этого. Неподражаемый Пригов до конца своих дней совершенствовал однажды найденный стиль. Рубинштейн неожиданно для многих переключился на политическую эссеистику и до сих пор блистательно демонстрирует концептуалистскую любовь к смыслу слова, даже в мутной воде российского политического дискурса. Булатов, поддержав юного Владимира, не смог воспринять его очень рано проявившуюся неостанавливаемость ни перед какими табу. Сам Булатов продемонстрировал всей своей многолетней творческой карьерой именно верность принципам: его работы много лет воспроизводят в новых вариантах прямые дихотомические коллизии (типа «Иди–Стой»), изображенные в золотой период соцарта 60-х и 70-х годов, так поразившие в свое время публику. Сорокин же давно ушел и от дихотомичности, и вообще от всего, что можно назвать «направлением».
В. Сорокин далек от оптимизма относительно внутренних свойств человеческой природы – но не устает поражаться ее гибкости и приспосабливаемости. Он провидит будущее ярче многих футурологов (поэтому его «страшно читать» – см. Раздел 5), он не боится насыщать свои видения самыми смелыми деталями альтернативных (и равно убедительных) сценариев; его прогнозы уже во многом сбылись – но делает он все это на основе внутренней уверенности в неизменности глубинных первобытных инстинктов и непереосмысленных традиций. Он, как никто другой, показал всю невероятную лживость коммунистического строя, «взорвал» его на бумаге, «убил» его литературу изнутри – и оказался свидетелем возрождения его наиболее гнусных черт в новом виде в наше время.
Сорокин никогда не рассуждает в текстах сам, в качестве всемогущего автора; не вставляет свои комментарии, не занимается морализторством, не проповедует и не поучает. Все эти вещи, если там они и есть, вложены в уста героев. В этом отношении он полифонично выражает «глас народа» (который представлен огромным разнообразием персонажей), нечто противоположное «пророческому типу» писателей, от Л. Толстого до А. Солженицына. Как правило, описание обстановки и разговоры героев кинематографичны. Такой подход позволяет полностью избавиться от прямого психологизма, оставляя все проблемы «генезиса» героев на усмотрение читателя.
По этой же причине в его текстах несопоставимо больше действий, чем описания намерений, к этим действиям приводящих. Это полностью находится в парадигме социосистемики, где измерению подлежат только действия (по той простой причине, что намерения измерить просто невозможно). Намерения становятся ясными из «самой природы вещей».
Такой подход к жизни в корне противоположен конспирологическому, где вся тяжесть ложится на чьи-то намерения (предполагаемые, но не доказанные). И здесь Сорокин очень нетривиален, ибо свободен от обсцессивного внимания к «таинственным силам», направляющим ход событий, и от усматривания в различных бедах кого-то со стороны. Этот тип мышления крайне характерен для миллионов людей, и, мне кажется, особенно моден сейчас среди политической и даже интеллектуальной элиты России. Он пронизывает, например, творчество В. Пелевина, что было видно и ранее, но особенно ясно проявилось в недавнем S.N.U.F.F. По Пелевину, все происходит, поскольку миром правят фундаментально материальные интересы, и вся цивилизация цинично построена политиками только для их корректного сокрытия (обмана). По Сорокину, миром правят мрачные силы, инстинкты, древние традиции, сама природа вещей – и очень часто все эти силы совершенно иррациональны. В его мирах всегда много центров власти, хотя иногда они и коллапсируют в один, но все внешние институты – как пленка над лавой темных страстей. Сорокин, иными словами, показывает мир как нечто самоорганизующееся, что полностью соответствует и истине, и принципам социосистемики.
Манера Сорокина чрезвычайно ярко освещать отдельные кусочки жизни, затем бросать их недопоказанными (при этом уже приковав внимание читателя к персонажам буквально за полстраницы знакомства) и переходить к другим – очень важный новаторский прием, который подчеркивает сам по себе хаотичность существования, неясность путей наших и их пересечений, абсурдность самой идеи что-либо «до конца» проследить. Концов нет, кроме того, единственного, – вот, наверно, самая главная мысль. Сама по себе она, конечно, не нова, но способ ее подачи таков, что уже ценишь сами калейдоскопичные кусочки. А это уже, как ни парадоксально, и есть оптимизм...
Абсурдизм, жестокость, изысканное и безумное по форме насилие, отвратительные, никогда в литературе не затрагиваемые «карнализационные» подробности, – все это лишь приемы, доказывающие две частично противоречащие друг другу вещи. Первая: в человеке все это есть и может проявиться чуть ли не в любую минуту, причем человек может перехода и не заметить. Вторая: существует определенный социальный строй, в котором граница между таким экстримом и «нормой» особенно легко преодолевается и фактически полностью размывается – и в жизни, и в языке. По сути, первое противоречит второму в той же мере, в какой идея свободной воли противоречит идее предопределенности и рока. Сорокин смог противопоставить эти две вещи на совершенно особом материале, и в этом, возможно, и есть его главный вклад в мировую культуру.
* * *
Я очень благодарен Илье Липковичу за стимулирующие беседы и полезные ссылки.
ЛИТЕРАТУРА
1. Толстовский ежегодник, 1912 (цит. по.: Алданов М. Портреты. М.: Захаров, 2007, том 2).
2. Гершензон М. Избранное. Москва – Иерусалим, Университетская книга, Gesharim, 2000, том 4.
3. Александров Н. Осень постмодернизма. The New Times, № 33 (301), 14 октября 2013.
4. Kahneman, D. Thinking fast and slow. Farrar, Straus and Giroux, 2011.
5. Липовецкий M. Сорокин‑троп: карнализация, www.magazines.russ.ru/nlo/2013/120/
6. Калинин И. Владимир Сорокин: ритуал уничтожения истории. Новое литературное обозрение, 2013, № 120.
7. Екатерина Деготь о Cорокине. Рецепт деконструкции. 1995, www.klinamen.dironweb.com/read2.html
8. Марусенков М. Абсурдопедия русской жизни Владимира Сорокина: заумь, гротеск и абсурд. СПб.: Алетейя, 2012.
9. Mandel, I. Sociosystemics, statistics, decisions. Model Assisted Statistics and Applications. 6, 2011, 163-217.
10. Мандель И. Незабываемое как статистическая проблема. Анализ процессов забывания прочитанного на примере отдельной личности. 2014, www.7iskusstv.com/2014/Nomer6/Mandel1.php
11. Мандель И. «Измеряй меня…» Осип Мандельштам: попытка измерения. 2013, www.club.berkovich-zametki.com/p=1687
12. Mandel, I. Fusion and causal analysis in big marketing data sets. Proceedings of JSM, ASA, 2013, 1624-1637.
13. Lipovetsky, S. and Mandel, I. Modeling Probability of Causal and Random Impacts. (Принята для публикации в журнале The Journal of Modern Applied Statistical Methods, 2014).
14. Zižek, S. Language, Violence and non-violence. International Journal of Zizek Studies. 2, No. 3, 2008.
15. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределения власти в литературе. М.: Новое литературное обозрение, 2000.
