Тайный агент. На взгляд Запада

В. М. Толмачёв ДЖОЗЕФ КОНРАД И ЕГО «РУССКИЕ РОМАНЫ»

Подлинное имя английского писателя Джозефа Конрада — Юзеф Теодор Конрад Наленч Коженёвский (Korzeniowski)[264]. Поляк по отцу и матери[265], он родился 3 декабря 1857 года в Бердичеве, крупном городе той части Украины, которая в 1795 году вошла в состав Киевской губернии Российской империи по итогам «третьего раздела» Польши. Его родители, Аполлон Коженёвский (1820–1869) и Эвелина (Эва) Бобровская (1833–1865), происходили из дворян и были пламенными патриотами. Дед будущего писателя, Теодор, служил лейтенантом кавалерии у Наполеона (1807–1809 гг.), позже принял участие в русской кампании 1812 года, а также в польском национальном восстании 1830–1831 годов. Хотя тема Наполеона, создавшего Варшавское герцогство (1807–1813 гг.), и волновала Конрада под конец жизни (романы «Бродяга», 1923; «Интрига», публ. 1925), он относился к фигуре императора отрицательно, поскольку тот, на взгляд писателя, ставил свои амбиции выше морали и внушил полякам ложную надежду на обретение национальной независимости.

Аполлон Коженёвский принадлежал к обедневшей дворянской семье, окончил гимназию в Житомире, до 1846 года изучал в Императорском Санкт-Петербургском университете восточные языки, литературу, право, но курса не окончил. Небольшого роста, некрасивый, исполненный сарказма, Аполлон соединял в себе экзальтированное «мессианство» и непрактичность, готовность патриота пожертвовать собой ради освобождения родины и несколько показное красноречие. Эва же происходила из семьи более состоятельной и менее политизированной, но тем не менее решила связать свою жизнь именно с Коженёвским. Родители не давали согласия на брак: Аполлон нигде постоянно не служил, — однако после смерти отца Эва, девушка хрупкая и болезненная, все же настояла на своем. Вскоре после свадьбы (4 мая 1856 г.) опасения родителей сбылись: Кожёневский, служа управляющим имениями, потерял все средства. Видимо, он больше писал стихи и пьесы («Комедия», 1854; «Из любви к деньгам», 1859; «Надежды нет», 1866), чем занимался делами. Кроме того, Аполлон переводил на польский с немецкого (лирика Г. Гейне), французского («Чаттертон» A. де Виньи, изд. 1857; «Труженики моря», «Легенда веков», «Эрнани» В. Гюго, 1860–1862), английского («Комедия ошибок» Шекспира, 1866; «Тяжелые времена» Ч. Диккенса, 1866) языков, мечтал создать «великий польский роман» о разлагающем влиянии «московитов» буквально на все стороны польской жизни. Учитывая всё это, имя, выбранное им для единственного ребенка, не случайно (оно принадлежит заглавному герою поэмы Адама Мицкевича «Конрад Валленрод»), как не случайно и воспитание Конрада Коженёвского в духе стойкого патриотизма, уважения к национальной традиции (Конрад был крещен по католическому обряду).

В конце 1850-х годов А. Коженёвский вступил в тайное общество «Троица». Осенью 1861 года, когда его семья жила уже в Варшаве, он вошел в исполнительный комитет конспиративной организации «Красные», сочинял прокламации, призывающие к вооруженной борьбе[266]. 20 октября 1861 года он был арестован, провел восемь месяцев в Варшавской крепости, затем после суда Аполлона вместе с женой (ей вменялась в вину подрывная переписка с мужем) на неопределенный срок сослали в Пермь. Правда, в последний момент Пермь по ходатайству губернатора города (товарища Коженёвского по университету) заменили Вологдой, куда семья и прибыла после тягот пути 16 июня 1862 года.

