Таинственный корреспондент: Новеллы

Люк Фрэсс У истоков «ПОИСКОВ ПОТЕРЯННОГО ВРЕМЕНИ»

В фонде Бернара де Фаллуа, переданном во Французскую национальную библиотеку, находятся документы и рукописи, благодаря которым наши познания в отношении Пруста и его творчества могут расшириться в нескольких аспектах. Если представленные выше тексты относились в основном к эпохе «Утех и Дней», то теперь мы переносимся в те годы, в ходе которых Пруст создавал роман «В поисках потерянного времени». Нас ожидают определенные уточнения в корпусе накопленных представлений, иные не без сюрпризов.

Благодаря исследованиям Анн Анри^{5} мы знаем, что мир «Поисков» обусловлен теорией французского социолога Габриэля Тарда (1843–1904): в двух своих работах — «Законах подражания» (1890) и «Социальной логике» (1904) — он развивает идею, согласно которой социальные группы складываются через подражание большинства нескольким изобретательным личностям; в этих независимых умах рождаются новые концепции, которые мгновенно перенимаются армиями копиистов, и из последних формируются социальные слои и прослойки. В обществе идет перманентная дуэль между победившей, доминирующей и постепенно устаревающей моделью и моделью новаторской, полемичной, поначалу миноритарной, но призванной восторжествовать. Начиная с романа «В сторону Свана» в клане Вердюренов обнаруживается «ядрышко» завсегдатаев, подражающих «Хозяйке», которая задает тон; начиная с «Любви Свана», но особенно это касается последующих частей эпопеи, герцогиня де Германт, задающая тон в Фобур Сен-Жермен, может позволить себе то, что социолог называет контрподражанием, то есть может не следовать определенным законам светского общества, которые она же в свое время установила.

Очевидно, что как персонажи «Поисков», так и эстетическая теория рассказчика находятся в орбите этой теории в ее бесчисленных вариациях^{6}. Тем не менее до настоящего времени не существовало никаких свидетельств, указывающих на то, что Пруст был знаком с теорией подражания, которую Габриэль Тард излагал в своих лекциях в Коллеж де Франс, звучавших также в Свободной школе политических наук — именно здесь учился Пруст, одновременно готовясь стать лиценциатом права на Парижском факультете, прежде чем в перейти в Сорбонну, где в 1893–1895 годах он занимался на отделении философии.

Два новых документа дополняют наши сведения в этом отношении.

С одной стороны, полное описание библиотеки и архива Габриэля Тарда^{7} свидетельствует, что у социолога были три книги отца писателя Адриена Пруста с автографами: «Новое направление санитарной политики» (1896) с дарственной надписью «Г. Тарду, члену Института, в знак глубокого почтения»^{8}; «Защита Европы от чумы и Лекция в Венеции 1897 г.» (1897)^{9} с той же надписью; наконец, «Трактат по гигиене» (1902) со следующим автографом: «Г. Тарду, члену Института в знак глубочайшего почтения»^{10}. Следовательно, социолог поддерживал отношения с Адрианом Прустом, вероятно встречаясь с ним в академических кругах Института Франции, объединявшего все пять Академий Республики. Но что же с сыном знаменитого врача-эпидемиолога?

В одной рукописи мы находим окончательное подтверждение того обстоятельства, что Пруст был знаком и с Тардом, и с его работами. Эта страничку, транскрипцию которой мы приводим ниже, необходимо поместить в исторический контекст, тогда она будет более понятной.

В 1896 году Габриэль Тард начинает читать в Свободной школе политических наук лекционный курс под названием «Элементы политической социологии». Инаугурационная лекция состоялась 7 января, в зале было около пятидесяти слушателей. Шарль Бенуа (1861–1936), публицист и политический деятель, оставил воспоминания об этом событии: «Я помню первую лекцию этого курса, тему которого выбрал сам Габриэль Тард; слушая его, я смотрел на эти лица, устремленные к кафедре, мало-помалу они становились как будто зачарованными. С кафедры лилось изобилие, богатство, великолепие образов и формул. Это был всплеск, точнее, кипение смелых, утонченных, изобретательных наблюдений: ум Тарда всегда отличался высокой температурой».

Страничка из архива Фаллуа свидетельствует, что Пруст находился среди этих пятидесяти слушателей нового курса, его лицо было среди лиц, устремленных тогда к кафедре. Тональность текста наводит на мысль, что студент собирался сделать из него газетную заметку.

Долгое время публика знала о г. Тарде только одну вещь: а именно то, что она его не знала; его неопределенное положение на посту судебного чиновника в провинциальном Сарла больше способствовало известности этого великого мыслителя, нежели быстрейшее продвижение по службе, если можно так выразиться, его безвестность стала началом его знаменитости. Переехав теперь в Париж, где он получил важное назначение в администрации, г. Тард начал вчера читать курс лекций «Элементы социологии» в Школе политических наук. Следуя скорее интуиции, чем логике, что не значит, что он больше поэт, чем мыслитель, обращаясь мыслью к мысли, разумеется, но также — воображением усиливая убедительность своих аргументов через власть прекрасных и величественных образов, не останавливаясь порой перед тем, чтобы ввести в прочную ткань рассуждения загадочную нить аналогий, ослепительное кружево метафор, г. Гард прочел лекцию так, как лишь поэт-философ г. Дарлю способен это сделать, и, дабы лучше обнаружить величие и поэзию своей теории, он распространяет на царство растений и звездный мир действие законов, которые управляют обществом. Подобно Эмерсону или Карлейлю, автор замечательных «Законов подражания» отводит в своей социологии значительное место индивидам, а главное, тем индивидам, которые отлично принимаются социумом и которых называют «великими людьми». «Великий человек приходит в свой час, или, точнее, его час сам наступает. Но что касается часа его родины, он волен сделать так, чтобы час этот наступил раньше или позже, как ему будет угодно».