16. On Aesthetics in Science. (Wechsler, J., Ed.) The MIT Press, 1981.
17. Lehrer, J. Proust Was a Neuroscientist. Mariner Book, 2008.
18. Kandel, E. The Age of Insight: The Quest to Understand the Unconscious in Art, Mind, and Brain, from Vienna 1900 to the Present. Random House, 2012.
19. Уёмов А. И. Aналогия в практике научного исследования. М.: Наука, 1970.
20. Lakoff, G. The Contemporary Theory of Metaphor. In: Metaphor and Thought, Cambridge University Press, 1993, 202-252.
21. Snow, C. The Two Cultures. Cambridge University Press, 2001 [1959].
22. Ariely, D. The (Honest) Truth About Dishonesty. Harper Collinse Publishers, 2012.
23. Milgram experiment, www.en.wikipedia.org/wiki/Milgram_experimentand (там же – ссылки).
24. Кулик О., Сорокин В. В глубь России. Институт современного искусства. М., 1994.
25. Lehrer J., to answer our most fundamental questions, science needs to find a place for the arts, www.seedmagazine.com/content/article/the_future_of_science_is_art, 2014.
26. Популярный российский писатель Лев Аннинский: «Талантливая провокация интереснее серости и скуки», 2009, www.teatr‑tolstogo.ru/theatre/press/12.html.
27. Duchamp's urinal tops art survey, 2004, www.news.bbc.co.uk/2/hi/entertainment/4059997.stm
28. Сорокин В. Метель (электронная книга), 2012, www.litres.ru/vladimir-sorokin/metel/.
Юрий Окунев – ученый в области теоретической радиотехники. Окончил С.-Петербургский
государственный университет телекоммуникаций. С 1993 года работает в
телекоммуникационной индустрии США. В 2007 году Институт инженеров электроники
(IEEE) присудил ему награду имени Чарльза Гирша за «выдающийся вклад в теорию
фазовой модуляции и разработку мобильных систем радиосвязи». Юрий Окунев
опубликовал несколько книг и большое число очерков на русском и английском
языках. Книга «Ось всемирной истории» в английском переводе получила награду USA
Book News – “The National 2008 Best Book Awards”. Многочисленные очерки Юрия Окунева опубликованы в интернет-изданиях;
его вебсайт: www.yuriokunev.com.
Некто Розинер
Тропой альпийской в снег и мрак
Шел юноша, державший стяг.
И стяг в ночи сиял, как днем,
И странный был девиз на нем:
Excelsior!
Горели в окнах огоньки,
К уюту звали очаги,
Но льды под небом видел он,
И вновь звучало, словно стон:
Excelsior!
И труп, навеки вмерзший в лед,
Нашла собака через год.
Рука сжимала стяг, застыв,
И тот же был на нем призыв:
Excelsior!
Меж ледяных бездушных скал
Прекрасный, мертвый он лежал,
А с неба, в мир камней и льда
Неслось, как падает звезда:
Excelsior!
Генри Лонгфелло [6]
Скажите честно, уважаемый читатель, скажите сразу, навскидку – вам говорит что-нибудь фамилия Розинер? А если с именем – Феликс Розинер? Я невзначай задал эти вопросы нескольким десяткам моих друзей и знакомых – людей образованных и читающих, среди которых – даже люди с литературно-филологическим образованием. Большинство из них не знали, кто такой Феликс Яковлевич Розинер.
Как получилось, что мы едва ли не проглядели этого нашего замечательного современника, диссидента-шестидесятника, поэта, прозаика, эссеиста, барда, автора стихов, рассказов, пьес, повестей и романов, удостоенных престижных литературных премий в Париже, Иерусалиме и Санкт-Петербурге? Наконец, почему интеллигенция, столь чувствительная к преступлениям тоталитарных режимов, так вяло среагировала на один из лучших антитоталитарных романов мировой литературы второй половины ХХ века? Почему этот выдающийся роман, подпольно написанный Феликсом Розинером в Москве в глухие времена брежневской коммунистической диктатуры и переведенный впоследствии на французский, английский, иврит и другие языки, вообще мало кому известен? Почему его автор, номинированный на Нобелевскую премию, что не так уж часто случалось в русской литературе, даже не был упомянут ни в российском «Большом энциклопедическом словаре» 1999 года, ни в энциклопедическом словаре «Русская литература» 2001 года, ни в «Новом энциклопедическом словаре» 2007 года? Почему в самом популярном в России книжном интернет-магазине www.ozon.ru про этот роман века скучно сказано – «Букинистическое издание [sic] – Нет в продаже»?!
Неудержимое желание написать хотя бы краткий очерк о Феликсе Розинере и его замечательном романе возникло у меня, когда мне показалось, что я нашел ответы на эти вопросы. Но найти – не значит смириться, ибо невыносимо печальными остаются как сами вопросы, так и ответы на них. Как ужасен факт скоропалительного забвения творческого достижения столь огромного масштаба, равно как и факт забвения творческого подвига нашего современника даже не через поколение, а сразу, немедленно, тут же... «не приходя в сознание». Как отвратительны плохо прикрытые фиговыми листками пресловутых «духовных скреп» попытки искусственного отторжения выдающегося писателя от русской литературы.
Один из персонажей романа Феликса Розинера говорит: «Прекрасно в искусстве все, на чем нет мертвой заботы запечатлеть себя... Прекрасно в искусстве все, что не осознало себя... Прекрасно в искусстве все, что не ищет огласки». Допускаю, что Феликс Яковлевич, подобно главному герою своего романа, так и думал, а вернее – именно так ощущал тайную связь между творцом и творением, но мы – те, кому, в конце концов, досталось творение, не имеем права забывать творца...
Через все перипетии эмигрантской жизни с ее многочисленными переездами и нелитературными заботами пронес я незаметный томик этой книги в скромной (самодельной, наверное) желтой обложке, за чтение и даже хранение которой в Советском Союзе начала 80-х годов, как говорится, сажали.
Не помню имени той женщины, которая в Ленинграде принесла
нам домой и оставила почитать стопку запрещенных книг – стихи Мандельштама и
Цветаевой, «Реквием» Ахматовой, «Раковый корпус» и «Архипелаг Гулаг»
Солженицына, «Доктор Живаго» Пастернака, «Некто Финкельмайер» Розинера, еще
что-то... Шел 1982 год, советский режим впадал в старческий маразм в прямом и
переносном смысле, но отнюдь не собирался разжимать бульдожьи челюсти – где-то
через полгода ту женщину-диссидентку арестовали «за распространение
антисоветской литературы». Об этом нам сообщил ее муж: «Идет следствие, в
изъятой записной книжке жены есть ваш телефон – срочно избавьтесь от книг».
Пришлось переслать «крамольную» литературу в надежное место, но томик «Некто
Финкельмайер» остался, затерявшись в огромной домашней библиотеке – уж очень
неприметным и безобидным казался он на фоне многотомных изданий русской и
мировой классики. На самом же деле только, может быть, «Архипелаг ГУЛАГ»
превосходил по «антисоветской зловредности» роман Феликса Розинера.
