Страсти по Чайковскому. Разговоры с Джорджем Баланчиным

Стравинский

Баланчин: Не все знают, что Игорь Федорович Стравинский любил музыку Чайковского. Стравинский говорил мне о своем почитании Чайковского много раз. Чайковский и Стравинский — это два композитора, которые писали великую музыку специально для нас, балетных. Я еще знал Равеля, мы познакомились, когда я ставил его «Дитя и волшебство» в 1925 году для оперы Монте-Карло. Это была премьера. Но я тогда, честно говоря, не очень понимал музыку Равеля. И по-французски я ничего не понимал. Равель на меня не произвел тогда особенного впечатления — ну, маленький господин, элегантно одет. Это теперь понимаю, какой он был замечательный композитор. Он написал великолепный балет — «Дафнис и Хлоя». И конечно, «Вальс», потом «Благородные и сентиментальные вальсы».

О Стравинском есть глупое такое мнение: будто он сухой композитор, будто его музыка скалькулированная, чересчур сложная. На самом деле музыка Стравинского веселая, упругая, очень танцевальная. Стравинский никогда не был стариком. Я всегда о нем думаю как о молодом парне. Стравинский был веселый! Мы, когда работали вместе, всегда веселились.

Волков: Чайковский хорошо знал и ценил отца Игоря Стравинского, баса Мариинского театра Федора Стравинского (1843–1902). Федор Стравинский участвовал в киевской премьере оперы Чайковского «Опричник»; вспоминая киевский спектакль, Чайковский писал о Стравинском: «…его прекрасный голос и оживленная игра выдвинули не особенно богатую и благодарную роль Вязьминского на первый план». Затем Стравинский пел в петербургских премьерах других опер Чайковского: «Орлеанская дева», «Мазепа» и «Чародейка». Исполнение Стравинским роли дьяка Мамырова в «Чародейке» пользовалось особенным успехом. «Петербургский листок» писал: «Свой небольшой монолог "Меня, меня плясать заставил" г. Стравинский провел с таким потрясающим драматизмом, что вызвал гром рукоплесканий всего театра и крики "бис"». Чайковский, который сам дирижировал премьерой, подарил певцу свою фотографию с надписью: «Федору Игнатьевичу Стравинскому от глубоко благодарного за великолепное исполнение партии Мамырова почитателя таланта его. 3 ноября 1887 года». Как вспоминал Игорь Стравинский, «эта фотография была самой драгоценной вещью в кабинете моего отца»^[1].

Баланчин: Из музыки Чайковского Стравинский больше всего любил его балеты. Он считал, что у Чайковского удивительные мелодии — но не просто мелодии как таковые, а то, как они гармонизованы и оркестрованы. Стравинский говорил: «Какие замечательные вещи можно найти у Чайковского и Гуно!» «Моцартиана» Чайковского, конечно, имела значение для пастишей Стравинского. И конечно, из этих пастишей один из самых знаменитых — это «Поцелуй феи», балет, который был «Чайковскианой» Стравинского. Сюжет Стравинский вычитал в сказке Андерсена, но он не важен, а важно, что этот балет — омаж Чайковскому. В нем Стравинский использовал темы из дюжины сочинений Чайковского, в основном фортепианных пьес, но и романсов тоже и даже кое-что из опер. Некоторые темы можно сразу узнать, например «Колыбельную песню в бурю». Или фортепианный «Листок из альбома». А есть «цитаты», которые только я слышу, потому что я хорошо знаю музыку Чайковского, — из его «Детского альбома», из «Пиковой дамы» или другой оперы — «Черевички». Я даже слышу в этом балете Стравинского отзвуки из Первой симфонии Чайковского!