Г. Тарду было угодно, чтобы наш час наступил попозже. Когда в три с четвертью он извинился, что так надолго задержал своих слушателей, продолжительные восклицания засвидетельствовали, что, согласно законам подражания, мы уже приучились к его манере рассуждения и требовали от него лишь одного: говоря его словами, «частого воспроизведения» «его оригинальной индивидуальности».

На клочке бумаги Пруст записал имя автора и название книги: «Жозеф Барузи. "Воля к метаморфозе”».

Речь идет об историке философии и музыковеде Жозефе Барузи (1876–1952), чья книга «Воля к метаморфозе» выходила двумя изданиями в издательстве Бернара Грассе (1909, 1911)^{11}. Чем могла заинтересовать романиста эта книга?

В ней пересказывается «Мир как воля и представление» А. Шопенгауэра, но автор цитирует также Ф. Ницше, «Материю и память» А. Бергсона, упоминает Канта: «…ощущение возможно не иначе как в виде феноменов, вписанных в пространство и определенных во времени»^{12}. Свободное описание монадологии Лейбница завершается характерным замечанием, которое как будто витает в самом сердце прустовской эстетики: «Все происходит так, будто самое сокровенное наше усилие было направлено на то, чтобы собрать образ мира, который не прочерчен ни в одном другом существе»^{13}. Во всяком случае, в ней предвосхищается следующая максима «Обретенного времени»: «То, что нам не пришлось расшифровать, прояснить своим собственным усилием, что было ясно до нас, нам не принадлежит. От нас идет лишь то, что мы сами извлекаем из мрака, что царит внутри нас и остается неведомым для других людей»^{14}.

Эта книга могла прояснить также в сознании Пруста его проблематичное отношение к Шопенгауэру. Эта проблематичность обусловлена непоколебимым убеждением Пруста в том, что художественное творчество восходит к строго индивидуальному усилию (выше мы видели, что Эмерсон и Карлейль ценятся именно за то, что у них такой взгляд на индивида), что противоречит шопенгауэровскому понятию воли, согласно которому мировая глобальная сила индивидуализируется в каждом отдельно взятом уме. Если метафизика любви и музыки, как мыслит их Шопенгауэр, сопрягаются в «Любви Свана», то разрыв с немецким философом, определенно, сказывается в сцене слушания септета в «Пленнице», где возникает мысль о том, что, «…несмотря на те заключения, которые могут быть извлечены из науки, индивидуальное существует»^{15}. Но в книге Барузи как раз предпринимается попытка примирить индивидуальность и шопенгауэровскую волю: «Если какая-то высшая сила, интенсивность которой варьируется от индивида к индивиду, действительно таится в самом укромном уголке нашего существа — исполненная непредвиденных хитростей и упрямых дерзостей, мерцающая то там, то здесь, — как может быть она повсюду подчинена одинаковой судьбе? Посему нет такого мгновения, в котором она не выражалась бы через живые и изобретательные движения тела и ума; но ни на один миг она не вверяет себя целиком и полностью какому-нибудь положению тела или мысли, которые мимолетно ее выражают. Тем не менее всякий многообразный жест, через который она разворачивается, безостановочно усиливает ее или ограничивает. Следовательно, для каждого человека через понятия, прежде неведомые и в будущем неповторимые, формулируется в постоянно меняющемся виде, в своего рода вариативном динамическом уравнении — некая проблема, которая будет поставлена всего один раз»^{16}. Именно эта мысль важна для Пруста.

Этот философский трактат предлагает романисту определенный способ создания персонажей, который будет разъяснен в «Пленнице»: «…и я, в течение стольких лет искавший реальную жизнь и реальную мысль людей только в прямых высказываниях, которые они мне охотно предоставляли, по их же вине дошел до того, что стал придавать значение лишь тем свидетельствам, которые не могли быть сочтены рациональным и аналитическим выражением истины; слова мне что-то давали только при том условии, если я их толковал так, как можно толковать прилив крови к лицу человека, испытывающего волнение, или его внезапное молчание»^{17}. Философ подчеркивал, со своей стороны: «Полностью постичь впечатление или мнение постороннего существа можно лишь тогда, когда открывается их связь с обычными для него жестами или движениями тела, речь идет, например, о дрожи в голосе или трепетании глаза. Только тогда состояние сознания, которое зачастую словами передается не иначе как в виде банальности, схватывается в том, что в нем есть действительно исключительного и неустранимого. Оно помешается в драму, величественную или жалкую, которая не походит ни на какую другую драму, представляя собой лишь одно из ее мгновений. Остающуюся зачастую неведомой даже для персонажа, история которого в ней очерчивается. Она представляет, каким образом через серию неловких или гармоничных действий неясному устремлению, заключенному в человеке, удается высказать себя»^{18}. Здесь вырисовывается путь прустовского рассказчика, который будет расшифровывать сущности, скрывающиеся за видимостями.