Из-за болезни А. Коженёвский в январе 1863 года получил разрешение переехать на юг, в Чернигов. На Украине произошло дальнейшее ухудшение здоровья Эвы, и 18 апреля 1865 года она скончалась от туберкулеза. Маленького Конрада на время взял к себе дядя Тадеуш Бобровский. В семье дяди мальчик прожил некоторое время: сначала в Новофастове, затем в Бердичеве и Киеве. В 1868 году губернатор Чернигова князь С. П. Голицын разрешил овдовевшему ссыльному вернуться в родные края. Больной туберкулезом Коженёвский отправился вместе с сыном в австрийскую часть Галиции (Лемберг), где существовали польские школы. Он не желал, чтобы Конрад изучал русский язык. Лемберг сменил Краков. Там Аполлон и умер 23 мая 1869 года. Его похороны, собравшие несколько тысяч человек, имели политический оттенок, что отразилось в надписи на могильном камне («Жертве московитской тирании»).

Отсутствие семейного очага, устойчивых контактов с польским миром, два года совместной жизни с умирающим отцом, собственные недуги чувствительного мальчика, страдавшего с 1866 года от приступов эпилепсии, — все это сформировало непростое отношение будущего писателя к своим корням, к «отцовству»[267]. С одной стороны, Конраду передалось от отца неприятие всего русского (это заметно по общей подаче русской темы в его творчестве; писатель даже настаивал, что знать не знает русского алфавита и не переносит Ф. М. Достоевского), а также «византинизма», религиозной фаталистичности, «азиатско-деспотического» начала, ассоциировавшихся у него с Российской империей. С другой стороны, идеализм Аполлона, жизненные и творческие неудачи (плохой администратор, слабый поэт), картинность революционерства (не имевшего шансов на успех) едва ли были близки его сыну. Здесь многое объясняется неприятием христианства, пришедшим к Конраду уже в тринадцатилетнем возрасте. Это дает почувствовать позднейшее письмо Э. Гарнетту от 23 февраля 1914 года:

Я не слеп к ее практическим достоинствам, но абсурдность восточной легенды, от которой она берет начало, раздражает меня. Какой бы замечательной, улучшающей нравы, смягчающей душу, внушающей сочувствие она ни была, она обладает удивительной способностью грубо искажать все, и это единственная религия, которая своими невыполнимыми требованиями принесла бесконечное горе бесконечному количеству душ (Letters 1928: 245).

Соответственно, Конрад не разделяет кредо отца (патриот, католик, аристократ), — как артистически подобное отрицание близко Дж. Джойсу (тема романа «Портрет художника в юности», 1916)! — находя в Аполлоне не столько подлинного христианина, сколько специфического стоика и «второразрядного» Шопенгауэра (подобными чертами наделен Хейст, герой романа «Победа»). Об отношении Конрада к убеждениям отца косвенно свидетельствует сомнительность, карикатурность, гротескность всего, что связано в конрадовских романах с революционной деятельностью, даже тогда, когда его персонажи (наподобие Петра Ивановича в романе «На взгляд Запада» — одним из его прототипов стал М. А. Бакунин) разделяют мечту поляков о свободе и независимости. Но наиглавнейшее в этом ряду — юношеский побег из Польши (считанное количество раз Конрад позднее возвращался на родину — и здесь опять вспоминается Джойс) и, после смены фамилии, дальнейшая творческая самореализация в англосаксонском мире, в стихии языка, до поры совершенно ему незнакомого.

Однако расставшись с отцовством и польскостью, даже как бы предав их в одном — а именно это обстоятельство составляет нерв конрадовской бессознательной психологии творчества и вытекающих из нее мотивов фатального проступка, измены долгу, тени (двойного «я»), «тайного агента», разоблачения, взгляда, различающего вокруг себя иллюзорность мира, любви/ненависти, — Конрад, претендуя на роль «Достоевского наоборот», остается верен им в другом. И неожиданная, переформулированная «польскость» в его лучших произведениях предстает в виде несомненного влияния Достоевского, в виде одиночества человека, познавшего падение, в виде греха идеалиста (польского Гамлета эпохи «смерти богов»?) с его странным, лично сформулированным кодексом чести, поведения, поиском отцовства; выливается в неприятие практицизма буржуазной цивилизации, лишенной в Англии религиозной и метафизической глубины, неприятие культа дамы, неприятие куртуазности.