Кое-что от Чайковского я слышу и в балете Стравинского «Аполлон». В Прологе струнные звучат «по-чайковски», так же и в некоторых других местах. Мне кажется, сочиняя «Аполлона», Стравинский вспоминал «Спящую красавицу» Чайковского. И в других сочинениях Стравинского я иногда слышу отзвуки Чайковского, иногда в самые неожиданные моменты. Впрочем, выискивать сходство в музыке двух великих композиторов — бессмысленное занятие. Главное, Стравинский понимал балет так же замечательно, как и Чайковский. Он мне говорил: «Балет — это представление. Люди смотрят! Мальчик сидит в первом ряду, он хочет посмотреть на девушку на сцене. Надо, чтобы ему было интересно». Стравинский понимал, что для балета нельзя писать скучную музыку. Все должно двигаться плавно и стремительно — темп, темп! Как скоростной поезд, без остановок на неважных станциях.

Волков: Русский композитор Артур Лурье, который в середине 20-х годов был другом и, по словам Роберта Крафта, «музыкальным адъютантом» Стравинского и оказывал на него влияние, писал в 1926 году о только что сочиненной Стравинским опере «Мавра»: «"Мавра" возрождает для Запада чистую оперную форму, забытую и утерянную. Для России она воскрешает неверно понятую и непродолженную линию Глинки и Чайковского. Глинка был забыт и сдан в архив. На Чайковского поплевывали всегда. Путь к ним был так засорен, что для того, чтобы "открыть" Глинку и Чайковского снова, понадобилось непреодолимое упорство Стравинского и его зоркость». В 1927 году Лурье писал: «Общность Стравинского с Чайковским основана почти на семейном кровном сходстве, при всей разнородности темпераментов и вкусов… Стравинский должен был связать себя с Чайковским, это было естественной реакцией против изжитого модернизма. Всегда существовавшее сродство Стравинского с Чайковским сознательно раскрыто в "Мавре", позже в Октете для духовых».

Баланчин: Я не сразу стал понимать всю музыку Стравинского. Мне когда-то музыка Рахманинова нравилась. Я в Петербурге всегда старался послушать, когда Рахманинов играл. Гениальный был пианист! Когда я приехал из России на Запад, мы с Даниловой постарались при первой же возможности попасть на концерт Рахманинова. Это было в Лондоне. Сидели, слушали Шопена, Шумана. Замечательно играет! Потом свои вещи. Нам нравилось!

После концерта мы пошли к Рахманинову в артистическую. Масса народу, все ждут в очереди. Рахманинов стоит в углу, высокий, мрачный мужчина. Поклонники один за другим подходят к Рахманинову, пучат глаза, кричат комплименты. Процессия движется медленно-медленно. Наконец дошла наша очередь. Подходим к Рахманинову, кланяемся: здрасте, замечательно! Я говорю: «Вот Данилова, из Мариинского театра, и я — Баланчивадзе. Мы танцуем, мы балетные — из Мариинского театра Мы в восторге! Всегда ходим вас слушать! Вы такой гениальный пианист!» Рахманинов молчит. Я продолжаю почтительно: «Если дозволите, я бы только хотел попросить вас…» Тут Рахманинов меня прервал, грубо так: «Что?» Я пытаюсь: «Ваша замечательная "Элегия"… Может быть, вы разрешите… поставить что-нибудь на вашу музыку… потанцевать…» Рахманинов стал кричать: «Вы с ума сошли! Сумасшедший! На мою музыку танцевать? Как вы смеете! Вон! Вон!» Мы извинились, поклонились и убежали.

Мы были ничтожества: танцоры, какая-то дрянь. А он — великий пианист, гений. Его музыка мне тогда нравилась. Спасибо Дягилеву, он мне объяснил. Я ему как-то говорю: вот, Рахманинов… А Дягилев мне в ответ «Что вы, голубчик, это же ужасная музыка! На свете много замечательных композиторов, но Рахманинов не в их числе. Вам все-таки надо иметь какой-то вкус. Забудьте о Рахманинове!» Я говорю: «Хорошо». И забыл.