Согласно Прусту, понятия потерянного и обретенного времени никто до него не формулировал, лишь в «Поисках» они приобрели теоретический, романный и воображаемый аспекты, однако в трактате Барузи мы находим пути, которые ведут к двум полюсам прустовского мира.

Застывание героя в эре потерянного времени фиксируется через целый ряд формул: «…все возможное, которое мы в себе носим и которое глухо стонет, не имея случая реализоваться»; «то, что прежде всего характеризует каждого, это — его бесполезные мысли»; или еще: «Наше психическое могущество зависит от той незавершенности, что мы несем внутри себя»^{19}.

Однако следует быть настороже в отношении «этого смутного и прерывистого смысла», который «совпадает, возможно, с таинственной волей творения»^{20}. Понятие прерывистости входит в число констант Пруста; оно появляется в лекциях по философии, которые читал в лицее Кондорсе Альфонс Дарлю. Рассеянность в потерянном времени есть лишь подготовка к единению во времени обретенном, что в эту пору, предварявшую «Поиски», выражалось следующими образом: «Мы ощущаем, что между отдельными осколками нашего сознания существует тайная дружба и что из раздробленных событий складывается единая история»^{21}.

Обретенное время восстанавливается памятью, определенной формой памяти. Жозеф Барузи выводит из концепции Шопенгауэра две формы памяти: «Чтобы стать нашим представлением, он [мир] должен был быть сначала в какой-то мере нашей волей. Если мы знаем о собственной жизнестойкости и ощущаем присутствие Вселенной, то все дело в том, что в нас не просто хранится прошлое: под обрывочной, фрагментарной и ясной памятью бушует какое-то смутное великолепие, смесь вневременных воспоминаний, незапамятная память»^{22}. В свете этих замечаний возникает предпрустовское определение непроизвольной памяти: «Кто из нас, стоит ему отойти к своему прошлому, не встречает вдруг среди искалеченных останков какой-нибудь нетронутый отпечаток, какое-то событие, демонстрирующее свое властную стать над монотонностью проходящих дней? Неизгладимые образы, всплывающие в мельчайших своих деталях. Но в то же самое время, пока они уточняются в своих очертаниях и обнаруживают свои рамки, вокруг них начинают колыхаться, вращаться, лететь к нам навстречу танцующее облако фантазий и рой капризов. Они доносят даже до бесславных наших часов раскаты минувшего смеха и трепыханье крыльев тех желаний, что пролетели мимо нас. Мы смогли осуществить лишь малую толику заложенных в нас возможностей. И они заставляют нас вздохнуть по всем, кто был в нас и кого мы сами принесли в жертву»^{23}.

Очевидно, что этот вариант непроизвольной памяти предвосхищает понятие Пруста через силу притяжения, которая позволяет субъекту собрать воедино, исходя из воскрешения какого-то точного воспоминания, все, что это воспоминание окружало. Разумеется, этой модели еще далеко до размышлений рассказчика «Поисков», приливающих к воспоминанию, пробужденному пирожным «мадлен». Знакомство с философским трактатом Барузи не зафиксировано ни в одном другом источнике, кроме этого клочка рукописи Пруста, тем не менее полагать, что чтение данной книги могло иметь решающее значение для начинающего романиста, вряд ли возможно. Вместе с тем, принимая во внимание, что «Воля к метаморфозе» выходила двумя изданиями в 1909-м и 1911 годах, можно думать, что Пруст следил та философскими публикациями многие годы спустя после получения степени лиценциата философии в Сорбонне в 1895 году. Неправильно было бы думать, что романист выдавил из себя философа. Сколь величественной ни выглядела бы сцена, где в эпизоде с пирожным «мадлен» демонстрируется работа непроизвольного воспоминания, она разрабатывалась в непосредственной близости от того, что писали современники по сходным вопросам в эпоху, когда романист трудился над «Поисками».

Известно уже множество набросков самого начала романа «В сторону Свана»^{24}. На разрозненных рукописных листах встречается еще несколько вариантов. Вот первый: «В течение многих лет каждый вечер, отправляясь ложиться спать, я читал несколько страниц ученой книги по архитектуре, которая лежала подле моей постели, татем зачастую, едва гасла свеча, мои глаза закрывались столь быстро, что я…» (на этом рукопись обрывается).

И второй: «В течение многих лет вечером, когда я отправлялся ложиться спать, едва гасла свеча, мои глаза закрывались так быстро, что я не успевал себе сказать: “засыпаю”. Спустя полчаса, после того как меня пробуждала мысль, что пора постараться заснуть, я хотел задуть свечу и бросить газету, которую, как мне казалось, все еще держал в руках; во сне я продолжал думать о том, что в ней было написано, но мне представлялось, что я сам был этой новой симфонией или находился среди депутатов, которые голосовали против министра…» (на этом рукопись обрывается).

Еще один вариант: «Когда-то,^{25} едва гасла свеча, мои глаза закрывались так быстро^{26}, что у меня не было времени сказать себе, что я засыпаю, и часто где-то через полчаса меня пробуждала мысль, что пора попытаться заснуть; я хотел положить книгу^{27}, которую, казались, все еще держал в руках, и задуть свет; во сне я думал о страницах, которые я прочел, но я не сомневался, что это обо мне в них говорилось, церковь, квартет, [неразборчиво] между двумя женщинами».