Роман был закончен в 1975 году, во времена самого что ни на есть ядовитого цветения брежневско-сусловского партийного руководства. Ни малейших надежд на его публикацию в СССР, конечно, не было, и вопрос заключался лишь в том, как переслать рукопись за границу и тем самым сохранить ее для потомков. Складывалась ситуация, подобная той, в которую попал Василий Гроссман со своим романом «Жизнь и судьба» за десять с лишним лет до того, с той лишь разницей, что у Гроссмана была хотя и наивная, но крошечная надежда на публикацию романа на родине во времена хрущевской оттепели, а у Розинера уже не было никаких иллюзий или надежд. Известный филолог и публицист Азарий Мессерер, близко знавший Феликса Розинера еще по Москве, рассказывает любопытную историю спасения романа:
«Феликс, инженер по образованию и человек незаурядно изобретательный, придумал хитрый план контрабандной пересылки своего первого романа на Запад. Он переснял весь роман и, как ему показалось, ловко запрятал кассеты с пленкой в багаже четырнадцатилетнего сына, когда тот в 1977 году улетал в Израиль с первой женой Феликса. Увы, бдительных советских таможенников провести не удалось – кассеты были конфискованы. Феликс расстроился, но ненадолго – он умел с юмором воспринимать неприятные события. А для разрядки от стресса сочинил песню о том, как его роман попал в лапы КГБ, с едко ироничным припевом: “Хоть какой-никакой, есть теперь у романа читатель!” Со временем ему все же удалось переправить “Финкельмайера” на Запад с моей помощью и с помощью американских корреспондентов, с которыми я познакомился, сидя в отказе».
Пересказывать содержание романа «Некто Финкельмайер» – дело пустое, бессмысленное. Роман этот не терпит банальности, он чурается простоты – той, которая хуже воровства, он сам по себе – вызов тривиальности и «общепринятости» как по содержанию, так и по форме. Слова, наши обыденные слова, бессильны передать блеск словесной вязи романа Феликса Розинера, которому, подобно его герою в поэзии, удалось в прозе «придать словам зыбкость, лишить их фиксированных значений, придать словам текучесть, а тексту подвижность». Таинственное библейское изречение «В начале было Слово...» напрямую относится к роману Розинера, ибо оно, розинерское Слово с большой буквы, с его темпом, динамикой, паузами и даже пропусками задает и ведет сюжет, формирует множественные импровизации и образы романа. Не угнаться нам за этим словом на пределе возможного...
И тем не менее, рискну высказать несколько мыслей о том, что поразило меня лично в романе едва ли не с первых страниц, поделиться впечатлениями чисто читательскими, без всяких претензий на литературоведческий анализ...
ААРОН-ХАИМ ФИНКЕЛЬМАЙЕР
Роман «Некто Финкельмайер» производил на первых читателей ошеломляющее впечатление. Поэт и прозаик Лариса Миллер рассказывает:
«Я и мой муж были одними из первых, кому Феликс дал почитать рукопись – толстенную папку машинописных страниц. Это же всегда проблема, когда друзья делятся своим творчеством – а вдруг не понравится. И хорошо помню ту радость, которую мы испытали, прочитав самое начало. Я сразу же бросилась звонить Феликсу (к автомату: тогда, в 1975 году, у нас еще не было телефона), чтобы высказать свое восхищение. А потом я целый год возила эту рукопись по друзьям и знакомым...»
Вспоминаю, что при первом чтении романа «Некто Финкельмайер» меня особенно поразила его необычная по тем временам стержневая тема: столкновение с реальной жизнью и страдания гениального поэта, вынужденного сочинять и публиковать свои произведения от имени другого человека.
Феномен творчества под чужим именем, вообще говоря, хорошо известен во всем мире. До сих пор некоторые литературоведы предполагают, что автор великих шекспировских драм и сонетов по каким-то причинам скрыл свое подлинное имя и приписал эти шедевры другому человеку. Абсолютно достоверных примеров из близких нам времен очень много. Румынский писатель Михаил Себастиан (Иосиф Гехтер), автор известной пьесы «Безымянная звезда», в годы Второй мировой войны издавал свои произведения под румынскими именами, так как евреям было запрещено публиковаться в фашистской Румынии. Вспоминаю также, что французский композитор Жозеф Космá, автор популярной мелодии «Опавшие листья», в годы оккупации Франции нацистами публиковал музыкальные сочинения через подставных лиц, чтобы не раскрыть свое еврейское происхождение. В Советском Союзе, как теперь хорошо известно, широко практиковалось подобного рода творчество, равно как и использование наемных анонимных авторов для написания «гениальных произведений» партийных вождей – тоталитаризм, партийно-государственная диктатура, несомненно, провоцируют и стимулируют разнообразные формы лжеавторства.
Феликс Розинер, по-видимому впервые в русской литературе, доводит сюжет лжеавторства до чудовищного гротеска. В соответствии с партийными планами «строительства национальных культур», всем народам Советского Союза, в том числе не имеющим своей письменности малым народам Севера, предписано иметь национальных писателей и поэтов. Аарону-Хаиму Финкельмайеру, уже отличившемуся в качестве казенного поэта под псевдонимом А. Ефимов в армейской газете, предлагают писать стихи от имени тонгорского охотника Данилы Манакина под псевдонимом Айон Неприген. Аарон соглашается участвовать в мистификации в надежде подзаработать и заодно опубликовать свои стихи, у которых в противном случае нет решительно никаких шансов быть напечатанными. Сюжет этот масштабно развивается в совершенно гротескном варианте, напоминающем романы Франца Кафки, – реалистично вырисованные и хорошо узнаваемые детали советской жизни непринужденно вписываются в совершенно абсурдную в целом ситуацию. Малограмотный пьяница Манакин благодаря невероятному успеху поэзии Финкельмайера становится крупным чиновником в области управления культурой, известным поэтом, членом Союза советских писателей. Поверив в свою полную безнаказанность и правоту, он в конце концов присваивает себе произведения Финкельмайера, который, в свою очередь, даже и не собирается отстаивать авторство – «прекрасно в искусстве все, что не ищет огласки». Эта стержневая линия романа завершается вполне кафкианской жуткой развязкой с блестяще прорисованными житейскими деталями на общем фоне огромного абсурдистского концлагеря где-то на далеком Севере.
