Судьба — это мы

1. ФАКТ БИОГРАФИИ И «БИОГРАФИЯ» ФАКТА

Есть у Людмилы Татьяничевой типичное для нее стихотворение, лирическая миниатюра «Камнеломка» (1966).

Это непритязательная, безыскусная зарисовка об одной встрече, встрече с беленьким, простеньким цветком, который поразил поэтессу своей тягой к жизни, упорством. Что, как не эти качества, помогают цветку «сквозь камень грубый нежным сердцем прорасти»? Поэтесса спрашивает цветок: где берет он эту силу? И тот отвечает ей с простодушной теплотой, по-свойски, как водится между приятелями:

И она вспоминает. Вспоминает мать, отца, бабушку…

Интересно, что часть стихов такого плана выплеснулась у поэтессы в сороковые годы: «Сказ» (1944—1945), «Мой отец — охотник» (1946); другая — в шестидесятые: «Медяки» (1964), «Параллели» (1967), а третья — самая серьезная и внушительная — в семидесятые: «Пелагея Гавриловна» (1970), «Баллада о доброте» (1973), «Мордовская речь» (1973) и другие стихи.

Не биографическая точность, не яркая, выразительная деталь или примета характерны для подобных стихов Татьяничевой. За афористичностью, за емкостью определений, за предметной осязаемостью и житейской безыскусностью открываются, прежде всего, социальная направленность, идейная определенность.

И это не только, и не столько рассказ о собственном детстве, сколько рассказ о судьбе тысяч, миллионов ровесников, для которых любовью и верой стала советская власть.

В стихах о Магнитке, о своей рабочей юности, о шумном, неунывающем комсомольском братстве поэтесса особенно широко обобщала факты личной биографии и биографии комбината и города. «Это было с бойцами и со страной, это в сердце было моем…» — поэтическая установка Владимира Маяковского, что называется, легла ей на душу, стала художественным девизом, приемом, приметой стиля. Иными словами, учась у вершинных проявлений русской советской поэзии (Блок, Маяковский), как выразился Василий Федоров, «чувству государственности и душевной подотчетности», она раньше, чем другие, осмыслила и стала воплощать в жизнь свою творческую программу художника-строителя нового мира.

Да, без изучения биографии художника, без знания его жизни, характера, окружения нельзя составить сколько-нибудь полное и достоверное представление об его духовном мире, об истоках, мотивах создания тех или иных произведений, причинах преобладания тех или иных тем. Но так же верно и то, что преувеличивать значение биографии для творчества было бы делом поспешным, если не близоруким и ошибочным. Говоря о творчестве Людмилы Татьяничевой, подчеркнем лишь, что в ее лирике наберется с десяток-другой стихов-слепков с биографического факта. Отталкиваясь от житейского происшествия, случая, она непременно выходила на обобщения самого различного свойства. Вот, к примеру, стихотворение «Мой отец — охотник…» (1946). Оно и о судьбе, которая встала на пороге, и об отцовской науке, и о зове, который уже не преодолеть. На этот зов надо идти, хоть и нелегок будет путь.

Все так и все не так. Не было у Людмилы Татьяничевой отца-охотника, не было. Да и далеко до тайги реденьким мордовским лесам в Чамзине. Учил стрелять ее Константин Рафаилович, и учил в уральских лесах, что под стать таежным. Поэтессой при создании этого стихотворения руководил образ: от меткого охотничьего выстрела до слова, которое бы точно, как добрый заряд, било по выбранной цели. Било «без искры осечной».

Стихотворению сообщается биографическая канва, которая по сути не является биографической.

Намек на биографизм, на лично пережитое нужен поэтессе, чтобы сделать чувства лирической героини более достоверными и убедительными.

Попробуем зайти с другой стороны, посмотрим на стихи, основой которых стали факты иного свойства, иного происхождения, те факты, «биографию» которым подсказывала творческая фантазия.

Вот стихотворение «Плакальщица Настя» (1957). Будь написано с натуры, оно лишь рассказало бы о древнем обычае сельских похорон с колокольным звоном от деревни до деревни и причитаниями плакальщиц, среди которых выделялась тетка Настя, умевшая, «слезой глаза себе не застя, не морща строгого лица… на части разрывать сердца».

