Судьба Нового человека. Репрезентация и реконструкция маскулинности в советской визуальной культуре, 1945–1965

Летом 1947 года писатель Джон Стейнбек и фотограф Роберт Капа путешествовали по Советскому Союзу по поручению газеты The New York Herald Tribune, чтобы рассказать американской публике о реальных условиях жизни за железным занавесом. После хлебосольного приема в американском посольстве в Москве Стейнбек и Капа отправились в Сталинград, где в один из дней они, решив осмотреть руины города, и посетили парк неподалеку от главной площади.

Здесь, у огромного каменного обелиска, росло множество красных цветов, а под цветами были похоронены многие из тех, кто защищал Сталинград. В парке было совсем мало народа, одна женщина сидела на скамейке, и маленький мальчишка пяти-шести лет стоял у ограды обелиска и смотрел на цветы. Он стоял так долго, что мы попросили Хмарского поговорить с ним.

Хмарский обратился к нему по-русски:

― Что ты здесь делаешь?

И парнишка безо всякой сентиментальности и совершенно спокойно сказал:

― Я пришел к папе. Я хожу к нему в гости каждый вечер.

Здесь не было ни пафоса, ни сентиментальности. Это была просто констатация факта; а женщина на скамейке взглянула на нас, кивнула и улыбнулась. И скоро женщина с мальчиком пошли через парк обратно в разрушенный город [396].

Жертва, заплаченная Советским Союз за победу в Великой Отечественной войне, не просто известна — она совершенно ошеломительна: согласно официальным источникам, 1710 городов, 70 тысяч деревень и 6 млн прочих объектов были уничтожены, в результате чего без крова остались порядка 25 млн человек. Задача подсчета человеческих жертв во многом была отдана на откуп историкам, и хотя по поводу точного количества жертв по-прежнему нет единого мнения, погибли, согласно самым последним оценкам, 26,6 млн человек — три четверти из них были мужчины, причем большинство из них родились между 1901 и 1931 годами [397].

Незамедлительные последствия этого демографического кризиса ощущались на предприятиях и в колхозах, но наиболее острыми по всему Союзу они были для семей, которые после войны остались лицом к лицу с реалиями жизни с одним родителем, безотцовщины и утраты.

В этой главе мы предпримем попытку рассмотреть, как менялась репрезентация фигуры отца в послевоенной визуальной культуре. Война представляла собой фундаментальный сдвиг в представлении об отцовстве и в его изображении, поскольку защита семьи как мотивирующий фактор в борьбе с фашистами неотъемлемо связывала маскулинность с отцовством и патриотизмом. Этот новый акцент — советский мужчина как семьянин — будет перенесен и в послевоенный период. Однако, двигаясь вслед за этой тенденцией, мы обнаружим, что демографическая реальность послевоенного общества, контрастирующая с образами возвращающихся солдат и воссоединения семей, также признавалась в многочисленных произведениях последних лет сталинского периода через изображение матери-одиночки с детьми и суррогатного отца — самого Сталина.

Воздействие Октябрьской революции на советскую семью, особенно в связи с тем положением, которое считалось подобающим для женщины в новом обществе, давно выступает сферой интересов исследователей-славистов. Этой теме посвящено множество работ [398]. Однако фигура отца красноречиво отсутствовала в подобных исследованиях семьи. Женщин с первых же дней революции охотно изображали в качестве политически активных работниц и матерей, тогда как роль мужчины в создании советского общества главным образом ограничивалась функцией героя-пролетария — персоны, слишком поглощенной масштабной задачей, чтобы на пути у него возникали межличностные отношения или какая-либо частная жизнь. В самом деле, Сергей Кухтерин в своем исследовании советского патриархата утверждает, что семейная политика 1920‐х годов базировалась на союзе государства с матерью и ребенком — союзе, из которого активно исключался отец, поскольку предпринимаемая задача подготовить семейную ячейку к жизни в коллективе была достижима лишь при условии разрушения традиционной патриархальной модели [399].

Впрочем, в годы индустриализации и коллективизации риторика, связанная с социальной ролью мужчины, ощутимо изменилась. Этот сдвиг можно рассматривать в рамках сложной конструкции, включающей возникновение патерналистского культа Сталина, политику поощрения рождаемости [400], формирование «великого семейного мифа» (определение Катерины Кларк) [401] и акцент на культурности, предполагавший восприятие дома как ключевого пространства, где складывался менталитет советских граждан [402]. Возникновение великого семейного мифа, в котором преданность государству превосходила привязанность к биологическому роду, было, по мнению Кларк, связано с озабоченностью общества 1930‐х годов различными врагами — как внутренними, так и внешними [403]. При построении этого мифа межличностные отношения приобрели новую структуру, а горизонтальные связи между фактическими членами семьи становились менее значимы, чем вертикальные связи между личностью и вождем. Тем не менее эти новые взаимоотношения между советским гражданином и патерналистским вождем не должны были полностью вытеснять семейную ячейку, которая теперь преподносилась как микрокосм самого государства и рассматривалась в качестве ключевого элемента в поддержании стабильности советской системы. В культурном отношении схождение всех этих факторов воедино проявлялось в переоценке того, что именно составляло идеал нового советского человека, ведя, помимо прочего, к уходу от революционного представления о массовом героизме пролетариата в направлении единичных образцовых героев, таких как Алексей Стаханов и Валерий Чкалов, чьи имена были известны всей Советской империи.

Этот новый героический пантеон был иерархией отцов — героев «подлинно необычайного калибра» — и «не столь совершенно необычайных» сыновей [404]. Статус отца в целом был закреплен за партийной элитой, но его абсолютной живой инкарнацией выступал Сталин, который преподносился как вождь, посвятивший свою жизнь защите и образованию своего народа. После 1934 года с формированием культа его личности в дополнение к отеческой риторике героизма роль Сталина как главного отца получила новое измерение. В этой ипостаси он обращался к советским детям [405] — этот момент открыто демонстрировал патернализм государства и подрывал роль биологического отцовства. Повсеместно распространяемые плакаты воздавали «Спасибо любимому Сталину за наше счастливое детство!» — эта фраза украшала классные комнаты по всему Советскому Союзу.

В прессе печатались фотографии и истории счастливых детей, которым выдался шанс повстречаться с великодушным вождем. Роль сыновей принимали на себя множественные архетипические мужские модели: сначала это были стахановцы, а затем «пограничники, лыжные бегуны на длинные дистанции, скрипачи, альпинисты, парашютисты и прежде всего герои-летчики» [406]. На вершине сонма героических авиаторов стоял Валерий Чкалов, чей полет через Северный полюс в 1937 году рассматривался как свидетельство эффективности советских технологий и подчинения природы мощи советского человека.

Как продемонстрировал Джей Бергман, риторика, окружавшая Чкалова, его геройство, его репутация и отношения со Сталиным представляли собой сложное переплетение героических и маскулинных идеалов, в котором Чкалов одновременно выступал любящим отцом, простодушным сыном и сталинским Прометеем[407]. Владимир Коккинаки в статье для «Литературной газеты» в декабре 1938 года после смерти Чкалова так запечатлел суть мифа о летчике:

«Бесстрашный в битве, но скромный со своими товарищами, жестокий с врагами, но добродушный с друзьями, строгий в работе, но эмоциональный с детьми, неутомимый воин в небесах и вдохновенный художник искусства авиации — все эти черты характеризовали Чкалова» [408]. Жена летчика точно так же описывала его как «преданного отца и мужа, [который] получал удовольствие от кукольных представлений, русской бани, смешных историй, песен волжских речников и домино» [409]. В свою очередь, сам героический пилот называл Сталина «воплощением одного слова, самого нежного и человечного слова из всех — отец»[410]. В своем знаменитом панегирике, опубликованном в «Известиях» в 1938 году, Чкалов продолжал в том же духе, утверждая, что он — наш отец. Летчики Советского Союза называют советскую авиацию сталинской авиацией. Он нас учит, воспитывает, как дорогих сердцу детей, предупреждает от рискованных шагов, наставляет на верный путь, радуется успехам нашим, и мы, советские пилоты, каждодневно чувствуем на себе любящие, внимательные отеческие его глаза. Он — наш отец. Гордый родитель находит задушевные, ласковые и величественные слова любви для своих сыновей [411].

Вне зависимости от того, был ли отец верховной фигурой власти в советском коллективе или фигурой для подражания, символическив начале 1930‐х годов он занимал центральное место в представлении о советской мужественности. Однако эта модель отцовства не была укоренена в домашнем пространстве или в повседневной активности — она была основана на необычайных, исключительных происшествиях. Отражением этой двусмысленности по отношению как к приватной сфере, так и к роли отца в реальной жизни являлось мизерное количество картин, в которых отец изображался в окружении семьи (нам удалось обнаружить всего четыре таких произведения). По этой причине сложно составить сколько-нибудь четкое представление о том, как визуальная культура использовалась для выражения модели идеализированного отцовства. Однако и эти крупицы можно рассматривать как свидетельство устойчивой идеи о том, что фактически присутствующий и деятельный отец не был необходимой составляющей советской семьи, особенно когда у матерей и их детей имелся Отец Сталин, заботившийся о любой их повседневной потребности. Даже на паре картин этих лет, где отец действительно присутствует в сценах семейной жизни, прослеживается тенденция к помещению его на периферию семьи — предпочтение отдавалось связи между матерью и ребенком.

Прекрасным примером картины, воплощающей двусмысленное место отца в советском обществе, является работа Тараса Гапоненко «На обед к матерям» (1935) [412]. На ней изображена группа молодых матерей и их женщин-коллег, которые во время перерыва полевых работ откладывают в сторону инструменты ради встречи со своими детьми, вынесенными на свежий воздух, чтобы их покормили. Среди этих фигур женщин-наседок присутствует один мужчина, который радостно поднимает своего маленького голозадого ребенка к небу, на что с опаской смотрит мать. Хотя само появление отца на первом плане этой в остальном сугубо женской сцены выглядит интригующе, еще более показательно, что этот мужчина поднимает ребенка над своей головой, и черты его лица поэтому полностью скрыты его руками.

Данное обстоятельство вместе с решением поместить мужчину и его ребенка на край холста, в стороне от основного действия, делает этого человека квинтэссенцией советского отцовства начала 1930‐х годов — необязательной фигурой на периферии семейной жизни. Аналогичным образом на картине Кузьмы Петрова-Водкина «Год 1919: тревога» (1934–1935) композиционный центр формируют отношения между матерью и ребенком, поскольку повернувшийся спиной к зрителю отец вновь физически дистанцирован от своей семьи. Можно даже утверждать, что он — совершенно избыточная фигура для этой сцены, поскольку тревога, демонстрируемая женщиной, лишает ее мужа первичной маскулинной функции защитника своей семьи. Поэтому, несмотря на значимость появления (пусть и крайне нерегулярного) фигуры отца, начавшегося в визуальной культуре первой половины 1930‐х годов, данные произведения едва ли можно рассматривать в качестве признака некоего переломного момента в изображении отцовства [413].

В середине 1930‐х годов отношение государства к семье изменилось, что привело к сентиментализации материнства [414]. Но также изменилось и значение роли отца — его функция теперь все чаще рассматривалась как нечто большее, чем просто финансирование семьи. Этот более многогранный взгляд на отцовство получит развитие в годы культурной революции, когда традиционная, имеющая экономическую основу модель отцовства стала сочетаться с представлением о том, что отец является ключевой фигурой в воспитании детей. Это само по себе явно связывалось как с силой советского государства, так и с качествами конкретной личности: быть хорошим воспитателем собственных детей означало теперь то же, что и быть хорошим гражданином. Эту двойственность продемонстрировала проведенная в 1936–1937 годах конституционная реформа: хотя новая Конституция и изменение законодательства о разводах привели к резкому ужесточению мер в отношении тех отцов, которые считались уклоняющимися от своих финансовых обязательств перед семьей, общественная дискуссия по поводу этих законодательных актов способствовала гораздо более широкому осмыслению отцовства. В разгар публичных споров о поправках в законодательстве об абортах «Правда» в июне 1936 года опубликовала статью, рассматривающую роль отца в советском обществе. Традиционная отцовская роль добытчика, сформулированная в терминах финансовой поддержки и обязательств перед обществом, теперь сочеталась с долгом внедрения надлежащей социалистической морали:

Отец, который не может накормить своих детей, дать им элементарное образование, обеспечить их будущее, воспитать их, теряет фактически вместе со своими «правами» всю гордость и счастье отечества… Отец в советской стране — это почетное звание. Это не хозяин в прежнем смысле слова. Это — советский гражданин, строитель нового быта, воспитатель нового поколения… В советских условиях отец — это общественный воспитатель. Он обязан готовить хороших советских граждан, в этом его долг, в этом и его гордость… Позорит звание советского гражданина человек, который трусливо и подло бросает своих детей, бежит от ответственности, прячется по углам и на мать перекладывает полностью все обязанности отца… Советский ребенок имеет право на настоящего отца, на воспитателя и друга[415]. Аналогичным образом В. Светлов, внося свою лепту в «отцовский вопрос», писал, что «хороший рабочий на производстве, хороший стахановец, хороший общественный работник должен организовать свою жизнь таким образом, чтобы у него было время и на семью, и на культурный досуг и образование для своего ребенка» [416]. Таким образом, к концу 1930‐х годов быть хорошим отцом уже не означало просто обеспечивать семью финансово: теперь от отца требовалась активная и вовлеченная роль в жизни его детей. Соответственно, идеальный мужчина больше не был сугубо политическим существом революционного периода. Теперь он должен был проводить время в домашнем пространстве и трудиться на благо советского будущего путем социализации своих детей точно так же, как и посредством своего труда.

Это изменение роли отца было отражено в нескольких художественных работах, появившихся сразу после вступления в силу нового семейного законодательства, — речь идет о картинах «Премия» (1938) Самуила Адливанкина, известной также под названием «Семья на экскурсии», и «Семья командира» (1938) К. С. Петрова-Водкина. Оба эти полотна весьма показательны: советский мужчина, отныне не периферийная фигура семейной жизни, представлен на этих работах как персонаж, имеющий эмоциональную связь со своими детьми. Однако красноречив тот факт, что на обеих этих работах семья изображена в необычных обстоятельствах: премия, полученная отцом с картины Адливанкина, дала возможность совершить необычную поездку, а в работе Васильева само присутствие отца, приехавшего на побывку из армии, трансформирует простую семейную сцену в нечто экстраординарное. Визуальное включение отца в семейные сцены выглядит чем-то особенным.

Итак, можно заметить, что, несмотря на всю предполагаемую одномерность, проблема отцовства и отцовских функций была невероятно сложна и зачастую получала противоречивые формулировки в течение 1930‐х годов и далее, уже в военный период. Патерналистский культ личности вождя формировался наряду со все большим упором на значимость отца в воспитании ребенка — это означало, что власть биологического отца одновременно и укреплялась, и подрывалась официальной риторикой, а после 1936 года осуществление функции отцовства в частной жизни стало связано с гражданской ответственностью и публичной показной ролью. К концу 1930‐х годов отец рассматривался как фигура, играющая ключевую роль в формировании следующего поколения советских людей, причем мужчины впервые (по меньшей мере идеологически) оказались в положении, которое начиная с 1917 года занимали женщины: им надлежало быть одновременно эффективными работниками и родителями, что, соответственно, делало их образцовыми советскими гражданами. Это взаимное наложение приватного и публичного не ограничивалось фигурой советского отца — именно размывание данных границ и создание симбиотических отношений между добропорядочным гражданином и семьянином позволило с таким громадным эффектом использовать семью в военные годы, поскольку защита близких оказывалась синонимична защите государства.

Отцовство и патриотизм: отцовские функции во время войны

С началом войны в 1941 году все составляющие советского общества были мобилизованы на помощь фронту, и семья не была исключением. Благодаря отсутствию четких границ между домом и ареной боевых действий семейные отношения подавались как мотивация к сражению для тех, кто находился в строю, и как часть риторики поддержки и ожидания для тех, кто остался в тылу. Эта связь между семейной ячейкой и нацией-государством наиболее выразительно передавалась посредством плаката. Возрожденная фигура Родины, наиболее характерным образцом которой стал плакат Ираклия Тоидзе «Родина- мать зовет!» (1941), оказалась одной из мгновенно узнаваемых эмблем советского плаката, что отразило некий сдвиг в концептуализации патриотического долга: если исходно он базировался на идеологическом родстве с принципами марксизма-ленинизма, то теперь был укоренен в националистических настроениях. Как указывалось в главе III, в области визуальной репрезентации Родины переход от юной девы-воительницы Первой мировой войны к семейной женщине средних лет Второй мировой дал возможность формулировать участие в войне в терминах сыновнего долга. Этот факт иллюстрирует то, каким образом границы между публичным и приватным, между биологической и метафорической семьей во время войны еще больше стирались. Как отмечала Лиза Киршенбаум, «матери выступали… и в качестве национальных символов, и как постоянно заново создаваемый и заново воображаемый стержень, соединяющий дом и нацию, любовь к семье и преданность государству» [417]. Помимо работы Тоидзе, образ матери широко использовался и в военных плакатах, и в печати, побуждая сыновей на подвиги и призывая к ее защите. Хотя достижение победы в Сталинградской битве в январе 1943 года часто рассматривалось как переломный момент в иконографии и риторике военных действий [418], это подразумеваемое обращение к господствующему большому нарративу о борьбе за Сталина и Советское государство фактически сочеталось с использованием образа семьи как эмблемы Родины-матери, так и с использованием семейных мотивов в более масштабном контексте [419], и советский отец был частью данного дискурса. Наложение самых тесных личных взаимоотношений на сферу обороны страны и смешение семейного и патриотического долга были одними из определяющих характеристик визуальной культуры военного периода.

Хотя наиболее часто используемой метафорой, с помощью которой снималось разделение публичного и приватного, было придание сентиментального характера взаимоотношениям матери и сына, связь между семьей и мужским долгом также актуализировалась через героические образы отца и мужа. На плакатах наподобие «За честь жены, за жизнь детей» Леонида Голованова (1942) и «Воин Красной армии, спаси!» Виктора Корецкого (1942) [420], изображавших угрозу жизни женщин и детей со стороны немцев, от результативности действий конкретного человека на фронте зависело положение семьи, оставшейся дома. Так солдат вынуждали выполнять свой долг не только из соображений сыновней преданности, но и как мужей и, что еще более важно, отцов. Более поздняя работа Голованова «Мой папа герой. А ты?» (1943) [421], на которой изображена девочка с портретом отца в руках, указывающая на зрителя-мужчину в манере Китченера, ознаменовала собой дальнейшее движение в этом направлении. В этой работе открыто связывался отцовский долг защитить семью и маскулинный императив [422]. Таким образом, масштабное использование фигур матери и жены с младенцем можно рассматривать в качестве одной из составляющих той же самой концептуальной рамки, в которой идеализированная маскулинность, воинское поведение и героизм предполагали принципиальную беззащитность женщин и детей и напоминали о задаче мужчины обеспечивать их безопасность.