Обозначив главным героем Аарона Финкельмайера, автор романа с первой же страницы вводит в повествование другую не менее важную фигуру – Леонида Никольского. Русский интеллигент, профессионал, умница, аристократ по духу, яркая личность с взрывным темпераментом, Никольский является движителем сюжета, в котором Финкельмайер – центральный субъект рассмотрения. Никольский талантлив во всем, кроме своей собственной жизни. В замечательном размышлении о счастливых и несчастливых людях в самом начале второй части романа Никольский признается, что «никогда не умел... подумать о себе, что счастлив». Более того, он уверен, «что окружающая его жизнь паскудно устроена – потому, помимо прочего, паскудно, что в ней просто-напросто не может выпасть тот единственный, нужный ему шанс, так как в этой сволочной жизни подобного шанса вовсе не существует...» Внезапно Никольский увидел такой «единственный, нужный ему шанс» во встрече с поэзией Финкельмайера, и теперь их судьбы неразделимы. Поначалу представляется, что между Никольским и Финкельмайером неизбежен конфликт – конфликт двух самодостаточных личностей с противоположными темпераментами, тем более что оба они влюблены в одну женщину, обаятельную ссыльную литовку Дануту (еще один колоритный образ в галерее выразительных и запоминающихся женских образов романа). Конфликта, однако, не происходит, а взаимное притяжение главных героев романа, напротив, усиливается. Это притяжение двух частиц с противоположными зарядами, это притяжение гения и таланта. Писатель Дмитрий Быков, сравнивая поэзию Булата Окуджавы и Александра Галича, как-то высказал мысль, что нет ничего более противоположного, чем гений и талант. Это, на первый взгляд парадоксальное, заключение, по-видимому, имеет право на обсуждение. Действительно, гению противостоит не бездарность, которую он просто не замечает, ему противостоит талант, к которому гения, круглого сироту в этом мире, притягивает творческий заряд противоположного знака. С другой стороны, в мощном поле гения талант испытывает искушение приблизиться к своему наивысшему воплощению. Такие мысли приходят на ум при сопоставлении образов Никольского и Финкельмайера.
* * *
История судеб и взаимного притяжения Никольского и Финкельмайера вписана автором в обширную картину жизни кружка московских интеллигентов начала 1960-х годов. Время действия романа обозначено довольно четко: конец хрущевской оттепели, время демократических устремлений и надежд советской интеллигенции, получивших название движения «шестидесятников». Эти надежды были окончательно утрачены после знаменитого посещения Никитой Хрущевым выставки художников в декабре 1962 года. Лидер страны охаял работы художников-авангардистов словами «дерьмо», «говно», «мазня», а затем, сорвавшись на крик, приказал:
«Я вам говорю как Председатель Совета Министров: все это не нужно советскому народу. Понимаете, это я вам говорю! … Запретить! Все запретить! Прекратить это безобразие! Я приказываю! Я говорю! И проследить за всем! И на радио, и на телевидении, и в печати всех поклонников этого выкорчевать!»
Герои романа «Некто Финкельмайер» пытались спасти «это безобразие» – работы не признанных властью художников, и они, естественно, попали под предписанное партийным вождем «выкорчевывание». Автор отнюдь не фокусирует внимание на противостоянии интеллигенции режиму, его герои едва ли не насильственно втягиваются в это противостояние карательными органами самого режима, которым приказано заниматься «выкорчевыванием». В романе абсолютно отсутствует прямая политическая борьба московских интеллигентов с режимом, которую, возможно, ожидают от шестидесятников современные читатели. Их встречи напоминают скорее некие богемные собрания наподобие вечеров петербургской творческой элиты начала ХХ века в Башне Вячеслава Ивáнова. Описанное в романе Прибежище – это оскверненная советской действительностью, искаженная до гротеска Башня, где роль лидера, вместо блистательного поэта-символиста Вячеслава Ивáнова, выполняет не менее блистательный лектор-эрудит Леопольд Михайлович, бывший официант ресторана «Националь». Феликс Розинер очень точно и выразительно описал постепенную эволюцию этих собраний и ту внутреннюю нравственную пружину, которая толкала людей участвовать в них:
«...забавы Прибежища становились от раза к разу серьезнее... в них появилось общее направление, и уж не развлекать, не развлекаться и “кадриться” шли сюда, а шли уже, – не осознавая того разумом, а как будто одним слухом ушей своих и видением глаз, да еще самим свободным дыханием в свежем воздухе – шли возвыситься, очиститься от скверны, которую слышали, наблюдали и частью которой были сами».
Культуролог Марина Хазанова пишет о романе Феликса Розинера: «Книга его не была радостной, но была теплой, доброй, умной. – И добавляет: – Я сказала Феликсу об этом и о том, что книг о шестидесятых здесь, в эмиграции, достаточно, но они, в основном, о ссорящихся между собой диссидентах, о ненависти к власти и о собственном величии. А вот добрых книг почти нет». Марина вспоминает, что Феликсу очень понравилась такая оценка, и он сказал: «Такого мне еще никто не говорил».
Как свидетель протестного движения в СССР 1960–70-х годов, могу добавить: в этом движении были и ненависть к власти, пытавшейся снова загнать народ в «реформированное» подобие сталинского концлагеря, и резкая полемика, и подпольное распространение так называемой «антисоветской литературы», которая была, на самом деле, просто нормальной хорошей литературой, и воистину героические публичные протесты против преступлений режима, и еще многое, без чего не бывает диссидентских движений в тоталитарном обществе. Однако Феликс Розинер тонко уловил главный мотив самой обширной, гуманистической составляющей этого движения – «очиститься от скверны, которую слышали, наблюдали и частью которой были сами». Да, это именно так и было – мы собирались в компаниях единомышленников, чтобы очиститься от скверны тошнотворных политзанятий и митингов, «ценных» указаний парткомов и райкомов, от скверны тупой пропаганды в средствах массовой дезинформации и примитивного печатного советского агитпропа. Мы собирались, подобно героям романа Розинера, чтобы подышать свежим воздухом фантома свободы.
Ощущения российской интеллигенции времен конца 60-х и начала 70-х годов, обманутой миражем свободы и увидевшей явные признаки возвращения сталинщины, хорошо передает дневниковая запись Юрия Нагибина, сделанная в 1969-м:
«...никак не могу настроить себя на волну кромешной государственной лжи. Я близок к умопомешательству от газетной вони, и почти плачу, случайно услышав радио или наткнувшись на гадкую рожу телеобозревателя... Стоит хоть на день выйти из суеты работы и задуматься, как охватывают ужас и отчаяние. Странно, но в глубине души я всегда был уверен, что мы обязательно вернемся к этой блевотине. Даже в самые обнадеживающие времена я знал, что это мираж, обман, заблуждение, и мы с рыданием припадем к гниющему трупу. Какая тоска, какая скука! И как все охотно стремятся к прежнему отупению, низости, немоте. Лишь очень немногие были душевно готовы к достойной жизни, жизни разума и сердца; у большинства не было на это сил... Люди пугались даже призрака свободы, ее слабой тени. Сейчас им возвращена привычная милая ложь, вновь снят запрет с подлости, предательства...»
В Прибежище Феликса Розинера собирались люди, стремившиеся очиститься от скверны советского мракобесия, пытавшиеся духовно противостоять «отупению, низости, немоте». Писатель создал образы людей, «душевно готовых к достойной жизни, жизни разума и сердца». В их добрых и умных устремлениях, не содержавших, казалось бы, никакой угрозы всесильному государству, содержался, на самом деле, скрытый диссидентский заряд, подорвавший в конце концов режим тоталитарного насилия.
