Тайное Пламя. Духовные взгляды Толкина

Глава 4. Да будет так!

Толкиновское «Средиземье» прочно коренится в английском «Мидлендсе»[69]. Его ландшафт, животные и растения изображены ярко, живо, с любовью. Письма Толкина, как и книги, выдают человека, чуткого к красотам природы. Вот как, например, он описывает одетый инеем садик в Оксфорде после Рождества:

В своей книге «В защиту Средиземья» (Defending Middle—Earth) Патрик Карри объясняет духовность Толкина его любовью к природе. Действительно, в 1960–х и 1970–х годах «Властелина» приняли «на ура» хиппи и «зеленые» — оппозиция так называемому «военно–промышленному комплексу», — и отчасти поэтому литературные круги отмахнулись от него как от «культовой книги».

В то же время Толкин изображает природу как одушевленное средоточие чар, что на первый взгляд противоречит традиционным христианским взглядам. Собственно говоря, Карри (не христианин) хвалит автора за неоязыческий характер книги. Леса и долины, горы и бури, смены дня и ночи и времен года описаны настолько реалистично, что читателям кажется, будто они и впрямь побывали в Средиземье, — и при этом невозможно избавиться от ощущения, что здесь происходит нечто большее, чем видно невооруженным глазом. Лис, которому «случилось пробежать по своим делам», остановился и обнюхал хоббитов, уснувших у корней дерева под открытым небом, и заметил про себя: «Неладно это, ох неладно!» (глава «Трое — компания что надо»). Возможно, пресловутый лис забрел сюда из совсем другой истории; однако ясно, что в Средиземье птицы бывают и вестниками (например, Радагаста), и шпионами (Сарумана). Деревья — по крайней мере в Фангорне и в Древнем лесу — могут двигаться, разговаривать, а в воздухе и в воде присутствуют незримые силы.

Не совсем справедливо упрекать христианскую церковь (как делают многие и по сей день) в том, что она вырубила «священные рощи» Европы, равно как нельзя ставить христианству в вину экологический кризис. Ветхозаветный наказ «наполняйте землю и обладайте ею»[70] подразумевает лишь разумное и бережное управление природой, словно мы — священники и наместники. Во многих случаях новые церкви сознательно сохраняли прежние культовые сооружения. Папа Григорий I настоятельно советовал святому Августину поступать в Англии именно так. Идея заключалась в том, чтобы древние духи, встарь умиротворенные человеческими (иногда) или иными жертвами, теперь «преклонили колена» перед Христом, а сила их влилась в почитание Единого Господа, Который пришел спасти природный мир, а вовсе не уничтожить его. Систематическое разграбление природы, подкрепляемое новыми оправданиями, — это дань современности.

В биографии св. Франциска Ассизского Честертон объясняет, почему с приходом христианства природе больше не поклоняются[71], зато теперь ее можно любить по–новому, по крайней мере тем, кто глубоко постиг истинный смысл Евангелия. Человек «вытравил из души последний след поклонения природе и потому может вернуться к ней»[72]. Да, некоторых идолов пришлось ниспровергнуть, а некоторые храмы — очистить, но ко времени святого Франциска «цветы и звезды обретают первоначальную невинность, вода и огонь уже достойны стать братом и сестрой святому»[73]. Именно этот францисканский дух и пронизывает сочинения Толкина. Мы вспоминаем, что святой Франциск и его ученики, подобно многим кельтским святым, при случае разговаривали с животными так, словно те их понимают (собрат Гандальва, маг Радагаст Бурый, друг птиц и животных, явственно предстает воплощением святого Франциска).

Чтобы понять мир природы так, как изображает его Толкин в своей книге, надо заглянуть глубже — и прочесть Сильмариллион. Сам Толкин сокрушался, что ему «пришлось публиковать это все вверх тормашками и в обратном порядке», и считал, что читателям важно восстановить истинную последовательность событий (L 191). Сильмариллион, несомненно, идет первым. Перед нами — подборка документов разного происхождения, отличных друг от друга по стилю и приведенных более или менее в исторической последовательности, нечто вроде эльфийского Ветхого Завета. Однако книга заключает в себе неповторимую красоту и величие, что особенно ощутимо, если читать текст вслух, себе самому или другим. В конце концов, Сильмариллион создавался как часть традиции, в рамках которой сказания читают нараспев, как стихи. На читателя обрушивается лавина эльфийских имен, способствующая обаянию книги, ибо, как мы уже убедились, поэтическое ведение Толкина коренится в придуманном им языке и в отзвуке музыки, который он ощущал в словах. Нам очень повезло, что не приходится читать всю книгу по–эльфийски; а ведь именно этого хотел автор.

Таким образом, имена — это никак не ярлыки властно развешанные, чтобы читатель смог отличать персонажей друг от друга. Произнесенное вслух имя обладает немалым могуществом. Для большинства из нас имена неясны и смутны; однако, если бы мы прочитывали их, обладая чуткостью Толкина, каждое имя открывало бы нам некую мысленную панораму, пробуждая магию изначальной сопричастности: а тогда все до одной сущности были проницаемы для Слова, через которое обрели бытие.

Дабы ограничить свой легендариум определенными временными рамками, Толкин создал миф о сотворении мира. Текст этот крайне значим: он не только содержит потрясающие по силе воздействия фрагменты, но и является ключом к пониманию мифологии в целом.