Поставил Конрада на ноги дядя Тадеуш Бобровский, вплоть до своей смерти в 1894 году беззаветно помогавший племяннику материально, а также завещавший немалые средства, позволившие писателю в 1890-е годы забыть о карьере морского капитана. С 1869 года Конрад брал частные уроки, лето проводил с бабушкой в Вартенберге, Крынице. Весной и летом 1873 года он вместе с опекавшим его Адамом Пульманом, студентом-медиком краковского Ягеллонского университета, посетил Германию, Швейцарию и Венецию, где впервые, как утверждал впоследствии, увидел море. Обостренная чувствительность, выливавшаяся в сочинение возвышенных стихов, сарказм, свободолюбие и пессимистический взгляд на жизнь в Польше[268], чтение запоем В. Гюго, Ф. Марриета, Дж. Ф. Купера породили в конце концов у юноши мечту о побеге. Имелся у этого стремления и практический подтекст: Конраду было отказано в австрийском подданстве, и ему грозил призыв в русскую армию.

Тринадцатого октября 1874 года Конрад отправился из Варшавы в Марсель. Позднее он возвращался в Польшу лишь трижды (в 1890, 1893, 1914 гг.). По поводу своего отъезда он в 1914 году писал Дж. Голсуорси следующее:

В 1874-м, я, отправляясь к морю, сел в Кракове на поезд (Венский экспресс), словно во сне. И этот сон все еще со мной. Правда, сейчас в нем все больше призраков, а момент пробуждения все ближе (Portable Conrad: 57).

В Марселе Конрад, служа у банкира и судовладельца, сторонника реставрации Бурбонов, Ж.-Б. Делестанга (до 1877 г.), меньше чем за четыре года выучил французский — и в зрелые годы читал французских авторов в подлиннике. Море и мореходство прочно вошли в его жизнь, начиная с того момента, как он поступил помощником лоцмана, а затем юнгой на принадлежавшее Делестангу парусное судно «Монблан» и отправился в свое первое дальнее плавание по маршруту Марсель — остров Мартиника (декабрь 1874 г. — май 1875 г.). Во время второго рейса на Мартинику (через Гаити, июнь — декабрь 1875 г.) Коженёвский стал учеником моряка. В третьем, совершенном в 1876–1877 годах (с заходом в Колумбию, Венесуэлу, Сент-Томас, Гаити), — он уже стюард. Спустя много лет воспоминания о Вест-Индии пригодятся ему при работе над романом «Ностромо».

Жизнь в Марселе не только расширила опыт будущего писателя, сформировала в нем новые культурные запросы (он увидел на сцене драмы Э. Скриба, В. Сарду, оперы Дж. Мейербера, Дж. Россини, Ж. Бизе, Дж. Верди, любимой из которых стала «Кармен»), но и развила у «молодого Улисса», как звали его друзья, привычку экстравагантно швырять на ветер немалые деньги, после чего ему приходилось ради спасения от кредиторов пускаться на различные авантюры. Так, купив с друзьями небольшой парусник, он в 1877 году занялся контрабандной переправкой оружия из Марселя в Испанию для одного из претендентов на испанский престол. Во время третьего испанского вояжа авантюристов стал преследовать крейсер, и их шхуна потерпела крушение. 1877–1878 годы отмечены для молодого Коженёвского и иными бурными событиями: он пережил страстную влюбленность в одну из марсельских femmes fatales[269] и выстрелом из револьвера в сердце (пуля, судя по всему, прошла навылет, не задев жизненно важных органов) пытался покончить с собой из-за долга в 3 тыс. франков, в конечном счете выплаченного дядей. Тем временем служба во французском торговом флоте вынужденно подошла к концу: Делестанг получил уведомление, что работающий у него матрос-поляк, как подданный Российской империи, подлежит призыву на русскую военную службу.