* * *
Эту скрытую, едва различимую на первых порах угрозу, несомненно, предвидели власть имущие – отсюда та упорная охота за, казалось бы совершенно безобидной, группой интеллектуалов Прибежища, закончившаяся, как и следовало ожидать, арестом самого безобидного из всех безобидных – Аарона-Хаима Финкельмайера. Арест Финкельмайера и суд над ним, начиная с публикации грязного доноса в газете и кончая жестоким избиением сразу же после вынесения приговора, – всего более 60 страниц текста, – композиционная и художественная вершина романа Феликса Розинера.
Автор, несомненно, был знаком с материалами судебных процессов над поэтом Бродским и писателями Синявским и Даниэлем, проходивших в Ленинграде и Москве в 1964–65 годах. Особенно сильное влияние на описание суда над Финкельмайером, вероятно, оказали записи судебных слушаний по делу Иосифа Бродского, опубликованные в «самиздате» Фридой Вигдоровой под названием «Судилище». Здесь можно найти немало фактических совпадений, которые автор, судя по всему, намеренно подчеркивает, – начиная с таких деталей, как публикация клеветнической статьи перед арестом и обвинение в тунеядстве, и кончая буквальным совпадением некоторых словесных формулировок подлинного процесса и вымышленного Розинером судилища. Если не ошибаюсь, Феликс Розинер впервые в русской литературе советских времен дал столь обширное художественное описание подобного судилища над совершенно беззащитной творческой личностью. Противостояние поэта чудовищному, отлаженному до последнего винтика механизму государственного беззакония, торжество мракобесия, основанного на лжи и грубом насилии, – все это показано в романе с убедительностью и художественной мощью, превосходящими любые исторические, документальные свидетельства. Вспоминаю, какое огромное впечатление произвели на меня в свое время эти 60 страниц романа – словно та скверна, частью которой, увы, мы сами были, безобразно выползла наружу...
При повторном чтении романа Феликса Розинера в более поздние времена меня не оставляли ассоциации с «Процессом» Франца Кафки и даже со знаменитыми антиутопиями ХХ века – «Мы» Евгения Замятина и «1984» Джорджа Оруэлла. Доведенный до гротеска абсурд, нелепые обвинения или даже их отсутствие, предопределенность приговора и наказания, страх перед идолом государства – «госстрах», бесовское торжество тупого насилия над личностью... Недавно писатель Дмитрий Быков, комментируя новый телесериал «Бесы» по мотивам романа Федора Достоевского, высказал мысль, что истинными бесами в российской истории были не революционеры, а власть имущие. Бесовщина сталинщины не исчезла, бесы власти, «вышедши из человека», увы, не «вошли в свиней», как рассказывает Евангелие от Луки, а, скорее, «вышедши из свиней, вошли в человека» и метят преступлениями последующую историю... Безобразные гримасы бесов власти видятся мне в суде над поэтом, описанном в романе Феликса Розинера. Может быть, эти ассоциации неправомерны? Не знаю... Ведь то, о чем написал Феликс Розинер, – не плод обращенной в будущее фантазии, а подлинные реалии нашей жизни, ведь это было, было... и, страшно сказать, это есть – бесчеловечное и жестокое...
Больной, голодный, измученный следствием, Финкельмайер, словно в бреду, едва не теряя сознание, отстраненно участвует в процессе над самим собой, пытается время от времени говорить правду словами простыми, понятными окружающим... После оглашения приговора он впадает в транс, расплывчато видит сквозь туман уходящего сознания своих близких, слышит их молитвы и мольбы..., и сквозь всю эту мешанину лиц и звуков нисходят к нему чудные поэтические строки... Как он далек от этого мира! ... Но конвойный скоро возвращает его к действительности:
«Старшина исступленно бил по рукам, – Арон, дико вскрикивая, хватался за дверцы, но старшина размахнулся, – ну, т-твою мать! – и сильно ударил под дых. Арон рухнул на пол».
Советское «правосудие» свершилось. Фемида с завязанными глазами не заметила, как перекосились ее весы...
И еще одно: как это все, простите за публицистический штамп, актуально! – темы и образы совершенных произведений литературы не устаревают, они, увы, бессмертны...
* * *
Еврейская тема звучит в романе мягко, приглушенно, чаще – отдаленно, лишь в редких случаях выдвигаясь на передний план и никогда не доминируя в его сюжетных коллизиях. Розинер отнюдь не педалирует эту тему – скорее, подает ее незначительной составляющей противостояния интеллигенции и власти, как некую своеобразную советскую приправу к этому противостоянию. В компании русских интеллигентов, к которой примыкает Финкельмайер, вообще не интересуются национальностью своих единомышленников – здесь всё понимают, но как бы считают ниже своего достоинства реагировать на исходящие от режима антисемитские благоглупости.
Именно к такому заключению, по-видимому, придет современный читатель романа «Некто Финкельмайер». Однако те, кому довелось прочитать роман при советской власти в «самиздате» или «тамиздате», те, кому пришлось тайно листать эти страницы, приглушив настольную лампу, задвинув занавески на окне и заперев двери, – те воспринимали это отнюдь не так просто и не столь ламинарно. Уже само имя главного героя романа – Аарон-Хаим Менделевич Финкельмайер – было в те годы дерзким вызовом гнусной системе советского государственного антисемитизма, о котором все знали, что он есть, но обязаны были делать вид, что его нет. Образ гениального русского поэта с таким длинным еврейским именем – это было подобно террористическому акту в чинной гостиной советского социалистического реализма с его лицемерной «дружбой народов», это было подобно матерному ругательству в добропорядочном обществе...
Да, да – не удивляйтесь, юные читатели из ХХI века, это было именно матерным ругательством. Писатель Юрий Нагибин, вспоминая те времена, говорил, что слово «жид» стало таким же «заветным», как и другое трехбуквенное «самое любимое слово русского народа»: «Два заветных трехбуквенных слова да боевой клич – родимое “… твою мать” – объединяют разбросанное по огромному пространству население...» Поэт Иосиф Бродский, живший в СССР во времена Феликса Розинера, еще более определенно утверждал (цитирую по очерку Юрия Солодкина. – Ю.О.): «В печатном русском языке слово "еврей" встречалось так же редко, как "пресуществление" или "агорафобия". Вообще, по своему статусу оно близко к матерному слову или названию венерической болезни». Собственно говоря, бывшие советские люди старшего поколения хорошо помнят – все избегали произносить слово «еврей». Это слово в приватных разговорах подчас заменяли на «француз»: «Он из французов?» – спрашивали о человеке с еврейской внешностью, и все всё понимали.
Феликс Розинер, насколько я помню, первым нарушил эту языковую традицию, присвоив своему главному герою имя, отчество и фамилию, имевшие в советской языковой практике, по словам Иосифа Бродского, статус, близкий к матерно-венерическому. Даже Василий Гроссман, впервые в советской литературе мощно поднявший тему совгосантисемитизма, не решился на подобное – он назвал одного из главных героев романа «Жизнь и судьба», гениального физика еврейского происхождения, достаточно нейтрально – Виктор Павлович Штрум. Феликс Розинер решился! Он писал в стиле кафкианского абсурдизма, и он решился...