Создавая повесть о Начале Дней, Толкин черпал материал из множества известных ему легенд, а также из иудейского и христианского предания, которые считал истиной. Он пытался написать рассказ, который дополнял бы Книгу Бытия, не вступая с ней в противоречие. Любые разночтения с библейским повествованием объясняются тем, что события изложены с точки зрения не людей, но эльфов–нолдор: именно в такой версии история пересказана Бильбо и Сэму в Ривенделле.

Для Толкина как католика Бог — Творец мира ex nihilo («из ничего»). Мир существовал не всегда. Он не был создан из некоего правещества, даже не из тела Господня, непостижимым образом поделенного или распределенного между тварными созданиями. Создан мир не двумя богами. Все эти варианты христианское предание решительно отвергает. Каноническое учение однозначно утверждает, что мир — собственно говоря, любой мыслимый мир — создан Единым Богом из ничего. И в Библии, и в Сильмариллионе физический мир создается Словом Божьим. Однако в эльфийском пересказе этому предшествуют три стадии, первая из которых подразумевает создание Айнур, или «Священных». На второй стадии задаются темы; и Эру, и Айнур вместе творят великую музыку.

Толкин, мне кажется, отводит музыке ключевую роль (как, впрочем, и Льюис, если вспомнить, как в книге «Племянник чародея» Нарния обретает бытие через песню Аслана) под влиянием знаменитых строк из Книги Иова. «Где был ты… при общем ликовании утренних звезд, когда все сыны Божии восклицали от радости?» (Иов 38:4–7), — спрашивает Господь Иова в «Авторизованной версии»[74], — или «когда утренние звезды вместе восхваляли меня, а все сыны Божии слагали радостную мелодию» в Дуэ—Реймском переводе[75], хорошо знакомом католикам толкиновского поколения. В любом случае, пишет Берлин Флигер в книге «Расщепленный свет» (Splintered Light), «для Толкина, как для человека Средневековья, свет и музыка неразделимы в музыке сфер, в пении звезд»[76].

«Айнулиндалэ», рассказ эльфов о сотворении мира, начинается так:

Мелькор, высший и самый одаренный из Айнур (соответствует Люциферу в христианской терминологии), взбунтовавшись, вплетает в музыку «порождения своих собственных помышлений, каковые звучали в разлад с темой Илуватара, ибо Мелькор жаждал возвеличить славу и мощь назначенной ему роли». Разлад ширится и нарастает, подчиняя себе музыку, пока она не уподобляется неистовству бури. В ответ Илуватар трижды вмешивается в происходящее. Сперва он улыбается — и вводит в музыку вторую тему; но Мелькор вновь одерживает верх. Нахмурившись, Илуватар задает третью тему: «сначала казалась она тихой и нежной, всего лишь переливом чистых звуков в певучей мелодии; но невозможно было заглушить ее, и набирала она мощь и глубину». Это — тема эльфов и людей, «Детей Илуватара». В третий и в последний раз вмешивается Илуватар, когда диссонанс Мелькора пытается заглушить обе новые темы, — вмешивается и обрывает музыку.

Затем Эру преобразует музыку в великое видение, явленное в пустоте. Теперь Айнур могут постичь смысл создаваемой ими музыки. Они видят, как музыка воплощается в мире живых созданий и переплетенных судеб — в мире стихий и сил, постепенно разворачивается во времени. Вновь созданный мир неодолимо влечет к себе Айнур — через любовь к красоте:

Зная о заветном желании Айнур — чтобы эта красота стала «реальностью» в том же смысле, как и они сами, — Эру шлет тайное пламя и божественным повелением возжигает мир, наделяя его бытием:

Верлин Флигер, неизменно сознавая, насколько для Толкина важны и значимы слова, пишет: Сильмариллион свидетельствует о стремлении автора “исследовать совокупность смыслов одного слова”. Ведь весь неохватный размах его мифологии по сути своей именно и сводится к изучению значений и скрытых смыслов одного–единственного слова «Эа»[77].

Каким образом этот рассказ согласуется с содержанием Книги Бытия? По Толкину, Божий акт творения можно разделить на четыре стадии:

— мысль (Айнур);

— музыка (она включает и падение ангелов);

— свет в пустоте (музыка преобразована в видение);

— бытие, или физическое существование.

С другой стороны, Книга Бытия начинается так:

Основная мысль Книги Бытия, по всей видимости, совпадает с эльфийской версией: есть Единый Господь, Бог—Вседержитель, Творец всего сущего, видимого и невидимого. Заметьте: еще до того, как Слово Божье, произнесенное над бездною, заставляет вспыхнуть свет, в Книге Бытия упоминаются три другие «сущности» (если можно их так назвать), по всей видимости, уже созданные Богом:

— небеса (или «небо и земля»);

— земля (безвидная и пустая);

— «вода», над которой носится Дух Божий.

Если в повествовании Толкина и есть прямые соответствия каждой из этих сущностей, то это, скорее всего:

— Айнур;

— «безвидная пустота» вокруг них;

— песнь.

Наибольший интерес, пожалуй, вызывает песнь. Если бездна, упомянутая в Книге Бытия, — это предначальная субстанция творения, в потенциале — море, тогда музыку Айнур можно воспринимать как последовательность вибраций, порожденных на поверхности бездны Духом Божьим. Поэтому мы «и по сей день слушаем голоса Моря, не в силах наслушаться», и не ведаем, чему внимаем.