Людмила Константиновна рассказывала одному из своих учеников Валентину Сорокину, что эмоциональным толчком для создания его был рассказ деревенских знакомых о знаменитой плакальщице. Заполучив такой «факт», поэтесса сама создает ему «биографию», полную выразительных деталей отчетливого классового, социального звучания: и то, что война за царя-батюшку унесла, скосила сынов плакальщицы, и то, что плачет она больше «за посулы без отдач», и то, что, отчаявшись от бед и горя, тетка Настя бесстрашно «корит бога».

Умение придать факту, рядовой житейской истории, частному случаю социальную «биографию» — существенная особенность лирики Людмилы Татьяничевой. Биографы поэтессы располагают возможностью восстановить едва ли не каждый шаг ее жизни, так как живы близкие, друзья, никто еще не прикоснулся к дневниковым записям, к архиву. Но и сейчас можно с уверенностью сказать, что лично пережитое, выношенное, прочувствованное всегда играло в лирике Людмилы Татьяничевой главенствующую роль, что биография лирической героини во многом строится на личном опыте поэтессы.

Нет ли в этом противоречия? Ведь личный опыт всегда уже, мельче, частнее опыта коллективного, общественного, народного. Но в том-то и дар Татьяничевой, что она умела сделать своими, кровными, личными беды и радости, ошибки и оборенья, промахи и победы тысяч своих современников.

«Росла угрюмой, безголосой…», а выросла трибуном, общественным деятелем, и в этом росте общественного, государственного мышления в стихах, конечно же, имели свое значение и работа на заводе, и Магнитка, и руководство Челябинской писательской организацией, когда она избиралась кандидатом в члены областного комитета партии, и особенно — подвижническая деятельность на посту секретаря молодого правления СП РСФСР под руководством Леонида Соболева…

Вступив в члены КПСС в июле 1941 года, поэтесса раз и навсегда определила свою политическую платформу и творческую программу — оружием слова служить партии и Родине.

Что, как не собственная биография, как не биографии тысяч патриотов Родины, прошедших с ней великий путь борьбы и созидания, давало поэтессе право на такие высокие обобщения? Разве не пережитое вместе со всем народом вливало силу, полнило металлом уральской пробы и мощи ее голос?

Многие стихи поэтессы перекликались со стихами поэтов старшего поколения. В частности, со стихами Ярослава Смелякова. Вот как у того решалась тема единства биографии современника, биографии лирического героя и биографии страны:

Поэт широкого социального диапазона, стоявший в первом ряду певцов рабочего класса, поэт, не обошедший в своем творчестве и дорогой ее сердцу Магнитки, не мог не возбудить в Татьяничевой устойчивого интереса к своему творчеству. И если Смеляков в стихотворении «Мое поколение», из которого приведено четверостишие, создает величавый, суровый, хотя и трудный для воображения портрет рабочего поколения, начавшего «векам в назиданье — на поле вчерашней войны торжественный день созиданья, строительный праздник страны», то Татьяничева в стихотворении «Наше поколение» (Вот они, переклички!) рисует легко узнаваемый портрет наследников и продолжателей дела, начатого лихими конниками с красными звездами на шлемах. Это вчерашние сорванцы, которые «гоняли босиком в латаных рубахах», которых пытались одолеть голодуха и смерть, но просчитались, не учли характера. А теперь это поколение уже не удержать, оно приняло на плечи ответственность за судьбы страны.

А вот другое стихотворение, в котором духовная перекличка со Смеляковым еще откровеннее.

Смеляков: «Я строил окопы и доты», Татьяничева: «Я рыла доты, строила заводы…», у Смелякова «стоят за спиной, как Башни Терпения, — домны»; у Татьяничевой: «за мною встали, как богатыри», «с народом вместе прожитые годы»…

И урок и вывод на поверхности, да Татьяничева и не прячет, не вуалирует истоков своих творческих привязанностей:

Уроки взаимовлияния — отдельная тема для разговора. А сейчас мне важно лишь подчеркнуть, что Татьяничева училась у Ярослава Смелякова чувству причастности к тому, что ежечасно, ежедневно совершалось в стране, вовлеченной в великий праздник созидания, чтобы, говоря языком Смелякова, звучала «история народа как биография твоя».

2. «Я» И «МЫ» — СОПЕРНИКИ? ДРУЗЬЯ?

Татьяничева-лирик почти всегда обращалась к читателю от себя лично, не пряча за техническими приемами кровную заинтересованность в идее, которую утверждала или отстаивала, в чувстве, которое испытывала, в котором хотела разобраться, в настроении, которое хотела запечатлеть…

Я привожу первые строки стихов и мог бы продолжать демонстрировать эту характерную черту, примету стиля поэтессы бесконечно, потому что мы имеем дело не с поэтическим приемом, а с самой сутью ее образного мышления. Разумеется, у нее есть стихи, написанные от третьего лица. Но их мало. Тем более, что и в тех, редких, отстраненных, вдруг прорывается ее неугомонное «я». Очень наглядно это можно продемонстрировать на стихотворении«Разлюбица» (1969):

Жена счастлива, муж ею любуется. Но вот «пошла у молодых разлюбица, непонятно, по какому поводу». Разлюбица губит счастье, — и вот он, характерный финал:

Но в какое-то время лирическое «я» поэтессы было потеснено сильным, напористым «мы». На мой взгляд, это случилось тогда, когда поэтесса впервые глубоко осознала, что значит в ее жизни и судьбе кровная принадлежность к Магнитке, когда она поняла, что может и должна сказать о своем поколении свое слово.

«Мы», «наш» стали определяющим, основополагающим звеном значительных циклов ее стихов, посвященных времени, поколению, трудовым свершениям Родины.

Сначала юношеская восторженность, влюбленность, благодарное дружеское расположение ко всем, кто шел рядом, кто подставлял плечо слабому и уставшему в трудном походе созидания.

Потом мудрое, с горчинкой, осознание своего поколения, как «корабельного бора», который редеет не от топоров — от времени. И уже «чаще, чем именины, тризны мы стали справлять». Но жизнь продолжается, и не дело ветеранам сдаваться, до срока уходить «в запас».

«Я» и «мы» в ее творчестве живут в постоянном взаимодействии, в постоянном стремлении наиболее полно выразить время, дать его фотографический снимок и нарисовать его широкую, большеохватную панораму.

Опыт работы в газете, общественная деятельность дали Татьяничевой такую закваску коллективиста, что ее лирика зачастую не просто приобретает публицистические краски, а становится рупором, глашатаем нашей морали и нашей идеологии. И в этом случае — непременное «мы».

«Я» позволяло ей углубиться в детали, в частности, в те тончайшие движения души, что составляют внутренний мир человека, его тайную Вселенную, углубиться в себя, чутко отзываясь на все боли времени, все заботы общества, чтобы воссоздать духовный мир своей современницы, нравственный идеал народа. Любовь может жить только рядом с искренностью и чистотой. Вера и верность пройдут через все невзгоды. Зло и подлость, проявленные тобой по отношению к другому, непременно возвратятся к тебе. Нельзя изменять себе ни в большом, ни в малом.

Как верно подметила Лариса Васильева, одним из программных, магистральных направлений татьяничевской лирики является «утверждение добра и света с превращением их из абстрактных категорий в конкретные активные силы нашей жизни»{34}.

Свои стихи, каждый новый кирпичик поэтесса постоянно и неутомимо укладывала в стены здания жизни, как песню чистоты и верности, трудовой одержимости и поиска мастерства, осознания каждым себя частицей великой Родины и мира, где все зависит от каждого и каждый зависит от всех.

Неисчерпаемость доброго, светлого в человеке для нее несомненна. Надо лишь разбудить в каждом это чувство тепла по отношению к товарищу по земному общежитию. Зло уходит из жизни под натиском любви и добра. Лишь любовь созидательна. И это убеждение она проводит в самых разных стихотворениях, в самых разных тональностях, в самых различных образных и сюжетных решениях.

Внимательно вчитываясь в стихи Людмилы Татьяничевой, можно составить себе полное и яркое, в живых чертах и красках, представление об ее родословной, о близких ей людях, о судьбе, знавшей взлеты и поражения и не знавшей одного чувства — опустошенности, беспросветности жизни. Вера в завтра, оптимистическое, радостное ощущение — постоянная примета ее поэзии. Люди-созидатели, добрые, честные, горячие, прямые — любимые герои поэтессы, людей завистливых и злобных в ее стихах почти нет. Последним попросту она отказывает в праве на человеческое внимание.

Любовь предполагает самопожертвование, преданность и верность. А какая же любовь и верность, если в чувства примешана корысть? Размышления об этом занимали поэтессу на всем ее творческом пути. И когда раздумья эти перерастают рамки задушевной беседы с человеком, разговора один на один, в ее стихи снова полновластно приходит — «мы».

Наиболее ярко это ее творческое состояние проявляется в остро публицистическом, страстном стихотворении «Судьба — это мы» (1966):

Откровенная плакатность стиля, если хотите, даже аргументов, в стихотворении выходит на первый план. В нем нет полутонов, недоговоренности. Оно рассчитано на аудиторию.

Интересно то обстоятельство, что это «мы» чаще всего врывалось в ее творчество, когда Людмила Татьяничева встречалась со своими читателями на стройках Урала и Сибири, когда ей приходилось много выступать на фабриках и заводах, в колхозах и совхозах. Она сразу как бы включалась в их жизнь, в их дела, ничем не отделяя себя от геологов и нефтяников, сталеваров и монтажников.

«Мы» на какое-то время как бы становилось ее второй натурой. Она не испытывала при этом никаких неудобств, никаких сложностей. Тем более, что глубокая убежденность Людмилы Татьяничевой в совершенной ненужности тащить в поэзию частное всегда удерживала ее от публикации тех стихов, в которых личное было не только поводом, но и содержанием. Правда, в последние годы жизни в лирике Татьяничевой отчетливо обозначилось стремление не отделять героиню поэзии от себя, не объективировать ее, а лишь выбирать те моменты своего психологического состояния, отображать те морально-психологические уроки своей судьбы, в которых есть несомненный общественный интерес.

3. «МОЯ ЛЮБОВЬ, МОЯ ЗАБОТА…»

Свое творческое кредо Людмила Татьяничева наиболее отчетливо в первый раз выразила вот в этом шестистрочном стихотворении:

Это заявление в характере Татьяничевой и ее героини, той, которую она воспевает, на которую равняется, которую любит.

Для Татьяничевой характерно активное стремление вызвать читательское сопереживание, желание спорить, убеждать. Но стихотворение никогда не лишено поэтического изящества, композиционной стройности, завершенности, даже если оно строится на дидактической основе. Стремясь к предельной лаконичности, она никогда не отпугивает читателя прямотой «морали».

Людмила Татьяничева отрицала спонтанность творчества, не навязывая, впрочем, своего убеждения кому бы то ни было.

Когда она вела поэтические семинары и, случалось, ей бывало трудно отстоять свою точку зрения перед молодыми ершистыми знатоками того, как надо писать хорошие стихи, и не умевшими писать никаких, она прибегала к авторитету Антона Павловича Чехова.

Да, случается, говорила Татьяничева, отдельные стихи пишутся сразу набело. Но это доказывает лишь то, что замысел настолько вызрел, что осталось лишь записать его, придав мыслям соответственную форму. Но чаще приходится браться за стихотворение и так, и этак, заходить и с той, и с другой стороны, чтобы засверкало оно всеми гранями, которыми должно сверкать истинное художественное произведение, отражая все: эпоху, образ мышления современников.

Р. М. Ушеренко, через руки которой прошли без малого все книги поэтессы, выпущенные в Челябинске с 1955 по 1977 год, сказала в беседе со мной:

— Людмила Константиновна практически всегда сдавала в редакцию готовую, отшлифованную до мелочей рукопись. У меня не осталось ни черновиков, ни вариантов хотя бы отдельных строф. Разве только отдельные строки правились…

Да, большинство стихотворений, однажды рожденных, без какой-либо правки, доделки, шлифовки переходило из сборника в сборник, но над иными поэтесса продолжала работать. И весьма основательно. Можно сравнить хотя бы варианты широкоизвестных стихов «Мой город» и «Сказ»{36}.

Техническим приемам, которые применяла в стихах Людмила Татьяничева, можно было бы посвятить специальное исследование. Остановимся хотя бы на самых характерных и ярких свойствах ее художественного почерка.

Бесспорна ее приверженность к такому трудоемкому жанру, как лирическая или философская миниатюра.

Начинала поэтесса просто с короткого стихотворения. Это была еще не миниатюра в той окончательной, отточенной форме, в какой мы видим ее в зрелом творчестве самобытной художницы. В самом деле, можно ли назвать миниатюрами «Песню о шашке» (1935) или «Магнитогорск» (1940), «Письмо» (1942) или «Город Н.» (1943)?

Нельзя, хотя эти стихи и очень коротки. Их объем мог быть больше, мог быть меньше за счет включения или исключения каких-то деталей, черт, примет места действия, географических или иных реалий, характера героя, самого изображаемого события и т. п. В миниатюре никакого пересказа обычно нет. Она дает концентрированный образ, мысль, состояние.

В русской поэзии коротким стихом блестяще владели Пушкин и Лермонтов, Тютчев и Фет, Блок и Есенин, позже Анна Ахматова. И Татьяничева училась у них умению обходиться минимумом выразительных, запоминающихся с первого прочтения деталей.

Для тех, у кого стихи Анны Ахматовой, что называется, на слуху, влияние очевидно. Но о чем это говорит? Людмила Татьяничева, кстати говоря, никогда не скрывала, что училась у этого крупного лирика. Но учеба у Ахматовой никогда не была для Татьяничевой некритичным подражанием или слепым копированием, в чем иной раз пытаются ее упрекнуть{37}.

Т. Н. Маркова говорит о «близости» образов Анны Ахматовой («Мартовская элегия») и Людмилы Татьяничевой («Мне снилось…»). Но если у Ахматовой:

образ печальной, сходящей на нет памяти о чьей-то забытой судьбе, то у Татьяничевой лодка не из чьих-то снов приплыла, а это образ ее жизни, ее поэзии, которой она отдает свои последние мгновения.

Татьяничева овладела миниатюрой, как жанром, в совершенстве. По крайней мере, лирическая или философская миниатюра, полная страсти или гражданского пафоса, стреляющая мощным публицистическим зарядом или трогающая тончайшие струны души задушевной чистотой и искренностью, стала настоящей визитной карточкой поэтессы. Может, потому стала, что рядом с лаконизмом живут в миниатюрах Татьяничевой глубина идеи и незамутненность образов.

Впрочем, думы о значительных эпических произведениях тоже навещали поэтессу. В ее архиве можно обнаружить наброски нескольких поэм.

Об одной из них она рассказывала Александру Фадееву.

Во время его приезда в Челябинск Людмила Константиновна поделилась размышлениями о поэме «Лесная свадьба», которую задумывала. Ей хотелось создать самобытный характер русской женщины, раскрыв его на фоне событий знаменитого Кыштымского восстания, вспыхнувшего на Урале в начале XIX столетия. К сожалению, замысел остался неосуществленным{39}.

Наряду с лаконизмом, простотой и ясностью нужно отметить музыкальность ее стихов, пристрастие к фольклорно-песенным ходам и предметную определенность метафор. Владея всем техническим арсеналом, которым располагает современная советская поэзия, Людмила Татьяничева особенно охотно использовала русскую песенную традицию, фольклорные элементы. К примеру, шуточные, частушечные наигрыши.

Зная все типичные для русской народной песни обороты — зачины, повторы, подхваты и т. д., — она отдавала явное предпочтение противопоставлению, придающему стихам устойчивый колорит сказовости. Такие стихи, будучи один раз услышанными, что называется, без усилий, как бы сами собой запоминаются.

Этим приемом пользовались многие советские поэты: Михаил Исаковский, Алексей Сурков, Степан Щипачев, Николай Рыленков, Александр Прокофьев… Но у Татьяничевой он нашел особую естественность и теплоту, стихи обретали глубину и простор «лирического сюжета» и свободно пелись на самые разные мотивы. Среди таких стихов и «Ах, река, река Исеть» (1940), и «Ярославна» (1943), и «Гори ясно» (1963), и «Высокие полдни» (1966), и «Разлюбица» (1969), и многие другие.

Не сдерживая страсти публициста, действуя как оратор, трибун, она так же любит усиливать, развивать мысль словами одного ряда: существительными, глаголами, прилагательными, наречиями, как бы утверждая ее, доказывая, ломая сопротивление, разрушая чье-то неверие.

Этот прием пришел в поэзию из риторики, из ораторского искусства. В творчестве Татьяничевой он нашел широкое поле для применения. Очень наглядно этот прием виден в стихотворении «Перед дорогой» (1957). В одном случае здесь в качестве некоего стержня образа «действуют» прилагательные:

В другом такую же активную нагрузку несут на себе уже глаголы:

А в стихотворении «Судьба — это мы» замечательно «работают» существительные:

Леонид Леонов, говоря о профессионализме в литературе, подчеркивал: «Мне кажется, в основе всякого творца прежде всего лежит мастеровой, мастеровщина, умение, рука…»{40}. Рука, как видим, у Татьяничевой была умелой, голос, что называется, был хорошо поставлен. Но собственно технические эксперименты, стилевые изыски мало занимали ее. Куда больше ее волновало, что сказать читателю. Не обмануть ожиданий пустословием, не отпугнуть жеманством и праздностью — это для нее было главным. О том, какими видит она нужные народу поэтические произведения, говорится в стихах «Моя любовь, моя забота…» (1968), «Когда к тебе стихи мои дойдут…» (1968), «В дороге» (1969), «Баррикады» (1969), «Берестяной ковш» (1971)…

С теми, «кто в слове видит только слово», она открыто полемизирует и в стихах, посвященных поэтам, чьи творческие устремления близки ее душе: «Живет поэт, не хлопоча о славе…» (Н. И. Рыленкову) (1968), «Юрюзань» (Сергею Васильеву) (1969), «Кристалл» (Павлу Петровичу Бажову) (1969), «Стихи читаю Смелякова» (1972) и др. «На чернильницу надеяться нечего, — не раз повторяла она в беседах с молодыми литераторами запавшие в память слова уральского кудесника Бажова. — Да и воображение не на пустом месте возникает… Жизнь над знать досконально — вот задача задач!»{41}

Татьяничева исповедала позицию, на которой стояли ее учителя и наставники в поэзии — поэты рабочего класса, поэты революции, и стремилась чутко улавливать голос эпохи, слушать музыку революционного преобразования мира.

Стихи должны работать — вот смысл, суть и общественное предназначение поэзии. Снова и снова обнажает она свою идейно-эстетическую программу.

«Чванливы, к времени глухи…» — это из убежденности, из сердца, из неприятия «царственной отстраненности» иных стихотворцев от происходящего в мире, в стране, из неприятия самолюбования, в какой бы форме оно ни проявлялось.

Как-то мы заговорили об этом с Екатериной Шевелевой.

— Да, да, — горячо подхватила поэтесса. — Людмиле Татьяничевой куда больше, чем другим, прошедшим, как она, рабочую школу, было свойственно чувство социальной направленности творчества, отчетливая партийность, классовая определенность. Тенденциозность, если хотите, в лучшем смысле этого слова. Не ортодоксальность, а именно тенденциозность, последовательность, направленность в отстаивании своих убеждений.

Думается, это про таких, как она, зачисляя их в лагерь поэтов рабочего класса, поэтов социальной нови, в «Письме к другу-стихотворцу» образно и точно сказал Ярослав Смеляков: «Мы отвергаем за работой — не только я, не только ты — красивости или красо́ты для социальной красоты».