Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

У Кремлевской стены в окружении урн с землей из двенадцати городов-героев Советского Союза под неусыпным вооруженным караулом расположена Могила Неизвестного Солдата. Она была открыта 8 мая 1967 года после погребения бойца, ранее захороненного в одной из братских могил на окраине Москвы. Мемориальный ансамбль символизировал полную реабилитацию Великой Отечественной войны советскими властями. Этот памятник представляет собой плиту из красного гранита, увенчанную бронзовой каской и советским флагом. Высеченная на ней надпись гласит: «Имя твое неизвестно. Подвиг твой бессмертен». О назначении монумента сигнализирует отсутствие фигуративной изобразительности: это могила советского Ивана — обычного человека, который воевал за родину и отдал за нее жизнь. Советский министр обороны Андрей Гречко в статье, вышедшей в «Правде» на следующий день после открытия монумента, назвал этот новый мемориал «местом, священным для каждого советского человека», и утверждал, что Вечный огонь, принесенный с Марсова поля в Ленинграде, был «как будто зажжен из сердца самого народа» [298] Это было возвращение к уже привычной к тому времени риторике значения Великой Отечественной войны для всей страны. Сегодня, как и в советские времена, к мемориалу приходят возложить цветы новобрачные — в самый разгар радостного для них события этот ритуал служит торжественным напоминанием о долге, который по- прежнему надлежит воздать тем, кто сражался и умер ради освобождения советского народа от фашистского ига.

Темы смерти, памяти и травмы в советском контексте вызывают споры. До самого недавнего времени мнение обычных граждан и даже позиция академических кругов свидетельствовали об особом российском обращении с подобными непростыми вещами, которое сложилось благодаря национальному характеру и стоической твердости народа [299]. Революция принесла много изменений в практики захоронения и оплакивания мертвых. Наиболее примечательным из них было появление кремации — способа, идущего вразрез с православными представлениями о том, что для попадания души на небеса тело должно разложиться естественным образом. Переполненные кладбища, новые светские места погребения, которым, по мнению многих людей, не хватало востребованных в то время почестей и торжественности, а также нарушение многих традиционных ритуалов оплакивания мертвых — все это представляло серьезные проблемы для тех, кто потерял своих близких в привычных обстоятельствах. Обращение с покойниками в кризисные моменты наподобие голода 1932–1933 годов часто рассматривалось местными властями как практическая проблема, которую требовалось решить быстро и эффективно, мало или совсем не принимая во внимание позицию их живых родственников [300].

Какие бы катастрофы ни обрушились на голову советского народа начиная с 1917 года, ни одна из них не была сопоставима с массовой смертностью во время войны. Проблемы, связанные с тем, какая память о войне сохранялась у людей и как отдельные индивиды, группы и общество в целом осмысляли пережитое, как минимум сложны. Едва ли можно поспорить с тем, что официальные ритуалы памяти о войне, представляя ее как преимущественно дело людей белой расы, русских и мужчин, оттеснили на задний план многие личные истории. Если же обратиться к убеждению в том, что в советский период война в подобных местах поминовения всегда изображалась в триумфальных тонах, то обоснованной выглядит необходимость в большей детализации. Кэтрин Мерридейл в своем исследовании памяти и смерти в советскую эпоху обнаружила, что даже полвека спустя воспоминания о травме и утрате в основном отсутствовали в рассказах отдельных людей о своем военном опыте, что позволило ей сделать выводы, будто горе представляет собой мотив, который «русские не желают видеть заложенным в своих мемориалах из бетона, бронзы и камня» [301]. Но именно этот мотив вновь и вновь обнаруживается в мемориалах, которые строились в советский период — в особенности в тех, что появились в 1960‐х годах. Более того, как можно заметить по фотографиям таких мест, публиковавшихся в журналах наподобие «Огонька», это было не только пространство, куда люди приходили оплакивать умерших, — сам этот процесс зачастую был одним из аспектов визуальной репрезентации подобных мемориалов.

В начале этой главы мы рассмотрим, как смерть изображалась в визуальной культуре военных лет, а затем перейдем к образам послевоенного времени. Мы выясним, какую роль смерть и утрата играли в первых мемориалах, главным образом в Центральной и Восточной Европе, а затем обсудим более частные гендерные аспекты таких эмоций, как горе, и то, как визуально отличался способ их подачи от обнаруживаемого в других культурных формах. В заключительной части главы мы рассмотрим то, каким образом изображались мемориалы на фотографиях в популярных изданиях и какую роль образ мертвого и оплакиваемого советского человека играл в официальном нарративе о военных годах. Тем самым будет показано, что тенденции, различимые в изображении мертвых и людей, утративших родственников, в целом совпадают с тенденциями, которые были выявлены применительно к другим работам на военную тематику; что в сталинский период эмоциональное воздействие войны не было полностью вычеркнуто, а в период оттепели не состоялось принципиальной переоценки последствий войны ни для павших, ни для выживших. Напротив, именно в тот период, который больше всего ассоциируется с пышностью и помпезностью в подаче военной темы, проблемы утраты и скорби стали неотъемлемыми для художественного видения наследия победы.

Образы смерти во время войны

Учитывая известные нам сведения о жестких ограничениях, которым в сталинский период подвергалась визуальная культура, вероятно, будет удивительным, насколько важное место в годы войны занимало изображение смерти и тягот. Если союзники СССР по антигитлеровской коалиции представляли своей читающей публике в целом выхолощенную версию событий Второй мировой войны, то в Советском Союзе на страницах и массовых, и специализированных военных изданий в шокирующих подробностях рассказывалось о зверствах немцев в отношении гражданского населения страны. Художники постоянно изображали ужасающие сцены — расстрельные команды, повешенных партизан и мертвых детей. Разумеется, контекст этих материалов был очень разным, но все это были тяготы и смерти, связанные с действиями безжалостных фашистских варваров вне зависимости от того, каким образом их могла провоцировать или усугублять внутренняя политика режима. Но несмотря на то что подобные изображения, несомненно, обладали огромной пропагандистской силой, война помещала человеческую трагедию в центр советского искусства.

Использование фотоснимков зверств в советской прессе было одной из составляющих гораздо более значительной кампании, направленной на то, чтобы подчеркнуть низменную натуру неприятеля. Отчеты об обращении с военнопленными, выдержки из дневников и писем, конфискованных у немецких солдат, официальные приказы — все это печаталось, чтобы подробно изобразить то варварство, которое пережили оказавшиеся на фронте, а в бесчисленных статьях описывались насилие, убийства и бедствия, что постигли советских людей, оказавшихся на территории нацистской оккупации [302]. Фотокадры, часто сопровождавшие подобные статьи, как правило, подавались в виде серий, чтобы создать максимальное ощущение масштабов страдания, — при этом делалось мало различий между тем, что уместно для военной аудитории, и тем, что попадет к широкому читателю. Визуальные материалы, печатавшиеся в разных изданиях, фактически не отличались друг от друга: например, в статьях о зверствах в отношении жителей хутора Вертячий под Сталинградом, опубликованных в «Правде» (21 декабря 1942 года) и «Красной звезде» (22 декабря), использовались одинаковые фотографии, которые были совершенно идентично расположены на газетной полосе [303].

Таким же образом в марте 1943 года последствия семимесячной нацистской оккупации Ростова-на-Дону освещались в «Известиях» и «Правде»: одинаковые статьи, выпущенные Совинформбюро, и идентичные душераздирающие фото, сгруппированные в центре полосы, на которых в подробностях крупным планом были изображены последствия захвата города немецкими войсками [304]. Подобные фотоматериалы появлялись не только в газетах: во время войны даже журналы вроде «Огонька» часто публиковали свидетельства зверств, а позже напоминали своей читательской аудитории об ужасах концлагерей. Именно на страницах «Огонька» были впервые опубликованы фотографии Дмитрия Бальтерманца, на которых были запечатлены убитые нацистами евреи из черноморского города Керчь.

Эти снимки стали одними из первых документальных свидетельств массового уничтожения советских евреев айнзацгруппами. К 1960‐м годам эта серия Бальтерманца станет символом общего горя и страданий, причиненных войной [305].

Публикации подобных фотоснимков в газетах и других средствах массовой информации, таких как журнал «Огонек» и плакаты «Окна ТАСС», предназначались для всеобщего обозрения. Гораздо сложнее выяснить, каким образом распространялись произведения живописи, изображавшие ужасы войны. Издание альманаха «Искусство» было приостановлено в течение войны, а у журналов типа «Огонька», хотя они и продолжали выходить и публиковали на своих страницах визуальные материалы, не было возможности печатать репродукции с какой-либо регулярностью или в приличном качестве. И все же, несмотря ни на что, Сталинские премии по-прежнему присуждались, а выставки все так же проходили, в чем убеждает экспозиция 1942 года «Ленинград в дни Отечественной войны» и всесоюзная выставка «Героический фронт и тыл», проходившая в Третьяковской галерее с ноября 1943 года по ноябрь 1944 года. С конца 1941 года по осень 1944 года состоялось около двадцати выставок, причем не только в Москве и Ленинграде, но и в крупных городах вроде Новосибирска, куда были отправлены на хранение многие сокровища Третьяковской галереи. Эти выставки посетили около полумиллиона человек. Несмотря на опасения, что слишком пессимистичные изображения войны могут оказать угнетающее воздействие на патриотизм советских людей [306], и несомненное наличие художников, продолжавших фокусироваться на принципиально воодушевляющих сценах героизма и сопротивления (в качестве примера можно привести картину Кукрыниксов «Таня» («Подвиг Зои Космодемьянской») или картину Сергея Герасимова «Мать партизана»), некоторые художники в то же время изображали смерть безразличной и бесчувственной [307]. Картины «Расстрел» (1943) Владимира Серова, на которой изображена смерть нескольких мирных жителей от рук немецкой расстрельной команды [308], «Фашист пролетел» (1942) Аркадия Пластова о смерти юного пастуха в полях [309], «После изгнания немцев» (1943–1946) Тараса Гапоненко, где изображены повешенные мирные жители, оплакиваемые выжившими родственниками, скульптура Тамары Абакелия «Мы отомстим!» (1944), изображающая молодую женщину, держащую на руках своего мертвого ребенка [310], — вот лишь некоторые примеры произведений военных лет, воплощавших принципиально негероическое представление о смерти [311]. По всей видимости, невозможно проследить, сколько именно людей видели эти работы в оригинале, но показательно, что значительная их часть была опубликована в нескольких первых послевоенных выпусках «Искусства» и «Советской женщины», а другие, например упомянутая картина Пластова, в последующие годы оставались ключевыми произведениями ретроспективных публикаций об искусстве военных лет. Однако подобные изображения смерти мирных жителей почти полностью исчезнут из послевоенных работ, когда гибель за советское дело будет переосмыслена и приобретет почти исключительно мужской и милитаристский характер. Мертвый советский человек больше не будет выступать воплощением варварства врага и превратится в символ цены свободы — цены, которая, согласно официальной риторике, была абсолютно оправдана, — и долга, который остался перед мертвыми у выживших [312].

Первые воспоминания: изображение утраты в послевоенные годы

9 мая 1965 года «Огонек» опубликовал письмо в редакцию некоей Раисы Канаевой из Хабаровска, в котором она вспоминала о поездке в Рожмиталь в Чехословакии на могилу отца. Это письмо стоит привести полностью:

Война! Зловещее, черное слово! Но этого не понимаешь, когда тебе два года… Двадцать пятого июня 1941 года отец ушел на фронт. Четыре года войны, постоянные рассказы матери об отце, его письма, открытки — сначала с территории нашей страны, затем из Венгрии, Румынии, Болгарии, Австрии, Чехословакии. Письма отца говорят: «Фашисты разгромлены, скоро победа, скоро встреча!» И наконец Победа! Я никогда не забуду этого дня. Как будто у всех день рождения: поздравляют друг друга, обнимаются, целуются, и мама такая счастливая: «Война окончена, отец жив, отец скоро вернется». Но вдруг… Нет, не может быть, ведь война окончена, это — какое-то недоразумение! Маленькая синенькая бумажка кричит: «Ваш муж, Коломин Дмитрий Иванович, 9 мая 1945 года погиб…» И невозможно читать дальше: «…похоронен в г. Рожмиталь». Значит, больше нет у меня отца? Вместо ответа мама плачет. Дальше была школа, институт и постоянная мысль — съездить в Чехословакию, посетить г. Рожмиталь, увидеть могилу отца и те места, за которые он отдал жизнь. Летом 1963 года я еду в Чехословакию. Прага, Злата Прага. День был пасмурным и серым, но Прага поразила меня своей красотой. Встреча в посольстве, и вот уже машина мчит по бетонированному шоссе в Рожмиталь, к священному для меня месту — могиле отца. Кладбище. Гулко бьется сердце, стучит в висках. Обелиск из серого гранита, на нем — барельеф танкиста, имена и фамилии тех, кто, освобождая Рожмиталь, погиб здесь в последний день войны — первый день мира, День Победы, глаза пробегают по буквам. И вдруг: «КОЛОМИН ДМИТРИЙ ИВАНОВ… — и нет сил сдержать рыдания. — Здравствуй, отец!.. …Машина возвращается в Прагу, я смотрю на те места, по которым шел танк отца. И в памяти — красные розы возле памятника, благодарная дань освобожденного Рожмиталя… [313]

Личная история Раисы Канаевой об утрате, воспоминаниях и необходимости увековечить память о жизни ее отца окажется полезной тем, кто хотел бы узнать, как в послевоенный период выражались проблемные вопросы, связанные с горем и памятью. Определенно еще более значим тот факт, что этот рассказ о детстве, мыслях о погибшем родителе и стремлении разыскать место его последнего успокоения был опубликован в «Огоньке» по случаю празднования Дня Победы — даты, в которую было принято прежде всего прославлять советские достижения, а не размышлять о цене войны. На самом глубинном уровне паломничество Канаевой в Чехословакию (хотя ее рассказ и наполнен советской риторикой о благородной жертве и освобождении) напоминает о том, что, несмотря на восприятие Великой Отечественной войны как войны за родину, бесчисленное множество людей погибло за пределами Советского Союза.

Именно эти солдаты, павшие в сражениях за «освобождение» различных частей Центральной и Восточной Европы, были среди самых первых погибших, кто был удостоен поминовения сразу после окончания войны, когда соответствующие мемориалы росли как грибы после дождя во многих крупных городах и столицах стран, ставших Советским блоком. Эти первые мемориалы созданные еще в сталинскую эпоху, могли бы помочь родственникам погибших испытать успокоение. Однако они же могли легко вызвать пренебрежительное отношение как объекты, мало что выражающие, помимо триумфа социализма над фашизмом и куда менее метафоричной новой советской власти, установленной в этом регионе: мемориалы должны были также напомнить местному населению о том, из чьих рук оно получило свободу. Вероятно, именно эти смыслы выражает мемориал в центре Вены [314] с возвышающейся фигурой победоносного солдата и впечатляющими неоклассическими колоннадами. Памятник был завершен в августе 1945 года и по-прежнему стоит на своем месте.

Другие монументы, такие как «Братание» Карла Покорны (1947–1950), первоначально находившийся рядом с главным железнодорожным вокзалом Праги, а теперь спрятанный где-то в близлежащих пыльных кустах [315], и неоднозначный памятник советским танкистам, воздвигнутый в июле 1945 года на пражской площади Штефаника [316], были столь же триумфаторскими по настрою, хотя, в отличие от мемориала в Вене, они не были местами погребения. Однако ни одно из этих сооружений не может соперничать с мемориалом, воздвигнутым в берлинском Трептов-парке, который был открыт 8 мая 1949 года в память о 80 тысячах солдат, погибших в битве за Берлин.

Памятник в Трептов-парке был одним из трех сооружений, воздвигнутых в столице Германии сразу после окончания войны, — все они существуют по сей день. Мемориал в известном парке Тиргартен прямо в центре города был открыт в 1945 году и очень напоминает по своему облику описанный выше австрийский монумент — в нем использованы классические мотивы, подчеркивающие величие советской победы. Композиция в Шёнхольцер-Хайде (районе Панков) представляет собой самое большое из советских военных кладбищ (здесь похоронены около 13 тысяч солдат), мемориальная часть которого состоит из нескольких скульптур — в центре ее находится непокоренная Родина-мать, стоящая над телом одного из своих павших сыновей. Однако советской иконой все же станет мемориал в Трептов- парке.

Хотя сегодня, когда заходит речь о советских мемориалах, мы склонны прежде всего вспоминать образ напористой Родины-матери в Сталинграде, до открытия в 1967 году мемориального комплекса на Мамаевом кургане наиболее почитаемым памятником победе была скульптура «Воин-освободитель» в Трептов-парке, созданная тоже Евгением Вучетичем. Ее изображение чрезвычайно часто появлялось в печатных изданиях того времени [317]. Именно скульптура Вучетича была выбрана для изображения на обложке первого тома новой «Истории Великой Отечественной войны Советского Союза», опубликованной в 1960 году (в 1959 году это издание было анонсировано в «Огоньке»), а в дальнейшем «Огонек» использовал ее как украшенный виньетками инициал в серии публикаций 1965 года, посвященных войне [318]. С 1951 по 1981 годы эта скульптура также не менее девяти раз изображалась на почтовых марках Советского Союза [319], в этих же целях она использовалась по меньшей мере двумя странами Советского блока и даже появилась на праздничных марках, посвященных сорокалетию победы над фашизмом, которые в 1985 году были выпущены на Кубе [320]. Использование монумента подобным образом предназначалось не только для памяти о значимых военных годовщинах. Появление скульптуры Вучетича на 60-копеечной марке в 1957 году было связано с празднованием 200-летия Академии художеств. Это была серия, в которую также были включены один из автопортретов Репина и «Рабочий и колхозница» Мухиной. Но наиболее часто скульптура Вучетича воспроизводилась в 1965 году, когда она появилась на рублевой монете, выпущенной к двадцатой годовщине победы, — так воин-освободитель в буквальном смысле оказался в руках всей страны. Этот монумент в самом деле был столь популярен, что в марте 1963 года даже прозвучало предложение установить его копию в центральной части мемориала на Поклонной горе в Москве, — предполагалось, что ее высота будет 85 метров, притом что высота оригинальной скульптуры составляет около 13 метров [321]. Этот московский мемориал оставался незавершенным до 1990‐х годов, и в итоге его разработчики предпочли скульптуре Вучетича обелиск. Однако в 2003 году она стала центральной частью мозаики Зураба Церетели, созданной для украшения новой станции метро «Парк Победы» [322]. Вот каким было наследие памятника, который даже не находился в Советском Союзе!

Статная фигура воина-освободителя, держащего в одной руке спасенного ребенка, а другой рукой разрубающего лежащую у него под ногами поверженную свастику, может рассматриваться как композиционный центр мемориала. Однако композиция не исчерпывается этой скульптурой — ее расположение фактически отвлекает внимание от общего, куда более сдержанного, изображения советской победы, в центре которого оказывается скорбь о погибших. Всякий посетитель комплекса в Трептов-парке входит на его территорию между склоненными знаменами Советского Союза, рядом с которыми два солдата благоговейно преклоняют колени перед братским захоронением в центре мемориала. Справа и слева эти могилы обрамляет ряд панелей: на одной стороне находятся надписи на немецком, на другой — на русском. На них изображены различные сцены — от подвигов храбрых партизан и великой Красной армии до последствий бомбардировок во время немецких налетов и героической смерти мужчин и женщин, сражавшихся за страну. Культовая скульптура Вучетича расположена в дальнем конце комплекса, а у входа в мемориал, напротив воина-освободителя, помещена женская фигура — скорбящая мать (Родина-мать) [323]. В иллюстрированном ежемесячнике «Советский Союз» в мае 1950 года вся композиция описывалась следующим образом:

Проходя по зеленой аллее, которая ведет от входа в парк, посетитель приближается к серой гранитной скульптуре сидящей женщины со склоненной головой — ее поза и выразительность красноречиво свидетельствуют о мучительной скорби по павшим сыновьям, но в то же время и о гордости за их великие подвиги и победы. Эта фигура символизирует русских матерей, которые в дни великой освободительной войны отправляли своих сыновей вперед за Родину и за освобождение народов Европы от фашистского ига [324].

Идея мемориала в Трептов-парке не исчерпывалась лишь воспеванием триумфа СССР: важными оказываются жертва, принесенная погибшими, и горе оставшихся в живых. Скорбящая мать (Родина), воплощенная не только в виде скульптуры, но и на плитах, фактически оказывалась частью самого знаменитого памятника этого комплекса. Пьедестал, на котором стоит воин-освободитель, представляет собой мавзолей, где находится книга с информацией о солдатах, похороненных в этом месте. Стены мавзолея покрыты мозаикой, созданной Анатолием Горпенко: на ней изображены представители разных этносов и наций, а на расположенную в центре группу людей, которые возлагают венок к лежащей напротив них кованой книге памяти, взирает женщина в черном, окутанная советским флагом. Таким образом, в Трептов-парке, как в дальнейшем и во всем Советском Союзе, чувство утраты как последствия войны было выражено с помощью фигуры матери — биологической и аллегорической Родины.

Но даже в сталинскую эпоху использование образа матери как символа скорби не было ограничено лишь памятниками, воздвигавшимися за пределами СССР. Конечно, появление женских образов в подобном контексте не является исключительно советским феноменом: как указывала Юлия Кристева, в женщинах «развертывается плоть боли, скелетом которой являются мужчины» [325]. Образ женщины, в котором стирается грань между матерью и страной, часто украшал надгробия и мемориалы. Наиболее проникновенным примером, вероятно, является «Мать с мертвым сыном» Кете Кольвиц (1937–1938) в берлинском мемориале «Нойе Вахе» [326], ныне посвященном жертвам войны и диктатуры. Однако благодаря тому, что именно Родина символически призывает на службу своих сыновей, она стала идеальным мотивом для выражения горя страны от потери тех, кто внял ее призыву. Во многих культурах, где страна предстает в женском обличье, ее изображения, как правило, опираются на классическую аллегорию: родина принимает образ невинной девушки, как, например, в случае фигуры Британии (Britannia) или символизировавшей Французскую Республику Марианны [327], — напротив, в 1941 году советская Родина оказалась полногрудой крестьянской матроной среднего возраста [328]. Этот сдвиг репрезентации происходил в 1940‐х годах по мере того, как Родина переставала быть девой-рыцарем эпохи Первой мировой войны, какой она изображалась на классическом плакате «Россия — за правду» (1914). Новый образ больше всего запомнился по духоподъемному плакату Ираклия Тоидзе «Родина-мать зовет» (1941). Трансформация Родины-девы в возрастную и более суровую Родину-мать Великой Отечественной войны открыла новый визуальный инструментарий для изображения преданности, долга и жертвы, которые теперь могли представать в сыновнем обличье. Два этих направления — традиционная ассоциация женщины со скорбью и феминизированное изображение страны — сошлись после войны в едином облике могущественного символа утраты и выражали представление о цене, одновременно индивидуальной и коллективной, заплаченной советским народом.

Начиная с выполненной почти в манере художника Великой французской революции Жака-Луи Давида картины Федора Богородского «Слава павшим героям» (1945), известной также под названием «Реквием», и работы скульптора Всеволода Лишева «Мать» (1946), образ понесшей тяжелую утрату матери стал устойчивой эмблемой последних лет войны и первых лет мира[329]. Хотя эти работы предсказуемо едва ли демонстрируют искреннее излияние чувств (ведь считалось, что сыновья умерли самым славным и самым благородным образом), в то же время следует признать, что скорбь и утрата являлись важной составляющей визуальной культуры этого периода, даже будучи довольно ограниченными. При этом данные работы отнюдь нельзя назвать второстепенными, о чем свидетельствует статус картины Богородского: в 1945 году она была удостоена Сталинской премии, и в последующие два десятилетия ее репродукции многократно публиковались в популярных изданиях, а в январе 1947 она даже была представлена в виде приложения-плаката к альманаху «Творчество» [330]. Наряду с другими прославленными картинами, такими как «Родина-мать» Тоидзе, «Мать партизана» Герасимова и «Отдых после боя» Непринцева, «Слава павшим героям» в 1965 году была использована в серии почтовых марок, посвященных двадцатой годовщине победы [331]. Основываясь на неоклассических республиканских представлениях о героической смерти, которые были заложены в творчестве Давида, Богородский изобразил своего павшего героя не утратившим своих прижизненных качеств: его тело выглядит невредимым, а прекрасные черты не омрачены ни войной, ни самой смертью. Завернутого в громадный кусок ткани мертвого моряка окружают его боевые товарищи и мать, на чьем покрытом морщинами лице запечатлены боль и скорбь. В композиционном отношении эта картина обнаруживает уверенные параллели с «Горем Андромахи» (1783) Давида и его же новаторской работой «Ликторы приносят Бруту тела двух его сыновей» (1789). На обеих этих картинах контролируемые эмоции главного героя-мужчины противопоставлены истерической реакции женщин, также выделяется фигура отца, жертвующего одним из сыновей ради высшего дела своей страны. Благодаря блеклой цветовой гамме полотна Богородского, наряду с крайне аллегорическим антуражем, конкретные время и место действия размыты, в связи с чем типично советская иконография почти не задействована, что позволяет поставить знак равенства между смертями героя ХХ века и героев Рима, Трои и революционной Франции. Однако, как и в случае с работами Давида, именно с помощью фигуры женщины — а точнее, матери — Богородский выразил эмоциональную составляющую, которая в данном случае оказывается особенно мучительной, учитывая тот факт, что картина посвящена сыну художника Василию, погибшему на фронте [332].

Хотя картина Богородского была наиболее популярной в ряду подобных работ, задействованные художником мотивы в целом характерны для многих полотен этой эпохи, на которых символический образ матери использовался при изображении павшего солдата для создания дистанции между переживанием утраты на фронте и в домашнем кругу. Как будет показано в следующей главе, из всех имеющихся изображений людей (как мужчин, так и женщин), потерявших родственников, лишь в одном случае утрата связана с домашним пространством — речь идет о картине «Печальные вести» («Письмо с фронта») (1948) Тихона Семенова, на которой запечатлена семья, получившая за завтраком известие о смерти своего близкого [333]. Все остальные работы — как выполненные в манере Богородского, поместившего смерть и горе в далекий от реальности антураж, так и изображение Лишевым матери, которая обнаруживает тело сына лежащим на поле боя, — демонстрируют примечательную недосказанность, возвеличивающую миф о доме как безопасном и священном месте, далеком от ужасов войны. Эта особенность не ограничивалась лишь изображением тех, кто понес тяжелую утрату, — можно заметить тенденцию помещать раненых и покалеченных солдат в военный контекст, что создавало искусственную границу между событиями на фронте и домом, которая определенно не совпадала с опытом бесчисленного множества советских граждан. Как и в случае с многими другими сюжетами, воздействие войны на семейную жизнь станет открыто изображаться лишь в середине 1960‐х годов, и даже тогда подобных работ все равно будет немного и появляться они будут редко.

Несмотря на то что изображение павшего солдата почти исчезнет после 1948 года, образ пораженной горем матери окажется устойчивым и найдет свое, возможно самое душераздирающее, воплощение на картине Гелия Коржева «Мать» (1964), которая представляла собой одну из трех исходных работ цикла «Опаленные огнем войны». Наряду с «Раненым», это было еще одно произведение, которому также не нашлось места в популярной прессе [334]. По утверждению критика того времени Владислава Зименко, на этой картине изображена женщина, «сокрушенная горем [и] подавленная одиночеством» [335].

Как и на портрете потерявшего глаз солдата, Коржев изобразил мать на голом фоне — замысел художника определенно заключался в том, чтобы зритель сконцентрировался только на терзаниях фигуры перед его глазами, однако при этом непреднамеренно сохранялось то отделение горя от домашнего пространства, которое стало устоявшимся мотивом двумя десятилетиями ранее. Несмотря на то что эта картина, несомненно, была одним из самых выразительных изображений горя, причиненного войной, даже такой непростой художник, как Коржев, использует в ней популярную в послевоенной визуальной культуре идею: долг мужчин — приносить себя в жертву советскому делу, а роль женщин — горевать по ним. После 1945 года в художественном изображении войны никак не был тот факт, что женщины тоже отдавали свои жизни, сражаясь на фронте и в приграничных лесах. В послевоенной визуальной культуре причиной страдания женщин во время войны оказывалась потеря мужей, сыновей и братьев: женские скорбь и травма всецело определялись межличностными отношениями с мужчинами.

Маскулинность и оплакивание павших

В июне 1948 года в Париже состоялась Международная выставка женщин-художниц — в том же году это событие было освещено в журнале «Советская женщина». Интересно, что в публикации о выставке одна из картин появляется дважды — в виде фона на групповом фото советских художниц, чьи работы выставлялись в Париже, и в качестве единственной советской картины экспозиции, репродукция которой была опубликована в цвете. Речь идет о работе М. И. Максимовой «У могилы воина» (1948), на которой изображена девушка, возлагающая цветы к могиле (предположительно) своего отца, не слишком правдоподобно помещенной в окружение сочных зеленых полей, переливающихся холмов и извилистой реки [336]. Хотя у этой работы нет никаких выдающихся достоинств — по исполнению она довольно незрелая, — в ее тематике присутствует нечто особенное: это единственное произведение первых послевоенных лет, на котором изображается посещение могилы. Наряду с «Печальными вестями» Семенова, это одна из буквально пары работ, где потери, причиненные войной, рассматривались сквозь призму иных отношений, нежели отношения между матерью и ее сыном. И все же даже на картине Максимовой, несмотря на то что в центре ее не находится мать, представлено именно женское горе — тем большее внимание привлекает полное отсутствие работ, в которых затрагивалась бы тема переживания утраты мужчинами.

Как было показано в первой главе, лишь в середине 1960‐х годов визуальная культура стала обращаться к теме горя, причиненного мужчинам смертью их товарищей, в череде произведений, в которых рассматривалась как физическая, так и эмоциональная цена, заплаченная за войну. Совершенно иначе выглядели случаи, когда речь заходила об изображении скорби мужчин, переживающих потерю родственников. За весь рассматриваемый в рамках нашего исследования двадцатилетний период удалось обнаружить всего один образ отцовского горя — картину грузинского художника Бежана Швелидзе «Воспоминание о погибшем сыне» (1964). На этой потрясающей работе изображен пожилой мужчина, окруженный молодыми людьми в военной форме, — они поднимают тост за сына, брата и товарища, павшего на войне [337]. Через несколько лет в журнале «Искусство» эта работа получила определение «новаторской», а критик Г. Плетнева назвала ее произведением «живой памяти», размышлением о глубинах человеческих эмоций, вызванным такой утратой, на которую можно было указать только с помощью изображенных художником бессловесных фигур [338]. Плетнева справедливо посчитала эту картину поворотной: хотя внутренней борьбе как последствию войны находилось место и в более ранних произведениях, таких как «Земля опаленная» (1957) Неменского или «Влюбленные» (1959) Коржева, работа Швелидзе стоит особняком, поскольку на ней изображена фигура скорбящего отца. Но даже здесь не нашлось возможности для изображения утраты в домашней обстановке: герои картины находятся на открытом пространстве, как будто художник противопоставляет исцеляющий и восстанавливающий силы пейзаж израненной душе убитого горем мужчины [339].

Примерно в одно время с появлением картины Швелидзе стали находить воплощение и некоторые другие темы, которые последовательно избегались после окончания войны, хотя подобных примеров очень немного. Возвращение в покинутый дом — после 1945 года это было реальностью для тысячи мужчин, однако в живописи эта сцена впервые была изображена только на картине Александра Романычева «Отчий дом» (1964). Ее эскиз был опубликован в «Художнике» в 1963 году, и автор сопроводительного комментария задал вопросы, потенциально беспокоящие и зрителя: «Что здесь произошло? Где семья? По-прежнему ли она жива?» Но ответа на них ни критик, ни сама работа не дают [340]. Подобная недосказанность относительно взаимосвязи домашнего пространства и войны будет более подробно рассмотрена в следующей главе, однако тот факт, что даже в 1960‐х годах работы Швелидзе и Романычева были столь исключительным явлением, затрагивает всевозможные проблемы, связанные с тем, каким образом осмысление горя и утраты рассматривалось в советской визуальной культуре. Если в рамках социалистического реализма не возбранялось обращаться к теме военной утраты (что, похоже, происходило даже до 1945 года) при условии изображения доблестной смерти, то почему так мало художников предпочитали обращаться к этой теме сквозь призму ее восприятия отцами, мужьями и сыновьями? Нельзя принять это упущение как проявление некой сложившейся культурной нормы, которая кодировала горе как дело сугубо женское, или идеализированной модели маскулинности, основанной на стоицизме и контроле над эмоциями. Дело также и не только в воплощении идеалов социалистического реализма, столь часто избегавшего реальности и правдивого изображения человеческого опыта, поскольку, как мы уже видели на множестве примеров, репрезентация войны в визуальной культуре значительно отличалась от того, как к этой теме подходили в других культурных сферах.

В художественной литературе, в особенности в поэзии, горе, причиненное утратой сына в битве, еще до окончания войны чаще подавалось именно с мужской точки зрения. Стихотворение «Сын» Павла Антокольского (1943) было личной реакцией поэта на гибель сына в июне 1942 года. В нем представлено переплетение человеческих эмоций — от воспоминания о счастливом детстве сына до желания мести. Предполагаемая героическая смерть юноши на службе своей стране для автора была слабым утешением, поскольку он утверждает:

«Солдат?… Так мы не поможем / Понять страницу, стершуюся сплошь» [341]. Аналогичным образом Михаил Шолохов в своем рассказе «Судьба человека» душераздирающе писал о влиянии смерти сына на главного героя Андрея Соколова:

Аккурат девятого мая, утром, в День Победы, убил моего Анатолия немецкий снайпер… Во второй половине дня вызывает меня командир роты. Гляжу, сидит у него незнакомый мне артиллерийский подполковник… «Мужайся, отец! Твой сын, капитан Соколов, убит сегодня на батарее»… Мои невыплаканные слезы, видно, на сердце засохли. Может, поэтому оно так и болит?.. Похоронил я в чужой, немецкой земле последнюю свою радость и надежду [342].

В аналогичном ключе в литературе того времени находила отражение и тема солдата, который при возвращении домой обнаруживает, что его семья погибла. В стихотворении Михаила Исаковского «Враги сожгли родную хату» (1945), хотя оно было подвергнуто цензуре до 1953 года [343], рассказывается история солдата, вернувшегося на родину после освобождения Будапешта и обнаружившего, что его дом сожжен, а семья убита [344]. Даже в безрассудно веселом «Василии Тёркине» присутствовала глава «Про солдата-сироту», где приводится история одного из товарищей Тёркина, который, проходя через свой родной город, обнаружил, что «Ни окошка нет, ни хаты, / Ни хозяйки, хоть женатый, / Ни сынка, а был, ребята…» [345] Хотя нам следует принимать во внимание обстоятельства создания этих вещей и тот факт, что некоторые из них не допускались к публикации цензурой, произведения Антокольского и других авторов демонстрируют, что выражение мужской скорби в самых разных видах было естественно для послевоенной литературы, однако ничего подобного не обнаруживается в мире изобразительного искусства. Даже после публикации и экранизации рассказа Шолохова визуальная культура еще несколько лет не касалась темы отцовского горя утраты.

Тот факт, что некоторые из этих стихотворных и прозаических произведений не попадали в публичное поле до смерти Сталина, определенно предполагает глубокие опасения по поводу выражения столь негативных эмоций, однако они по-прежнему создавались, а фактически и выходили в свет. А вот то обстоятельство, что до смерти вождя не обнаруживается никаких визуальных образов мужской скорби, позволяет предположить, что данная тема не была предметом освоения в этой сфере искусства, хотя отсутствие подобных образов в печати связано не только с цензурой сталинского времени. Оно, вероятно, было связано со спецификой этого периода — консерватизмом, акцентом на нормализации и жесткими ограничениями на память о войне, — хотя подобное обоснование становится все более шатким по мере приближения к концу 1950‐х годов. И все же отсутствие в период оттепели репрезентации утраты, поданной с мужской точки зрения, совпадает с тем, что можно обнаружить в случае с другими проблемными аспектами военного опыта. Небольшое число визуальных образов инвалидов, устойчивое представление ранения как не слишком серьезного ущерба и последовательно романтическое изображение солдатского товарищества — все это указывает на поразительную степень преемственности в том, как война воплощалась в изобразительном искусстве до и после рубежного 1953 года. Хотя определенные изменения имели место, а некоторые художники действительно демонстрировали реальное желание браться за более острые и более проблемные стороны современной жизни, это по большей части (при наличии одного-двух примечательных исключений) не распространялось на визуальное переосмысление военного опыта советских людей[346]. На протяжении почти двадцати лет вышло мало произведений, в которых затрагивались бы темы горя и печали, испытываемых разными представителями советского общества, за исключением матерей павших солдат.

Необходимо вернуться к празднованию двадцатилетней годовщины окончания войны — именно в этот период можно вновь обнаружить работы, обращавшиеся к теме мужской скорби. Хотя образы горюющих отца, мужа и сына по-прежнему почти полностью отсутствовали в визуальной культуре, на изображение товарищества значительно повлиял новый сюжет, в центре которого находится скорбящий мужчина на поле боя. В итоге тема утраты с точки зрения мужчины оказалась отчасти раскрытой. Многие из работ 1960‐х годов, проанализированных в первой главе, можно рассмотреть не только с точки зрения того, что они могут сообщить о мужской гомосоциальности, но и как развитие темы скорби и оплакивания павших. В центре «Земляков» Обозненко и более поздних произведений, таких как «Гвардейское знамя» Виктора Сафронова и «Атака отбита» Владимира Янке, показана тончайшая грань между жизнью и смертью. Эти работы внесли немалую лепту в развитие более сурового подхода в изображении Великой Отечественной войны. Хотя смерть солдат на всех этих полотнах была, безусловно, героической, поразительно не только то, что на них запечатлен собственно момент смерти (что само по себе было новым событием — к этой теме мы вскоре вернемся), но то, что сделан акцент на той эмоции, которую вызывала смерть павшего у сослуживцев. Например, в «Земляках» композиционным центром картины оказывается убитый горем солдат с телом своего товарища на руках: его грязное, опаленное солнцем лицо искажено болью, мрачные эмоции главного героя дополнены столь же мрачным фоном. Это не славная смерть юноши в классическом стиле или характерно стоическая и гордая модель реакции на утрату, сложившаяся в первые послевоенные годы, — на картине Обозненко изображена подлинно душераздирающая смерть.

Другие работы не так сильно задевали зрителя за живое. В середине 1960‐х годов появилось также множество произведений, главной темой которых стали похороны товарища. Мотив военных похорон появился в самые первые послевоенные годы, как можно заметить, например, по картинам Богородского и Зайцева, однако на них изображалось погребение солдата, а в их фокусе оказывалась материнская скорбь, тогда как в центр более поздних работ помещались горе солдат, потерявших товарища, и потери партизан, а не регулярной армии.

Инвариантной для подобных произведений картиной стала «Клятва сибирских партизан» (1933) Сергея Герасимова: образы представленных на ней бойцов, стоящих вокруг свежевырытой могилы павшего товарища, вписывались в контекст живописи Второй мировой войны усилиями многих художников, таких как Иван Стасевич («Клятва», 1965–1967) и Леонид Стил («Земля», 1967) [347]. Другие авторы обращались к исходной работе Герасимова, изображая похороны времен Гражданской войны. Ее своеобразным символом была характерная для этой эпохи буденовка: в качестве примеров можно привести картины Ирины Бройдо «Прощание с товарищем» (1965) и туркменского художника Чари Амангельдыева «Похороны бойца» (1966) [348]. Интересно отметить, что на этих полотнах наиболее выделяется именно горе мужчины, несмотря на большое количество присутствующих женщин: некоторые стоят, склонив головы, у могилы в решительной и целеустремленной позе, другие — обхватив голову руками. Ни в одной из этих работ нет ничего выдающегося ни с точки зрения исполнительского мастерства, ни в смысле их эмоционального воздействия, но они показательны как произведения, в которых признавалось, что военная утрата была не просто героической смертью и жертвой, но и еще и имела определенные последствия для живых.

Наконец, в рассматриваемый период появляется еще один тип образности, в определенном смысле наиболее интересный, поскольку в нем проводится граница между изображением скорби и тем, что в порядке гипотезы можно назвать травмой. Речь идет о картинах, представлявших последствия войны в то время, когда эти работы создавались. В этих произведениях изображалась эмоциональная и психологическая борьба. В сегодняшнем дискурсе нередко используется термин «посттравматическое стрессовое расстройство» (ПТСР), и в историческом смысле это явление способствовало возникновению нескольких исключительно влиятельных произведений о последствиях Холокоста, а также подтолкнуло к некоторым крайне проблематичным попыткам ретроспективно использовать этот термин применительно к целым обществам после Второй мировой войны [349].

Как указывали многие исследователи, когда мы пытаемся оценить и проанализировать психологическое состояние отдельного человека или целого народа после столь ужасающих событий, в силу вступает слишком много социальных и культурных факторов. Поэтому не следует предполагать, что, поскольку эти события сами по себе были травматичными, все пережившие их в той или иной степени травмированы [350]. Помимо этих общих соображений, сама проблема травмы в советском контексте сопряжена с особыми сложностями. Как подчеркивает Кэтрин Мерридейл, табуирование душевных болезней, устойчивое представление о том, что травма не свойственна русскому менталитету, тяготы материального выживания и советское наследие молчания — все это формирует тот дискурс, в котором люди сегодня говорят о пережитом ими, то, какую окраску они придают тому, чем готовы поделиться, и о чем умалчивают [351]. Однако начиная с 1960‐х годов на многих картинах изображаются фигуры, которые можно назвать травмированными мужчинами. Некоторые симптомы ПТСР предполагают «устойчивое воспроизведение пережитого опыта, например [посредством] снов [и] навязчивых воспоминаний […], ощущение отстраненности или отчуждения от других,… [а также] стойкие симптомы повышенной возбудимости, например в виде сложности засыпания или сохранения сна» [352]. Похоже, что все эти симптомы воплощены в образе героя картины Коржева «Старые раны». В предыдущей главе показано, насколько радикальным был цикл Коржева «Опаленные огнем войны». Именно поэтому его картины часто выбиваются из общего ряда, а вовсе не являются характерным образцом изобразительного искусства своего времени. Коржев определенно был единственным художником этого периода, бравшимся за освоение психологического наследия войны. Картина «Старые раны» сама по себе является мощным произведением: на ней изображен пожилой мужчина, проснувшийся ночью и поглощенный собственными мыслями, эмоционально отделенный от самого близкого к нему человека — жены, спящей рядом. Однако эмоциональность этой картины повысится, если рассматривать цикл в целом, поскольку можно допустить, что главный герой «Старых ран» — тот же самый человек, который сердечно прощается со своей женой на первой картине цикла «Проводы»[353]. В таком случае зрителям остается лишь размышлять о том, что же из увиденного на фронте так потрясло этого человека и столь необратимо раскололо его отношения с другими людьми. Хотя картина Коржева стоит особняком с точки зрения ее силы и эмоционального воздействия, она не уникальна в части изображения целого поколения, преследуемого военным опытом. На картинах «После войны» (1967) Маснави Хаертдинова, «Ветераны Великой Отечественной войны из Удмуртии» (1970–1974) Алексея Холмогорова и несколько более раннего произведения Энгельса Козлова «Родная земля» (1964), показанного на выставке «Советская Россия» 1965 года вместе с первой версией цикла «Опаленные огнем войны» Коржева, запечатлен процесс размышления о войне и эмоциональное опустошение, которое по-прежнему ощущают ветераны десятилетия спустя [354]. Эти произведения можно рассматривать в одном ряду с циклом картин Виктора Попкова (1966) о вдовах Мезени или с работой «Матери-сестры» Евсея Моисеенко (1967), зафиксировавшей продолжительную боль утраты, а также, конечно, с «Матерью» самого Коржева. В этой работе художник избирает наиболее привычный путь изображения женской скорби, но в то же время обращается к ощущению присутствия войны в современном ему обществе. Вопрос о том, являются ли эти картины воспроизведением травмы, подлежит обсуждению, однако невозможно спорить с тем фактом, что к середине 1960‐х годов скорбь, оплакивание павших и эмоциональная боль, испытываемая как женщинами, так и мужчинами, были ключевыми элементами в визуальной репрезентации военного опыта [355].

Dulce et decorum est: маскулинность смерти[356]

Сооружение Могилы Неизвестного Солдата у Кремлевской стены в мае 1967 года возвестило о пике культа Великой Отечественной войны в Советском Союзе. Как и в случае с другими подобными мемориалами по всему миру, московский памятник символизировал деиндивидуализацию и универсализацию павшего солдата: его простая форма, мотивы, значимые для всей страны, и расположение в самом сердце столицы должны были выражать общие горе и славу. Перед тем как сам Брежнев зажег Вечный огонь, взятый с Марсова поля в Ленинграде, где спят вечным сном сотни героев революции, первый секретарь Московского горкома КПСС Н. Г. Егорычев провозгласил:

«Как будто солдаты революции и солдаты Великой Отечественной войны сплотили ряды в одном бессмертном ряду, освещенном Вечным огнем славы, зажженным живыми в честь павших, которые живут вечно <…> Герои не умирают. Они — победители, они стали бессмертными» [357]. Те, кто принес в жертву свои жизни ради советской победы, находились в центре официальной риторики — той самой, которую Нина Тумаркин связывала с необходимостью усовестить современное ей молодое поколение, поддерживать порядок и мобилизовать поддержку режима [358]. Однако до того, как этот процесс мемориализации вошел в полную силу, место павшего солдата в визуальной культуре было довольно двусмысленным: одно дело — изображать героические свершения, которые приведут к верной смерти, и совершенно другое — изображать последствия подобных коллизий.

Принятие смерти надлежащим образом — ключевой компонент для упрочения репутации многих героев. Последние мгновения жизни подобных персонажей служили источником вдохновения для авторов некоторых прекраснейших произведений мирового искусства — от эллинистической скульптуры Лаокоона (I век до н. э.) до сцен мученичества, которые в огромном количестве были распространены в средневековой иконописи, и «Смерти Марата» Жака-Луи Давида (1793) [359]. Едва ли вызывает удивление, что люди, отдающие свою жизнь в строю за советское дело, будучи важным элементом в конструировании героической маскулинности, выступали ключевыми фигурами в описаниях происходящего на фронте. Стоит лишь вновь упомянуть некоторые работы, уже рассмотренные в предыдущих главах, — картину Александра Дейнеки «Оборона Севастополя» или плакат Александра Кокорекина «За Родину», в центре которых были героические, хотя и в конечном итоге тщетные действия моряков Черноморского флота, или Петра Кривоногова с его монументальными «Защитниками Брестской крепости» (1951), еще одним изображением доблестной, но безуспешной обороны. Все эти работы демонстрируют, насколько могущественной была идея смерти за свою страну. На этом идеале был сделан еще больший акцент после издания печально известного Приказа № 227 (28 июля 1942 года), когда лозунг «Ни шагу назад» и требование защищать советскую территорию «до последней капли крови» стали официальной политикой. Именно эта репрезентация продемонстрировала устойчивость, особенно когда речь шла об эпизодах войны, ассоциировавшихся с советским сопротивлением (даже если в итоге победу одерживали нацисты). В качестве примеров можно привести более поздние произведения Кривоногова, а также картины Николая Толкунова и Николая Бута, посвященные обороне Брестской крепости, и ряд работ Петра Мальцева, на которых изображен штурм Сапун-горы в Севастополе (1958), положенных в основу мемориальной диорамы, завершенной Мальцевым в этом городе спустя год [360].

Впрочем, у всех этих популярных работ была одна общая особенность: фактически в них изображаются не конкретные погибшие, а обобщенный советский человек перед лицом неминуемой смерти. В отличие от этих вполне привычных сцен героизма и жертвенности, произведения, в центре которых находились солдат или моряк, отдавшие жизнь в борьбе за свою страну, были исключительно редкими. На лаконичной литографии Виктора Иванова 1943 года, опубликованной в «Огоньке» (1947), изображено тело погибшего молодого моряка, все еще сжимающего винтовку, а его кровь стекает вниз по лестнице, на которой он лежит. Так выглядит одна из единичных работ военного времени и последующих лет, где павший оказывался в центре произведения, а не был случайной фоновой фигурой [361]. Рассуждая об отношениях между солдатом и смертью в своем опубликованном в 1959 году наполненном личным опытом исследовании, Джесси Гленн Грей писал:

В англосаксонском мире, а возможно, еще в большей степени в германских и славянских землях… смерть для солдат — это реализация себя… Таким образом, одобрения заслуживает солдат, который, к примеру, с готовностью жертвует своей жизнью из любви к своей стране, или ради прославленного вождя, или за идеалы наподобие фашизма либо коммунизма… Он использует смерть как способ доказать свою любовь и преданность чему-то потустороннему для него. Смерть приветствуется не сама по себе, а как признак его полнейшей преданности [362].

Хотя нам определенно следует избегать некоторых эссенциалистских и даже расистских клише по поводу «славянского мужчины», которые использует Гленн Грей, в обнаруживаемой им связи между отношением к смерти и идеологией присутствует определенная ценность. В данном случае неважно, происходило ли это в действительности на линии фронта — отправлялись ли солдаты в бой, выкрикивая имя Сталина, — это не отменяет тот факт, что Советское государство требовало от своих военнослужащих готовности отдать жизнь на страже Родины и ожидало от них этого. Учитывая этот момент, ожидаемо и то, что в послевоенную эпоху павший герой стал своего рода квинтэссенцией советской маскулинности, символом тех, чья преданность стране и народу неоспорима. Однако вместе с акцентом на нормализации и реставрации довоенных порядков, а не на восстановлении стран, образ погибшего солдата пропал из виду.

На протяжении почти всей оттепели репрезентация погибшего на войне по-прежнему будет отсутствовать, несмотря на утверждение Тумаркин, что картина Алексея Краснова «За землю родную» (1958), на которой изображено лежащее на вздыбленном поле боя тело солдата, чьи руки все еще сжимают автомат, «демонстрировала новое лицо войны в этот период. Принципиальная правда о Великой Отечественной войне заключалась не в том, что солдаты рвались в бой „за Родину, за Сталина“, а в том, что миллионы молодых мужчин с большими и сильными руками погибли, прильнув лицом к горькой русской земле» [363]. Однако было и несколько исключений: речь идет главным образом об изображении погибших партизан зарубежными художниками, художниками Прибалтики [364], а также назовем особо примечательную картину Бориса Неменского «Безымянная высота» (1961–1962), которая затем была переработана в произведение с названием «Это мы, Господи! (Безымянная высота)» (1961–1995). В интервью 2015 года Неменский вспоминает, как он пришел к замыслу этой работы и как ее тема по-прежнему актуальна для него и сегодня:

На дороге к Великим Лукам я присел, уставший, погрызть сухарь на выступавший из почвы пенек, а он оказался плечом убитого немецкого солдата, еще не вмерзшего в снег. Я перевернул его и поразился: парень моего возраста и чем-то очень похожий на меня, только рыжий. Это был первый фашист, которого я увидел «в лицо». Враг? Мальчишка? В дальнейшем я видел много убитых — и немцев, и наших солдат, лежащих часто рядом. Да и я мог так же лежать… Но год за годом этот эпизод для меня все больше становился началом раздумий вообще об истоках войн, истоках фашизма, несущего фактически братоубийство.

Эпизод породил серию эскизов с двумя погибшими солдатами — сначала на прекрасной весенней цветущей земле, потом написал несколько вариантов картины. Они и в Аахене, и в Токио, и в Омске, и в Москве. Последний вариант «Это мы, Господи» с вопросом к себе и ко всем: доколе? [365]

Как признает сам Неменский, во время первого показа его картины она вызвала неоднозначную реакцию, однако некоторые из увидевших ее открыто утверждали, что именно так следует изображать конфликт в искусстве, поскольку в работе «было раскрыто моральное превосходство советского солдата — даже в смерти» [366]. По утверждению художника, картина спровоцировала такой ажиотаж, что Константин Симонов организовал ее показ в Центральном доме писателя, чтобы стимулировать обсуждение поднятых ею проблем с участием других деятелей культуры [367]. Но, какими бы неоднозначными и вдохновляющими ни были произведения Неменского, их репродукции, похоже, не публиковались в профессиональной или популярной прессе ни в то время, ни в последующее десятилетие.

Вместе с рассмотренными выше картинами, изображавшими взаимоотношения между живым и мертвым товарищами, образ павшего советского солдата стал появляться в советской визуальной культуре с беспрецедентной регулярностью, хотя количество таких работ в общей массе художественной продукции на тот момент оставалось небольшим. Латвийский художник Эдгар Илтнер, отступив от своего привычного стиля, создал один из самых выразительных образов на эту тему на картине «Бессмертие» (1968). Работа представляет собой переработанный сюжет оплакивания Христа. Четверо солдат на фоне яркого рассветного неба поднимают ввысь тело своего мертвого товарища: единообразие их внешних обликов создает ощущение взаимозаменяемости каждого из них и служит тому, чтобы подчеркнуть силу их коллективной связи, которая не прервана даже смертью [368]. Возвышенное положение погибшего солдата говорит не только о постоянстве памяти и товарищества, но и о ноше жизни, которая должна быть достойна его жертвы, поскольку живые изображены буквально несущими груз мертвого человека на себе. Как и в «Хозяевах земли» — более ранней картине с совершенно другой тематикой, — Илтнер вновь изображает своих героев воплощающими советского человека вообще, на сей раз посредством использования простых фигур, лишенных каких-либо индивидуальных черт: это мог быть любой солдат, это мог быть каждый солдат.

Вместе с тем изображение одиночной фигуры советского солдата с самого момента окончания войны оставалось редкостью, поскольку акцент по-прежнему делался на его межличностных отношениях — как с членами семьи, что можно заметить на самых первых изображениях погибших на войне, так между служившими в армии, что акцентировалось в более поздних работах. Фактически единственным произведением середины 1960‐х годов, на котором изображен одинокий павший солдат, была работа Александра Хмельницкого «Во имя жизни» (1967), показанная на Всесоюзной выставке, посвященной 50-летию Советской армии. Используя композиционный стиль, схожий с работой Неменского, на которой также изображен погибший советский боец вместе с тремя убитыми им немецкими солдатами на высоком однообразном плато, Хмельницкий изображает героя лежащим ничком вместе со своим автоматом на пустом, залитом кровью поле боя [369]. Солдат молод, и в том обстоятельстве, что он лежит один, присутствует несомненное ощущение беззащитности, которое лишь усиливают его по-мальчишески тонкая кожа, длинные ресницы и худое телосложение: это не изображение насильственной смерти, поскольку на теле солдата нет признаков ранения, а его лицо не искажено болью — напротив, создается ощущение, будто смерть застигла этого юношу спящим.

Гибель оказывается одновременно трагической, жертвенной и прекрасной. Художник и генерал-майор Евгений Востоков в рецензии на эту картину, вышедшей спустя несколько лет в «Искусстве», обратился к словам поэта Сергея Орлова, говоря о павшем герое Хмельницкого, что «ему как мавзолей земля» [370]. Эта строчка, наряду со стихами Александра Твардовского, станет основой для симфонии № 18 (соч. 138) советского композитора польского происхождения Моисея (Мечислава) Вайнберга «Война — жёстче нету слова» (1982–1984), написанной в память о погибших в Великой Отечественной войне.

Итак, совершенно ясно, что образ погибших солдат, хотя и был важной частью риторики, связанной с войной, не особенно часто воспроизводился визуально, и совсем редкими были изображения одинокого павшего бойца. О готовности отдать жизнь за дело в строю заявлялось постоянно — это был принципиальный элемент в конструировании героического образа советского солдата, поскольку поражение представало как сопротивление, а смерть становилась священной жертвой ради советского народа. Тем не менее в послевоенных произведениях, посвященных советскому солдату, как правило, делался акцент на его отношениях с другими людьми, и это подразумевает, что в данных работах присутствовало нечто гораздо большее, чем прямолинейное прославление абсолютной храбрости и преданности. Эти картины служили также напоминанием о цене победы: в конечном счете была ли оправдана эта жертва, если бы никому не пришлось горевать, помнить и ощущать гордость за подобные подвиги?

Памятники и воспоминания: военный мемориал в визуальной культуре

Попытаться разобраться в том, как проблемы, связанные с жертвами войны и горем, преподносились советской публике с помощью печатных СМИ, довольно сложно. Несмотря на появление работ, в которых рассматривались данные аспекты военного опыта, очень немногие из них публиковались в популярных журналах, а распространение основной массы этих произведений ограничивалось дискуссиями и репродукциями в рамках исключительно художественной среды. Некоторые работы, например картины Обозненко и Янке, воспроизводились в выставочных каталогах того времени и художественных альбомах о войне, тогда как другие, например, изображения павших солдат Краснова и Неменского, хотя и выставлялись в то время, но, похоже, не печатались, — это произойдет лишь спустя годы после их создания. Однако, несмотря на то что произведения, в которых были показаны негативные и потенциально проблематичные темы горя, утраты и смерти, в основном не публиковались в таких журналах, как «Огонек», существовал один жанр, где эти проблемы осваивались более непосредственно. Речь идет о фотографиях вновь построенных военных мемориалов, которые в течение 1960‐х годов стали регулярно появляться в подобных изданиях.

Майкл Игнатьев в статье 1984 года назвал советские военные мемориалы «иконами изобретательного, но в то же время занятого самообманом процесса выбора прошлого, память о котором можно вытерпеть, предав все прочее — лишенную собственного достоинства скорбь и позорное страдание — забвению» [371]. Нет сомнений, что военный нарратив, воспроизводившийся в подобных местах, исключает любой намек на громадные жертвы или некомпетентность начальства, а зачастую и маргинализирует опыт людей любых национальностей, кроме русской, женщин и не служивших в вооруженных силах. Однако перед нами определенно не тот случай, когда скорбь и страдание полностью игнорируются. В мемориальных местах чаще присутствует стремление провести тонкую грань между скорбью от утраты и возвеличиванием победы, которая в итоге стоила заплаченной за нее цены. Поскольку в центре подобных мемориалов обычно оказываются знаковые скульптуры, такие как воин-освободитель Вучетича или его же более поздняя Родина-мать в Волгограде, слишком легко не обратить внимание на иные составляющие данных мемориальных мест, которые зачастую несут больший эмоциональный заряд. Точно так же, как в конце 1940‐х годов скорбящая мать оказалась неотъемлемой частью комплекса в Трептов-парке, изображение смерти, оплакивания и увечья стало важной составляющей памятников, построенных в 1950–1960‐х годах. Более того, этот аспект был не только частью самих мемориальных мест — он был представлен также и в печати.

Единственным сооружением, способным тягаться со статусом ансамбля в Трептов-парке и сыгравшим ключевую роль в создании мифа о войне, стал мемориал на месте Сталинградской битвы. Он чаще остальных фигурировал в публикациях популярных изданий на протяжении 1960‐х годов, что ставит его особняком в ряду символических мест наподобие мемориального Пискаревского кладбища в Ленинграде. Последнее открылось еще в 1960 году, однако в печати появилось, похоже, всего дважды — первый раз в «Огоньке» в январе 1964 года в виде фотографии плачущей женщины рядом с одной из могильных табличек, а второй — несколько лет спустя в «Работнице» в фотоочерке о Ленинграде[372]. Эволюция мемориала в Волгограде заставляет размышлять о том, как менялись подходы к изображению скорби и других эмоционально сложных тем с середины 1950‐х годов до примерно того времени, когда мемориал был открыт в октябре 1967 года. Идея строительства крупномасштабного мемориала на Мамаевом кургане впервые появилась в 1951 году в связи с ограничениями, введенными для празднования Дня Победы после 1947 года. Эту идею стали продвигать только после смерти Сталина: в марте 1954 года стартовал открытый конкурс проектов мемориала [373]. Спустя несколько лет в «Искусстве» был опубликован план выигравшего проекта, разработчиком которого выступил не кто иной, как Евгений Вучетич вместе с Анатолием Горпенко и Яковом Белопольским — оба соавтора принимали значительное участие в создании мемориала в Трептов-парке. Опубликованное описание предполагало, что волгоградский мемориал будет включать три главные скульптуры: мать, держащая тело мертвого ребенка и призывающая к возмездию, солдат, бросающий гранату в незримого врага, и воин, положивший на землю свой меч и преклоняющий колено перед Родиной, — эти фигуры должны были воплощать «мирные устремления народа» [374]. Вершину кургана должна была увенчать 22‐метровая статуя Родины-матери, там же собирались разместить панораму — центральный пункт всего комплекса и место расположения Вечного огня [375]. На рассматриваемом этапе открытие мемориала было запланировано на 2 февраля 1963 года, хотя меняющиеся и все более амбициозные планы проекта означали, что эта дата отодвинется. И все же в феврале 1963 на обложке «Огонька» было впервые опубликовано фото скульптуры «Стоять насмерть», рядом с которой находилась группа советских школьников [376]. Этот монумент был открыт в июле 1962 года, и проницательный наблюдатель мог заметить, что в окончательном виде скульптура была гораздо менее воинственной, чем ее первоначальный проект: теперь солдат держал гранату сбоку от себя, ожидая атаки.

Следующими фрагментами мемориала, представленными в печати, были «Стены-руины» и несколько статуй, обрамлявших площадь Героев, — последние, как уже отмечалось в предшествующей главе, изображали раненых солдат (обе фотографии появились в «Огоньке» в конце 1965 года) [377]. В этой же разворотной публикации под заголовком «Все они были простыми смертными» (эти слова написаны на стенах-руинах) советские читатели впервые увидели одно из новых дополнений к мемориальному сталинградскому комплексу — скульп- туру скорбящей матери, держащей на руках тело мертвого сына («Скорбь матери», 1965). Она была добавлена Вучетичем при радикальном пересмотре проекта в 1959 году [378] и помещена на краю Озера слез, а теперь располагалась на краю площади Героев.

Разумеется, этот мотив был уже очень знаком публике — Скотт Палмер в своем исследовании, посвященном сооружению волгоградского мемориала, указывает, что он демонстративно «запускает в повторный оборот идею, уже использованную в Трептов-парке» [379] Вучетичем, хотя более поздняя инкарнация советской Богоматери, оплакивающей Христа, более масштабна и определенно пробуждает больше волнующих эмоций, чем аналогичная скульптура в Германии. Критик А. Федоров, писавший в «Искусстве» в 1967 году о воздействии этой скульптуры, утверждал, что «каждая мать чувствует, как она склоняется над своим ребенком. Ее чувства понятны матерям всего мира, которые приезжают сюда и останавливаются перед этим памятником… Неимоверное страдание запечатлено на прекрасном лице Родины- матери. В ее глазах [мы видим] и скорбь, и любовь, и нежность, и материнскую гордость за своего сына-героя» [380]. Кроме того, в отличие от скорбящей матери в Берлине, в последующие годы фотографии этой скульптуры публиковались по множеству поводов в печатных изданиях, появившись не только в «Огоньке», но и в журнале для зарубежных соотечественников «Родина», а также в художественных альманахах «Искусство» и «Творчество» в 1965–1968 годах; в 1973 году она вместе со скульптурами «Стоять насмерть» и «Родина-мать зовет!» была воспроизведена в серии почтовых марок, выпущенных в память тридцатилетия Сталинградской битвы [381].