Еще один библейский рассказ о сотворении мира содержится в первых строках Евангелия от Иоанна:

Иоанн углубляет и дополняет предшествующую повесть творения. В Книге Бытия упоминается «Дух Божий», однако не вполне ясно, обособленная ли это божественная сущность и отделена ли она от Бога, упомянутого в первом предложении. Но Иоанн говорит о «Слове» (Logos по–гречески), которое «у» Бога и однако же которое «есть Бог»: здесь имеется в виду божественная природа Христа, Сына Божьего. Logos означает и «гармонию», «порядок», «смысл».

В христианском богословии, основанном на событиях, описанных в Евангелиях, и на рассуждениях ранних христиан, Бог — это одна божественная «субстанция», но три божественные ипостаси: Отец, Сын и Святой Дух. Каждый из них — один и тот же Господь, но они отличны друг от друга и так, что не распадаются на три отдельные сущности. Повествование Толкина не может однозначно соответствовать догмату Троицы, поскольку предполагается, что оно предшествует христианскому и даже иудейскому откровению. Вместо этого он рассматривает то, что стоит за актом сотворения «Мира, который Есть», — духовное творение, предшествующее физическому. Вещественный мир воплощает видение, видение воплощает музыку, а музыка — это гармония Айнур, порождений божественной мысли[78].

Эльфийский рассказ о сотворении мира близок к отдельным версиям платонической космологии, но надо заметить, что каждая последующая стадия — не просто «эхо» или уменьшенное отражение предыдущей. Так было бы в схеме, описывающей мир как некую бессознательную эманацию Бога, лучами изливающуюся в бездну. Но нет; на каждой стадии Бог добавляет нечто новое. Музыку «предложили» Айнур, в ней они свободно выражают свою собственную природу и даже пытаются бунтовать. Видение изумляет их. Но мир — больше, чем видение: «и поняли они, что это уже не просто видение, но что Илуватар создал нечто новое: Эа, Мир, который Есть». Теперь мир стал реальностью в том же смысле, что и они сами.

В незаконченном письме (опубликовано в сборнике под номером 212) Толкин говорит о том, что его рассказ отличается от большинства христианских версий сотворения мира: падение ангелов происходит до того, как создан материальный мир, и следовательно, тяготение ко злу вошло в мир «уже тогда, когда прозвучало «Да будет так» — прозвучало из уст Илуватара. Однако, Библия лишь косвенно ссылается на падение Люцифера, который стал сатаной и обычно отождествляется со змеем в райском саду. Иудейская и христианская традиции расцветили версию Книги Бытия, используя и другие намеки, разбросанные по всему Священному Писанию (в том числе и слова Иисуса, что Он «видел сатану, спадшего с неба, как молнию»[79]), но нигде не сказано со всей определенностью, произошло ли падение ангелов до или после сотворения материи. Льюис и Толкин рассудили, что падение ангелов, предшествующее творению, поможет объяснить тяжкие страдания и муки, свойственные миру природы, которые трудно полностью списать на падение человека.

Толкин, разумеется, нимало не сомневается, что зло — это результат свободного выбора сотворенной природы, исходно благой. Сама материя и физический мир изначально благи, хотя и искажены. Более того: зло, содеянное Мелькором, может уничтожить исходный замысел Творца и обезобразить творение на всех уровнях, но нельзя сомневаться в конечной победе Илуватара, ибо даже труды Падшего неким образом окажутся «частью целого и данью его величию». «Невозможно сыграть тему, которая не брала бы начала во мне, и никто не властен менять музыку вопреки мне. Тот, кто попытается сделать это, окажется моим же орудием в созидании сущностей еще более удивительных, о каких он сам и не мыслил», — говорит Илуватар.

Айнур, сошедшие в мир, дабы участвовать в истории Земли в избранных ими ролях, с самого начала противостоят хаосу, привнесенному темным ангелом; они зовутся Валар (Власти). Их сопровождают бессчетные сопутствующие духи под названием Майар. Некоторые из них впоследствии сыграют ключевую роль в Средиземье (Саурон, Гандальв, Саруман).

Бог небес Манвэ — главный среди Валар; он ближе прочих к Илуватару. Его супруга — Варда, или Эльберет, богиня света и Владычица Звезд. Улмо — Владыка Вод, он живет один в океанах и реках. Аулэ — повелитель физической материи, «кузнец» богов; его супруга — Иаванна, Дарительница Плодов и богиня всего растущего, эльфы зовут ее Королевой Земли. В числе прочих — бог–воитель Тулкас, охотник Оромэ и Мандос, хранитель Домов Умерших.

Сходство с римским и греческим пантеоном и скандинавскими богами Асгарда очевидно. Здесь представлены и должным образом описаны и Зевс, и Посейдон, и Арес, и Гад, и некоторые другие. Но бросаются в глаза и отличия. Образы древних богов как бы смягчены и «приглажены»; примечательно, что похотливые дрязги олимпийцев вообще отсутствуют, и недвусмысленно говорится о существовании верховного божества, превыше самого Манвэ. Манвэ же (в отличие от Зевса) «не задумывается о собственной славе, не ревнив к своей власти, но правит во имя всеобщего мира». Иными словами, Толкин включил древнее языческое представление о божественности в христианское понимание мира. В его интерпретации, предположительно более древние эльфийские «хроники» содержат более точные сведения о богах, нежели многие наши мифологические «гипотезы».