Писательница Людмила Штерн в очерке о еврействе Иосифа Бродского заметила: «Только евреи знают, как “неуютно” было быть евреем в Советском Союзе». Неуютность эту герой Феликса Розинера познал сполна – со сталинских времен в коммунальном доме-сарае на окраине Москвы до времен брежневских в сибирском ссыльном лагере. Неуютность эта не раз оборачивалась тяжелыми ударами, которые, однако, Финкельмайер задним числом излагает с мягким юмором – для него советский госантисемитизм есть нечто вроде своеобычного природного явления, подобного промозглой дождливой погоде, явления, которое следует воспринимать как неизбежную данность, а не как злой людской умысел. Директор школы, милейший Сидор Николаевич, лишает его золотой медали по причине указания из районо, что, мол, «три золотых – у Штерна, Певзнера и этого... как там?... Финкельмайера...», и «мы столько пропустить не можем, одного снимаем». Затем Финкельмайера не принимают в МВТУ, поставив ему тройку за незаурядное сочинение по «Евгению Онегину», которого он знал наизусть от первой до последней строчки. Какие известные до боли ситуации, какой «знакомый до слез» выверенный событийный ряд!
Служба Финкельмайера в советской армии, с многочисленными приключениями из-за его «еврейской рожи», описана в романе с сатирическим блеском на уровне «Приключений бравого солдата Швейка» или «Жизни и необыкновенных приключений солдата Ивана Чонкина». Приключения солдата Аарона-Хаима Финкельмайера, прославившегося сочинением военного марша «Знамя полковое» и популярных броских, ловко рифмованных лозунгов для солдатских сортиров, завершаются блестящей сатирической сценой в издательстве военной литературы! Сотрудников издательства предупредили, что «А. Ефимов» – псевдоним автора, но это ничуть не уменьшило «силу удара, который испытали редакторы, увидев» его самого:
«Они согласились бы, чтобы у автора оказалась любая невозможнейшая внешность – хоть одноглазого пирата с кинжалом за поясом, хоть бармалея или старца в чалме, но такого длинноносого верзилу – еврея... Пусть бы за псевдонимом А. Ефимов стоял тысяча первый Иванов; пусть какой-нибудь неблагозвучный Говнюков; пусть бывший граф Толстой или пусть советским военным поэтом стал последний из князей Болдыревых; но военный поэт – Шапиро? Эпштейн? Рубинштейн?! ...
– Как у вас настоящая фамилия будет?...
– Рядовой Финкельмайер, товарищ майор!
Наступившая тишина была столь длительной, что девочка-секретарша, соскучившись, начала редко-редко стукать по клавишам машинки».
Когда роман «Некто Финкельмайер» был наконец опубликован, в официальной гостиной советской литературы наступила очень длительная тишина, прерываемая отнюдь не постукиванием девочки-секретарши по клавишам машинки, а зубовным скрежетом тех, кто когда-то мог одним мановением мизинца отлучить от литературы и задвинуть в темный угол забвения всех этих финкельмайеров...
* * *
Я привык с некоторой опаской ждать финала произведения, которое мне поначалу понравилось. Многие неплохие романы начинаются с великолепной завязки, быстро набирают драматические обороты, но затем... теряют темп, обрывают мелодию и завершаются невыразительным, скучным финалом, оставляющим читателя в недоумении – а зачем это вообще надо было читать... Роман «Некто Финкельмайер» развивается по нарастающей, держит читателя в напряжении до последней страницы, ни на йоту не теряет набранной высоты. Читатель нетерпеливо ждет развязки, едва сдерживаясь, чтобы не заглянуть в конец, он понимает – так просто, тихо и мирно эта история завершиться не может. И действительно, в сюжете наступает крещендо – страшная, нелепая, но вполне предопределенная гибель главных героев. Поэт умирает от мстительного выстрела Охотника, вознесенного Поэтом на вершину чиновничьей карьеры и литературной славы. Убитый Поэт тонет в далекой сибирской реке накануне своего освобождения, и его мечта о возрождении и маленьком кусочке счастья с любимой женщиной тонет вместе с ним в мерзлой воде – нет Поэту места в этом мире зла, и никогда не удастся ему вписаться в эту бесчеловечную систему, как бы он ни старался подладиться под нее. Пьяный в хлам, счастливый Охотник замерзает под вой сибирской пурги, превращается в снежный холм вместе со своими мечтами о возвращении в естественное состояние простого охотника за пушниной. Вознесенный поначалу на партийно-литературный Олимп, а затем грубо сброшенный с него, он «отомстил» Поэту, но и ему, Охотнику, нет места в этом мире, и ему тоже не удалось вписаться в эту чудовищную систему, несмотря на все старания подладиться под нее...
Вслед за крещендо финала следует раздумчивый и неспешный эпилог со своим мощным пророческим завершением: постаревший интеллектуал и тонкий знаток поэзии Леонид Никольский «в подвале стоит в длинной очереди за водкой; а высоко на восьмом этаже в его комнате» сын погибшего в советской ссылке Аарона-Хаима Финкельмайера читает неопубликованные стихи своего гениального отца. Юный Финкельмайер твердо решил уехать в Америку: «Я... здесь жить не буду... Я не привык, понимаете? И знаю, что не привыкну. Тем более, теперь ведь все равно нет никого – ни матери и ни отца...»
Таков финал этого творения Феликса Розинера – романа о жизни и судьбе интеллигенции в тоталитарном обществе...
«ОБРЕМЕНИТЕЛЬНЫЙ» ТАЛАНТ
В посвящении к первому изданию романа «Некто Финкельмайер», 1981 года, автор писал:
«Говорят, что, создав своего героя, автор поневоле повторяет выдуманную им судьбу. Так ли это или нет, но однажды будто кто-то подтолкнул меня: я сделал шаг, за которым стояла эта судьба. До сих пор не знаю, что спасло меня тогда. Но я знаю тех – и их много, близких моих друзей, и друзей мне мало знакомых, – кто спасали роман от почти неминуемой гибели».
История спасения романа известна, а автора, смеем предположить, спасла от непредсказуемых репрессий эмиграция в 1978 году в Израиль еще до публикации романа на Западе. Тем не менее, Феликс Розинер, как это видно из посвящения, несомненно, ощущал бремя судьбы выдуманного им Аарона Финкельмайера – в этом мире личности столь мощного, «обременительного» таланта редко награждаются безоблачным благополучием. Феликс Розинер прожил в Израиле до 1985 года, затем переехал в Бостон, США, где скончался в 1997 году в возрасте 60 лет.
Мне удалось поговорить о писателе с людьми, близко знавшими его по Москве, Тель-Авиву и Бостону. Их бесценные воспоминания создают портрет этого выдающегося человека, а некоторые штрихи к портрету писателя имеют прямое отношение к теме данного очерка.