Возможно, сегодня самым знаковым образом волгоградского мемориала является мстящая Родина-мать, но в те годы в материалах о мемориальном комплексе, выходивших в популярных и профессиональных изданиях, столь же часто появлялась и скорбящая мать [382].

Фотоснимки мемориалов и Вечных огней по всему Советскому Союзу регулярно публиковались на протяжении 1960‐х годов, но наибольшее освещение в прессе получил комплекс в Волгограде. Одного факта, что темы горя и скорби разрабатывались в контексте подобных сооружений, достаточно для того, чтобы усомниться в ряде устойчивых западных предубеждений относительно того, как в СССР воплощалась память о войне. Однако еще более интересно то, каким образом в популярной прессе изображалась коммуникация советских людей с этими монументами. Вероятно, наиболее распространенными были фотоснимки, на которых запечатлены посещавшие тот или иной мемориал дети, зачастую возлагавшие к ним цветы. Примером может служить одна из обложек «Огонька» в ноябре 1963 года, на которой мальчик склоняется перед Вечным огнем с цветком в руке; за несколько недель до этого на последней странице обложки этого журнала был опубликован снимок группы девочек, ухаживающих за мемориалом в Курске [383]. Сам факт регулярного появления фотографий скорбящих людей рядом с этими сакральными местами не просто заново утверждал славу Победы или необходимость осознания следующим поколением советских военных достижений. Хотя некоторые наблюдатели не придавали таким местам особого значения, считая их не более чем попыткой увековечить в граните и бетоне представление о Советском Союзе как о спасителе Европы и полноправной мировой сверхдержаве, другие подчеркивали гораздо более сложный характер взаимодействия между официальной и персональной памятью, обращаясь к тому, как функционировали эти мемориалы после их сооружения [384]. В таком случае мы можем обоснованно утверждать, что фотоснимки скорбящих людей символизируют личные воспоминания о войне в пространстве, где преобладало волеизъявление государства. Скорбящие женщины у стен-руин и Вечного огня в Волгограде, плачущая женщина на Пискаревском кладбище, пожилой мужчина, стоящий на коленях у недавно открытой Могилы Неизвестного Солдата в Москве (примечательное фото, опубликованное без комментариев на двух страницах в «Огоньке» в 1966 году [385]), ветеран с цветами в руках на открытии мемориала в Бресте, прислонивший голову к мемориальной табличке, наряду с первыми фотографиями инвалидов войны, рассмотренными в предыдущей главе, — все это, похоже, демонстрирует, что подобные места действительно давали людям ощущение катарсиса[386]. Более того, эмоциональная боль, которую эти воспоминания причиняли и мужчинам, и женщинам, была частью визуальной репрезентации этих пространств.

Помимо фотоснимков вновь построенных мемориалов, в 1960‐х годах публиковались и ретроспективные рассказы о различных эпизодах войны, а также фотоматериалы военных лет — эти фотографии, наряду с произведениями изобразительного искусства, вносили свою лепту в постоянное напоминание о войне в печати на протяжении всего десятилетия. В январе 1962 года в «Огоньке» был опубликован материал о массовом убийстве 6700 человек в украинском селе Корюковка, которое произошло в марте 1943 года. Эта статья дополнялась фотографиями скорбящих женщин и одинокого мужчины у сельского мемориала, сооруженного в память о погибших [387]. В других публикациях акцент делался на памяти о военных успехах, хотя даже здесь визуальная составляющая редко выражала исключительно триумф. Например, в публикации «Огонька», посвященной подвигу 28 гвардейцев дивизии Панфилова, на центральном фото был изображен один из выживших — Григорий Шемякин. На снимке он сидит, уставившись на свои ноги, вспоминая «своих товарищей и тот тяжкий, но славный день — 16 ноября 1941 года» [388]. В последующие годы этого десятилетия фотоочерки публиковались в честь значимых годовщин и включали кадры военного времени — некоторые из них выходили в свет впервые с 1945 года. На этих снимках запечатлены моменты погружения в себя или явного эмоционального потрясения: например, в публикациях «Огонька» 1965 и 1970 годов, посвященных Курской битве, появляется одна и та же фотография изможденного солдата, который сидит у остатков своего пулемета, обхватив голову руками, а рядом с ним лежит тело его товарища [389].

В январе 1965 года впервые после окончания войны была опубликована фотография Дмитрия Бальтерманца, запечатлевшая последствия массового убийства в Керчи, — сегодня этот снимок известен под названием «Горе». Он был напечатан в виде двухстраничного разворота в «Огоньке» под заголовком «Никогда не забудем!» и сопровождался следующей подписью: «Январь 1942 года.

Керчь. Отступая, фашистские войска расстреляли близ города тысячи мирных жителей, сбросив их тела в противотанковый ров. „Женщины на поле битвы разыскивают среди мертвых своих близких. Их плач перестает быть только личным. Он становится плачем Человечества“.

Так сказал об этой фотографии Генрих Белль» [390]. Это фото Бальтерманца примечательным образом отличалось от его же фото, помещеного в «Огоньке» в марте 1942 года: на нем в центре находилась жительница Керчи П. И. Иванова, ищущая убитого мужа, причем это был лишь один снимок из более чем полудюжины кадров с подробностями последствий этого акта насилия. На фото, опубликованном в 1965 году, представлена вся панорама этой сцены:

Иванова оказывается среди других женщин, разыскивающих тела близких [391]. Бальтерманц не только увеличил масштаб изображения, но и привнес некоторые изменения, наиболее значимым из которых стало затемнение неба, что придало снимку более зловещую и тяжелую атмосферу. Как отмечает Дэвид Шнеер, «небо само стало темой фотографии, а женщины изображены как символ горя, оказываясь одними из множества плакальщиц, поскольку левая часть снимка уходит в бесконечность» [392]. Первоначально фото Бальтерманца было посвящено истреблению еврейского населения в Крыму, но после его новой публикации оно превратилось в универсальное изображение горя советского народа [393].

Краткие итоги

Вопросы, связанные с визуальной репрезентацией физической и эмоциональной цены, заплаченной за победу, за два десятилетия, что прошли между завершением войны и восстановлением статуса Дня Победы, мягко говоря, сложны. Несмотря на то что осмыслению горя нашлось место в нескольких мемориальных местах, сооруженных в

1940‐х годах, а также в изобразительном искусстве позднесталинского периода, эта эмоция последовательно преподносилась как свойственная именно женщинам. Ключевым стал образ оплакивающей сына матери- Родины — единого символа скорби всей страны. Подобный способ репрезентации окажется устойчивым, о чем можно судить по тому факту, что образ Родины-матери, взирающей на тела своих павших сыновей, будет вновь и вновь появляться в сотнях мемориалов, сооруженных после 1953 года. Следствием этой могучей визуальной концептуализации горя, как коллективной, так и высокоиндивидуализированной, оказывалось то, что для переживающего утрату мужчины не оставалось места. Осмысление того факта, что отцы тоже теряли сыновей на фронте, не говоря уже о потерях, понесенных в тылу противника, полностью отсутствовало в визуальной культуре до середины 1960‐х годов, хотя в предшествующие годы за эту тему постоянно брались кинематограф и художественная литература. Сдвиг произошел в период, больше ассоциирующийся с мифологизацией военного опыта, а не с либерализацией оттепели, когда горе впервые нашло выражение в образе советского мужчины: на смену стоическому созерцателю сталинских лет пришли мужчины, рыдающие перед лицом смерти и лежащие, проснувшись ночью, растревоженные воспоминаниями.

Фотографии мемориальных мест в печати привносят еще одну сложность, поскольку благодаря им мы получаем представление не только о том, каким образом освещались утрата и горе и какое место эти эмоции занимали в рамках господствующего нарратива о победе, но и о способах коммуникации советского народа с этим пространством. Фото упомянутых мемориалов и другие способы поминовения, наряду с публикацией снимков 1940‐х годов, постоянно демонстрировали, что советский человек выражает эмоции, ставшие следствием утраты. В своей работе о политике поминовения Т. Г. Эшплант, Грэхэм Доусон и Майкл Роупер утверждали, что «политике памяти о войне и поминовения войны всегда приходится иметь дело со скорбью и стремлением компенсировать психологический и физический ущерб от войны; так что политическое присутствует всегда, когда люди берут на себя задачи скорби и расплаты» [394]. Разумеется, если этот момент политизации памяти сколько-нибудь соответствует действительности, то это утверждение применительно и к Советскому Союзу. Несмотря на то что осмысление горя и скорби в контексте мемориальных комплексов можно рассматривать как способ «исправить» ущерб, нанесенный войной, это не дает удовлетворительного объяснения, почему в этот период отнюдь не аллегорическое горе выживших изображалось и на фотографиях этих мест, и на многих картинах на военную тему. Хотя более масштабные проблемы, связанные с памятью о войне, а также то, как она соотносится с советской идентичностью, равно как и политические мотивации, которые могли стоять за ее активизацией, по большей части выходят за пределы этой книги[395], даже самый специфический корпус свидетельств, рассматриваемый здесь, допускает, что смерть, травма и утрата использовались не просто как политически расчетливый инструмент для измерения мощи и прогресса страны. В действительности они выступали одной из составляющих более фундаментального процесса изменения того, как осмыслялась и изображалась война и ее наследие в официальной визуальной культуре в период, примыкающий к 1965 году.