Пантеон Толкина в сжатом виде вобрал поэтические представления автора о природной вселенной. Ему, несомненно, стоит уделить самое пристальное внимание; более того, над ним стоит задуматься снова и снова. В определенном смысле Толкин, возможно, и впрямь верил в Валар, или Власти — или, по крайней мере, во что–то похожее. Несомненно, он основывался на христианском учении о девяти ангельских чинах (серафимы, херувимы, престолы, господства, власти, силы, начала, архангелы и ангелы). Католическое предание признает иерархию сотворенных духов, или Разумений, которые участвуют (непременно под Господним «руководством» или в Его «оркестровке») в устроении мироздания и управлении им. Современный катехизис подтверждает это. Церковь говорит, что один из меньших духов приставлен к каждому человеку как хранитель и проводник по жизни и спутник после смерти. Католиков учат молиться ангелу–хранителю каждый день, и Толкин, скорее всего, поступал именно так.

Уникальное свидетельство этого в высшей степени личного переживания содержится в одном из писем (L 9). Толкин описывает видение, данное ему, когда он молился перед святым причастием во время традиционных «сорока часов»[80]. Он увидел крохотную пылинку, парящую в Свете Божьем. Пылинка была он сам «или любой другой человек, о котором я способен подумать с любовью», и переживание это сопровождалось великой радостью. Пылинка мерцала белизной в луче, соединяющем ее с источником Света, и луч этот был не что иное, как ангел–хранитель пылинки, выражение Божьего внимания к этой, вот этой личности. В другом письме (54) Толкин пишет о том, как ангел–хранитель поддерживает нас «сзади», точно духовная пуповина или спасательный трос, — и дает нам силу самим посмотреть в лицо Богу.

Это чуткая восприимчивость к присутствию ангелов наводит на мысль о Джоне Генри Ньюмене. Его проповедь о «силах природы» — великолепное рассуждение о роли Айнур в мире вокруг нас. Именно они управляют явлениями, наблюдаемыми наукой.

Для Толкина и других членов его круга[82] ангелы подобны Платоновым «формам» (Справедливость, Человек, Роза и так далее), но они — живые, они обладают свободной волей. Как живые создания, отличные от божественной Сущности, они предшествуют миру во времени — а это означает просто–напросто, что Господь дал миру бытие, одновременно включив ангелов в устроение и созидание этого мира как некие вторичные причины. Свобода ангелов подразумевает, что они могут и обратиться против Господа. Сама структура мира оборачивается драмой свободы и выбора.

Концепция живых идей восходит, вероятно, к пифагорейцам, для которых живыми божествами были Числа. В рамках этой древней традиции музыка Айнур, по всей видимости, эквивалентна «музыке сфер». Однако новое представление, введенное Толкином, обретает глубину, в его изложении сами ангелы не слышат завершения музыки, но вынуждены дожидаться его вместе со всем тварным миром. Красота Божьего замысла, которому еще предстоит сбыться в мировой истории, превосходит даже гармонию сфер.

Власти, пожелавшие войти в Арду как «Валар», изначально обустроили ее согласно собственному представлению о красоте, обуздывая катаклизмы, так что «Земля становится точно сад на радость им». С появлением Мелькора, однако, Валар вынуждены бороться за власть; в ходе сотрясений мир оказывается расколот и утрачивает прежнюю симметрию. Зная из музыки, что со временем должны появиться дети Илуватара (эльфы и люди), Валар считают своим долгом сделать мир безопасным для этих хрупких созданий. Не желая рисковать, то есть чрезмерно повредить структуру Арды, Валар вынуждены уйти на Запад, где возводят землю Аман, город Валимар и великую гору Таникветиль, коронованную звездами.

Многое в последующей драме обусловлено этим «отступлением» богов из центра мира на Запад. В посмертно опубликованных материалах есть намеки на то, что Толкин считал это «ошибкой» богов, свидетельствующей о недостаточной вере в Илуватара. Если бы Валар заранее знали, к чему приведет их решение оставить Средиземье во власти Мелькора, когда все решается, они бы постарались удержать свои позиции. Но, как мы знаем, даже ошибки и просчеты богов вплетены Илуватаром в великий замысел. Постепенное отдаление волшебного мира богов от Средиземья и, наконец, полное его изъятие из области Зримого задним числом представляется неизбежным. Мы находимся в более поздней точке музыки, и ее замысел отчасти нам приоткрылся. Однако никто не принуждал богов к избранной линии поведения. Подобно нам, пусть и в своих собственных, высших сферах, Валар были свободны поступить так — или иначе.

И вот мы покидаем Эпохи Творения и попадаем в более поздний, но все еще «доисторический», или мифический, период, каждая последующая эпоха которого названа по основному источнику света. Как убедительно показывает Берлин Флигер, конкретная метафора света и его истории составляет базовую структуру толкиновского мифа. Сперва Арду освещали две великие Светильни, воздвигнутые богами на севере и на юге мира. После того, как Мелькор низверг их, в темноту не погрузился только Аман. Теперь его озаряет мягкое, приглушенное сияние двух древ, взращенных магической песней Йаванны; первым вырастает серебряное древо Тельперион, потом золотое, Лаурелин. Их жидкий свет собирают «в огромные чаши, подобные сверкающим озерам».