По контрасту с материнской фигурой, чья уязвимость и зависимость от действий ее сыновей выступала основой для пропаганды, взаимоотношения отца и сына осмыслялись с точки зрения не защиты, а подражания. Общим приемом на плакатах военного времени было представление двух или больше временных планов: боевые действия сегодняшнего дня подавались в свете сражений прошлого. Эта тенденция стала особенно распространенной в 1942 году, когда отмечались 130-летняя годовщина наполеоновского отступления из Москвы и 700-летие разгрома тевтонских рыцарей на Чудском озере, в связи с чем было выпущено множество плакатов, на которых изображался героизм генералиссимуса Суворова и в особенности легендарного Александра Невского [423]. Многие работы были основаны на более общем представлении о мифическом богатыре, причем некоторые из них явно напоминали картину Виктора Васнецова «Богатыри» (1898) [424], [425]. Авторы других работ в поисках героя обращались к недавнему советскому прошлому, обнаруживая идеальное воплощение героя в безымянных борцах Гражданской войны. Именно в этом контексте взаимоотношения отца и сына были представлены на простом рисованном плакате Соломона Бойма (1941) [426]. Обращение к событиям Гражданской войны не ограничивалось жанром плаката. Как продемонстрировала Киршенбаум, печатная пропаганда также открыто придерживалась риторики патернализма, поскольку «герои Гражданской войны появлялись в прессе времен Великой Отечественной не только как преданные революционеры, но и как образцовые отцы», а следовательно, «сыновняя преданность советской власти, в свою очередь, изображалась как совершенно личное обязательство сыновей перед их отцами» [427], [428].

Даже вне контекста Гражданской войны использование диа- хронических планов в военных плакатах можно рассматривать как прием, опирающийся на то же самое чувство сыновнего долга в поколенческом смысле, поскольку изображение героизма предков должно было вдохновлять нынешнее поколение на аналогичные свершения. Поэтому, хотя фигуры настоящих сыновей и отцов были редки (одним из исключений является плакат Виктора Говоркова «Горжусь сыном!» 1941 года), на символическом уровне это отношение находилось в центре конструирования советского героизма в годы войны [429]. Использование эмблемы матери/Родины во время Великой Отечественной войны хорошо задокументировано, поэтому, конечно же, важно осмыслить последствия этой феминной образности для представлений о маскулинности. Однако не следует упускать из виду тот факт, что на военных плакатах советский солдат был не просто сыном своей матери, а еще и семейным человеком в самом полном смысле этого слова, поскольку отношения между мужчинами и их детьми, а также их родителями (и другими поколениями семьи) использовались с огромным успехом и будут оказывать исключительное влияние на то, как изображалось отцовство после окончания войны.

В 1944 году в разгар использования семейной риторики государство обратилось и к реальным заботам семейной жизни: после того, как война окончится, планировалось ввести новый Семейный кодекс, представлявший собой любопытную смесь прагматизма и идеализма. С учетом ожидаемого увеличения численности незамужних матерей и демографического кризиса, который должен был наступить после окончания войны, был принят ряд мер по повышению уровня рождаемости. Для женщин, имевших более семи детей, был введен статус матери-героини, а для бездетных граждан (каждый неженатый мужчина теперь квалифицировался как бездетный в юридическом смысле) и женатых пар, имевших менее троих детей, были повышены налоги. Тем не менее наряду с этими новыми финансовыми стимулами для деторождения, в статье 20 нового кодекса отменялось право женщины обращаться в суд по поводу установления отцовства и назначения алиментов от мужчины, за которым она не была замужем. Таким образом, к концу войны отцовство было уже не просто биологическим — оно определялось в правовом порядке, так что мужчина больше не был обязан по закону финансово обеспечивать своих внебрачных детей, но в то же время не мог и использовать свое внебрачное потомство для уклонения от налога на «холостяков».

Отсюда возникло довольно парадоксальное представление об отцовстве, поскольку новый кодекс, казалось бы, укреплял традиционную семейную ячейку, стимулируя плодовитый брак, но в то же время обеспечивал материальную выгоду для незамужних матерей и снимал финансовое бремя с мужчин, связанных детьми вне брачных уз.

Поэтому (в особенности с точки зрения неженатых отцов) если сводить отцовство к его самому базовому социальному аспекту — финансовому обеспечению, то Семейный кодекс 1944 года смещал ответственность за это с биологического отца на патерналистское государство. Тем самым отцовство теперь ограничивалось законом как нечто имеющее место исключительно в рамках института брака. В таком случае и практически, и символически война была переломным моментом для концептуализации отцовства, а вместе с ним и советской маскулинности в целом.

Возвращающиеся отцы

В июле 1945 года в «Правде» появился следующий комментарий по поводу продолжавшегося процесса демобилизации: «Везде фронтовиков приветствуют с восхищением и радостью, с распростертыми объятьями, … они возвращаются домой к мирному труду, к собственным семьям с ощущением выполненного патриотического долга» [430]. В рамках официально организованных парадов и комитетов встреч фронтовиков, демобилизованных солдат приветствовали их родственники и благодарные соотечественники, им были обещаны различные льготы и особый статус в послевоенном обществе. Тема возвращения домой будет постоянно звучать на протяжении нескольких лет демобилизации, последняя волна которой завершилась в марте 1948 года. Эта тема несла в себе надежды послевоенного общества, укорененные в представлении о советском солдате как о семейном мужчине, в особенности отце. Вряд ли стоит лишний раз напоминать, что ужасающие условия, которые многим пришлось перенести, чтобы просто вернуться домой, урезание государственных льгот, полагавшихся ветеранам, оставались за рамками официальной риторики [431]. Реальная ситуация многих солдат, обнаруживших, что из‐за смерти или эвакуации родных у них больше нет дома или семьи, куда они могли бы вернуться, также замалчивалась: в официальных высказываниях советский солдат всегда возвращался домой, чтобы обнаружить там ждущих его жену и детей. Поскольку популярные журналы того времени были наполнены запечатленными моментами счастливых возвращений и рассказами о них, этот сюжет привлекал внимание и других художественных изданий, сохранявшееся и после того, как в 1947 году было инициировано вытеснение памяти о войне. Подобно риторическим заявлениям и фотографиям, зафиксировавшим возвращение, в этих работах также отсутствовали намеки на травму или конфликт, но в то же время они демонстрировали совершенно иную семейную иерархию, нежели та, что изображалась до 1941 года. Теперь акцент делался на связи между вернувшимся отцом и его ребенком. Таким образом, на картинах и в скульптурах, которые создавались в последнее сталинское десятилетие, именно ребенок изображался в качестве стержня в отношениях между советским человеком и домашним пространством.

Одним из наиболее часто публиковавшихся как в послевоенные годы, так и позже изображений возвращения домой с войны была картина Владимира Костецкого «Возвращение» (1945–1947) [432], источником вдохновения для которой послужило «Возвращение блудного сына» Рембрандта (около 1669) [433]. Воссоединение мужа и жены происходит в коридоре коммунальной квартиры: они сердечно обнимают друг друга, а их маленький сын, схватившись за отцовскую шинель, с восхищением смотрит вверх на своего преодолевшего все невзгоды героя. Бабушка мальчика стоит в темноте дверного проема, так что в фокусе произведения оказывается нуклеарная семейная ячейка. Хотя на картине основной акцент сделан на объятиях мужа и жены, Костецкий изобразил их, полностью поглощенных своим воссоединением, таким образом, что их черты, в сущности, скрыты. Туловище мужчины, стоящего спиной к зрителю, закрывает миниатюрное тело женщины, уткнувшейся лицом в щеку своего мужа. Единственной фигурой, которая не скрыта тенями или объятьями, оказывается мальчик со счастливым лицом. Усиленное яркой одеждой на общем темном фоне, это лицо становится центром полотна и квинтэссенцией сюжета о возвращении домой: теперь Отец дома — значит можно вернуться к нормальной жизни. Несмотря на то что это изображение само по себе выглядит исключительно позитивной интерпретацией победы и воссоединения, от комментаторов того времени не ускользнули и более пессимистичные аспекты. После того, как картина была продемонстрирована на Всесоюзной художественной выставке 1947 года, один из критиков писал, что Костецкий правдиво изобразил трудности, перенесенные советским народом, что нашло воплощение в худых руках и натруженных ладонях жены и «изнуренном лице мальчика» [434]. В ходе дальнейшего обсуждения картины Костецкого также ставился вопрос о том, является ли «худое бледное лицо мальчика в поношенных сандалиях» уместным воплощением оптимизма по поводу окончания войны [435]. Тем не менее физический облик жены и ребенка ни разу не стал поводом для обличения картины Костецкого — напротив, подчеркивалось, что эти детали вносят свою лепту в общий успех композиции.

Корни изображения сюжета возвращения домой были не только в шедеврах западного искусства: определенный шаблон для подхода к этой теме в российском контексте давала картина Ильи Репина «Не ждали» (1884–1888), на которой изображено возвращение к своей семье изможденного политического заключенного. Несмотря на то что возвращение из ссылки и возвращение домой после победы в войне — это принципиально разные ситуации, репродукции картины Репина часто публиковались в конце 1940–1950‐х годах [436], и это позволяет предположить, что ее образы все также находили отклик у советской аудитории того времени — в отличие от индифферентного восприятия, которое эта картина получила у современников художника [437].

Однако, в отличие от повествовательно простых советских образов, картина Репина озадачивает неопределенностью. Что за отношения на ней изображены? Приветливо ли принимают вернувшегося человека дома или же семья отвергает его? Перед нами сцена неминуемого семейного счастья или это воссоединение будет кратким? Впрочем, если оставить эту двусмысленность в стороне, то можно обнаружить некоторые важные тенденции, которые прослеживаются и в более поздних изображениях возвращения с войны. Особенно интересно, что среди разнообразия реакций на появление заключенного, изображенных Репиным, только маленький мальчик явно рад видеть своего отца — мужчину, которого он сразу же узнает, несмотря на его неопрятный вид и прошедшие годы. Вероятно, еще более значимо то, что в картине Репина присутствовало, по определению Дэвида Джексона, «высказывание о личном страдании, о цене, которую и сосланный, и его семья платят за следование политическим идеалам» [438]. Несмотря на возможные различия в антураже и политическом контексте, само представление о том, что акт возвращения демонстрировал жертвы, принесенные во имя нации-государства, — жертвы, оказавшие глубокое воздействие на семью, — было определенно уместным после 1945 года.

И это так или иначе объясняет, почему репродукции картины Репина регулярно публиковались в послевоенные годы.

Костецкий был не единственным художником, который, разрабатывая тему возвращения домой, особое внимание уделял отношениям отца и ребенка. Дементий Шмаринов, чьи плакатные работы в военные годы часто изображали именно беззащитных мать и ребенка, вдохновляющих солдат на подвиги, вновь сделал акцент на семье в своей работе «Встреча на освобожденной земле» (1946) [439].

Как и Костецкий, Шмаринов изобразил воссоединение семьи, подчеркнув духовную связь между отцом и сыном. Тот же мотив присутствует на картине Виктора Киселева «Вернулся» (1947) — возвратившегося домой молодого отца-крестьянина обнимает дочь [440], — а также в скульптуре Бориса Караджи «Встреча» (1945-1950?) и бронзовой фигуре Владимира Костецкого «Возвращение» (1946) [441]. Выдвижение на первый план отношений между отцом и ребенком не было чем-то исключительным для изобразительного искусства, что демонстрируют иллюстрации к рассказам, таким как «Вера, Надежда, Любовь» Александра Авдеенко, и плакаты на тему возвращения с фронта Марии Нестеровой-Берзиной и Нины Ватолиной: 2 в центре этого счастливого события тоже оказываются отношения между отцом и ребенком [442]. Примечательно, что в подборке из восьми картин, которые были помещены на глянцевой вкладке в середине номера «Огонька» от 9 мая 1970 года, посвященного очередной годовщине Победы, три работы рассказывают о возвращении отца. В их числе — «Возвращение» Костецкого, картина «В родной семье» (1947) Сергея Григорьева, где недавно вернувшийся с фронта отец поет и играет на гармони для своих детей, один из которых сидит на его саквояже, и «Письмо с фронта» Лактионова. Спустя десятилетия после победы эти работы все также публиковались на страницах журналов, и это дает определенное представление о том, какой популярностью — а в некоторых случаях и влиянием — обладали подобные картины.

«Письмо с фронта» Лактионова, несомненно, была самой любимой работой публики. Семья, изображенная на этой картине на фоне общего двора с отчетливым силуэтом деревенской церкви на заднем плане, стоит на ветхом крыльце своего дома на нескольких хозяев, внимательно слушая мальчика, читающего вслух письмо от своего отца, которое принес его раненый товарищ, — синеет небо, в воздухе лето, и скоро отец вернется домой. Война здесь не превращена в доминирующий государственный нарратив — напротив, это глубоко личный взгляд на одну провинциальную семью (прототипом изображенной деревни послужил Загорск) и важность приближения победы для ее будущего счастья. Как подразумевает название картины, в центре находится само письмо: от листа, на котором оно написано, отражается яркий свет, придавая ему ауру сакральности, а читающий его мальчик превращается в посланника, единственного, кто оказывается достойным его драгоценного содержания. Мальчик помещен в центр композиции, все его родственницы стоят вокруг него и слушают — это отражает символическую власть, которой наделена фигура мальчика. Более того, тот факт, что письмо читает именно ребенок, а не его мать, являющаяся естественной фигурой власти, создает прямую связь между отсутствующим солдатом и его сыном, а отношения между ними ставятся на первое место среди всех прочих.

Принимая во внимание мобилизацию образа семьи в визуальной культуре военного периода, вероятно, не будет удивительным, что художники послевоенных лет предпочитали изображать советского солдата семейным человеком — в конечном счете что могло лучше символизировать ценность победы и надежду на лучшее будущее, чем ребенок? Однако изменившуюся динамику изображения семейной жизни невозможно объяснить лишь желанием художников сыграть на душевных струнах зрителя. Более того, если отставить эмоциональную мотивацию при создании подобных картин, тот факт, что демобилизованного советского солдата стали изображать в первую очередь как отца, и то влияние, которое это имело на репрезентацию советской семьи в целом, определенно имело огромные последствия для концептуализации идеализированной советской маскулинности. Как отмечалось выше, появление отца в семейной ячейке было тенденцией середины 1930‐х годов, только укрепившейся в годы войны. Однако во всех произведениях предвоенного периода, интересующих нас в рамках данного исследования, отношения отца и ребенка всегда были опосредованы фигурой матери. Она выступала либо как явный физический барьер между отцом и ребенком, либо как всевидящий страж. Все станет иначе после 1945 года, когда связь между отцом и его ребенком станет более непосредственной, что в первую очередь заметно в сценах возвращения домой с войны.

В первые годы после войны визуальная репрезентация общения между отцом и ребенком стала более разнообразной, однако устойчивым элементом для подобных образов было постоянное указание на военную службу отца. Это видно, например, на картине Аркадия Пластова «Колхозный ток» (1949), где рядом с вернувшимся к работе отцом присутствует его маленький сын в старой армейской фуражке отца [443], или на картине Алексея Широкова «В семье» (1947–1953), где отец с сыном, одетые в военную форму, играют в шахматы [444]. То же самое можно заметить и на иллюстрациях к рассказам с названиями наподобие «Отец», герои которых оказываются солдатами, изображенными в домашнем кругу, и даже на фотоочерках из родильных домов, в которых новоиспеченные отцы, впервые держащие своих детей, по-прежнему одеты в военную форму [445]. Связь между военным опытом мужчины и его отношениями с детьми наиболее явно была выражена в еще одной часто публиковавшейся работе того времени — картине «Новый мундир» (1953) Николая Пономарева [446]. После первого показа этого произведения на Всесоюзной выставке 1952 года оно заслужило благосклонность критики как отличный пример советской жанровой живописи начала 1950‐х годов, и хотя множество похвал снискала способность художника уловить «особенную силу семейного жанра», собственно содержанию картины фактически было уделено мало внимания, которого оно, несомненно, заслуживает [447]. На первый взгляд, в центре полотна Пономарева находятся отношения между героем и его женой, которая прилежно пришивает заслуженные медали к его новому кителю. Однако на картине заметна и связь между отцом и сыном: последний шутливо примеряет новую армейскую фуражку отца, стоя на стуле в столовой, что дает ему возможность увидеть себя в зеркале — именно этот момент формирует основную сюжетную линию произведения. Связь между отцом и сыном проявляется на двух уровнях. Мальчик в военном одеянии отца — намек на преемственность в рядах Красной армии и неотъемлемый героизм советского народа. Так проявляется связь на национально-символическом уровне. Однако присутствует и тесная личная связь между отцом и сыном, выделенная с помощью зеркала, — они смотрят друг на друга, и этот обмен взглядами на одной линии как бы исключает присутствующих родственниц. Мальчик стоит на стуле, и этим подчеркивается приоритет отношений отца и сына, который физически и символически выше старшей сестры в семейной иерархии.

Эта новая, более сложная, концептуализация места мужчины в домашнем пространстве и его отношений с детьми нашла выражение не только в живописи: в последние годы сталинизма популярные журналы стали публиковать фотографии советских отцов. Изображая как известных, так и «среднестатистических» людей, подобные материалы демонстрировали, как главы семейств получают удовольствие от компании своих детей, учат их играть на пианино, показывают им, как ходить на лыжах, или вместе работают в саду. Все эти изображения представляют куда более вовлеченное отцовство, чем то, что когда-либо изображалось на холсте ранее. Однако не следует преувеличивать то, с какой частотой подобные образы воспроизводились в прессе — к тому же, если бы они не представляли собой некую новую тенденцию, они бы остались незамеченными в сравнении с аналогичным изображением связи матери и ребенка. Следует отметить, что, хотя акцент на отношениях отца и детей был устойчивой чертой с 1945 по 1953 годы, этот тренд достиг пика в течение нескольких месяцев после смерти Сталина, что, вероятно, свидетельствует о том, какое воздействие патерналистский культ лидера имел на изображение биологического отцовства. Например, в «Огоньке» между маем 1945 года и мартом 1953 года было опубликовано 25 фотографий, на которых изображалось прямое взаимодействие отца и ребенка, а только за последующие девять месяцев вышло еще 18 таких снимков — то есть почти 42 % от общего количества подобных фото, появившихся на протяжении восьми лет с окончания войны до заката культа Сталина [448]. Таким образом, между 1945 и 1953 годами прослеживаются две параллельные тенденции, связанные с репрезентацией советской семьи: во-первых, отец часто изображался в домашнем пространстве, а во-вторых, его отношения с детьми вышли из тени вездесущей матери. Тем не менее нужно помнить о том, что разные типы изображения (живопись, фотография, скульптура) по-разному представляли отцовство. Более активная фигура отца на указанных фотографиях не получила аналогичного воплощения в изобразительном искусстве, в котором по-прежнему делался акцент на наследии Великой Отечественной войны при изображении мужчины в его семейном гнезде. Кроме того, в этом принимавшем осязаемые формы призраке войны не должно удивлять то, что в центре его вновь и вновь оказывались отношения отца и сына, тогда как на фотографиях того времени не было подобного гендерного уклона, поскольку в них война не так часто выступала подтекстом изображенного.

Тот факт, что война стала переломным моментом в концептуализации отношений родителя и ребенка, можно усмотреть и за рамками художественной продукции послевоенного периода. Как подчеркивала Вера Данхэм в своей знаковой работе о литературе этого времени, «[после 1946 года] тема семьи стала затмевать все остальные темы. Ничто не приводило массового читателя в литературную ратушу с такой же действенностью. Внутри самой семейной сферы режим не прельщался ни сексом, ни любовью, ни чередой супружеских проблем, ни даже беспорядочными связями — всеобщее внимание привлекали новые отношения между родителями и детьми» [449]. По утверждению Данхэм, появление в послевоенной литературе того, что традиционно считалось мещанскими (мелкобуржуазными) ценностями, было явно связано с самой войной и с желанием родителей дать детям лучшую жизнь, свободную от трудностей, которые молодое поколение было вынуждено перенести в недавнем прошлом. Это представление о том, что жизнь стала лучше, подкреплялось различными законодательными актами, которые принимались между 1943 и 1945 годами: они предоставляли советской семье ряд уступок наподобие изменений в законодательстве о наследстве и нового введения понятия частной собственности [450]. Толерантность к тому, что прежде рассматривалось в качестве буржуазных ценностей или ценностей среднего класса, а в некоторых случаях и их юридическое укрепление оказываются в исследовании Данхэм центральными моментами в том, что она называет «большой сделкой» послевоенного периода — попыткой режима предотвратить инакомыслие среди «понесшего тяжелые утраты и изможденного населения, склонного к недовольству» [451].

Введенное Данхэм понятие «большой сделки», «обуржуазивание» советского общества и перенос частного в сферу публичного — все это особенно актуально для оценки визуальной культуры послевоенного периода. Эти тенденции эпохи дают вполне корректное объяснение, почему изображение семьи в последнее десятилетие сталинизма получило столь широкое распространение. Также это объясняет, почему, несмотря на постоянные отсылки к войне в силу устойчивого присутствия военной иконографии, в столь многих случаях (редким исключением оказывается «Письмо с фронта» Лактионова) этот интерес к семье совмещался с домашним комфортом и материальным благосостоянием таким образом, что происходил радикальный отход от аскетизма предвоенной эпохи. Однако не следует слишком далеко заходить по пути, намеченному Данхэм, поскольку предлагаемая ею концептуальная рамка не дает представления, почему после десятилетий невнимания к фигуре отца теперь она рассматривалась как неотъемлемый элемент советской семьи. В действительности этот новый художественный фокус был чем-то большим, чем просто связанным с межличностными отношениями, — его можно рассматривать в качестве некоего барометра, посредством которого измерялось восстановление довоенных норм, даже если у этой формы репрезентации имелось очень мало довоенных аналогов. Поскольку жизнь в домашнем кругу становилась ключевым элементом в восстановлении советского общества, ничто не могло символизировать возвращение к норме более емко, чем присутствие тех, кто отправлялся на борьбу за победу.

Исчезнувшие отцы

Разумеется, с войны вернулись не все отцы, и тематика возвращения домой и реинтеграции в культуре рассматриваемого периода не соответствовала опыту множества советских семей. В господствующей атмосфере ждановщины (периоде культурного производства, основанного на философии «бесконфликтности») и при упоре на нормализацию изображению длящегося воздействия войны как в эмоциональном, так и в материальном смысле в послевоенной визуальной культуре предсказуемо не находилось места. И все же в конце 1940‐х — начале 1950‐х годов создавалось много произведений, в которых отец отсутствовал в домашних сценах, что, как представляется, намекало на перестройку семейной иерархии в соответствии с данным обстоятельством. Помимо указанных произведений, в этот период появилось и значительное количество визуальных материалов — как картин, так и фотографий, — где биологического отца замещал отец нации — Сталин или реже Ленин. Похоже, обе эти тенденции, как минимум подразумевают, что демографические последствия войны были неотъемлемой частью визуальной культуры последних лет сталинизма.

В подобных работах проблемна сама природа отцовства — в конечном счете, идеальный отец, обеспечивающий свою семью, зачастую должен находиться вдали от дома. Впрочем, подобная проблема интерпретации не возникает в случае картины Тихона Семенова «Печальные вести (Письмо с фронта)» (1948) [452], которую посчитали «особенно примечательной» авторы обзора новых произведений художников РСФСР в «Огоньке» в апреле 1949 года [453]. При ретроспективном рассмотрении картина Семенова оказывается даже более чем примечательной — она совершенно уникальна: это одна из немногих работ, созданных до 1953 года, в которых открыто поднималась тема утраты, причем это единственное произведение данного периода, где понесшие утрату люди показаны в домашнем пространстве. Подчеркивая неизбирательную природу смерти, художник изобразил получение новости о потере в тот момент, когда семья собралась за утренним столом, — в этом контексте письмо с фронта в руках девушки превращается в некий инородный предмет, выбивающийся из домашнего антуража. Жена погибшего солдата на холсте Семенова прикрывает лицо носовым платком, что напоминает о приеме, использованном Костецким в картине «Возвращение». В центре «Печальных вестей» оказываются дети погибшего, в особенности девушка с письмом в руке, чья фигура заполняет собой передний план а черное платье резко контрастирует с яркостью домашнего интерьера.

Сын, сам облаченный в военную форму, изображен в состоянии сдерживаемого шока, но композиционно он находится в тени матери и сестры, и этот момент усиливает априорную установку, что горе — это преимущественно удел женщин. Сама эта идея не была советским изобретением, но, как было показано в предыдущей главе, она обрела особое значение после 1941 года, поскольку образ скорбящей матери стал ключевым для военной и послевоенной визуальной культуры.

Нескрываемая эмоциональность и четкий сюжет картины Семенова исключительны для этого периода: об этом красноречиво свидетельствует то обстоятельство, что в других рассматриваемых нами произведениях присутствует некая двусмысленность, по которой невозможно судить с определенностью, действительно ли там идет речь о постоянном отсутствии отца.

Знаменитый художник Федор Решетников в послевоенные годы создал несколько полотен, получивших теплый прием публики. В центре этих картин — повседневная жизнь детей. Удостоенная Сталинской премии работа «Прибыл на каникулы» (1948) обращалась к теме общения взрослых и детей: источником вдохновения для нее послужило то, что один из комментаторов того времени назвал «новыми, дружескими отношениями между разными поколениями» [454]. Имевшая огромную популярность в свое время, эта картина в последующие несколько лет часто публиковалась в советской прессе и даже украсила собой обложку «Огонька» в январе 1949 года — это было единственное произведение той эпохи, удостоенное подобной чести. Кроме того, эта работа Решетникова появлялась на почтовых открытках, отсылки к ней присутствовали в других произведениях, а также она была представлена в виде выкройки для вышивания [455],[456]. Мальчик в форме курсанта, отдающий честь своему деду, служил воплощением патриотизма, героизма и постоянно обновляющейся Красной армии. Но, несмотря на ощущение оптимизма и праздничного веселья, которое несет эта работа, отец мальчика на ней примечательным образом отсутствует. Несколько признаков указывают, что это отсутствие имеет постоянный характер, — не в последнюю очередь это то обстоятельство, что приветствие мальчика адресовано именно деду. Довольно тонким намеком на отсутствие отца можно считать еще одну деталь: стул во главе обеденного стола занят кошкой. Однако портрет над головой мальчика дает зрителю более существенное указание на то, что его семья понесла утрату во время войны. Фотография мужчины в военной форме — предположительно отца мальчика — висит на стене вместе с репродукцией всеми любимой картины Васнецова «Богатыри» (1898). Композиционно это очень значимый момент: фигура мальчика вместе с двумя этими изображениями составляют пирамиду, создающую неразрывную преемственность традиции и героизма, ведущую от легендарных рыцарей русского прошлого к героям Великой Отечественной войны и потенциальному героизму юного курсанта. Показательно, что на вершину этой пирамиды трех поколений воинов помещен (павший) герой недавней войны.

На картине «Опять двойка» (1952) Решетников вновь исподволь намекает на утрату [457], [458], хотя здесь нет четкого указания на постоянное отсутствие отца. Придя домой из школы с потрепанным ранцем, из верхней части которого многозначительно торчит острие конька, мальчик, одетый в пальто не по росту (оно слишком большое), удрученно стоит перед своей разочарованной матерью. Его брат играет в комнате, сестра занимается, а сам мальчик выглядит маленьким опечаленным хозяином дома — именно так его и встречает преданная собака. «Опять двойка» изображает нерадивого ученика, чьей успеваемости мешают внешкольные развлечения. Вместе с чуть более ранней работой «Большой сюрприз» Адольфа Гугеля и Раисы Кудревич, на которой представлен мальчик, пойманный за курением, эта картина, с точки зрения исследователей, отображала традиционную структуру советской семейной жизни. Как правило, за дисциплиной следил отец (он отсутствует в этих работах), а мать оказывается в чем-то бесполезной фигурой, способной лишь на грозный взгляд в ситуации, когда сыну нужно «вправить мозги»[459], [460].

Хотя отсутствие мужчины-воспитателя на картинах «Опять двойка» и «Большой сюрприз» бросается в глаза, а зритель мог даже понять это как причину своенравного поведения мальчиков, нет никаких определенных указаний на то, что отсутствие отца постоянно. Более того, критика примечательным образом обходила вниманием эту проблему. Нина Дмитриева, писавшая в февральском выпуске «Искусства» 1953 года о показе и восприятии картины «Опять двойка» на Всесоюзной художественной выставке, назвала ее «несомненно, одной из лучших работ экспозиции», поскольку посетителям ничего не оставалось, кроме как «по-настоящему полюбить эту милую простую семью». В своей статье Дмитриева на двух примерах рассмотрела изображение Решетниковым матери этого семейства, утверждая, что зритель мог «ясно видеть, что мать вкладывает всю душу в то, чтобы ее дети учились и стали достойными образованными людьми» [461]. Но в ее анализе этой «очаровательной» семейной сцены нет даже намека на отца, не говоря уже об обсуждении его отсутствия или потенциального возвращения. Аналогичное умолчание можно заметить и в более раннем критическом разборе картины «Прибыл на каникулы» (1949), автор которого помещает произведение в контекст не войны, а текущей пятилетки [462]. За рамками «Искусства» — на страницах популярной печати — работы Решетникова, несмотря на то что они печатались сравнительно часто, редко комментировались. Такие журналы, как «Огонек», при всем обилии иллюстративного материала редко содержали детальный анализ произведений искусства, а создававшиеся в тот период картины, как правило, преподносились читателю в виде серии цветных репродукций — приложения, почти отдельного от основной части журнала. Исключение будет делаться для ежегодного обзора произведений, которые демонстрировались на Всесоюзной выставке: обычно он занимал несколько страниц и включал порядка дюжины иллюстраций. В опубликованом в январе 1953 года обзоре выставки просто отмечалось, что «Опять двойка» — это «трогательная» картина, типичный пример соцреалистического жанрового произведения, но к этому не прилагалось никакого комментария относительно содержания, контекста или подтекста этой работы [463].

Кажущаяся двусмысленность, окружающая отсутствие отца (в частности, в творчестве Решетникова), еще более поразительна, если принять во внимание масштаб внедрения государством концепции однозначности. Как подчеркивал Ян Плампер в работе о цензуре в Карелии в 1930‐х годах, в это время предпринимались навязчивые попытки устранить многозначность из советской культуры, в результате чего иллюстрации из газет и журналов изымались по самым разным причинам — от слишком большого сходства портретов с Троцким до непреднамеренного присутствия на них свастики [464]. Таким образом, творчество Решетникова являет собой довольно любопытную проблему с точки зрения двусмысленности и ее интерпретации. Вполне возможно, что модель семейных отношений, изображенная на его картинах, была действительно столь привычна в конце 1940‐х — начале 1950‐х годов, что отсутствие отца в домашней сцене даже не требовалось комментировать. Однако довольно сложно поверить, что зрители того времени воспринимали эти картины в полном соответствии с идеей, проводившейся в печатных отзывах, где эти сцены оказывались примерами счастливого домашнего быта, в котором отсутствие отца либо не замечалось, либо совершенно не имело значения. Действительно ли советская публика не усматривала тени войны в настрое, композиции или тематике этих произведений? Или же сам подтекст, связанный с войной, значимость отсутствия отца и тоска по счастливому детству делали эти произведения столь привлекательными для советской публики?

При осмыслении подобных вопросов важно отметить, что, несмотря на все попытки контролировать интерпретацию визуальных материалов на протяжении 1930‐х годов, Решетников был не единственным художником, преподносившим советскому зрителю такое изображение жизни, которое в первые послевоенные годы можно было истолковать разными способами. Как указывает в своем анализе живописи социалистического реализма Мэтью Каллерн Боун, произведения наподобие «Письма с фронта» Лактионова и картины «Едут на выборы» Аркадия Пластова (обе написаны в 1947 году) открыты для интерпретаций, независимых от коммунистических идеалов, которые они, на первый взгляд, призваны выражать. Задействуя концептуальное представление о русском двоеверии, Каллерн Боун рассматривает подобную образность как признак устойчивости традиционных русских ценностей, скрывающихся за фасадом советской иконографии. Например, на полотне Лактионова маркерами советскости выступают военная форма и медали солдата, красная нарукавная повязка женщины — пожарного инспектора и пионерский галстук мальчика, однако эти детали определенно вторичны по отношению к традиционно русским особенностям получившей столь значительное признание работы Лактионова. Сонный провинциальный антураж, украшенная луковками куполов церковь на заднем плане, расшатанные полы и отслаивающаяся штукатурка родного дома — все это указывает на некий образ жизни, который не удалось изменить даже советскому укладу[465]. В своем анализе картины Пластова Каллерн Боун аналогичным образом противопоставляет «официальное» прочтение, предполагающее, что изображенные на ней граждане пылают воодушевлением по поводу участия в политическом будущем страны, и «неофициальную» интерпретацию: если вынести за скобки название картины, то на ней может быть просто сцена, запечатлевшая группу друзей, которые получают удовольствие от традиционного русского времяпрепровождения — поездки на тройке сквозь снег [466]. Тем самым Калерн Боун приходит к выводу, что «начиная с 1940‐х годов подобные двусмысленные сюжеты становятся широко распространенной особенностью живописи социалистического реализма» [467]. Можно поспорить относительно того, насколько «широко распространенным» данный феномен был в действительности — особенно в последние сталинские годы. Однако подобный дуализм на самом деле открывает возможность для полноправного многозначного прочтения образов наподобие тех, что представлены у Решетникова, несмотря на господствовавший в то время консерватизм художественных институтов и то обстоятельство, что данные смыслы оставались за рамками анализа критиков. Таким образом, сквозь внешнюю канву школьных будней и праздников картины Решетникова можно рассматривать как признание потерь, причиненных войной. Этот фактор определенно играл не меньшую роль в популярности его картин — посетители Всесоюзной выставки 1952 года отмечали, что они давали редкий правдивый взгляд на повседневную жизнь, где обитали реальные люди, а не нудные образцы для подражания, которые приходилось терпеть прежде [468].

Но в конечном итоге какие бы чувства ни пробуждали произведения, такие как работы Решетникова или картина Лактионова «В новую квартиру» (1952), которая более подробно будет рассмотрена ниже, их эмоциональное воздействие жестко ограничено использованием комфортной домашней обстановки. На этих картинах перед нами оказываются не образы разрушенных жизней, неполных семей или отдельных людей, ведущих борьбу за то, чтобы смириться с ужасами, причиненными войной, — напротив, это оптимистичные, ориентированные в будущее сцены счастливой повседневной жизни, разворачивающиеся в пространстве материальной и эмоциональной безопасности. В самом деле, удобный домашний интерьер можно рассматривать как нечто компенсирующее отсутствие биологического отца: подобный антураж позволяет акцентировать патернализм государства как института, предоставляющего новые квартиры, бесплатное образование и занятость. Несмотря на (предположительно) понесенные утраты, семьи на этих картинах по-прежнему способны наслаждаться материальными благами жизни в Советском Союзе. Если принять допущение, впервые выдвинутое Данхэм, что новое осмысление домашнего пространства после аскетизма 1920–1930‐х годов — все эти салфеточки, цветочные пледы и кружевные скатерти послевоенных лет — было частью срежиссированной попытки минимизировать последствия войны как в смысле недовольства людей, так и в части ее физического воздействия [469], то сочетание материального благосостояния и утраты отца также необходимо рассматривать как особо значимый момент. При всей эмоциональной сдержанности подобных деталей не следует упускать главное: хотя в работах профессиональных художников нет признания потерь, понесенных во время войны, они все же оказываются неотъемлемой составляющей повествования в рассмотренных произведениях.

Картины Решетникова и Лактионова показательны и в том смысле, каким образом в послевоенной визуальной культуре совершенно замалчивались причиненные войной разрушения и нехватка жилья. Учитывая, что в результате событий 1941–1945 годов без крыши над головой остались около 25 млн человек, даже несмотря на гигантские послевоенные строительные проекты, реальность, напоминает Линн Эттвуд, «была такова, что тысячам людей… приходилось обитать в любых временных пристанищах, которые они только могли найти» [470]. Более того, новая политика властей предполагала, что наниматель жилья больше не мог прописаться в том или ином месте после отсутствия в течение шести месяцев и невыплаты арендной платы за три, поэтому эвакуированные или выполнявшие важную работу на востоке страны и даже служившие на фронте, возвращаясь домой, зачастую обнаруживали, что их прежние жилища заняты другими людьми, и не имели какого-либо правового основания на компенсацию [471]. Словом, после 1945 года сама идея дома одновременно была и слишком драгоценной, и слишком неопределенной. Эттвуд связывает строительные проекты послевоенного периода и изображения прекрасного дома в женских журналах того времени: «Заинтересованность в строительстве жилья логичным образом вела к интересу к домашней жизни… На типичных фотоснимках в „Советской женщине“, новом глянцевом журнале для женщин послевоенного периода, изображалась семья, „проводящая воскресенье вместе“, уютно расположившаяся за обеденным столом в центре комнаты в окружении предметов домашнего декора» [472]. Если взглянуть на взаимосвязь между войной и домашним пространством сквозь эмоциональную, а не материальную призму, то, вероятно, возникнет более веское объяснение, почему на страницах популярных изданий после 1945 года на фотографиях и на репродукциях картин в таком изобилии появлялись изображения прекрасного семейного дома.

Учитывая масштабные разрушения жилья, произошедшие во время войны, неудивительно, что именно дом стал ключевым элементом в процессе восстановления нормального хода жизни, и общее дело перестройки и перенастройки советской жизни лишь способствовало симбиотическим отношениям между семьей и советским государством: частные и публичные соображения в данном случае вновь совпадали. Однако за рамками идеала уютного дома в произведениях Решетникова, Лактионова и других симптоматичным образом заметно гораздо более масштабное нежелание показывать визуальную связь между утратой и домашним пространством. Этот аспект сохраняется даже в работах, в которых утрата осмысляется как таковая. Однако двусмысленность, с которой мы сталкиваемся на картинах типа «Прибыл на каникулы», не является проблемой. Как было показано в предыдущей главе, сразу же после окончания войны существовало небольшое пространство для визуальной репрезентации скорби, которая чаще всего ассоциировалась с фигурой матери, что можно заметить по таким работам, как «Слава павшим героям» («Реквием») Федора Богородского и «Мать» Всеволода Лишева. Но, несмотря на использование семейных мотивов для выражения эмоций в отношении павшего солдата — гордости, славы, чести и, конечно же, скорби, — за исключением довольно необычной картины Семенова, явная связь между домашним пространством и горем оставшихся в живых полностью отсутствовала. Перемещение скорби в антураж, удаленный от реальности (у Богородского), или изображение поиска тела сына, все еще лежащего на поле боя (у Лишева), охраняли домашнее пространство, позволяя представлять его как место исцеления и некое святилище, далекое как от войны, так и от ее последствий.

Изображение солдата, вернувшегося домой на руины или столкнувшегося с гибелью своей семьи, отсутствовало в визуальной культуре, вероятно, до того момента, когда в середине 1960‐х в журнале «Художник» был опубликован эскиз картины Александра Романычева «Отчий дом» (1964) [473]. На нем вернувшийся с фронта солдат стоит у дома, где когда-то жили его родители, а теперь пришедшего в запустение: все заросло травой, входная дверь заколочена. Этот образ резко контрастирует с более ранними фотографиями, изображавшими возвращение с войны, на которых солдат запечатлен со своей семьей, у любимого дома и сада. Вскоре после появления эскиза Романычева в июле 1966 года последовала публикация в «Огоньке» картины Бориса Щербакова «Непобедимый рядовой» (1965) в виде цветного двухстраничного разворота [474]. На ней изображен изможденный взволнованный солдат, сидящий на развалинах дома [475]. Тот факт, что между окончанием войны и появлением художественных произведений, в которых утрата связывалась с домашним пространством, прошло два десятилетия, подразумевает, что для объяснения отсутствия визуальных материалов, отражающих связь войны и дома, необходим взгляд поверх политических ограничений сталинизма. Неимение подобных работ можно, скорее, рассматривать как признание исцеляющей силы сакрального домашнего пространства — подобное представление никоим образом не было исключительно советским, оно совпадает с тем, что после 1945 года было характерно для всей Европы [476].

Вопрос о том, почему нежелание визуальной культуры связывать дом с последствиями войны было столь выраженным, является исключительно дискуссионным. Определенно и господствующая атмосфера ждановщины, и консервативная природа художественного производства в первые послевоенные годы (что хорошо заметно по созданию Всесоюзной академии художеств в 1947 году) могут бросить свет на то, почему подобным проблематичным или вызывающим разногласия темам не находилось места для выражения в последние годы сталинизма. Однако этим невозможно объяснить уже отмечавшееся расхождение в рамках культурного производства в ситуации, когда все его направления были подчинены одним и тем же идеологическим ограничениям, а также то, почему нежелание обращаться к указанным темам сохранялось и на протяжении всего периода оттепели [477]. Вместо анализа ухищрений различных культурных институтов, вероятно, будет более продуктивно осмыслить данные различия как имеющие отношение к неотъемлемым свойствам самих культурных форм. В центре литературного и кинематографического освоения тем утраты или травмы можно обнаружить постоянный мотив преодоления: герой «Судьбы человека» Шолохова избегает горя от гибели всей своей семьи, становясь отцом для маленького сироты Вани, а летчик-истребитель Алексей Маресьев превозмогает ампутацию обеих ног, чтобы снова подняться в небо. Сложности историй о служении, пролегающем через отчаяние к окончательному триумфу или возрождению, попросту лучше соответствовали временные, а не пространственные виды искусства, поскольку предполагающий развитие сюжет почти невозможно изобразить на холсте.

Впрочем, как бы мы ни ставили разные подходы к одним и тем же темам в зависимость от жанра, очевидно, что невозможно говорить об одном гомогенном способе обращения к войне и ее последствиям в советской культуре даже в годы сталинизма, не говоря уже о той множественности подходов, ставшей возможной в период десталинизации. Принципиально важно признать, что утраты, причиненные войной, были частью советской культуры, но столь же значимо и признание масштабных различий, которые существовали в способах освоения наследия войны. В случае визуальной культуры, несмотря на открытое выражение скорби через фигуру матери, в рассматриваемый период нельзя обнаружить признание воздействия войны либо на детей, либо в целом на домашнее пространство. Эта особенность отделяет визуальную культуру от других художественных форм того времени. Если же речь идет о фигуре исчезнувшего отца, то перед нами предстают весьма двусмысленная ситуация и явное расхождение между сюжетами рассмотренных выше картин и их критическим восприятием на страницах как популярной, так и профессиональной прессы — расхождение, которое исчерпывающе демонстрирует пределы официальной риторики в освещении проблем послевоенной социальной реальности.

Отцовство по доверенности: вожди страны как суррогатные отцы

Картина Александра Лактионова «В новую квартиру», впервые показанная на Всесоюзной выставке 1952 года, была воспринята неоднозначно. Полотно подвергли критике за приукрашивание действительности, за изображение неправильного вида обоев и за то, что художник имел смелость поместить в современную квартиру искусственные цветы [478]. И все же эта картина стала чем-то вроде бестселлера в популярной советской печати [479]. Героиня работы Лактионова стоит в окружении домашнего скарба на паркетном полу своей просторной новенькой квартиры, уткнув руки в бока, и гордо осматривает свои владения. На заднем плане ее старший сын завозит свой велосипед в еще одну комнату, а дочь держит на руках кошку — они тоже осознают, что перед ними чудо. Стоящий рядом с женщиной младший сын озадаченно смотрит на нее, как будто спрашивая: «Мама, куда же мы повесим портрет Сталина?» Так задается определенная семейная иерархия: женщина помещена в центр холста, она твердо стоит на ногах, формируя вертикальную ось картины [480], буквально воплощающую ее роль оплота, скрепляющего семью, а рядом с ней оказывается не муж, а портрет вождя. Хотя в центре сюжета картины Лактионова находится именно женщина, портрет Сталина здесь выступает не просто в роли заместителя ее супруга: благодаря близости портрета к мальчику Сталин функционирует и в качестве суррогатного отца, поскольку естественная фигура мужского авторитета — старший сын — отодвинута на незначимую позицию. Таким образом, в изображении Лактионова Сталин предстает чем-то гораздо большим, чем фигуративный патерналистский вождь или тот, кто преподнес этой семье в дар квартиру. Как утверждает Йорн Гулдберг, «посредством своего портрета… Сталин делает эту семью полной, а замещая „реального“ отца, он восстанавливает семейную гармонию и порядок» [481].

Представление о Сталине как об отце нации определенно не было порождением послевоенного периода. Такие исследователи, как Катерина Кларк, Ханс Гюнтер, Катриона Келли и Ян Плампер, подробно продемонстрировали, что эта метафора была значимой в литературе, кино и визуальных искусствах уже в 1930‐х годах [482]. Идея Сталина как фигуры, замещающей собой что-либо — например, отцовство, — также не была какой-то новой концепцией. Образ сироты играл заметную роль в ранний период кинематографа социалистического реализма, в особенности в музыкальных комедиях в духе «из грязи в князи», а повторяемость этого мотива заставила Марию Энценсбергер еще в 1993 году утверждать, что «отсутствие семьи в советском кинематографе 1930–1940‐х годов достойно отдельного исследования» [483]. Однако после 1945 года новым — особенно если речь идет о некинематографической визуальной культуре — был перенос этого суррогатного отцовства в домашнее пространство. В первые годы войны культ Сталина был главным образом скрытым, но после 1943 года он усердно возрождался. Участвуя в восстановлении этого послевоенного культа личности, жанровая живопись того периода последовательно включала фигуру Сталина в домашнее пространство, что приводило к некоему «одомашниванию» культа и появлению иной его формы в сравнении с предвоенной. Более того, помещение Сталина в домашнее пространство, основанное на устойчивой взаимосвязи между Сталиным и советским ребенком, почти исключительно ограничивалось работами, в центре которых находились дети.