И конечно же Дягилев был прав. Музыка Рахманинова — это какая-то каша, особенно оркестровые веши. Но и фортепианная музыка Рахманинова ужасная. Его вариации на тему Корелли — это же салат такой, мешанина, ерунда какая-то. Нет, не нравится мне теперь Рахманинов.

Скрябин — это другое дело, у него есть интересные фортепианные сочинения. Сонаты для фортепиано очень, очень хорошие. А вот его фортепианный концерт — начинается привлекательно, красиво, а потом раз — и уже ничего нет, все кончилось. И уж больше неинтересно. Симфонии Скрябина ужасно оркестрованы. И еще мне не нравится, что в сочинениях Скрябина масса претензий, стремление философствовать. От этого музыка Скрябина расползается. Философия — это особая наука, зачем ею заниматься в музыке?

Дягилев не очень любил музыку Скрябина, но уважал его как человека Он ценил композиторский талант Прокофьева, но не уважал его мнений. Прокофьев был страшно отсталый человек. Я ставил у Дягилева его балет «Блудный сын». Там, конечно, библейская история, но музыка была модерн. И я ставил, как я думал, что будет лучше для музыки. Дягилеву то, что я делал, страшно нравилось, он говорил: «Замечательно, замечательно!» А Прокофьев, когда пришел на репетицию, стал орать, что все это ужас, что он не согласен с этим.

Прокофьев в танцах ничего не понимал. Ему хореография была совершенно не важна. На самом деле, ему было все равно, как поставят его балет. Но когда Прокофьев своего «Блудного сына» сочинял, то у него была эта идея, что все это будет выглядеть на сцене как реалистическая вещь. Чтобы сидели бородатые мужчины, пили настоящее вино из настоящих бокалов. Чтобы танцовщики были одеты исторически «правильно», в старинные костюмы, как в опере.

Прокофьеву «Блудный сын» представлялся вроде какого-нибудь «Риголетто». И конечно, он пришел в ужас от моей постановки. Прокофьев ненавидел то, что я делал с его музыкой. А Дягилев, конечно, на Прокофьева наорал, что он ничего не понимает в балете, что он совершенный дурак. И Прокофьеву пришлось смириться, потому что командовал парадом Дягилев.

А потом приключилась такая история. Во Франции было La Société des auteurs et compositeurs dramatiques. Они платили авторские. Если шел балет, то композитор брал две трети авторских, а либреттист — треть. Если либреттист был какой-то очень важный, тогда он, может быть, делил с композитором пополам. Но для этого либреттист должен был быть какой-нибудь гений, большой человек.

Для «Блудного сына» историю написал Борис Кохно, секретарь Дягилева. Он хорошо зарабатывал, придумывая маленькие истории для разных балетов и получая за это свою часть авторских. А о нас, балетных, никто не подумал. Мы к La Société des auteurs не принадлежали. Мы же, балетные, дураки. Нам не место среди умных людей. А я в это время у Дягилева получал так мало, так мало — какие-то гроши. На эти деньги нельзя было жить. Мы все тогда просто голодали. У меня было несколько пар штанов, так я, помню, пошел на парижскую барахолку, штаны продал и купил на вырученные деньги сосиски. И мы все этими сосисками питались.

Я с отчаяния пошел к Кохно: «Может быть, вы бы дали мне немного денег? Я ведь долго работал над "Блудным сыном". Мне деньги очень нужны». Кохно объяснил, что он получает только одну треть, а Прокофьев — две трети, надо мне идти просить к Прокофьеву. Я отправился к Прокофьеву. Прокофьев стал на меня кричать: «Да что вы такое сделали? Это все ерунда, что вы сделали! "Блудный сын" — это мое! За что вам платить? Кто вы такой? убирайтесь вон! Ничего не дам!»

Ужасный тип, этот Прокофьев. Ведь он мог сказать: знаете, голубчик мой, мне сейчас нужны деньги, я не могу с вами поделиться. Или что-нибудь вроде этого. Но нет — он орал на меня, как на мальчишку. Я извинился, поклонился и тихонько так ушел.

