Земля. Тайная история красок

Пролог Палитра

Эта флорентийская тюрьма имела неофициальное название Стинке, то есть «вонючая», и здесь несостоятельные должники и политзаключенные могли сгинуть на несколько лет. Учреждение сие полностью оправдывало свое название летом, когда смрад становился невыносимым. То, о чем я вам расскажу, произошло именно летом. В середине XV века в одной из зловонных камер сидел за деревянным столом очередной узник. Слева от него лежала стопка исписанных листов, а справа — последняя страница рукописи. Должно быть, он остановился на минуту, прежде чем нарушить тюремные правила и сделать то, что запрещалось делать узникам Ватикана, а именно: поставить дату — 31 июля 1437 года — и написать постскриптум, извещающий потенциального читателя, что документ был создан в самом сердце зловещей тюрьмы. Нужно сказать, что впоследствии над этим постскриптумом долгие годы ломали головы те, кому в руки попадала эта удивительная книга.

Это знаменитое сочинение Ченнино Ченнини, один из наиболее авторитетных трактатов по истории живописи среди составленных в позднее Средневековье, правда, издатель для него нашелся лишь через четыре столетия. Разумеется, Ченнини не был первым, кто писал наставление художникам, до него свет увидели многие книги, к примеру, в IX веке появились «Маррае Clavicula», сборник рецептов изготовления красителей и чернил, а также искусствоведческая компиляция «Список различных искусств», составленная в XII веке монахом Теофилом, описавшим наряду с живописью технологию производства цветного стекла и обработки металлов. Однако работа Ченнини стоит особняком, поскольку он был не просто художник, а продолжатель традиций Джотто ди Бондоне: в этой книге впервые профессионал исчерпывающе раскрывает тайны своего мастерства. Когда в начале XIX века книгу сняли с полки библиотеки Ватикана, смахнули и нее пыль и издали, то европейские художники, которые только-только начали понимать, что некоторые секреты мастерства уже утеряны, пережили настоящий шок. Книга стала сенсацией.

Увидев в постскриптуме слово «Стинке», искусствоведы решили, что автор рукописи — преступник. Они изображали Ченнино дряхлым старцем, который записывал свои воспоминания в зловонной камере, и только увлеченность процессом помогла ему смириться с окружившим его уродством. Как известно, Марко Поло в свое время рассказал об увлекательном путешествии в самое сердце Азии исключительно ради того, чтобы убить время в тюрьме, поэтому исследователи сочли, что и Ченнини, земляк Марко Поло, тоже писал о том, как правильно рисовать тени, поскольку был заточен среди теней. К счастью для Ченнини, впоследствии историки обнаружили еще несколько копий рукописи, но уже без ссылки на тюрьму, и вынуждены были признать, что Ченнини умер на свободе, а рукопись, помеченная словом «Стинке», принадлежит перу грамотного узника, которого приговорили переписывать книги для папской библиотеки.

Когда я открывала книгу Ченнини, то всякий раз думала об этом переписчике. Интересно, каким он был человеком? Определенно, образованным, возможно, совершившим какой-то неблаговидный поступок, ведь в тюрьму чаще всего сажали за долги или за преступление. Он мог прозябать там долгие годы, переписывая молитвы и религиозные трактаты аккуратным почерком. И вот в один прекрасный день, если дни в зловонной камере вообще могут показаться прекрасными, тюремный библиотекарь протянул ему очередную рукопись, и какую — в ней содержались секреты, заполучить которые обычному человеку и не снилось, по крайней мере в тюрьме так уж точно.

Приступив к работе, переписчик ощутил себя совсем как те, кто, по мнению Ченнини, избрал занятие живописью ради денег, хотя другая категория — те, кого привело на эту стезю вдохновение, — вызывали у него сдержанное любопытство; однако через пару страниц наш узник, скорее всего, и сам почувствовал вдохновение и волнение. Если бы он был знаком с миром искусства, то знал бы, что художники предпочитают не раскрывать секреты профессии, не распространяться о том, как долго подмастерья, жаждущие освоить все тонкости, буквально живут в студиях учителей, растирая им краски, готовя холсты, и лишь спустя много лет получают разрешение писать фон и второстепенные фигуры, а в собственную студию перебираются, лишь когда сами становятся мастерами, и вот тогда-то они будут завершать лица на полотнах, которые заранее подготовили их собственные ученики.

Вот лишь некоторые примеры того, о чем Ченнини писал в своем трактате: как имитировать дорогую синюю краску, используя дешевые пигменты; как использовать самодельную кальку (соскоблить шкуру козленка до прозрачного состояния, потом пропитать ее льняным маслом, тогда можно будет через нее повторять рисунок мастера); какие типы досок предпочитали художники в XIII–XIV веках (самыми лучшими считались доски из смоковницы); как склеить фрагменты ветхого пергамента. Ченнини заявлял и, вероятно, искренне верил, что его сочинение станет благом для всех художников, но фактически перед нами готовый самоучитель по подделке средневековой живописи, и этот самоучитель оказался в руках узника флорентийской тюрьмы.

Мы никогда не узнаем, извлек ли переписчик пользу из полученных знаний. Мне хочется думать, что да. Я представила, что, отбыв весь срок, он вышел на свободу и занялся своего рода антикварным бизнесом: отделывал столетние панели позолоченным оловом по рецепту Ченнини или готовил клей из извести и сыра (таким, оказывается, пользовался еще великий Джотто).

Но даже если он не нажился на своих знаниях, думаю, хоть изредка переписчик все же мечтал о приготовлении зеленой краски из хорошего винного уксуса и многом другом, что прочел у Ченнини. Он, без сомнения, задумывался о том, как, выйдя на свободу, будет делать наброски берцовой костью кастрированного ягненка, следя за тем, чтобы свет падал слева, дабы тень от правой руки не мешала рисовать. А еще наш узник наверняка запомнил те отрывки, где Ченнини предупреждал, что некоторые излишества плохо влияют на художника: «рука будет трястись сильнее, чем листья на ветру, и в первую очередь виной тому — чрезмерное увлечение женским полом».

В трактате Ченнини черпали вдохновение многие изготовители подделок. Одним из самых известных британских фальсификаторов XX века был Эрик Хебборн, ставший своего рода звездой. Он написал несколько книг, но его последнее сочинение «Руководство по подделке произведений искусства» недвусмысленно учит любителей, как изготовить подделку у себя дома на кухне. Он отлично усвоил советы Ченнини и прибегал к ним, чтобы состарить картину. Но, помимо подделок, книга Ченнини вызвала к жизни и нечто иное — ностальгию по прошлому, особенно у жителей викторианской Англии, которые идеализировали позднее Средневековье. Сегодня если я захочу купить краску, то просто отправлюсь в специализированный магазин, где на полках будут лежать десятки тюбиков, на каждом из которых я прочту название, порядковый номер и увижу образец цвета. Названия красок разнятся. Порой они описательные, например «изумрудная зелень», другие закрепились в ходе истории («киноварь»), третьи с первой попытки даже не выговорить («фтало-синий», «диоксазиновый пурпурный»). Некоторые названия, например «жженая сиена» или «ламповая сажа», рассказывают о происхождении краски или способе ее изготовления, несмотря на то что теперь сиена не имеет никакого отношения к тосканскому городу с аналогичным названием, а ламповую сажу уже никто не соскребает с ламп. Если я устану бродить между полками, услужливый консультант подробно расскажет мне о выбранной краске, а потом отведет к полке со справочными изданиями, в которых я смогу прочесть все, что нужно. Правда, новичок все равно впадет в ступор из-за мудреной терминологии и слишком большого выбора. И потребителей мучает чувство, что они не могут проникнуть в тайны превращения красок в предметы искусства, если не знают ничего о природе и происхождении красок.

Однако подобное незнание характерно не только для любителей и не только для наших современников. Уже в XVIII и XIX веках европейские художники поняли, что ничего не знают о красках, которыми пользуются, и потому били тревогу, увидев трещину на картине. В апреле 1880 года прерафаэлит Уильям Холман Хант выступил перед Королевским обществом искусств в Лондоне с речью. Он сетовал, что художники утратили знания, которыми владели мастера прошлых эпох. Проблема, по его словам, заключалась в том, что современные Ханту художники не изучали все тонкости мастерства, как их средневековые предшественники. Согласитесь, мало радости создать шедевр, если краски, которыми он написан, вступят в реакцию и в итоге через пару лет полотно потемнеет. Так, художник Антонис ван Дейк, творивший в начале XVII века, знал, что необходимо использовать специальный лак для того, чтобы спасти враждующие между собой краски от взаимопроникновения, а викторианские художники подобными секретами не владеют, и это, как предсказывал Хант, станет началом конца.

Отчасти это связано с тем, что Ханту и его учителям практически не приходилось смешивать краски из природных материалов. Они не измельчали камни, не растирали корни, ничего не жгли и не давили сушеных кошенильных червецов. Не довелось им и наблюдать происходившие в процессе изготовления краски химические реакции, которые помогли бы понять, как цвета изменятся с течением времени. В конце XIX века почти все краски уже изготавливали профессионалы. Хант произносил свою речь с особым жаром еще и потому, что за пару дней до этого его поставщик прислал партию некачественных красок и начатая картина погибла. Однако художник заверил слушателей, что видит выход вовсе не в том, чтобы снова перейти на краски кустарного производства, поскольку некоторые гении прошлых эпох, например Леонардо да Винчи, слишком много времени проводили за приготовлением красок. Даже в старину мастера периодически доверяли подготовку красок другим: во время раскопок в Помпеях археологи обнаружили горшки с красками, которые ждали художников, а сам Ченнини покупал готовую киноварь.

Отказ от услуг производителей красок — это не решение проблемы. Тем более что некоторые из них — поистине гении. Хант привел в пример голландского фармацевта, который изготавливал алую краску «в три раза более яркую, чем у конкурентов», и итальянского живописца Корреджо, современника Микеланджело, ему масла и лаки помогал готовить химик, чей портрет, написанный в память о заслугах, «все еще хранится в Дрездене». Хант считал, что необходимо больше времени уделять изучению основ ремесла, только тогда художник сможет говорить с производителем красок на одном языке.

Впервые ремесленники, занимавшиеся производством красок, появились в середине XVII века. Они готовили холсты, смешивали краски и изготавливали кисти. Многие из них изначально торговали всевозможной экзотикой типа шоколада и ванили наряду с кошенилью, но большинство все же вскоре сосредоточилось исключительно на продаже товаров для художников. Это было знаком, так же как и появление книги Ченнини, — живопись перешла из разряда ремесла в разряд искусства. Для «ремесленников» важно было уметь выполнять все подготовительные работы, тогда как «людей искусства» вся эта грязная работа лишь отвлекала от основного занятия — творчества. Безусловно, художники постоянно слышали страшные истории о шарлатанах, продающих некачественные краски, поэтому они еще несколько столетий предпочитали готовить всё своими руками, но постепенно живописцы все же задвигали ступки в дальний угол мастерской, а пигменты теперь измельчали специально обученные профессионалы.

То, что производство красок сосредоточилось в руках нескольких профессионалов, имело и еще один плюс — внедрение технических нововведений. Когда Ченнини писал свой трактат, художники переживали крайне важный переходный этап от темперы к маслу в качестве связующего вещества. Позднее Джорджо Вазари приписывал это изобретение братьям ван Эйкам. Действительно, яркие картины, созданные этими фламандцами в XV веке, стали самой замечательной рекламой маслу, но вообще-то подобная техника появилась раньше. Так, к примеру, в конце первого десятилетия XIV века Ченнини прибегнул к масляной краске в качестве верхнего слоя. Мало того, даже Флавий Аэций в VI веке в одном из сочинений упоминает, что художники использовали «быстровысыхающее масло», скорее всего льняное. Как бы то ни было, начиная с XVIII столетия появлялось все больше и больше новшеств, и это касалось не только красок, но и техник письма.

Одно из открытий, изменивших историю искусства, сделал молодой человек по имени Уильям Ривз, который работал в цеху по производству красок, а в свободное время вовсю экспериментировал. До этого момента краски на водной основе — красители, смешанные с растворимой в воде смолой, — продавались сухими комьями, которые следовало растирать. Но Ривз обнаружил, что смесь меда и аравийской камеди не дает красителям высыхать и им можно придавать различные очертания. Его брат изготовил специальные литейные формы, и вскоре они оба уже вовсю торговали первыми коробками с красками. В 1832 году творческий тандем — художник Генри Ньютон и химик Уильям Винзор усовершенствовал рецепт, добавив туда глицерин, и теперь краски можно было использовать, даже не вынимая из коробки. Рисовать стало просто, и многие любители последовали примеру королевы Виктории, заказывая коробки с красками и отправляясь творить на пленэр.

Следующим шагом стала возможность выйти с масляными красками на улицу. Веками художники хранили краски в мешках, сделанных из свиных мочевых пузырей. Процесс был поистине кропотливый: следовало сперва нарезать тонкий материал на квадраты, затем влажную краску клали в центр квадрата и делали небольшие свертки. При необходимости узелок прокалывали гвоздем, нужное количество краски выдавливали на палитру, а потом заделывали место прокола. Узелки с красками часто путали, кроме того, краска быстро высыхала. В 1841 году модный американский портретист Джон Гофф Рэнд изобрел первый металлический тюбик. Через несколько лет он запатентовал свое изобретение, и художники Европы и Америки в полной мере ощутили всю прелесть портативного ящика с красками. Ренуар сказал однажды сыну, что без масляных красок в тюбиках не состоялись бы ни Сезанн, ни Моне, ни Сислей, ни Писсаро и импрессионизм бы не существовал, поскольку импрессионисты рисовали природу с натуры. Не будь у Моне возможности рисовать вне стен мастерской, он не смог бы зафиксировать на холсте свои впечатления и игру света.

Одним из самых успешных изготовителей красок в Париже конца XIX века был Жюльен Танги, прозванный «папашей». Он некогда отбывал срок на диверсионном корабле, и эта деталь биографии, несомненно, располагала к папаше Танги некоторых постимпрессионистов, которые и являлись его основными клиентами. У Танги отоваривались Поль Сезанн и Эмиль Бернар, который сравнивал поход в лавку Танги с посещением музея. Другим известным, хотя и неплатежеспособным клиентом был Винсент Ван Гог, даже написавший три портрета папаши Танги. Первый, созданный в 1886 году, выдержан в темно-коричневой гамме, и Танги кажется на нем скорее чернорабочим, на род его деятельности намекают лишь легкие оттенки красного на губах и зеленого на фартуке. Весной 1887 года Ван Гог, экспериментируя с красным и зеленым цветами, кардинально сменил палитру, и два других портрета Танги стали гимном цвету. Отношения художника и супругов Танги были сложными. Мадам Танги частенько сетовала, что муж слишком много товаров отпускает Ван Гогу в кредит, а живописец, в свою очередь, периодически жаловался на то, что некоторые краски из лавки Танги недостаточно яркие. Возможно, его жалобы имели под собой основания, поскольку откуда-то в палитре знаменитого художника взялись краски, которые быстро поблекли. К примеру, доказано, что цветы на картине, долгое время называвшейся «Белые розы», изначально были не белыми, а розовыми, поскольку ученые обнаружили следы крапп-марены.

С конца XVIII века в палитре художников появляется все больше и больше новых красок, которых я не коснусь в рамках этой книги. Наиболее важными стали хром, его выделил в 1797 году Луи Никола Воклен из крокоита; кадмий, случайно обнаруженный в 1817 году немецким химиком Ф. Штромейером; и «анилиновые краски», выделенные юным химиком Уильямом Перкином в 1856 году.

Параллельно с этим художники открывали для себя хорошо забытые краски прошлого. Дом Шекспира в Страдфорде-на-Эйвоне привлекает толпы туристов. В 2000 году его отреставрировали и попытались воссоздать историческую обстановку XVI века, в которой рос Шекспир. К примеру, «расписное сукно», более дешевая альтернатива гобеленам, которые не мог себе позволить представитель среднего класса, выполнили из набеленного льняного полотна, нанеся узор в виде обнаженных путти и сатиров охрой, известковыми белилами и сажей в той же технике, как их могли исполнить стэнфордские художники. А на кровати лежат покрывала поразительно ярких зеленых и оранжевых цветов по моде того времени. Ткани выполнены из смеси льна и шерсти, окрашенной растительными красителями, которые после 1630 года в Англии уже не производились.

В последнее время наблюдается тенденция воссоздавать аутентичную обстановку в домах-музеях по всему миру: от колониального Вильямсбурга в Виргинии, ставшего центром производства красок в XVIII веке, до тюдоровского Плас-Маур в Северном Уэльсе, где были воссозданы оригинальные декорации стен: пышнотелые и практические обнаженные кариатиды, нарисованные яркими органическими красками, поражают посетителей, привыкших думать, что в эпоху Тюдоров предпочитали побелку и пастельную гамму. Специалист, консультировавший музейных работников по вопросам выбора красок, даже спросил меня в шутку, взяла ли я с собой солнечные очки, чтобы невзначай не ослепнуть.

На самом деле попытка вспомнить хорошо забытое старое не нова. Римляне копировали полихромную технику греков, а китайцы использовали опыт предшествующих династий, трактат Ченнини был попыткой зафиксировать на бумаге те знания, которые могли исчезнуть. В 1880-х годах дизайнер Уильям Моррис, один из друзей Холмана Ханта, возглавил движение за воскрешение старых красок, вытесненных анилиновыми (их Моррис называл отвратительными, призывая по-новому взглянуть на старинные краски и увидеть, какими великолепными они были). Это напоминает обычный конфликт поколений, когда мы сперва считаем, что у родителей было черно-белое прошлое, а потом радуемся, обнаружив, что они тоже любили яркие цвета.

Одно из самых неординарных событий в истории живописи произошло в VIII веке в Византии, где едва не уничтожили все иконы после того, как патриархи Церкви заявили, что живопись — это своего рода сотворение кумира и противоречит Божественным заповедям. После горячих споров стороны все же пришли к выводу, что иконы прославляют Господа, причем уже сами краски являются гимном Его величия, поэтому даже сегодня православный иконописец инстинктивно выберет по возможности природные красители.

В моем блокноте осталась пометка: «До знака „Болото“, а потом идти по другой стороне дороги». Я искала студию Айдана Харта, иконописца из Новой Зеландии. В прошлом брат Айдан провел шестнадцать лет послушником в православном монастыре, а потом его благословили на вступление в брак. Он жил в очень отдаленном районе на границе с Уэльсом, и это место как нельзя лучше подходило для работы с натуральными красителями. Айдан не был безоговорочным пуристом, и на его полке рядом с банками, наполненными камнями с берегов сибирских рек и плодами турецких деревьев, вполне мирно соседствовали цинковые белила и другие краски фабричного производства. Однако после долгих лет он убедился, что естественные красители соответствуют не только его пониманию красоты, но и религиозным убеждениям.

Айдан сказал мне замечательные слова, впоследствии ставшие лейтмотивом всех моих путешествий: «Естественные краски не совершенны, и в этом их прелесть». То же самое потом не один раз повторяли мне люди, имеющие дело с красками. Чтобы пояснить свою точку зрения, Айдан высыпал на ладонь немного порошка ультрамарина, изобретенного в XIX веке: «Кристаллы имеют одинаковый размер, а значит, будут слишком равномерно отражать цвет, картина не будет так играть, как если бы вы использовали настоящий природный ультрамарин».

Айдан работает в традиционной манере. Сначала он наносит на доску из ясеня или дуба грунтовку, затем несколько слоев клея, сваренного из кроличьих шкурок, который прежде, чем в него добавят воду, выглядит как тростниковый сахар демерара и отдает зоомагазином, а потом натягивает сверху кусок холста, и если доска вдруг треснет, ее всегда можно будет поменять, не повредив картину. После этого Айдан наносит еще несколько слоев клея и мела и шкурит холст с помощью песка, пока доска не становится белой. В православии считается, что внутри каждого живого существа пребывает свет, и потому иконопись начинается именно со света, который потом проступает сквозь краски и позолоту.

Харт в разговоре со мной подчеркнул, что иконы — это не просто изображение, поскольку цель художника в данном случае не имитировать природу, а воссоздать реальность, то есть показать не то, что вы видите, а то, что есть на самом деле. Именно поэтому фигуры святых часто не влезают в раму, показывая, что здесь нет обычных с нашей точки зрения границ, а здания имеют странную перспективу, и зритель может видеть их и справа, и слева, и сверху, и снизу, поскольку Господь точно так же видит сразу весь мир. Использование природных красителей как нельзя лучше отвечает православному учению, поскольку в православии считается, что человек, как и все сущее, был сотворен чистым, но не совершенным и смысл жизни — реализовать свой потенциал. Некую параллель можно увидеть в том, как художник измельчает камень, чтобы сделать краску и нарисовать ею румянец на щеках святого.

В любой коробке с красками вы также найдете и множество подобных историй, в которых сплетаются священное и мирское, ностальгия по старым добрым временам и новшества, тайны и мифы, — это истории о людях, которых невозможно остановить в их стремлении к прекрасному. Но свое путешествие с палитрой я начну с самого начала, с самых первых красок, и расскажу вам о художниках, которые в один прекрасный день проснулись и обнаружили, что лишились красок. Но не будем забегать вперед: обо всем вы узнаете по порядку.