В этих вариантах содержится больше привязок к ситуации, которую вполне можно представить, чего нельзя сказать об окончательной версии: «долгое время», определенно, более расплывчато, чем «в течение многих лет» или «многие годы», выражение «каждый вечер» вводит прожитую темпоральность, конструкция «когда я шел ложиться спать» обнаруживала героя. Грамматические времена строго соотносились с планом прошедшего, повести-о-былом, в то время как прошедшее сложное, время разговорного языка, которое используется в окончательной редакции, просто устанавливает прямое отношение между героем и рассказчиком, при этом последний, существуя в загадочном сегодня, описывает свой опыт прошлого времени.

Такие же замечания напрашиваются в отношении первого наброска эпизода с пирожным «мадлен» — изначально контекст сцены представал более конкретным: «Что и произошло в Комбре. Несколько лет назад была страшно холодная зима. Я вернулся в дом, так как нам грозил снегопад, и никак не мог не согреться, огонь не занимался, тогда Франсуаза сказала мне, что приготовит немного чая».

Когда Пруст снял все детали, рассказчик или, точнее, промежуточный субъект, согласно определению Марселя Мюллера^{28}, оказывается в ситуации более проблематичной, загадочной и тем самым более самовластной.

Воспоминания о чтении, которые всплывают в сознании засыпающего субъекта, составляют робкую реминисценцию драмы засыпания в Комбре, детали которой уточняются в одном наброске: «…я попытался прочитать несколько строчек, посмотреть на прекрасные розы, послушать фортепиано, звук которого доносился из соседнего дома, но ничто не могло проникнуть в сердце, переполненное печали».

Упоминание фортепиано может свидетельствовать, что сцена засыпания могла иметь место в большом городе. В доме № 102 по бульвару Османн, где жила семья Пруста, когда дети немного подросли, квартиру по соседству занимала именитая пианистка Мадам Ульямс^{29}.

Ранний вариант хорошо известного фрагмента, начинающегося словами «Человек, который спит»^{30}, встречается в черновике, записанном на нескольких отдельных листках.

«Молодой человек, который спит, раскинув руки, удерживает^{31} вокруг себя нить часов, порядок лет и миров. По пробуждении он к ним обращается^{32}, но эти хрупкие ряды могут сломаться, перемешаться^{33}. Либо^{34} сон настиг его, когда он лежал на боку, на котором обычно не спит, сразу же мириады звезд падают на землю и гаснут, хотя это^{35} было самое начало ночи и они сияли самым ярким блеском в небе. И тогда^{36} он просыпается^{37}, вообразив себе, что уже утро. Что это утром после бессонной ночи, его одолевает сон, в то время^{38} как читает он в положении слишком отличном от того, в котором обычно спит, что достаточно поднять руку, чтобы защититься от солнца^{39}, чтобы заставить его отступить, и, когда он откроет глаза, чтобы яснее понять, какой сейчас час, он подумает, что только-только лег в постель. Что, если он задремывает в еще более неудобном положении, совершенно необычном, например, после ужина, устроившись в кресле салона, тогда^{40} в этих мирах, сошедших со своих орбит, произойдет полный переворот. Волшебное кресло в один миг перенесет его через места и дни, и, проснувшись, он подумает, что^{41} еще лето и он находится на морском пляже».

Несколько черновых фрагментов, набросанных на отдельных листах, призваны были дополнить сведения, касающиеся Свана и его семьи.

«Мой дедушка хорошо знал Свана, отца. Он часто рассказывал нам о нем, о его глубокой, но странной чувствительности».

На трех страницах предпринимается попытка описать светское возвышение матери Свана.

Благодаря сравнению источников было понятно, что в ревности Свана к Одетте воспроизводились отдельные элементы писем, которые Пруст писал Рейнальдо Аану в 1895–1896 годах^{42}. В этих черновиках есть страничка, на которой нарисован Сван в шляпе, с подписью: «Рейнальдо Аану», остальная часть занята набросками описаний Свана и Одетты.

Женитьба Свана, которая состоялась в том промежутке времени, что разделяет «Любовь Свана» и «Имена стран: Имя», остается без объяснений. Не стала ли причиной беременность Жильберты? В одном наброске объяснение представлено в такой формулировке: «Мало кто понял эту женитьбу^{43}, хотя людям следовало бы знать, что в старых любовных связях есть что-то от нежности и силы семейных привязанностей. Одетта…» (здесь запись прерывается).

Возможно, подобный смысл имеет одно общее замечание, содержащееся в письме Пруста к принцессе Сутзо (декабрь 1917 года): «Мне известно, что идеи, даже презираемые, не сразу гибнут в умах, в которые они некогда были введены, что они продолжают оказывать на них свое влияние»^{44}. Еще в июне 1897 года Пруст писал Роберу де Монтескью: «Поскольку серия обстоятельств представляет собой всего лишь иной аспект развития нашей природы, все, что было желанием, становится фактом. Но когда он уже нежелателен»^{45}.

Мы уже видели, как в «Подарке феи» готовится тот эпизод из третьей главы романа «В строну Свана», где персонаж с тревогой гадает, какая будет погода, от которой зависит возможность пойти на Елисейские Поля и снова увидеть Жильберту: «Вот почему, если погода была не очень, я с самого утра следил за ней и старался учесть все предзнаменования. Если я видел, что дама из дома напротив надевает шляпу, я говорил себе: “Эта дама готовится выйти в город; значит, погода такова, что можно выходить: почему бы Жильберте не повести себя как эта дама?”»^{46}.

Теперь мы знаем, что этот эпизод разрабатывался много раньше (в эпоху сходных опытов молодого писателя): «В том возрасте, когда маленькие мальчики^{47} бегут играть и смеяться, ты будешь плакать в дождливые дни, потому что тебя не поведут на Елисейские Поля, где ты будешь играть с маленькой девочкой^{48}, которую ты будешь любить и которая будет тебя бить, а в солнечные дни, когда вы увидитесь, ты будешь грустить, поскольку сочтешь, что она не так красива^{49}, как в утренние часы, когда в одиночестве своей спальни ты дожидался^{50} того момента, когда ты снова ее^{51} увидишь». Итак, за Жильбертой мог стоять мальчик, и персонаж девочки мог появиться из осторожности автора. Грубость товарища на Елисейских Полях, смягчившись, преобразовавшись, примет несколько иной вид в романе «В сторону Свана»: «Жильберта, которая, возможно, уже была на Елисейских полях, как только я появлялся, говорила: “Начинаем играть. Делимся на две команды. Вы за меня”»^{52}. В старой сказке рассказывалась реальная история, которую прикроет вымысел романа.

В конце «Беглянки», когда Альбертина исчезает, персонаж гостит в Тансонвилле, у Жильберты, которая замужем за Сент-Лу. Прогуливаясь вокруг Комбре, он делает открытие: две «стороны» Мезеглиза (в сторону Свана и в сторону Германтов) не были уж столь непримиримы: «Помню, что в этих разговорах, которые мы вели, прогуливаясь, она меня не раз довольно сильно удивляла. В первый раз это было, когда она сказала: “Если бы вы не были так голодны и если бы не было так поздно, то, пойдя но этой дорожке налево и повернув затем направо, мы минут через пятнадцать были бы у Германтов”»^{53}

Сторона Германтов в старых черновиках именуется стороной Вильбон, что соотносит сцену с реальной местностью неподалеку от Иллье. Но один черновой набросок был более откровенным: «Я удивился, узнав от своего механика, что, взяв от Шартра направо по дороге на Ножан-ле-Рутру, а потом повернув раза два или три налево, мы выедем к замку Вильбон. Для меня это было так, как если бы мне сказали, что, поехав сначала сюда, а потом туда, мы приедем в страну наших грез».

Таким образом, прототипом Жильберты здесь выступает Альфред Агостинелли. Шофер Пруста, который возил ею от Кабура до Казна, что в 1907 году было рассказано в статье «Дорожные впечатления в автомобиле» (транспозиция этого эпизода встречается в сцене с колокольнями Мартенвилля в романе «В сторону Свана»). Здесь он катает повзрослевшего героя в окрестностях Иллье, который вскоре будет переименован в Комбре.

Герой «Юных девушек в цветах» попадает, приехав в «Гранд-отель» в Бальбеке, в новую и негостеприимную для него комнату, с чем связано это историческое и живописное сравнение: «Мне бы хотелось вытянуться на мгновение на кровати, но к чему все это, ведь я не смогу призвать к покою этот сонм ощущений, в который выливается для каждого из нас его сознающее, а может, даже и материальное тело, ибо незнакомые предметы, которые его окружали, постоянно вынуждая держать свои восприятия в состоянии оборонительного бдения, удерживали бы мои взгляды, слух, все мои чувствования в таком же зажатом и неудобном положении (даже если бы мне удалось вытянуть ноги), в котором находился кардинал Ла Балю в своей клетке, где он не мог ни стоять, ни сидеть»^{54}.

Рассказывают^{55}, что кардинал Ла Балю был заточен в замке де Лош по приказу короля Людовика XI, правда, историки сомневаются, что он сидел в клетке. Сам Пруст в этом нисколько не сомневался, так как в 1906 году он получил почтовую открытку из Луш (Индр-и-Луара), на которой было «доподлинное изображение клетки, сделанной из железа и дерева, в которую Людовик XI приказал посадить кардинала Ла Валю в тюрьме замка. Клетка была разломана и сожжена в праздничном костре 14 июля 1789 года».

Во время одного из своих пребываний в Кабуре Пруст записал на фирменном листе почтовой бумаги «Гранд-отеля» оду в честь группы юных гольфистов, в которую входил Марсель Плантевинь (1889–1969), впоследствии выпустивший пухлую книгу воспоминаний «Вместе с Марселем Прустом»^{56}. В радиопередаче, записанной 23 марта 1966 года, Плантевинь дал понять, что это он подсказал Прусту название «Под сенью юных девушек в цветах». Пруст познакомился с этой компанией летом 1906 года. В апреле 1918 года в письме Шарлю д’Алтону пробуждается воспоминание об этом эпизоде, прошедшее через фильтр войны: «Ничего не знаю о Кобере, так как три с половиной года не выезжал из Парижа. Фукар, правда, наведывается всякий раз, когда ему дают отпуск, это тот же Кобур. Ги Делоне, Пьер Паран, Вессбехер присылают иногда весточки. Наверняка вы знаете, что бедняга Марсель Плантевинь был при смерти; он два года провел между жизнью и смертью; сейчас, похоже, дело пошло на поправку»^{57}. В 1908 году Пруст записал в тетради 1: «Лучше любить то, что соотносится с близкими местами, Плантевинь, Фукар»^{58}.

Оставив на месяц дам Фобура,

Сегодня я думаю о вас, о юноши Кобура,

Что полюбят не одну уже мою Книгу,

Когда я и вовсе сгину!

Под именами безвестными Гобера^{59} или Делоне^{60},

Как знать, не увидел ли свет поэт

Или ум дружелюбный, который на кратких моих

Страницах

Распутает сны мои, когда меня и в помине не будет!

Как знать, не таит ли будущее

Под лицами вашими смеющимися

Вещи весьма великие и серьезные.

И не выйдет ли однажды

Из рядов гольфистов

Любовью возвеличенный поэт?

Но для начала (у меня тоже есть недостатки,

раз они есть у вас)

Я не отличаю вас одного от другого

Среди всех этих Паранов^{61}, Дононов^{62}, Фукаров,

Между ними и Делоне

Разница для меня небольшая.

И задаюсь вопросом,

Какой такой непогрешимый знак

Мог бы отличить Гобера от Плантевиня.

И, словно ласточек стайки,

Что осенью

Слетаются вместе и щебечут, крыльями трепеща,

Вы, в компании нескромные сбиваясь.

Гогочете громко, жестикулируя, не стесняясь!

И как римляне всех тевтонов считали

Кимврами,

Да простится мне, я подумал, что предо мной

Почтовых марок любители рьяные.

Но слова, почти крики, «гольф», «чемпионат»

Открыли мне глаза на этот пансионат!

По красной блузе я стал узнавать Плантевиня,

Чье звучное имя мне вовек не забыть,

У Фукара старателя вид, у Парана циника.

Временами Делоне в одиночестве

Скорее меланхолическом,

Со строгим профилем классическим,

По мне суховатым (да, но вот дама одна

Находит, что глаза у него прекрасны),

Гулял, будто в Греции древней юный мудрец.

Задумчивая вытянутая тень освещала его лик.

Вчера наудачу он навел свой лорнет

На актерку престрашную, но для него

распрекрасную;

И ежели я улыбнуться посмел, да простит он меня,

Мой сюртук осмеяв, чтоб со мной

Поквитаться!

Не питая ко мне злобы,

Ведь у него две сестры, две милые на вид девицы^{63}.

«Но для начала… Я не отличаю вас одного от другого». Рассказчик напишет, вспоминая, как стайка девушек появилась на пляже; «…По правде говоря, я видел их лишь несколько мгновений, не осмеливаясь более пристально посмотреть, так что ни одну из них я не мог бы узнать в отдельности»^{64} Делоне, который прогуливался, «как в Греции древней юный мудрец», словно предвосхищает отчаянный вопрос, которым задается рассказчик, видя, как силуэты юных девушек вырисовываются на фоне моря: «Разве я не видел пред собой благородные и спокойные модели человеческой красоты, которые вырисовывались там, у моря, словно статуи, выставленные на солнце на греческом побережье?»^{65}.

На таком же фирменном листе «Гранд-отеля» Кабура Пруст набросает рассуждения Сен-Лу (которого на этом этапе редакции зовут Монтаржи) о Германтах и их замке^{66}.

На шести различных планах Пруст вычертил кривую побережья, указав на ней тесно расположенные вокруг Бальбека места действия. Ривбель находится в ратных точках, но неизменно в стороне от тесной группы прочих. Пронумерованные примечания указывают романисту на функции некоторых из этих мест: Парвилль, «куда Альбертина меня всегда сопровождает»; Менвиль, «где она живет»; Ла Сонь, «где живет Эльстир».

Бальбек-Пляж находится на крайней точке этой линии, старый город с другого края, между ними располагается Донсьер. Коттар живет в Довиле, семейство Шеврени в Епревиле; Распельер и Камбремер находятся в Эглевиле. Ла Сонь, Менвиль и Парвиль расположены неподалеку друг от друга, это до Парвиля «доходит иногда Альбертина, провожая меня». Уточняется, что в Сен-Марс-ле-Вьё живет де Шарлю.

В опубликованном варианте романа все эти места превратятся в станции, через которые проходит местный поезд, персонажи романа в этой связи почти не упоминаются.

Сегодня мы читаем роман в семи томах. В момент публикации это было не так, и совершенно по-другому задумывалось распределение по томам во время разработки цикла. За романом «В сторону Свала» должен был последовать второй том под названием «Сторона Германтов»: так планировалась публикация в издательстве Бернара Грассе. При жизни Пруста «Сторона Германтов» и «Содом и Гомора I» выходят в одном томе в 1921 году, «Содом и Гомора II» появляется в 1922 году. Только после смерти писателя романный цикл был разделен на семь томов в соответствии с заглавиями. Тем не менее высказывалось суждение^{67}, что число 7, полученное таким образом (символически соотносившееся с септетом Вентейля), возникло посмертно и было потому искусственным, противореча замыслу Пруста, который, возможно, задумывал больше томов.

Неизданная переписка между Прустом и его издателями сначала Грассе, потом Галлимаром — позволяет уточнить данные положения.

С одной стороны, принято думать, что Бернар Грассе вынудил Пруста отсечь от романа «В сторону Свана» две сотни страниц, с тем чтобы первый том «Поисков» оказался приемлемого объема. Можно было так подумать, например, когда в содержательном письме к Жаку Ривьеру от 6 февраля 1914 года Пруст называет последние страницы романа «…отступлением о Булонском лесе, которое я писал будто ширму, с тем чтобы закончить и завершить книгу, которая из-за материальных соображений не могла превышать пятьсот страниц»^{68}. Во время набора тома в одном из писем к Бернару Грассе, написанном Прустом в начале июня 1913 года, уже упоминалось «опасение, что к концу книги мы придем к чудовищному объему, но материал первого тома будет далеко не исчерпан. Но это было бы не только крайне досадно; однако если этого никак не избежать, то лучше будет знать это в точности, поскольку придется менять названия частей, и общая композиция также поменяется, чтобы не нарушить равновесия»^{69}.

Таким образом, в реальности все обстояло несколько иначе. С Бернаром Грассе вопрос был решен в первой половине июля 1913 года^{70}. 2 июля Грассе пишет Прусту: «Очень хорошо понимаю сомнение, высказанное вашими друзьями: очевидно, что книга в 700 страниц затруднительна для обращения, но, с другой стороны, нужно, чтобы книга действительно была “книгой”, то есть чем-то завершенным, самодостаточным. То есть проблема “фрагментации” может быть решена только вами, и очевидно, что мое мнение — которое я сейчас вам выскажу, включает два решения, какие вы мне представите, — всецело подчинено этому вопросу фрагментации, который разрешить можете только вы.

Первое решение. Сделать из тома в 700 страниц два тома по 350 страниц, которые будут продаваться вместе^{71}.

Мне это решение совсем не подходит; оно заключает в себе то же самое материальное неудобство и еще ту помеху в обращении книги, что цена одного и того же материала будет 7 франков. Вместо 3,5 франков. Добавлю также, что сейчас совершенно не принято продавать книги в нескольких томах, когда первый том содержит только начало, а второй — необходимое продолжение первого.

Эта фрагментация на две книги по 350 страниц может быть возможной, две будут продаваться не вместе, но это решение применимо только в том случае, если каждый том будет самодостаточным; очевидно, что если это условие будет соблюдено, то решение о двух книгах по 350 страниц станет тем, на котором нам следует остановиться.

Второе решение. Сделать три книги по 500 страниц, первая при» пом будет включать две трети всего объема в 700 страниц, вторая треть первого и треть второго, а третья книга в две трети второго тома^{72}.

Думаю, что это решение, на котором мы должны остановиться, если невозможна разбивка па четыре книги по 350 страниц с отдельным обращением, но и в этом случае судить вам, о чем я уже сказал выше.

В общем, если подвести итог, месье, я полагаю, что совместная продажа нескольких томов совершенно невозможное дело; вся проблема заключается в разбивке по томам, каждый из которых должен быть как можно ближе к объему в 300–400 страниц, чтобы его можно было продавать отдельно»^{73}.

Из письма следует, что сокращение романа «В сторону Свана» рассматривалось по инициативе Пруста (по настоянию его окружения, мнение которого сводилось, возможно, к мнению Луи де Робера). Из следующего письма Бернара Грассе, датированного 12 июля 1913 года, понятно, что Пруст выбрал второе решение: «Итак, если следовать тому, что мне было сказано по телефону, вы останавливаетесь на решении в 3 книги по 500 страниц^{74}. Очевидно, что это одно из наилучших решений.

Я написал сегодня печатнику, чтобы он выслал мне верстку листа, как вы меня об этом просили.

То есть мы договорись, что вы мне вышлете корректуру первых 500 страниц, которые составят нашу первую книгу, после того как внесете все изменения, призванные обеспечить ее единство».

Вместе с тем следует отметить, что дробление «Содома и Гоморры» между продолжением «Стороны Германтов» и тремя томами следующего года вовсе не отвечает рациональному эстетическому проекту Пруста, как утверждалось порой в некоторых работах. Что дает понять капитальное свидетельство (мы это подчеркиваем), содержащееся в письме Гастона Галлимара Роберу Прусту, датированном 26 марта 1923 года, где высказывается предложение объединить в одном томе все, что относится к «Содому и Гоморре»: «Конечно, вы теперь знаете, в каких условиях и с какими трудностями осуществлялось издание сочинений Марселя. Учитывая его манеру работать, эту полную переплавку творения прямо в ходе производства, не было никакой возможности предвидеть, отдавая книгу в набор, каков будет ее объем, сколько в ней будет страниц».

Вот почему возникает предложение привести все в гармонию: «Мы ничего не будем менять в основных разделах книги […]. Я лишь предлагаю сделать том “Германтов" без начальных страниц “Содома и Гоморры", которые будут напечатаны вместе с продолжением этой части произведения.

Марсель иногда жалел, что присоединил эти страницы к предыдущей части^{75}. Действительно, такой состав был произвольным. Причина могла быть в том, что так указывалась связь между всеми частями произведения, но сейчас эта последовательность общеизвестна, поэтому мне кажется, что будет разумно и согласно авторской воле, если мы вернемся к более рациональному изданию. Многие читатели жалуются, что не могут предоставить всем желающим книгу, чего можно было бы избежать. Кроме того, возникает сложность с названиями томов, и эта путаница сказывается на продажах».