Азарий Мессерер описывает Феликса Розинера как универсальную творческую личность, наподобие титанов эпохи Возрождения:
«С Феликсом мы дружили в течение многих лет. Это был человек самых разнообразных талантов: прекрасный инженер, тонкий музыкант и музыковед, написавший книги о Григе, Прокофьеве и Файере, бард, сочинивший много прекрасных песен, поэт, опубликовавший несколько сборников стихов, и, конечно, выдающийся писатель. Он также прекрасно разбирался в живописи и написал несколько книг о Чюрленисе...
Известно, что Феликс играл на скрипке, но немногие помнят удивительный факт – он сам изготовил себе скрипку, прочитав книги о знаменитых скрипичных мастерах и об их секретах в изготовлении инструментов. Феликс и дня не мог прожить без музыки. Он прекрасно знал не только классиков, но и современных композиторов, особенно Альфреда Шнитке, с которым дружил. Феликс также обожал романсы и хорошо пел их своим красивым баритоном. Он записал на пленку много сочиненных им песен, легко запоминающихся и нередко цитируемых его друзьями. Я обязательно беру в любое путешествие его диск, но слушаю его, только когда за рулем сидит кто-нибудь другой – боюсь, что слезы будут застилать глаза...
В последние годы – а умер он очень рано, долгое время страдал от лимфомы – Феликс писал многотомную ”Энциклопедию Советской цивилизации” о реалиях ушедшей советской жизни, включавшую словарь советских терминов, вопросы культуры, идеологии холодной войны и многое другое. Главы печатались в "Новом русском слове"... Феликс закончил эту работу, но просрочил представление рукописи в издательство, и американское издательство, почему-то воспользовавшись такой формальностью, отменило договор. К сожалению, Татьяна, жена Феликса, не сумела завершить издание этого уникального труда. Она умерла несколько лет назад. Сейчас этот труд был бы очень актуальным».
Раиса Сильвер знала Феликса и его семью еще по Москве 60-х годов – во времена действия будущего романа «Некто Финкельмайер» и за десять лет до его написания. Она вспоминает:
«Я познакомилась с Феликсом в начале 60-х в московском литобъединении “Знамя строителя”. Это был замечательный клуб, где собирались интеллигентные ребята, а руководил нами известный поэт Эдмунд Иодковский. Потом из клуба вышло немало известных писателей и поэтов, но тогда выделялись несколько человек, аристократия, – среди них, конечно, Розинер. Феликс был приятным, немножко насмешливым и весьма ироничным в разговоре молодым человеком лет двадцати пяти. Как-то мы вышли из клуба вместе – неожиданно выяснилось, что живем мы буквально в соседних домах на далекой окраине Москвы, в поселке ЗИЛ (это теперь район вблизи станции метро “Каховская”). В этом рабочем поселке наши семьи были едва ли не единственными евреями. Поселок тогда застраивался унылыми пятиэтажками, ”хрущевками”. В одной из них, в двухкомнатной квартирке жил Феликс с женой Людмилой и маленьким сыном Володей. Феликс и Людмила окончили Московский полиграфический институт и работали инженерами. Жили они скромно, пожалуй, даже скудно, как и все инженеры тех времен – нищенская зарплата, шестидневная рабочая неделя, поездки на работу в переполненных трамваях и автобусах, домашние заботы... Я бывала у них, иногда мы вместе справляли праздники, дни рождения. Припоминаю, что Феликс любил и хорошо знал музыку, неплохо играл на скрипке – позднее он оставил инженерную работу и переквалифицировался в музыкального критика. В доме Феликса собирались интересные люди – вероятно, это был прообраз Прибежища, описанного в “Финкельмайере”. Наверное, некоторые из частых посетителей дома Розинеров послужили прообразом персонажей будущего романа. Например, среди друзей Феликса был Борис Николаевич Симолин – русский интеллигент с аристократическими манерами, эрудит, преподававший в ГИТИСе и широко известный в актерских кругах. Нельзя не заметить его черт в Леопольде Михайловиче – друге Финкельмайера и лидере кружка московских диссидентов из романа Розинера... Феликс был легок на подъем, любил путешествовать, узнавать что-то новое... Я общалась с Феликсом в Москве вплоть до его ухода из семьи и переезда ко второй жене – Татьяне. С Людмилой мы потом встречались в Израиле, но это, как говорят, уже совсем другая история...»
Раиса Сильвер, так же как и Азарий Мессерер, подчеркивает необыкновенную, многоплановую одаренность Феликса Розинера. Вместе с тем она припоминает его внутреннюю замкнутость, которая при внешней доброжелательной общительности создавала ощущение нераскрываемой тайны. Раиса считает, что некоторые черты личности Арона Финкельмайера являются производными от этой тайны автора.
Лариса Миллер познакомилась с Феликсом Розинером, как и Раиса Сильвер, в литобъединении при многотиражке «Знамя строителя», которое собиралось на Сретенке, в Даевом переулке:
«Однажды на литобъединении появился ироничный, остроумный и доброжелательный молодой человек. Он всегда впопад и совершенно беззлобно комментировал происходящее, а когда смеялся, снимал очки и вытирал слезы. “Можно мне показать Вам мои стихи?” – спросила я, подойдя к нему впервые. “Да, конечно, – с готовностью отозвался он, – Приезжайте в воскресенье.” “А можно приехать с мужем?” Молодой человек засмеялся: “Приезжайте с кем хотите.” Так началась моя дружба с Феликсом Розинером, поэтом, прозаиком, музыковедом. Тогда, в 64-м, он работал инженером в Акустическом институте и писал стихи. Его манера была совершенно иной, чем у меня. Менее традиционной, более необычной, или, как принято говорить, новаторской. Феликс обладал замечательным свойством внимательно и заинтересованно слушать чужие стихи, думать над ними, говорить о них. Благодаря ему я перестала слишком уплотнять строку, в стихах появился воздух. Феликс читал все, что я писала. Лишь одобренные им строки получали право считаться стихами. Он являлся как бы моим ОТК. “Казнит или милует?” – гадала я, отправляясь к нему с очередной порцией стихов. И если “миловал”, летела домой на крыльях, а если “казнил”, то еле ползла. Так и жила, раскачиваясь на гигантских качелях “между жизнью лучшей самой и совсем невыносимой”».
Людмила Левит, первая жена писателя, живущая ныне в Реховоте в Израиле, рассказывает о временах вызревания и создания романа «Некто Финкельмайер»:
«Почти все 60-е годы – с 1962-го, когда родился Володя, и до 1969-го, когда мы с Феликсом расстались, – мы жили на окраине Москвы, которая тогда называлась “поселок ЗИЛ”.
К этому времени относится основное действие романа, но тогда его замысла еще не было, хотя, наверное, в голове Феликса накапливался нужный материал, ведь у нас в квартире часто собирались очень интересные люди – наши друзья. Думаю, однако, что прообразом Прибежища являются, скорее, не сборища у нас дома, а регулярные встречи молодых, еще не печатавшихся поэтов, у Бориса Николаевича Симолина на Арбате. Борис Николаевич был искусствоведом, преподавал не только в ГИТИСе, но и в театральных училищах – Щукинском и МХАТа. Он оказал на Феликса очень сильное влияние, а герой романа Леопольд Михайлович – точный портрет Бориса Николаевича. Где-то в 1973-74 годах мне довелось быть кем-то вроде издательского корректора романа “Некто Финкельмайер”: Феликс передавал мне машинописную рукопись, а я со всем тщанием выискивала описки, знаки препинания и т.п.