В то время как в Амане по–прежнему сияют Древа, в Средиземье наступает Век Звезд. Варда/Эльберет зажигает в небе новые, еще более яркие звезды и созвездия, сделанные из серебряной росы Тельпериона, чтобы они служили источником света для Детей Илуватара, когда те пробудятся. Стремясь поскорее увидеть Детей, Аулэ создает семь разумных созданий, которые зовутся Отцами гномов. Илуватар упрекает его, однако дарует гномам самостоятельную жизнь и свободную волю: наделить ими под силу одному Эру. (Для Толкина создание души — это всегда прямое вмешательство Бога, подобно изначальному сотворению мира[83].) Когда эльфы наконец пробуждаются на берегах озера Куивиэнен и слышат в тишине шум воды, звезды — первое, что они видят. «Потому–то с тех пор любили они звездный свет и чтили Варду Элентари превыше всех Валар»; для эльфов звезды и журчание воды навсегда неразрывно связаны. (Надо ли говорить, что эльфы прекрасно видят в звездном свете.)

Эльфов называют «наделенные даром речи» (квенди). Как напоминает Древобород, это они начали давать имена сущностям и изобретать язык. Придуманный эльфами язык — сам по себе отклик свету — прекрасно вписывается в мир, родившийся в единстве музыки, света и Логоса (Слова). Опираясь на теорию Оуэна Барфилда об эволюции сознания, Берлин Флигер пишет: «Сознание, выраженное в речи, соотносимо со светом» (с. 70). Стоило бы припомнить и то, что свет остается загадкой даже сегодня, то есть для современной науки. Оптика Ньютона основывалась на разложении белого света на спектры, а Гандальв указывает Саруману, что для этого надо сойти с тропы мудрости. Но когда Эйнштейн выстроил свою теорию относительности вокруг того, что скорость света остается постоянной, независимо от скорости наблюдателя, картезианско–ньютоновское механистическое восприятие благополучно преодолели. В 1951 году Эйнштейн писал, что после пятидесяти лет размышлений он (как и никто другой) так и не понимает, что такое свет на самом деле.

Загадочность света в современной физике напоминает отчасти средневековое и античное представление о нем как о первичной форме материальности и выражении первого божественного Слова. Средневековый мир выстроен из света, и свет этот толковали как выражение Божьего созидательного акта «ведения». Современный астроном говорит нам, что элементы наших тел состоят из звездной пыли и откованы в небесных горнилах много тысячелетий назад. Нас охватывает поэтический восторг — что это, как не смутное эхо древнего озарения? Вплоть до наших дней, в рамках традиции, заимствованной у греков, повсеместно считалось, что человеческий глаз видит благодаря духовному огню или свету, в нем заключенному, — его лучи встречаются и сливаются со светом мира. Толкин пишет словно бы изнутри такой традиции; это подтвердит любой, прочтя «Властелина Колец», — текст изобилует описаниями сверкающих и сияющих глаз. Тут больше чем затертая метафора; образ гармонично вписывается в мифологию, которая, помимо всего прочего, повествует об истории света, сознания и языка, переплетенных воедино.

С проявлением эльфов мы приходим и к созданию «Сильмарилей», по имени которых названа эпопея. Эти священные самоцветы воплощают свет, нисходящий с небес, в форме, доступной земным созданиям. Феанор, принц эльфов–нолдор, величайший из эльфийских мастеров, наполняет их жидким сиянием Двух Древ Валинора. Особенно ценен в Сильмарилях не сам кристалл, но живой свет, его заполняющий, и свет этот сам по себе — не произведение мастера, а дар богов. Собственническая любовь Феанора к творениям своих рук (а они, в конце концов, воплощают высочайшее достижение искусствва и науки) знаменует падение эльфов, ибо «грех» — это попытка безраздельно присвоить дары, вместо того чтобы хранить их с доверием и благодарностью. Если драма времени посвящена свободе и злоупотреблению свободой, то самоцветы оказываются в центре этой драмы.

Падение эльфов находит внешнее выражение в том, что Сильмарили похищает Мелькор, ныне прозванный Морготом, Врагом. Одновременно Древа уничтожены: их иссушает и отравляет паукообразное чудище Унголиант, воплощение Морготовой зависти и тяги тьмы к свету. Сияние Древ сохраняется только в Сильмарилях; Феанор и его сыновья, одержимые местью и ненавистью, клянутся неотступно следовать за ними, пока стоит мир, и не согласны уступить их даже Валар. Ужасная клятва заставляет Феанора с сыновьями обратиться против других эльфов и гонит их в изгнание. Сценой событий становится Средиземье. Именно там продолжает развиваться драма, при новом источнике света, ибо из последнего цветка и последнего плода умирающих деревьев созданы Луна и Солнце. Начинается отсчет трех долгих Эпох Солнца. Основное содержание Первой Эпохи — поражение Моргота, Вторая знаменует взлет и падение Нуменора, Третья отмечена Войной Кольца.

Каждый из этих трех циклов отражает разные уровни судьбы света, озаряющего мир. Мы движемся, если угодно, от времени мифического к историческому, а в сознании — от исходного единства к раздробленной, овеществленной вселенной. Впервые в свете Солнца пробуждаются люди. Ранний этап их истории эльфам неизвестен и потому не описан[84]. В Первую Эпоху Солнца Сильмарили отвоеваны у Врага, но помещены вне досягаемости, а память о древнем свете входит в плоть и кровь людей через Берена и Эарендиля. Во Вторую Эпоху стремление к свету, еще жившего на Западе, подменяется земной славой. После затопления Нуменора Средиземье оказывается отрезано от Запада и всего того, что он воплощает. В Третью Эпоху внутренний свет, сокрытый в роду дунэдайн, должен проявиться через уничтожение Кольца и стать духовной основой Эпохи Людей. Кольцо угрожает навеки поглотить этот свет.

Стоит заметить, что эта концепция времени и циклична, и линейна. Каждый цикл воспроизводит определенные темы и формы, но с важными вариациями, как в музыке. С одной стороны, мы видим лишь уход от изначального состояния чистоты и «сосредоточенности»; с другой стороны, на наших глазах реальность последовательно усложняется. Обе точки зрения включены в упорядоченное единство, воистину прекрасное, если воспринимать его как нечто целое, как гештальт.

По мнению Оуэна Барфилда, европейская традиция порывает с повторяемостью циклов, которую мы находим в мире древних мифов и ритуалов, — порывает во многом благодаря иудеям. Греки обнаружили форму в пространстве, а иудеи усмотрели форму во времени. Через иудейскую и христианскую традиции Господь явил линейность в истории. Она уже не просто земная копия какого–то небесного архетипа, она устремлена к некоей цели. Миф уступил место истории. При этом Барфилд добавляет: лишь современное сознание ошибочно предположило, что повествование непременно должно быть либо исторической хроникой, либо символическим образом, тем самым вовсе исключив циклический элемент. Для Барфилда и Толкина самое лучшее повествование представляет собою и то, и другое.

Множество легенд Сильмариллиона времен трех Эпох Солнца посвящено главным образом теме не менее важной, чем история света, и тема эта проявляется особенно ярко в противопоставлении эльфов и людей. Эта новая тема — смерть и разные способы ее принятия или бегства от нее (L 212). Толкин, разумеется, ощущал ее особенно остро — из–за ранней смерти родителей и в силу военного опыта. На войне и он, и Льюис потеряли едва ли не всех близких друзей. Благодаря этому стремлению постичь суть смерти мифология Толкина обретает глубину и актуальность, нетипичные для жанра фэнтези. Толкин бился над общечеловеческой проблемой, и в конце концов его мифология стала средством исследования человеческого бытия.

Толкин сознавал, что тоска по свету, от которого мы ушли, по утраченному Золотому Веку, по веку невинности, тесно связана с мечтой о бессмертии. Ощущение вселенской энтропии, утраты былого величия, распада, разложения, старения и дряхления — вот что такое «вкус» смерти. Желая бессмертия, мы на самом деле не стремимся еще больше замедлить постепенное угасание. Суть в том, что речь идет не просто о растягивании и продлении — как если бы кусочек масла размазали по очень большому ломтю хлеба (используя аналогию Бильбо). Именно такое бессмертие обещает Кольцо, но жизнь в рабстве у Кольца подобна смерти. Истинное стремление к бессмертию, с другой стороны, вполне здраво: мы хотим превозмочь сам процесс упадка; не растянуть время, а выйти за его пределы.

Теперь очень многие верят в реинкарнацию. Верят они так, как учат теософы: душа перемещается от тела к телу, развиваясь и воспитываясь, эволюционирует, выходя за положенные человеку пределы, дабы в конце концов окончательно освободиться от материи и воссоединиться с мировым Духом или космическим Сознанием. Мысль об «освобождении от материи» напоминает о древней ереси гностицизма, но обладает особой притягательностью для людей Западной Европы — со времен Декарта они привыкли считать разум незримым пассажиром или лоцманом в машине тела и начиная с XIX века воспринимают жизнь как непрерывную эволюцию. Нередко в реинкарнации усматривают соблазнительную и милосердную альтернативу христианскому учению, согласно которому жизнь нам дается только одна, и один–единственный шанс избежать вечных мук.

В исходном, восточном, варианте теория реинкарнации была куда более сложной и куда менее утешительной. Реинкарнацию в человеческом обличии считали исключительно редкой удачей. Если жизнь растрачивалась впустую на дурные поступки, второй шанс выпадал не сразу: скорее предстояла череда жизней в одном из подобий ада или в обличии какого–либо низшего животного. В буддистских версиях этого учения реинкарнация играет не столько метафизическую, сколько терапевтическую роль. Она позволяет заручиться помощью воображения, постепенно отрешаясь от желаний.

Во всяком случае даже упрощенная теория реинкарнации не столь отрадна, как покажется на первый взгляд. Того, кто верит в нее и потерял любимого человека, не утешит мысль, что любимый вновь возродился ребенком и напрочь забыл прежнюю жизнь. В глубине души все мы хотим иного — сохранения личности и продолжения любви.

Пытаясь примириться с верой в реинкарнацию, христиане вынуждены отвергнуть совершенно однозначное учение святых и признать, что Евангелия (в которых Христос говорит о вечных муках как о реальной возможности), по всей видимости, в какой–то момент были намеренно фальсифицированы. Иначе говоря, реинкарнация несовместима ни с одной из христианских доктрин — ни с католической, ни с православной, ни с протестантской, для которых несомненно, Христос обещал, что Его Дух останется с Церковью до скончания дней, направляя ее к истине. В приверженности Барфилда к учению Штейнера, бывшего теософа, Толкин, практикующий католик, должно быть, больше всего удивлялся тому, что он принял эту доктрину.

Однако Толкин не видел ничего дурного в том, чтобы опробовать идею реинкарнации в своем воображаемом мире, и удачно воспользовался ею при создании эльфийской драмы. Эльфы бессмертны — в том смысле, что они не умирают от старости или недуга, а если они погибнут, их могут «отослать» из Чертогов Мандоса обратно к земной жизни. Пока мир существует, им суждено оставаться в нем если не воплощенными, то в некоем подобии лимба, как бы в ожидании. Только когда бытие мира завершится, эльфам откроется великая тайна того, что лежит за пределами Времени. На протяжении всей жизни мира они неразрывно с ним связаны и утрачивают тела лишь ненадолго.

Поначалу Толкин предполагает, что обычный способ возвращения для эльфов — это возрождение ребенком. Однако в поздних работах концепция меняется. Возможно, Толкин слишком чутко осознавал, насколько наше воплощение в рамках семьи и системы родственных связей помогает нам стать такими, какие мы есть. Реинкарнация подразумевала бы слишком заметное изменение хроа (тела), что в свою очередь отразится на тождественности себе. Толкин приходит к выводу, что возвращение эльфов к жизни происходит скорее в форме воскресения, нежели реинкарнации. «Воскрешенное тело» — что–то вроде мысленного образа, основанного на памяти о предыдущем состоянии. Оно способно проходить сквозь материю, а при желании может стать и осязаемым.

Искушение эльфов всегда тяготеет к меланхолии — эльфы чутко ценят природу и мудро ею управляют, но, наделенные неугасающей памятью, они обременены ощущением быстротечности и утраты. Это ощущение вобрала в себя их музыка, ведь музыка — искусство неуловимо–изменчивое. Песни их выражают и любовь к прихотливому течению времени, и стремление удержать его, восславить и снова направить по тому же руслу. С ходом лет гнет памяти все тяжелее, а потому значимость настоящего и будущего словно меркнет. (Эльфы «остаются в мире» до окончания дней; потому так безраздельна и мучительно–властна любовь их к Земле и всему миру, а с ходом лет все большая тоска примешивается к ней»[85].) С другой стороны, люди смотрят главным образом в будущее; их искушает желание не остановить время, но продлить его — и победить, производя все больше и оттягивая смерть всеми доступными способами.

Илуватар постановил, что судьба людей заключена за пределами мира, но это — тайна для эльфов и для самих людей. «И пожелал он, что устремятся искания людей за грань мира, в мире же не будет людям покоя»[86]. Здесь христиане услышат отголосок знаменитого высказывания Августина: «Ты создал нас для Себя, и не знает покоя сердце наше, пока не успокоится в Тебе»[87]. Однако надо отметить одно существенное расхождение с традиционным христианским описанием реальности: смерть здесь — не кара за первородный грех, но великий дар и неотъемлемая составляющая человеческой природы.

В 1954 году Толкин сам не был уверен, не ересь ли это (L 156), но к 1958 году он нашел объяснение его, по–видимому, удовлетворившее. В письме №212 он пишет: в Сильмариллионе представлен эльфийский взгляд на смерть, даже если изначально она была дана людям в наказание. Когда она принята как божественная кара — в любом случае, задуманная как благословение, поскольку она исправляет недостаток, — может восприниматься как «дар». В конце концов, Творец бесконечно созидателен; если Он вынужден из–за мятежа своих созданий изменить замысел мира (в данном случае привнести наказание смертью как следствие грехопадения), Он непременно извлечет из этого новое, возможно, еще большее, благо[88].

В отличие от эльфов людям суждено, прожив недолгую жизнь, уйти из мира и не возвращаться, а впереди ждет их некая тайна — «большее, чем память». Последний из королей Нуменора отвергает эту судьбу и, взыскуя запретного бессмертия, сходит с корабля на берег Блаженных Земель, навлекая беду на свой народ. Форма Земли изменена; она становится круглой, так что путь на Запад через море не доходит до Валинора, но, описав круг, возвращается к исходному месту. Теперь эльфы смогут плыть по Прямому Пути из Средиземья в Валинор лишь по особой милости Валар.

Знаменитый повторяющийся сон Толкина — гигантская волна, захлестывающая Нуменор, — стал для него важным источником вдохновения. Это один из ярчайших и нагляднейших образов смерти и утраты во всей словесности. Неумолимая волна, поглощающая свою жертву, — ускоренный вариант той Сущности, которая поджидает нас всех, пусть мы и пытаемся ненадолго о том забыть.

Драма Нуменора и его потомков играет ключевую роль в толкиновской мифологии как связь между сегодняшним миром и Древними Днями, когда мир был плоским, между временем мифическим и историческим. Остров под названием «Дарованная Земля» в форме огромной пятиконечной звезды являет собою слияние земли и неба посреди моря — очередной образ погребенного и раздробленного света. Но трагедия Нуменора указует в двух направлениях, и вперед, и назад. Впереди — история Арагорна и Арвен, памятная по «Властелину Колец». Арагорн — наследник Элендиля, вождя уцелевших нуменорцев. На его челе сияет Звезда Дунэдайн, напоминающая о его предке Эарендиле, отце первого короля Нуменора, Эльроса, брата Эльронда. Позади, за этими двумя сюжетами, обнаруживается сказание о Берене и Лутиэн, и вместе с ним мы подходим еще ближе к источнику вдохновения Толкина.

Сказание исключительно важно, чтобы понять духовность Толкина, и по этой причине (в придачу ко многим другим) я настоятельно советую прочесть соответствующие отрывки Сильмариллиона или его более пространного, раннего, поэтического варианта в «Лэ Белерианда» (третий том «Истории Средиземья»). Здесь я могу лишь в общих чертах пересказать сюжет, но структура и подробности целого куда богаче, чем я в силах показать. Возможно, в один прекрасный день легенду экранизируют — и оценят по достоинству.

Время действия — Первая Эпоха. Речь идет о том, как любовь впервые связала человека и деву–эльфа, и возник новый, высший «гибридный» род, в котором объединились два народа, в легендариуме именуемые Детьми Илуватара. Термин «полуэльф» запомнился нам главным образом благодаря Эльронду, мудрому хозяину Последнего Приветного Дома: с ним мы повстречались в сказке «Хоббит». Когда Толкин ее писал, он едва ли сознавал, что владыка Ривенделла войдет и в более крупные произведения как сын Эарендиля и брат королей Нуменора.

Итак, изложим сюжет вкратце. Смертный Берен полюбил Лутиэн, дочь эльфийского короля Тингола. Чтобы избавиться от нежелательного и недостойного жениха из рода людей, Тингол отсылает его с неисполнимым поручением — принести Сильмариль из короны Моргота. С помощью Лутиэн Берен свершает это, но сперва теряет руку, а затем и гибнет (защищая Тингола). Лутиэн следует за ним в загробный мир и поет Владыке Смерти самую прекрасную в мире песнь, в которой сплетены воедино горести Двух Народов. Если мир основан на песне, то это — его центральная тема. Растроганный до слез Мандос дозволяет Лутиэн отказаться от судьбы эльфов и принять человеческую смерть, чтобы навсегда остаться с Береном. Ее решение открывает возможность и другим, включая Арвен, выбрать такую же судьбу. Супруги возвращаются в Средиземье, где им предстоит жить до ухода в неизвестность. Со временем они умирают снова, хотя «никто не приметил места, где покоятся их тела»[89].

Второй брак между девой–эльфом и человеком заключен в потаенном эльфийском королевстве Гондолин. Смертный Туор доставляет пророческое послание от Улмо о том, что городу грозит опасность. Но король Гондолина не внемлет предостережению, хотя позволяет Туору жениться на своей дочери. Гондолин губит предательство изнутри — последнее из эльфийских королевств Средиземья гибнет. Падение Гондолина во время атаки орков, драконов и балрогов послужило сюжетом для одной из первых частей легендариума, созданного Толкином. Впоследствии этот текст был опубликован во второй части «Книги утраченных сказаний». Немногие уцелевшие жители Гондолина, включая Эарендиля, сына Туора, бегут к побережью и присоединяются к народу Эльвинг, внучки Берена и Лутиэн. Со временем Эльвинг становится женой Эарендиля. Благодаря Сильмарилю, наследию Эльвинг, и исключительному происхождению Эарендиль может обратиться с мольбой к Валар от имени всех свободных народов Средиземья. Мольба его услышана. Валар являются в Средиземье и уничтожают мощь Моргота.

Бессмертный Эарендиль плывет через космическую тьму на серебряном корабле, который сделали для него Валар, и на челе его сияет Сильмариль. Именно в такой форме — как луч Утренней и Вечерней Звезды, заключенный в хрустальный фиал, — этот свет позже попадает к Фродо. Его дарит родственница Феанора Галадриэль. Два оставшихся Сильмариля наконец–то изъяты из короны Моргота, но уцелевшие сыновья Феанора похищают их у Валар — и самоцветы, погребенные в море и в огненной бездне, разъединены до скончания Времен. На этом заканчивается Первая Эпоха.

Из этого краткого пересказа видно, как Толкин рисует трагедию и тайну смерти на фоне еще более великой тайны бытия. Ощущение утраты, гибели мира переполняет книги «Властелин Колец» и Сильмариллон, подобно шуму моря и блеску звезд, но потерять можно только то, чем обладаешь. Гибель Древ, падение Менегрота, Нарготронда, Гондолина, Нуменора привели к перемещению Валинора и наслаиваются друг на друга, усиливая тоску, которая звучит в песни Галадриэли, обращенной к Фродо, — в песни нолдор–изгнанников:

Это — тоска о чем–то реальном. В мифе и в стихах Толкин воссоздал чувство, которое приходит из самых глубин нашей природы и не находит выражения в словах: желание это насадил в нас Сам Господь. Это чувство — знак того, что нас призывают назад, к свету и музыке и к Слову, которое содержит в себе и превосходит форму и смысл мира. Эльфы могут уповать лишь на память, на застывший образ совершенной красоты Дальнего Запада. Не будь Толкин христианином, возможно, примерно таким и стало бы его последнее слово. Но люди — не эльфы, и надежда их устремлена дальше.

«Наш уход полон скорби, но нет в нем отчаяния, — говорит Арагорн Арвен. — Ибо мы не навечно привязаны к этому миру, и за его пределами есть нечто большее, чем память».

Смерть человека подразумевает окончательный и бесповоротный уход из этого мира в неизведанное будущее. Когда это выбор, как для Лутиэн и для Арвен, свидетельствует о вере в Творца всего сущего и о любви, вложенной Им в человеческое сердце. В конце концов только Создатель сможет восторжествовать над Морготом, чья воля ускоряет беду падения. В Сильмариллионе подразумевается, что Бог сделает это, не принуждая свободную волю своих созданий, но вплетая их собственные ошибки и грехи в свой замысел, еще более великий[91].