Рахманинов очень не любил Стравинского. Ему казалось, что Стравинский отбирает у него славу. Как будто можно было отобрать славу у Рахманинова! И мне кажется, Прокофьеву успех музыки Стравинского тоже не давал спать спокойно.

Дягилев не только научил меня понимать Стравинского, он и живопись мне объяснил. Он открыл мне глаза на Боттичелли. Мы были вместе во Флоренции. Дягилев привел меня в галерею Уффици, посадил перед «Весной» Боттичелли и говорит: «Смотри». А сам ушел с Лифарем и Кохно обедать. Это было не очень красиво с его стороны. Когда Дягилев вернулся в Уффици, сытый, я сидел перед Боттичелли — голодный и злой. Дягилев спрашивает меня: «Ну как, понял что-нибудь?» Я, конечно, видел, что «Весна» — это замечательная штука, но я был зол на Дягилева. Лифарь и Кохно были его любимцы, он их хорошо одевал, хорошо кормил. И конечно, они изображали из себя великих знатоков живописи. Назло Дягилеву я сказал, что ничего не понимаю: ну, художник как художник. Ничего особенного. Дягилев тогда рассердился. Но мне Боттичелли действительно очень понравился. И я запомнил его «Весну» на всю жизнь.

Наташа Макарова недавно прислала мне рождественскую открытку, а на ней изображена эта самая «Весна» Боттичелли. Зимой напоминать о весне — это умно. Я знаю, Наташа хочет этой открыткой дать мне идею балета. Она как-то поняла, что мне Боттичелли нравится. Это женская интуиция.

Хотя я работал со многими знаменитыми художниками, я не очень воспламеняюсь от созерцания картин. Я работал с Жоржем Руо, Утрилло, Матиссом, Андре Дереном, но они на меня не влияли. Я просто делал свое дело. Но с некоторыми из художников я дружил. У меня были очень хорошие отношения с Павликом Челишевым — потрясающе талантливый был человек, замечательный живописец. Вспыльчивый, конечно, но кто из нас не вспыльчивый? Я дружил с немецким художником Максом Эрнстом Он жил здесь, в Нью-Йорке. Я познакомился с ним в Монте-Карло, у Дягилева.

Эрнст сделал два сюрреалистских занавеса для одного из дягилевских балетов. Мне очень нравилось рассматривать коллажи Эрнста.

Когда я сочиняю балеты, я не завишу от художника. Петипа тоже не был у художников в плену. Дягилеву иногда казалось, что художник в балете — это главное. Дягилев ведь раньше работал с Михаилом Фокиным, а Фокин любил стилизовать. Фокин вдохновлялся от созерцания картин и рисунков, для него были очень важны декоративные вещи — интерьеры, костюмы. Для своего времени Фокин был очень важный хореограф, поставил массу интересных балетов. У Петипа все было расчерчено по прямым линиям: солисты впереди, кордебалет сзади. А Фокин выдумал кривые линии в балете. Еще он выдумал ансамбль в балете. Фокин брал небольшой ансамбль и придумывал для него интересные, странные вещи. Я Фокина знал еще до революции, по Мариинскому театру. Он хорошо играл на гитаре и мандолине. Фокин был знаменитый человек, а я мальчишка маленький. В его балетах было интересно танцевать. Но Фокин был злой, всегда ругался. Его жена была тоже балерина — красивая еврейка, настоящая еврейская принцесса. Аппетитная была! Но в солистки она не годилась, хотя Фокин очень ее тащил.

Фокин сначала сотрудничал с Дягилевым и Стравинским, а потом с ними разругался. Тогда он стал работать с Рахманиновым, который плохо относился к Стравинскому. В последние годы своей жизни Фокин нападал на Дягилева, доказывал, что тот в балете ничего не понимал. У него так выходило, будто даже Теляковскии, директор императорских театров до революции, понимал в балете больше Дягилева. Теляковского я видел в Мариинском театре. Это был важный господин, всегда хорошо одетый. Говорили, что он бывший гвардейский офицер. Может быть, Теляковский и понимал что-нибудь в балете, не знаю. Но Дягилев разбирался в балете очень хорошо, это я могу сказать с уверенностью. Тем более что в то время в балете особенно и нечего было понимать, это была простая штука.

Конечно, Дягилев не был балетный профессионал, но он массу времени провел с балетными — с Анной Павловой, с Нижинским, когда те экзерсисы делали. Дягилев спрашивал у балетмейстеров: почему вы это поставили так, а это — так? И соображал: ага! значит, так надо! Потом, Дягилев разбирался в музыке. Он не был просто такой красавец мужчина, а слушал, что профессионалы-музыканты говорили. И фантастически быстро схватывал! Потому что ему все это — и музыка, и танец — было очень дорого.

Нижинский, конечно, был великолепен. Он в воздухе летал — красиво! — не как ангелы летал, конечно, а по-нашему, по-балетному. Говорят: «Тайна Нижинского!» Но многое из техники Нижинского доступно и другим танцорам. Я могу сказать так: у одного получается хорошо одно, у другого — другое, какой-нибудь танцор, может быть, прыгает как Нижинский, а другому удается еще какой-нибудь трюк из арсенала Нижинского. Но только у Нижинского получалось все это вместе. Он мог все! В этом и был секрет Нижинского.

Спорят о том, был ли Нижинский хорошим балетмейстером. В том, что я видел, было обещание. Я бы сказал, что он смог бы стать настоящим балетмейстером, если бы ему дали возможность. Нижинский умел выдумать интересные вещи. Надо было заказывать ему больше новых балетов, чаще его ангажировать. Нижинский ставил свои вещи на сложную музыку, ему было трудно. Я думаю, Нижинский был талантливее, чем его сестра Бронислава. Хотя и она кое-какие вещи делала интересно. Правда, «Свадебку» Стравинского я, быть может, сделал бы иначе, чем она.

Никто не держит монополии на музыку Стравинского. Ее можно делать по-разному. У одних получается более интересно, у других — менее. Публика решает. То же и с Чайковским. «Лебединое озеро» сделали ужасно в Москве. Петипа поставил «Лебединое озеро» в Петербурге, все сделал по-своему, и публике понравилось. Айседора Дункан танцевала под музыку Шестой («Патетической») симфонии. Точно так же она танцевала и под «Марсельезу», и под «Интернационал». Ей было все равно, под какую музыку прыгать так, чтобы шарфы слетали с ее тела. Фокин поставил Серенаду для струнных Чайковского, он назвал эту штуку «Эрос». Мне это не очень нравилось. Я сделал Серенаду по-своему. Это нормально. Может быть, завтра кто-нибудь решит, что моя Серенада не очень интересная, он все сделает по-другому. Если публике понравится, пусть идет его Серенада. Я ничего не имею против.

Стравинского пробовали делать многие балетмейстеры. Когда я был в Петербурге, мне хотелось поставить «Пульчинеллу» Стравинского. У Дмитриева были интересные идеи насчет «Пульчинеллы». Мы с ним спорили, иногда к нам присоединялся Лопухов. Лопухова мы боялись только на репетициях, когда он мог крикнуть что-нибудь очень обидное. Когда мы обсуждали будущее балета, новую музыку, мы Лопухова нисколько не боялись, хотя он был наш начальник. В коридоре Мариинского театра я мог противоречить ему сколько угодно. Лопухову с нами было интересно. Но когда я попросил у него разрешения поставить «Пульчинеллу», оказалось, что этого сделать нельзя. За ноты «Пульчинеллы» надо было платить валютой, а валюты не было. Когда я уехал из Петербурга в Европу, то узнал, что в Мариинском театре поставили «Пульчинеллу». Постановка была Лопухова, художник — Дмитриев. Это как у Гоголя: «В церкви негде было яблоку упасть. Вошел городничий — и место нашлось». Нашлась валюта для «Пульчинеллы», но без меня.