Мы с Феликсом всегда – и в Москве после его ухода, и здесь, в Израиле – поддерживали добрые, дружеские отношения, сохранившиеся после того, как ушли другие, и мы старались, чтобы у сына всегда оставались и мать, и отец».
Людмила не согласна с характеристикой Феликса как замкнутого человека. Напротив, она вспоминает, что он был достаточно открытым и общительным – «у него было очень много друзей, он не был замкнуто-самодостаточным, а, наоборот, очень нуждался в постоянном общении с людьми».
Илан (Владимир) Розинер, сын писателя, служил офицером
в Армии обороны Израиля, а ныне живет в Тель-Авиве и работает научным
сотрудником Бар-Иланского университета в области социальной психологии.
Сведения о жизни Феликса Розинера в Израиле я почерпнул в основном из его
рассказов. Феликс работал в Израиле главным редактором русскоязычного
издательства религиозной литературы, сочинял и издавал стихи и рассказы, вместе
с сыном подготовил и опубликовал иврит-русский разговорник. Там же он написал
одну из знаковых работ – художественно-документальное исследование о семи
поколениях своей семьи под названием «Серебряная цепочка».
Марина Хазанова позднее, уже в бостонский период, вспоминала: «Почти все наши... разговоры с Феликсом сворачивают к “Cеребряной цепочке”» – писатель придавал этой работе и ее теме концептуальный статус. Феликс с женой жили в пригороде Тель-Авива, были материально обустроены – Татьяна работала в крупной фирме в области прикладной математики. Тем не менее, далеко не все в Израиле нравилось Феликсу Розинеру, о чем определенно указывает в своих воспоминаниях Азарий Мессерер. Это, а еще более – отъезд Розинеров в США – породили точку зрения, что, мол, Розинер со своим масштабом просто «не вписался в израильскую жизнь». Вероятно, в этом есть доля истины, но Илан не вполне согласен с таким мнением:
«Отец воспринимал видные ему недостатки израильской действительности без всякого надрыва или трагизма. Он считал своей главной целью – уехать из СССР, избавиться от тирании, поэтому искренне ценил, что Израиль дал ему такую возможность. Более того, он здесь был счастлив, обретя наконец-то свободу. Переезд отца в США был вызван совсем другими причинами, главная из них – это, конечно, болезнь, которая хотя и была остановлена в 1985 году, но могла проявить себя снова в любой момент. Врачи рекомендовали ему сменить климат и пройти в Америке курс профилактики, которого тогда еще не было в Израиле. Конечно, обещанная работа в Гарварде тоже сыграла роль...»
Размышления Илана Розинера подкрепляются сохранившимися свидетельствами активной поддержки Феликсом Розинером репатриации советских евреев в Израиль. Азарий Мессерер вспоминает:
«В Москве конца 70-х годов среди евреев прошел слух о "железном Феликсе". Дело в том, что Феликс Розинер из Израиля помогал очень многим. По моим просьбам он прислал добрый десяток вызовов. Когда ко мне приходили люди, решившие эмигрировать, я, записывая их данные, обычно говорил: "Не беспокойтесь, Вами займется мой друг Феликс, которого мы называем "железным", потому что он никогда не подводит". В самом деле, Феликс был человеком в высшей степени надежным. К тому же он считал для себя честью помогать людям, оказавшимся в тяжелом положении, в частности, отказникам. Несколько моих приятелей в Америке и в Израиле обязаны ему своей благополучной эмиграцией. Примечательно, что все они устроились работать по специальности. "Вам повезло еще и потому, что у Феликса легкая рука", – говорил я им, узнав об очередной удаче».
Последние годы жизни писателя в Бостоне омрачались рецидивами тяжелой болезни, но до последнего момента он не позволял болезни подавлять свое непреклонное творческое движение – только вперед и выше.
Лиза Шукель (Синофф), близкий друг и соседка Феликса Розинера по двухсемейному дому в бостонском пригороде Ньютоне, рассказывает, что в Бостоне Феликс одно время читал лекции по русской культуре на Русском отделении Бостонского университета. Он также сотрудничал с Русским отделением Гарвардского университета, где его очень ценили, но он не стремился стать штатным сотрудником и никогда им не был. Феликс отличался, по ее воспоминаниям, аккуратностью и даже педантичностью во всем, что касалось его литературной работы, – незадолго до смерти он тщательно упаковал свои материалы и их электронные копии в картонные коробки с намерением сдать их в архив Русского отделения Массачусетского университета в городе Амхерст.[7] Я спросил у Лизы, тесно общавшейся с Феликсом в последние одиннадцать лет его жизни, был ли он похож на своего героя Арона Финкельмайера. Она ответила с удивительной проникновенностью:
«Нет, он скорее походил на Леонида Никольского по своему характеру и отношению к жизни. Как и Никольский, Феликс был большим жизнелюбом с эдакой хулиганской жилкой, он не боялся нарушать правила, если они мешали ему. С другой стороны, по взглядам на искусство, по представлениям о связи автора со своим творением он приближался к Финкельмайеру, и особенно – к философии наставника Финкельмайера, Леопольда Михайловича. Так что, можно сказать, Феликс был личностью, сочетавшей в себе и Никольского, и Финкельмайера...
Вообще же, он был человеком необыкновенным... В нем удивительным образом совмещались общительность и застенчивость, в компаниях он отнюдь не старался выделиться, но, тем не менее, притягивал к себе общее внимание. Его интерес ко всему в жизни был непомерным. Уже тяжело больным, Феликс поехал со мной в путешествие по Испании – перед смертью он хотел увидеть все... Он говорил мне: “Я не боюсь смерти, я был в Москве – теперь меня там нет, я был в Израиле – теперь меня там тоже нет, я был в Бостоне – меня и там не будет...” »
Марина Хазанова вспоминает, что с первой же встречи в Бостоне на домашнем литературном семинаре «Феликс привлек сразу всем: мягкой манерой держаться, милой улыбкой, интеллигентным чтением». Марина написала трогательно теплый очерк о встречах с Феликсом. Вот пронзительные строки из этого очерка, посвященные последним творческим усилиям смертельно больного писателя:
«В середине лета 96-го Феликс попросил меня
организовать в Бостонском университете литературно-музыкальный вечер,
посвященный его шестидесятилетию. Я не спрашивала ничего, только подумала:
“Господи! Опять поэт будет говорить нам свое последнее прости”. Я сказала:
“Да”, повесила трубку и заплакала. Другой раз мы говорили о сроках. Я думала о
ноябре-декабре, Феликс спокойно возразил: “Будет поздно. Надо пораньше”. Всю
программу вечера Феликс подготовил сам... попросил меня вести вечер, строго
предупредив: “Никаких славословий в мой адрес...”»
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги