Таинственный корреспондент: Новеллы

Предисловие

Нечасто случается извлечь из небытия новеллы Марселя Пруста, о которых никто никогда не слышал.

В 1978 году в издательстве «Галлимар» отдельной книгой вышла в свет новелла «Безразличный», которую Филипп Колб[3], занимавшийся изданием переписки Пруста, обнаружил, изучая письма, в одном из журналов конца XIX века. Новелла пребывала в забвении, по меньшей мере со стороны читателей, в то время как писатель прекрасно о ней помнил, когда много позднее работал над фрагментом «Любовь Свана», что вошел в роман «В сторону Свана», первый том эпопеи «В поисках потерянного времени».

Сегодня ситуация несколько иная, поскольку речь идет о новеллах, которые были написаны одновременно с «Безразличным» в нюху «Утех и Дней», но ранее не публиковались^{1}. Пруст сохранил рукописные черновики в своем архиве, нигде не обмолвившись об их существовании, по крайней мере, если судить по дошедшим до нас документам.

Что же такого в этих новеллах? Почему он ни с кем о них не говорил? И самое главное — с какой целью Пруст вообще писал эти тексты?

Разумеется, сейчас нам не разгадать всех загадок, тем не менее вполне возможно продвинуться в постижении этих текстов через трактуемые в них темы, ибо почти все они затрагивают вопрос о гомосексуализме. В некоторых из них, как и в тех текстах, которые нам давно известны, вопрос, которым живет Пруст, транспонируется на женскую сексуальность. Другие обходятся без транспозиций. Очевидно, что для своего времени новеллы были слишком многоговорящими, слишком скандальными, вот почему молодой автор решил их утаить. Но у него была потребность написать их. В этих текстах местами просвечивает личный дневник, который писатель так никому и не доверил.

Сама по себе гомосексуальность могла спровоцировать скандал в эпоху Пруста, особенно в семейном кругу или в светском обществе. Но в новеллах нет ничего скабрезного, никакого повода для вуайеризма. Как нам предстоит убедиться, в них Пруст чрезвычайно разнообразными путями углубляется в моральную и психологическую проблему гомосексуальности. Здесь представлена, в сущности, психология страдающего. Но в новеллах не найти черного хода во внутренний мир писателя; они дают нам понять особый вид человеческого опыта.

Новеллы находились в архиве Бернара де Фаллуа, который скончался в январе 2018 года; они нуждаются в небольшом историческом разъяснении, ибо важно постичь, почему они столь долго ожидали публикации, каков был контекст, в котором Пруст писал эти тексты или делал к ним наброски, после чего бесповоротно решил утаить их от читающей публики и даже от ближайшего окружения.

Было время, сегодня совершенно забытое, когда если окидывали взором литературную судьбу Марселя Пруста, то приходили к мысли, что писатель прожил разбитую надвое жизнь: юность, проведенная в салонах, с бутоньеркой в петлице; и зрелость, убитая в страстных трудах над великим произведением, завершение которого Прусту едва достало времени разглядеть издали, когда он уходил из жизни в пятьдесят один год.

Марсель Пруст — автор романа «В поисках потерянного времени», литературного памятника Франции, объекта мирового культурного наследия. Современники начали это понимать по мере поочередной публикации последних томов цикла, завершившейся в 1927 году. Но оценка всего романа пришлась на более позднее время, ибо он был слишком обширен, слишком насыщен для того, чтобы усвоить его сей же час. Как бы то ни было, но автор скончался за работой над своим произведением в том же возрасте, что и Бальзак, и приблизительно по тем же причинам. Не было ли слишком неосмотрительно с его стороны дожидаться начала упадка сил и почти ничего не писать — подобно герою «Поисков», — чтобы затем впрячься в сверхчеловеческую литературную работу?

Ибо что сталось бы с Прустом без «Поисков»? «Утехи и Дни» — юношеская книжица — вышла в свет на излете девятнадцатого столетия, словно приглашая перелистнуть страницу и увидеть, как на заре века двадцатого является вдруг литературный гений, автор великого произведения. Были еще переводы из Рёскина[4], не лишенные связей с грядущей книгой, поскольку в них тоже говорилось о соборах, о чтении. И больше ничего. Разношерстная книга, писатель-переводчик.

Ветер перемен начал кружить в самой середине столетия. В 1949 году в издательстве «Ашетт» Андре Моруа[5] напечатал книгу «В Поисках Марселя Пруста», она дышала атмосферой, в которой жил писатель, подступая к великому творению. Биограф черпал в переписке признания, наводящие на мысль, что тот, кого считали автором последнего часа, чудом спасенной Словесности, только и делал, что писал — все время и беспрерывно. Вскоре Моруа познакомился с Бернаром де Фаллуа, выпускником Парижского университета, который собирался, если на то будет разрешение ученою совета факультета. писать диссертацию о Прусте; он рекомендовал его Сюзи Мант-Пруст[6], племяннице писателя, к которой некогда привели его собственные изыскания и которая, как и ее покойный отец, была предана судьбам литературного наследия Марселя Пруста.

До того как перед ним открылись семейные архивы и он сам начал рыться в каталогах аукционов рукописей и автографов. Бернар де Фаллуа отнюдь не питал надежды, хотя многими такая надежда разделялась, на то, что ему удастся воздвигнуть памятник мировой литературы, ведь преддверием к роману была совершенно праздная юность. Тем не менее даже предварявшие «Поиски» сочинения, ценность которых отнюдь не стоит умалять, наводили на мысль, особенно если имелось понимание творческих установок писателя, что Пруст-до-Пруста непрестанно развивался, что этот завсегдатай парижских салонов не только совсем не походил на Шарля Свана, но, напротив, постоянно предавался напряженным размышлениям о том, что он способен писать.

В этом свете сочинения, предварявшие «Поиски» — начиная с «Утех и Дней» (1896) и вплоть до перевода «Амьенской Библии» (1904) и «Сезама и лилий» (1906) Джона Рёскина. — предстали отнюдь не отходами великого произведения искусства, но очагом литературных экспериментов. Речь идет о лабораториях: тексты в них переливаются, будто в плавильной печи. Но между датами их создания имеются слишком большие пробелы, не позволяющие думать, будто незрелый писатель все время прерывал свои изыскания, свои вопрошания, переносил всякий раз на следующий год свои начинания, возвращаясь к ним, если представится случай. Словом, между этими свершениями имеется пустота. Каковая объясняется не бездействием писателя, но нашим неведением.

Именно в этот момент в архивах семьи Пруста (они будут переданы в Национальную библиотеку лишь в 1962 году) обнаруживаются — под пристальным взглядом ученого, обладающего методическими навыками и упорством архивиста, — неизвестные бумаги, число которых все время растет. Большой роман в разрозненных отрывках, написанный, как это ни парадоксально, от третьего лица, несмотря на то что он крайне тесно связан с биографией автора: рукописи можно классифицировать по хронолог ни житии главного персонажа, имя которого Жан Сантей — станет заглавием всего корпуса Реконструированный текст большою романа будет опубликован в издательстве «Галлимар» в 1952 году, автором предисловия выступит Андре Моруа. Связанные с этим большим романом письма и черновые записи показывают, что он был написан в основном в 1895–1899 годах. Следовательно, отнюдь не впав в бездеятельность, Пруст впрягся в работу над огромным романом еще до того, как вышел в свет сборник «Утехи и Дни». Сразу по его завершении, без передышки, а ведь роман, после того как все черновики были классифицированы и упорядочены, оказался весьма пухлым, хотя не был завершен.

Таким образом, возник мостик между «Утехами и Днями» и Джоном Рёскиным. Но тогда появляются другие черновики, другие тетради. Они датируются 1908 годом и предваряют «Поиски», обнаруживая, что романный цикл явился к жизни одновременно с полемическим и философски весьма аргументированным эссе, направленным против биографического метода Сент-Бёва[7]. Время от времени Пруст подумывает выделить из черновиков свое эссе и опубликовать его отдельной книгой. Но реальность данных черновиков совершенно иная; это — эссе и роман в одно и то же время.

Гибридная вещь не укладывается в классификации критики, что совсем не смущает Бернара де Фаллуа. Он уже представил новое толкование «Утех и Дней», книги, которую Пруст недолюбливал, потому что она — не «Поиски» и потому что все ее единство заключено в обложке; книга, пусть даже насыщенная и разнообразная, не представляет собой целостность, в которой все прочно связано, все необходимо, все предвосхищает то, что воспоследует. Вот почему Пруст, первооткрыватель новых книг, не смущен этим опытом литературной теории, выливающимся местами в роман, где целенаправленное опровержение Сент-Бёва чередуется с размышлениями о романах Бальзака, читавшихся в кругу Германтов.

В 1954 году Бернар де Фаллуа публикует корпус этих текстов, не нарушая их порядок редакторскими решениями, дав книге название «Против Сент-Бёва», подсказанное некоторыми письмами Пруста этого времени. Парадокс этого сборника, будет подчеркивать критик позднее, в том, что памфлет Пруста против биографической критики появляется в тот момент, когда век снова обращает внимание на Пруста, но уже под знаком биографии писателя! Но момент выбран как нельзя более удачно, так как в эти самые годы господство истории литературы, в рамках которой писатели рассматривались в отношении того, что их окружает (круг чтения и общения, литературные школы и направления и, разумеется, все обстоятельства жизни) вступает в эпоху заката, уступая место новой школе, где упор ставится на чтении произведений как таковых, с ориентиром на внутреннюю структуру текстов. Опыт Пруста стал бальзамом для всей новой критики! Не пытаясь заскочить в уже ушедший поезд, Бернар де Фаллуа извлечет из опубликованного им эссе главный урок. В своих «Семи лекциях о Марселе Прусте»^{2} он поставит вопрос: «Так ли уж интересна жизнь Пруста?» на который ответит: «Нет».

Тем временем пионер прустовских исследований решал собственную задачу, которая в общем и целом сводилась к написанию диссертации. Очевидно, что если бы университет утвердил тему, то она звучала бы приблизительно так: «Творческая эволюция Пруста: от “Утех и Дней" до “Поисков“». Для этой диссертации, которая так и не была представлена и, наверное, была заброшена сразу после двух громких публикаций сочинений Пруста, открывших перед первопроходцем двери издательского мира Парижа, были начисто написаны две части, с которыми было знакомо интеллектуальное окружение Бернара де Фаллуа. По всей видимости, первая часть была утрачена; вторая же, оказавшаяся, увы, вторичной, составила совершенно самостоятельное эссе, опубликованное в 2019 году издательством «Belles Lettres» под названием «Пруст до Пруста»^{3}. Это — вполне ученое сочинение, в котором, однако, наука подчинена до странности настороженному письму, которое должно бы отличать всякую идеальную диссертацию, что со временем превращается в книгу, где уже никогда ничего не поменяешь, «Пруст до Пруста» характеризуется потрясающей оригинальностью, новаторством, которые не изгладились несмотря на то, что книга оставалась под спудом для двух поколений читателей и только в наши дни стала доступной.

Погружение в «Утехи и Дни» подпитывается в ней обильными архивами, нюансами которых ученый-коллекционер играл с искусством органиста. Подобно Прусту-изобличителю Сент-Бёва, подобно самому Сент-Бёву (вот парадокс, который не стоит здесь недооценивать!), Бернар де Фаллуа прекрасно понимает, что биография автора так или иначе задействуется в прочтении его произведений — правда, речь идет о том, что лучшие современники Пруста называли психологической биографией, которая возможна, если ученый способен заметить в кажущемся нагромождении жизненных обстоятельств плодотворную перспективу рождающихся структур.

Именно структурным взором Бернар де Фаллуа смотрит на разрозненные, как может показаться, пиесы, что собраны в «Утехах и Днях», замечая в них — в обратном порядке — знаки одного и того же искания, одного и того же начинания, которое можно было бы назвать, принимая во внимание молодость писателя, поисками собственного голоса. Поисками, которые, однако, столь трудно проводить, что приходится выбирать множество различных путей, с тем чтобы продвинуться к одной и той же цели. Прозорливость критика доходит до того, что он не только верно определяет в юношеских сочинениях нечто такое, что предуготовляет, пусть и издали, «Поиски потерянного времени», но и замечает такие позы писателя, которых нельзя будет увидеть в последующих текстах Пруста: эти никогда больше, только один раз наглядно свидетельствуют об условиях, в которых творил романист в период совершенной зрелости.

И когда эссеист осмысляет эти долговременные структуры, в то же самое время классифицируя и описывая архивы, он натыкается, порхая над «Утехами и Днями», на рукописи, которые не были включены в сборник 1896 года и не публиковались в журналах того времени. Впрочем, названия некоторых из них фигурировали в попадавшихся Фаллуа на глаза автографических оглавлениях книги, которую Пруст называет поначалу — с мыслью о замке мадам Лемер[8] на Марне, где некоторые из этих текстов были написаны в тесном сотрудничестве с Рейнальдо Аном[9], — «Шато де Ревейон» и с которой он работает так, как несколько позднее будет работать с «Алкоголями» (1912) Гийом Аполлинер[10]: добавляя, исключая, меняя местами составляющие ее пиесы.

Эти прозаические тексты на разрозненных листах являются новеллами. Написанные в то же самое время, что и известные нам тексты, вошедшие в «Утехи и Дни», они сохраняют с ними логические связи. Но если читать их особняком, как в конечном счете рассматривал их сам автор, то они говорят также на особенном языке — как серия неизданных текстов. Часть эссе Бернара де Фаллуа посвящена этому специфическому вопросу. Она была предварительно опубликована Жаном-Клодом Казанова осенью 2018 года в журнале «Commentaire» под названием «Секрет и признание»^{4}. Таков узел всей истории. Но что это за узел?

Тексты, отложенные Прустом в долгий ящик в тот самый момент, когда он готовит к печати «Утехи и Дни», показывают, что первая книга писателя могла бы быть гораздо более значительным произведением. Если бы молодой писатель включил в нее все тексты, которые мы здесь воспроизводим, придав им завершенную форму, чего он не осуществил, то гомосексуальность составила бы главную тему произведения. Пруст этого не пожелал, наверняка из-за тех откровений о самом себе, на которые ему пришлось бы пойти (откровений, которые для нас таковыми уже не являются). Возможно также, что некоторые из этих текстов ему нужно было написать скорее для самого себя, нежели публиковать для других; возможно вместе с тем, потому что писатель пожелал сохранить более решительное разнообразие внутри сложившегося сборника; наконец, по той простой причине, что он мог усомниться в качестве, в литературном совершенстве тех текстов, которые он в конечном итоге решил отложить.

Пруст, молодой человек и молодой писатель, рассматривает гомосексуальность под таким углом зрения, что она предстает как страдание и проклятие. Виновато в этом не только время, ибо позиция писателя во всем противоположна позиции его современника Андре Жида[11], гедониста и эготиста. который не облачает прустовской трагичностью подобное признание, но, напротив, соединяет его со счастливым витализмом. Откуда еще одна оппозиция между Прустом, живущим под знаком секрета и признания и посему разрабатывающим сложную систему транспозиций, и Жидом, который записывает в своем «Дневнике» после визита к Прусту в 1921 году: «Когда я сказал ему несколько слов о своих “Мемуарах”, он воскликнул: “Вы можете все сказать при том условии, что никогда не будете говорить «Я»”!» Очевидно, что это не моя проблема»1.

Пруст никогда не скажет я в таком контексте; однако рассказ капитана от первого лица ближе всего к форме прямого и личного высказывания. В отложенных новеллах как нигде видно, как разрабатывается настоящий механизм проекций, рассуждений по доверенности: драма будет разыгрываться между двумя дамами (в «Таинственном корреспонденте» повествование ведется со стороны «невинной», однако «виновная» также остается невиновной); крестная мука отрочества переносится в ситуацию преждевременного конца жизни (исток апокалипсиса в двух смыслах: откровение как конец времени для субъекта и акт признания, заключенный в греческом глаголе apocaluptein). Страдание от того, что тебя никогда не полюбит тот, кого ты любишь, транспонируется в сферу музыки («После 8-й симфонии Бетховена») или в ситуацию героини, которая знает, что смертельно больна, но решает беззаботно прожить свою агонию («Полина де С.»), или выражается в фантастическом образе невидимой для других полукошечки-полубелочки, преследующей несчастного влюбленного в доме и на светском приеме («Сознание в любви»), или отражается в образе смирившегося персонажа («Дар феи»).

Однако такого рода транспозиции, особенно когда они связаны с тяжелым личным аффективным переживанием, нелегкое дело. Рассказчик, которому Пруст передоверяет ход повествования, начинает путаться. Можно видеть, как, например, в «Таинственном корреспонденте» роли Франсуазы и Кристины перепутываются, смешиваются; «волшебный дар», который помогает соглашаться на страдание в обмен на определенные благорасположенности принимается скорее со смирением, чем с убежденностью; потаенный зверек, который всю жизнь будет дружен с гем, кто знает, что ему не дождаться ответного чувства, приносит человеку утешение, которое, однако, не сглаживает ощущение полного провала. Словом, противоречие не разрешилось.

В то время христианская мораль, в данном случае католическая, подавляет такого рода вопрошания довольно жестко, чего не будет впоследствии. В «Утехах и Днях» — в том виде, в каком сборник был опубликован, — религиозная забота была сведена к поверхностному аромату мистицизма, окутанному ореолом декадентской меланхолии fin de siècle. В этом отношении отложенные новеллы гораздо более настоятельны. Кристина умирает от чахотки, тихо сгорев от любви к своей подруге Франсуазе. Сама Франсуаза задается вопросом, не спасло бы Кристину ее ответное чувство. Ее исповедник возражает, что это значило бы отнять у умирающей (которую ему представляют как умирающего) жертву всей жизни, на которую она пошла ради идеала чистоты. Две позиции радикально противопоставлены: в абсолютном значении ни одна, ни другая не осуждается.

Автор этих новелл, начинающий писатель, никогда более не пойдет, когда станет зрелым романистом, на столь настоятельное воссоздание memento mori классической проповеди. Никогда более, если не считать образов, посредством которых он будет определять художественное творение, он не станет осаждать Создателя вопросом «За что, Господи?». В этой новелле субъект письма, который страждет, будучи исключенным из мира любви, произносит совершенно личное признание: «Мое царствие не от мира сего». Он задается вопросом, где найти для себя этот обещанный «для людей доброй воли мир на земле». В диалоге «В преисподней» тревожная близость всех этих вопросов представлена отстраненно, но древняя патина царства мертвых не скрывает перспективы христианского ада и проклятия, угрозу которых один из персонажей пытается предотвратить, наделяя, как это делалось раньше в отношении первородного греха, felix culpa поэзию и поэтов.

Таким образом, персонажи врачей, сочетающие в себе черты Адриана Пруста, отца писателя и доктора Больбона, вымышленного персонажа «Поисков», открывают дорогу к тому, что Бергсон[12] после смерти Пруста назовет «двумя источниками морали и религии». Врач Кристины, подчеркивая то. что его пациентка умирает от чахотки, не имея никаких органических симптомов этой болезни, немного опережает Фрейда, наносящего визит Шарко[13] в клинике Сальпетриер в период подготовки «Этюдов об истерии». В «Воспоминаниях капитана» рассматривается ситуация. когда субъект, оставаясь в неведении своего чувствования, рассказывает о собственной гомосексуальности, которая, таким образом, даже не упоминается в повествовании. В новелле «После 8-й симфонии Бетховена» поставлен вопрос об отношении между астматическим дыханием и положением в пространстве. Множество символических предметов и образов населяет эти тексты.

Но гомосексуальная психология, или гомосексуальность, воспринимаемая изнутри, напрямую или опосредованно, не составляет, с нашей точки зрения, единственный предмет, единственную задачу этих текстов. Мы распознаем в них писателя в тот момент, когда он в своем литературном начинании, что будет постепенно приобретать форму «Поисков». нащупывает исходную точку.

В авторе еще живет студент философского факультета; он как нельзя более сопричастен времени действия новелл. Можно думать, что утешение того, кто нелюбим, перенесенное в мир музыки («После 8-й симфонии Бетховена»), питается метафизикой музыки Шопенгауэра. В тягостных воспоминаниях капитана возникает совершенно фихтевское различение «я» и «не-я»; пока еще не развернутые и робкие размышления о воссоздании прошлого в мышлении так или иначе заключают в себе большое будущее, равно как стремление к определению сущности. Эти отзвуки философской начитанности уже едва различимы; рассказчик «Поисков» сумеет приглушить их в своей прозе, которая, однако, ими питается.

Как и следовало ожидать, некоторые даже беглые наброски свидетельствуют о рождении целых эпизодов пока еще далекой эпопеи «Поисков». Сразу обнаруживаются значение писем в воссоздании образов персонажей, опосредующая роль Боттичелли[14] в постижении любимого существа, ключевой характер двух строф де Виньи[15], которые станут эпиграфом к «Содому и Гоморре» («В преисподней»), возможно, также предварительное объяснение спасительного холода Сен-Лу в эпизоде с Донсьером в романе «В сторону Свана», первую версию контроверзы между де Шарлю и Бришо по поводу гомосексуальности в «Пленнице» (здесь это Кейлюс и Ренан в «В царстве мертвых»). Вместе с тем здесь возникают рассуждения, на которые впоследствии ответом будет тирада доктора «Бульбона» о патологиях творческих гениев в «Германтах», первая версия одинокой прогулки в Булонский лес, которая станет завершением романа «В сторону Свана» («Жак Лефельд»), эпизода с образом «нового писателя» («Сторона Германтов»), этимология апострофа «Деревья. вам нечего больше мне сказать» в самом сердце «Обретенного времени».

Перед глазами читателя проходит литературная антология начинающего автора: «Федра» Расина и «Печаль Олимпио» Виктора Гюго, Стендаль в «Жаке Лефельде» и Дюма-отец в «Царстве мертвых», многие вещи из мира Эдгара По, правда, как мы увидим, между строк, и связанные с ними реминисценции из Жерара де Нерваля, романы Толстого, влияние которых будет убывать после «Жана Сентейя».

Главный интерес самой манеры этих новелл (не вполне сложившейся, напомним это) заключается в том, что в них заметен рост писателя, экспериментирующего с литературными формами, от которых откажется зрелый мастер: саспенс — рассказ, фантастическая новелла, диалог мертвых. Точнее говоря, интересно наблюдать, как пока еще не сложившийся романист, отдавая предпочтение здесь таким формам, как аполог, притча, фантастическая новелла, использует их в своих экспериментах, постигая и то, почему он от них откажется, и то, какие их ресурсы следует сохранить.

Речь идет также — и главным образом — о светском романе, стилистика которого нечасто принималась во внимание в «Поисках»: в нескольких из этих новелл она складывается из ряда мимолетных мирков, например, сцены влюбленных в светском обществе, предполагающей, разумеется, удобные случаи, но главное — препятствия. Эта форма светского романа, отличающаяся сгущенной атмосферой, позволяет обойтись даже в рамках большого произведения — а тем более в экономичной попике новеллы бел многотрудных заготовок к романному арсеналу. Речь идет об универсуме светской жизни с ее визитами, метрдотелями, курортами, загородными домами, фиакрами, которой будет жить Сван. Этот универсум Пруст откроет в романе своего друга Жоржа де Лориса «Жинетт Шатене», который он прочтет в рукописи в 1908–1909 годах и который будет опубликован в 1910-м. Героиня романа читает «Утехи и Дни» Пруста: круг замыкается, узел завязывается.

Молодого сочинителя новелл отделяют от романиста «Поисков» столько ступеней ученичества и экспериментов, что можно было опасаться, что в дебютанте ничего не найти от автора великого романа. Вот почему особенно интересно выделить именно то. что в первом встречается от второго. Например, начальные версии будущего расхождения между временем потерянным и временем обретенным, которые здесь встречаются под названиями фривольности и глубины, разбросанности и внутренней сосредоточенности, видимости и реальности. Вскоре, уже в «Жане Сантейе», это расхождение обретет более глубокие формулировки, но даже там это расхождение не будет структурообразующим. И этот пухлый роман, воспоследовавший за небольшими новеллами, потерпел неудачу из-за того, что автор не смог задействовать в самом произведении идею, которую оно ясно выражало.

Новеллы пока только взывают к рождению романиста «Поисков» в том его предназначении проходить сквозь видимости — распознавать, сказал бы Лабрюйер[16], присутствие, которое столь ощутимо в «Утехах и Днях», в человеке видимом человека невидимого (с чем еще соотнести веселость умирающей, угасание другой женщины без явных причин, печальное и растревоженное воспоминание капитана, одинокие и монотонные прогулки писателя в Булонском лесу?).

В универсуме писателя, пребывающем в состоянии постоянного строительства, литературные формулы тоже имеют свою историю, то есть свидетельства рождения и последующего развития. Наступит день, и гриф подлинности появится на знаменитом впоследствии эпизоде «Обретенного времени». Пруст видел, как в юношеской неопубликованной новелле под его пером возникает этот источник.

Наконец, охотно верится, что некоторые из лих новелл не были завершены по той причине, что автор колебался, так и не приняв окончательного решения в отношении нескольких возможностей развития истории. В одном пассаже капитан прекрасно помнит взволновавшего его некогда бригадира, в другом — ровно наоборот. В еще одном месте мы видим, как повествование разрывается между формой прямого диалога и вторичного анализа, но ни одной из них не удается одержать верх.

Плодотворные колебания. Ибо эти противоречия — временные. Сегодня, когда мы можем читать не только «Поиски», но и подготовительные материалы к ним, мы понимаем, что именно так и действовал романист — противопоставляя на той же странице одно обстоятельство развития действия совершенно другому: он хочет опробовать каждое, посмотреть, какое влияние оно окажет, каковы будут его последствия, какого анализа оно может потребовать. В этом отношении примечательны рабочие тетради к «Беглянке»: там мы читаем, что Альбертина знала — или не знала — мадемуазель Вентейль и ее подружку; что у нее были — но, возможно, что и нет, — отношения с Андреа; рассказчик не хочет знать, с кем прогуливалась Жильберта на Елисейских Полях, — он требует, чтобы она ему это сказала. В противоречиях неизданных новелл уже проглядывает сценарист «Поисков», рассматривающий возможные повороты своей истории.

Одна моральная проблема обнаруживается здесь в мрачной атмосфере. Впрочем, не одна; в новеллах сказывается восхищение красотой, плотностью жизнью, заключающей в себе тайну, загадку, требующую отгадки, и неотчуждаемым богатством, которым обладает каждый человек и которое есть способность исследовать собственный внутренний мир. К этому его готовит искусство, оно сопровождает человека в данном начинании, увенчивает его. С ловом, начиная с первых сочинений Пруст предлагает поворот мысли, на котором сосредоточится Альбер Камю[17] (автор «Человека бунтующего») в своем анализе «Обретенною времени», альтернативу безнадежной жизни

Действительно, даже проклятие и страдание оказываются плодотворными: они творят персонажей и ситуации, углубляют вопрошания, требуют оригинальных, постоянно обновляемых и видоизменяемых транспозиций, Похоже, что молодой писатель, который высказывает и держит при себе свой секрет, предощущает, что в грядущем произведении Жильберта или Альбертина, которые будут прозрачными, воздавая сторицей всякую внушаемую ими страсть, ничего не скрывая, говоря все напрямую, свели бы на нет аналитическую силу, через какую будет утверждаться и побеждать рассказчик «Поисков». Ибо, как поймет он позднее, «идеи суть субституты печалей».

Люк Фресс

Работа по составлению тома неизданных текстов Пруста была бы невозможна без того доверия, которое было оказано этому начинанию Домиником Густом, директором издательского дома «Де Фаллуа». Мне хотелось бы выразить здесь глубокую признательность как ему лично, так и всему коллективу издательства.

Л. Ф.