Волков: Александр Бенуа вспоминал, как впечатление от «Спящей красавицы» привело к увлечению балетом среди петербургской художественной элиты: «Чайковский как бы открывал передо мной двери, через которые я проникал все дальше и дальше в прошлое. Это прошлое становилось даже более близким и понятным, нежели настоящее. Магия звуков рождала убеждение, что я "возвращаюсь к себе"… Восхищение "Спящей красавицей" вернуло меня к балету, и этим увлечением я заразил всех моих друзей. Едва ли я ошибусь, если скажу, что если бы я не увлекся бешено "Спящей красавицей" и не заразил своим энтузиазмом друзей, то и не было бы Ballets Russes и всей, порожденной их успехом, балетомании».

Баланчин: Сейчас мне трудно представить, что Дягилева и других нужно было убеждать в великих достоинствах «Спящей красавицы». Эго другой мир. Но я, например, помню, что в России многие считали Чайковского не очень русским композитором Говорили, что русские композиторы — это Мусоргский и Римский-Корсаков. Римский-Корсаков был очень ученый господин. У меня есть его учебник оркестровки, где для каждого инструмента указано, каков его диапазон: кларнету удобно играть отсюда досюда, а виолончелям — отсюда досюда. Если оркестровать по Римскому-Корсакову, хорошо звучит, замечательно. Этим способом Римский-Корсаков оркестровал две оперы Мусоргского — говорят, причесал его. Стравинский тоже — вместе с Равелем — оркестровал «Хованщину» Мусоргского, по заказу Дягилева. Время идет, и сейчас, я думаю, Чайковский считается ничуть не меньше национальным композитором, чем Мусоргский. И Стравинского тоже признали в России. А мы здесь всегда знали, что Стравинский русский композитор.

Стравинский, как и Чайковский, много работал. Он всегда жил до строгому расписанию. Это очень важно! Поэтому Стравинский так преуспел. Сейчас, когда я думаю о Стравинском, то вижу, что он все правильно делал. У Стравинского все, за что он ни брался, удавалось. А я часто заблуждался. Хотелось одного, а выходило что-то совсем другое — ни то ни се. Иногда надо было бы подумать, посидеть спокойно, но времени не было. А иногда казалось, что мы правильно делаем, а выходило криво. Стравинский планировал, а я импровизировал. Это, может быть, мой недостаток.

Я много работал со Стравинским. Он играл на репетициях своего «Аполлона Мусагета», что по-гречески значит — Аполлон, водитель муз. Теперь этот балет называется просто «Аполло». Я ставил «Поцелуй феи» — «Чайковскиану» Стравинского, а также его «Игру в карты». Эти два балета мы показали в Метрополитен. Над «Орфеем» и «Агоном» мы работали вместе с самого начала Так и должно быть, так Петипа работал с Чайковским.

Мы поставили много балетов на музыку Стравинского. Мы старались играть ее так часто, как могли, чтобы у публики была возможность услышать Стравинского. Раньше Стравинского мало играли, если не считать трех его ранних больших вещей — «Жар-птицы», «Петрушки» и «Весны священной». К этим вещам привыкли, и они нравились, а более поздние композиции Стравинского — нет. Извинялись: «Да, это, может быть, замечательный композитор, но мы его не понимаем». Говорили: нам этого не надо; вот «Весна священная» — это да… А другие — «Это, может быть, и неплохо, но не для нас». А сейчас привыкли, и Стравинский нравится. Говорят: как это мы раньше не понимали? Так было с Чайковским, так же получилось и со Стравинским Сейчас легко говорить: «Стравинский? Гений!» Я это понимал шестьдесят лет тому назад, когда это было не так легко раскусить.