Необходимо отметить моральное основание, которое заключается в том, чтобы вернуть самостоятельность третьему тому «Поисков» — роману «Сторона Германтов». Но, по всей видимости, в разговорах и утраченных письмах Пруст, дав понять, что речь не об отдельных романах, а о разделах, которые следует читать последовательно, отнюдь не думал остановиться на решении, принятом в 1921–1922 годах. Итак, издание в семи томах не было результатом посмертного решения, противоречившим устремлениям и эстетике писателя.

До нас дошел живописный документ. Он свидетельствует о том, что, сочиняя знаменитый пассаж «Пленницы», где герой и Альбертина слушают из квартиры крики уличных торговцев^{76}, Пруст поручил консьержу дома походить по улицам и записать эти крики. Подпись консьержа А. Шармеля позволяет датировать эту экспедицию приблизительно тем периодом, когда Пруст, изгнанный со своей квартиры на бульваре Османн, проживал в апартаментах Жака Пореля, сына актрисы Режан, в доме № 8-бис по улице Лоран-Пиша с 31 мая по 1 октября 1919 года. Шармель упоминается в письме к Жаку Порелю от 23 сентября^{77}, последний рисует его в своих воспоминаниях как «восьмидесятилетнего консьержа, крашеного блондина, напоминавшего старого обнищавшего маркиза»^{78}. В «Поисках» имя Шармель носит выездной лакей барона де Шарлю^{79}, который хотел наградить этим именем Мореля^{80}.

Вот что содержится в этих заметках: «С губной гармоникой или дудочкой идет пастух, наигрывая какие-то местные мелодии.

“Валенсианские апельсины, свежие валенсианские апельсины!”

Вот, милостивый государь, несколько наиболее распространенных криков, которые я смог запомнить, сожалею, что не могу воспроизвести жесты и, так сказать, неподражаемую интонацию, которые характеризуют эти крики.

Вот, например, идет точильщик, который звонит в колокольчик и кричит: “Ножи, ножницы, бритвы!”

Точильщик пил просто кричит: “Кому пилу поточить, вот вам точильщик!” Я рад, что могу направить вам эти заметки и прошу принять, милостивый государь, вместе с благодарностью уверения в моем глубочайшем к вам уважении.

А. Шармель

Различные крики Парижа.

«Бочки, новые бочки!»

«Стекольщик!» (Два раза.)

«Мидии, свежие, вкусные мидии!!»

«А вот скумбрия, свежая скумбрия!»

«Мерлан, мерлан, просто просится на сковородку!»

«А вот мокрица для наших птичек!»

С трещоткой: «Купим старье, тряпки, железо!»

С рожком: «Радуйтесь, сударыни, можно стулья

переплести. Вот вам плетельщик!»

С трубой: «Стрижем собак, подрежем у кошек

хвосты и уши!»

«Отличный сыр, отличный сливочный сыр!»

«Лелейте зелень, купите наши артишоки,

зеленые, елейные артишоки!»

«А вот зеленый горошек, ведро почти даром!»

«Зеленая фасоль, нежная, свежая!»

С трубой: «Починщик!

Клею фаянс, фарфор!

Чиню вещи из стекла,

Мрамора, хрусталя,

Золота, слоновой кости, гипса.

Чиню вещи старинные!»

Проблематичное отношение между героем «Поисков» и Прустом породило множество толкований и домыслов. Сам романист вводит эту проблематичность, называя героя Марселем в нескольких пассажах «Пленницы»^{81}, которые перекликаются со следующей двусмысленной уступкой: «…если назвать рассказчика тем же именем, которое носит автор»; информация и дается, и снимается. Но читатель может быть еще сильнее озадачен другой заметкой, надписанной над следующей фразой: «Я удачно начал в молодости, сам Берготт называл мои ученические фразы “совершенными”»^{82}, на что отзывается, похоже, следующий мотив фиктивной автобиографии: «Упоминание первой книги автора “Утехи и Дни”». На отдельном листе бумаги есть сходный набросок к разговору в «Беглянке» между маркизом де Норпуа и маркизой де Вильпаризи, который герой, оставаясь незамеченным, подслушал в Венеции, речь шла об одном министре и Сальвати^{83}: «У него был один французский писатель, который, желая связать разрозненные итальянские отрывки, сравнил д’Аннуцио с Данте или даже с Вергилием. Он был автором довольно удачною мастита из Вергилия, где Эней, наподобие д’Аннуцио, вступает в Фиуме. Писателя зовут Марсель, фамилию я сейчас не припомню».

Набросок, предназначенный для концовки «Обретенного времени», обозначает «отрывок умирания», который следует читать как capitalissime, «когда я говорю об идеях, которые у меня есть и которые я должен расположить в книге прежде чем умереть»:

«Умереть? Но разве сама эта идея, которую я вложу в книгу, где она останется, не является частью меня? То есть эта часть не умрет. Но разве она не является важнейшей, ведь в нее упирается весь мой семейный, любовный, светский^{84} опыт; разумеется, в книге будет разорвана эта связь, что существует сейчас между ней и тем, что я сознаю, что болен, буду плохо спать, что был ветреным в любви. Но разве я не постиг через Берготта, что все это не имеет значения, разве не попытался отвлечься от всего этого, чтобы сформулировать эти идеи, что, напротив, не могу ли я опасаться, что знак этих идей скорее слишком очевиден, нежели недостаточно».