На картине «Первое сентября» (1950) художник Анатолий Волков изобразил девочку, готовящуюся снова пойти в школу. Она повязывает пионерский галстук перед зеркалом в своей светлой и просторной спальне — все это происходит под любящим взглядом Сталина, чей портрет висит над книжной полкой [484]. Аналогичным образом Елена Костенко на картине «Будущие строители» (1952) запечатлела группу маленьких детей, играющих в такой же хорошо обставленной квартире с обилием игрушек, а сверху на них взирает Сталин с висящей на видном месте фотографии, где он изображен вместе с бурятской девочкой Энгельсиной (Гелей) Маркизовой [485], [486]. Однако в данном случае введение Сталина в домашний антураж выполнено искусно в сравнении с написанной в том же 1950 году картиной Григория Павлюка «Дорогому Сталину», на которой домашнюю сцену с группой детей, пишущих письмо вождю, сопровождает невероятно большой бюст самого Сталина, наблюдающего за происходящим из угла комнаты [487]. Поскольку в этих работах отсутствует образ реального отца, Сталин замещает его и выполняет ряд традиционных отцовских функций: он предстает как источник вдохновения, советчик, средоточие любви и преданности. Также он является тем, кто великодушно предоставляет семье собственный просторный дом.

Помимо образов советских вождей в сюжетах, где и не предполагалось присутствие фигуры отца, они также появлялись в сценах, где отсутствие главы семьи было нарочитым: «одомашнивание» личности вождя было результатом демографического воздействия войны. Это заметно, например, по большому количеству обложек «Огонька», где Ленин и Сталин помещены в домашнее пространство, как в случае с портретом Ленина-ребенка, магически парящим над головами нескольких женщин одной семьи и учащего уроки мальчика на обложке «Огонька» в январе 1952 года. Еще один подобный пример — новогодний номер «Огонька» 1951 года, на обложке которого изображена мать, восхищенно смотрящая на младенца в люльке, а на пианино позади нее стоит необычайно четкая фотография Сталина [488]. Тот же самый прием заметен и на любопытном плакате авторства Николая Жукова «Окружим сирот материнской лаской и любовью» (1947), где последствия войны были еще более очевидны: материнская забота об осиротевших детях здесь соотнесена с «отцовской заботой» Сталина, чей портрет висит на стене за кроватью ребенка. Вождь изображен с той самой девочкой Гелей, которая сама была сиротой [489].

На нескольких картинах, изображавших советскую семью, присутствуют и отец, и советские вожди. Работы наподобие «Первый раз в первый класс» (1945–1951?) Ахмеда Китаева и «Молодой семьи» Владимира Васильева (1953) (обе были опубликованы в «Работнице»), в которых не было военного подтекста, возвращали зрителя к знакомому метафорическому образу 1930‐х годов: на первый план выходили отношения матери и ребенка, а отец оказывался в большей степени наблюдателем, нежели участником происходящего [490]. На картине Васильева присутствовал портрет Максима Горького, а на куда более грубой по исполнению работе Китаева за семьей присматривает портрет Сталина — вновь вместе с Гелей, что как будто подчеркивает его отцовский статус. Любопытно, что в феврале 1951 года в «Огоньке» была опубликована ранняя черновая версия картины Пономарева «Новый мундир» в рамках публикации о творчестве этого молодого художника — на ней присутствовал неуклюже набросанный портрет Сталина, висящий на стене за спиной героя[491]. В окончательной версии картины Пономарев убрал этот портрет, поместив вместо него буфет вдоль стены, однако объяснений, почему художник произвел эту перемену, найти не удалось — можно лишь догадываться о причинах такого решения.

От написанных маслом картин до низкокачественных иллюстраций, от плакатов до обложек «Огонька» — присутствие Сталина в домашнем пространстве стало одной из определяющих особенностей первых послевоенных произведений, изображавших семейную жизнь. За исключением упомянутых работ Павлюка и Костенко, которые были обнаружены лишь в современных коллекциях живописи социалистического реализма, репродукции всех остальных изображений появлялись на страницах популярной печати, причем некоторые оказывались в центре внимания, как в случае с новогодней обложкой «Огонька» 1951 года. Плампер в работе об образе Сталина в визуальной культуре доказал, что ни одна манифестация его культа не могла состояться без санкции свыше [492]. Поэтому «одомашнивание» культа в направлении, заметном после 1945 года, не могло быть случайным, учитывая тот контроль, который Сталин или люди из его ближнего круга осуществляли над изображениями любых жанров, считавшимися подходящими для публикации. В атмосфере начинающейся холодной войны и существовавшего в стране потенциального разочарования в режиме эта тенденция могла свидетельствовать о потребности советской политической элиты отождествить себя с молодым поколением. Определенно не является совпадением то, что и Сталин, и (в меньшей степени) Ленин вводились в домашнюю сферу после масштабных мужских потерь, в тот момент, когда миллионы детей остались без отцов, а еще 8,7 млн детей родились у незамужних матерей в десятилетие после окончания войны [493].

Продолжали появляться и работы, изображавшие тесную связь «реальных» Ленина и Сталина с советскими детьми, — они сопровождали «одомашнивание» культа вождя наряду с его бюстами, фотографиями или портретами в доме [494]. Однако в 1947 году появился новый и, похоже, уникальный аспект отношений вождя и детей — Сталин как биологический отец. Ян Плампер выбрал этот год для подробного анализа публикаций «Правды» и назвал его «типичным, самым обычным послевоенным годом культа личности» [495]. И все же именно тогда художник Василий Ефанов закончил свою картину «И. В. Сталин и В. М. Молотов с детьми». В 1948 году это произведение было опубликовано в «Искусстве», а в 1952 году оно украсило обложку женского журнала «Работница» [496]. На фотографиях Сталин очень редко появлялся со своими родными детьми: в промежутке между 1929 и 1953 годами это произошло всего один раз на страницах «Правды» [497], кроме того, таких изображений вообще не было до 1947 года. В неестественно тревожной пасторальной сцене на картине Ефанова Сталин и Молотов изображены идущими сквозь поле со своими маленькими детьми. Хотя на момент создания этой картины детям Сталина и Молотова было по меньшей мере около 25 лет, надетые на Сталине суровая военная форма и сапоги выше колена предполагают, что перед нами ретроспективное произведение, относящееся приблизительно к началу 1930‐х годов. Это обстоятельство придает созданному Ефановым образу еще больший концептуальный диссонанс, поскольку антураж картины, похоже, относится к тому времени, когда вторая жена Сталина Надежда покончила с собой, а к моменту публикации репродукции в «Работнице» жена Молотова была в ссылке по обвинению в преступлении — все это едва ли способствует изображению счастливой семейной сцены [498]. Несмотря на довольно странные контексты сюжета и репродукции картины, примечательно, что Ефанов, который сам был не чужд воплощению Сталина во всей его помпезности и славе, предпочел именно такой способ изображения двух государственных мужей, и это демонстрирует новый послевоенный статус отцовства. К 1947 году Сталин уже был не просто отцом нации или суррогатным отцом тех, кто лишился настоящего родителя, — его отцовская роль теперь получила и биологическое обоснование.

Краткие итоги

Великая Отечественная война существенно повлияла на то, как изображался советский мужчина. Смешение приватного и публичного присутствовало в домашнем пространстве 1930‐х годов робко и крайне редко, тогда как в визуальной культуре военного времени оно стало признаком некоего изменения. Соединение личного и общественного в изобразительной культуре сохранится до конца советского периода, и советский мужчина впервые станет хоть сколько-нибудь регулярно ассоциироваться со сферой частной жизни. Как будет показано в следующей главе, полную силу эта тенденция наберет только в конце 1950‐х годов, однако уже в послевоенный период фигура отца стала играть заметную роль: сначала он предстанет в облике вернувшегося домой ветерана, а затем, к концу 1940‐х годов, сюжеты станут более разнообразными, хотя в них по-прежнему будет преобладать военный подтекст. Хотя значение этой тенденции не следует переоценивать, необходимо отметить, что, несмотря на гипертрофированный образ войны в решении большинства подобных сюжетов, в них не было каких-либо признаков охлаждения в отношениях между людьми, материальных сложностей либо физической или эмоциональной травмы. На картинах у солдата всегда были дом и семья, и эта формулировка будет преобладать до середины 1960‐х годов.

Несмотря на то что после 1945 года произошло позитивное переосмысление места мужчины в доме, изображение погибшего отца, напротив, демонстрировало совершенно иной сдвиг в визуальной культуре. В картинах, плакатах и рисунках сталинской эпохи, где отец отсутствовал, обнаруживается место для выражения чувств, которым обычно не уделялось внимание в бравурных работах социалистического реализма. Наряду с другими, более ранними картинами, в центре которых находился образ скорбящей матери, эти изображения допускали признание цены, заплаченной простыми людьми за победу: здесь впервые обнаруживаются темы смерти, скорби и утраты в советском искусстве. Подобные изображения последствий войны не только еще больше усложняют наше восприятие визуальной культуры этого периода, но и подчеркивают сложность советской культуры в целом, обозначая те ситуации, когда она бралась за то, что Анна Крылова назвала «неуместными темами» [499].

В отличие от эмоциональной жесткости, обнаруживаемой в литературе, а затем и в кино, в визуальных работах налицо недосказанность. Хотя отец мог отсутствовать в послевоенных сценах семейной жизни, причина этого отсутствия либо его психологические или материальные последствия никогда не проговаривались ни на самих картинах, ни в официальных высказываниях по их поводу. По сути, нам остается читать между строк и интерпретировать смутные намеки, присутствующие на полотнах таких художников, как Решетников и Лактионов. Во время появления этих произведений эти подтексты никогда не обсуждались, но они определенно предполагались. Однако, несмотря на все эти ограничения, даже при Сталине работы, где рассматривались скрытые и явные последствия войны, не только появлялись, но и печатались на страницах популярной прессы, а фигура отца играла ключевую роль в осмыслении военного опыта.