В итоге 24 апреля 1878 года Коженёвский расстался с марсельской жизнью и, не умея говорить по-английски, был зачислен в команду английского судна «Мейвис», возившего уголь из Марселя в Константинополь (англичан, в отличие от французов, угрозы русского военного ведомства ничуть не смутили). 18 июня 1878 года будущий британский писатель впервые ступил на английскую землю в Лоузтофте (Норфолкское побережье). За последующие годы простой моряк (1878–1879 гг.), выучивший английский язык по книгам, сделал впечатляющую карьеру: второй помощник капитана (1880 г.), первый помощник (1884 г.) — всего он сменил около двух десятков парусных и паровых судов (паровые суда Конрад не любил). Ее увенчал патент капитана флота (1886 г.). Сидней, Аделаида, Мадрас, Бомбей, Бангкок, Борнео, Сингапур, Ява, Маврикий — где только не побывал Коженёвский, ставший, без преувеличения, настоящим морским волком! В то же время морская карьера не вполне удовлетворяла его — слишком многое, как ему пришлось убедиться, зависело от связей, бюрократии и случая: имели место перебои с новыми назначениями, не все суда подходили для возложенных на них миссий, не всегда складывались отношения помощника капитана (а на эту должность, как правило, и нанимался на службу Коженёвский) с начальством; на его пути встречались политические катаклизмы, взрывы и пожары на борту, а также безумцы и капитаны-пьяницы (дававшие ему нелестные рекомендации). Да и отношение Юзефа Коженёвского к морской стихии было, пожалуй, необычным. Он любил морскую службу и рассказы о море больше, чем море как таковое. Он даже не умел плавать! Водная стихия, в его восприятии, прежде всего — поле долга, определенных обязательств, место столкновения одиночки с самим собой. Позже Конрад нашел сходство между морем и творчеством, точнее, между двумя необъяснимыми обстоятельствами своей биографии: решением бежать из Польши к морю и решением стать писателем.

Но каким бы ни было отношение Коженёвского к своей профессии и ее тяготам, 18 августа 1886 года именно благодаря своим морским заслугам он получил британское подданство и вроде бы мог забыть о мотивах, заставивших его расстаться с Марселем. По иронии судьбы, теперь для поездок к дяде Тадеушу на Украину (всего поездок было две) требовалась виза, и племянник несколько раз посетил российское посольство в Лондоне (эти посещения, надо полагать, обыграны в романе «Тайный агент»).

Помимо трагического детского опыта, романтической марсельской жизни, весьма непростой службы в торговом флоте (прежде всего плавания по Тихому океану), личной неустроенности, еще одним важнейшим обстоятельством, обусловившим становление художественного мира «странного британца», стала поездка в Бельгийское Конго, в 1865–1908 годах принадлежавшее бельгийскому королю Леопольду П. Коженёвский с детства мечтал попасть в Африку. Пример легендарного путешественника Генри Мортона Стэнли, в 1871 году сумевшего разыскать пропавшего миссионера доктора Ливингстона в самом сердце Черного континента, скорее говорил в пользу этой мечты. Так или иначе, но Коженёвский не колеблясь (едва ли он знал что-либо о поэзии и жизни Артюра Рембо, очутившегося в Абиссинии в 1888 г.)⁷ принял предложение Бельгийского коммерческого общества и в мае 1890 года отплыл из Бордо, для того чтобы в особых условиях навигации ходить по Верхнему Конго на двухпалубном пароходе «Король бельгийцев». Через месяц плавания он достиг Бомы и только к началу августа с громадными трудностями преодолел расстояние от побережья до Киншасы, отправной точки своего речного маршрута. Жизнь в Конго оказалась столь тяжелой (ее усугубляли чудовищная некомпетентность колониальной администрации — лицемерной, жаждавшей легкого обогащения любой ценой; опасности плавания; ужасы рабства, каннибализма^[270], насилия над аборигенами; собственные болезни: дизентерия, малярия, ревматические боли), что спустя несколько месяцев Коженёвский разорвал контракт и уехал в Англию. Итогом поездки стали метаморфоза капитана/«конкистадора» в законченного пессимиста и видение мира исключительно в «черном свете» (Letters 1983–2007/1: 75).

Коженёвскому потребовалось более года, чтобы выйти из глубокой депрессии и найти новую работу: в ноябре 1891 года он устроился помощником капитана на клиппер «Торренс», одно из самых быстроходных пассажирских судов своего времени. В 1893 году, во время второго плавания по маршруту Лондон — Аделаида (этот путь занимал около двух месяцев), Коженёвский познакомился на борту с выпускниками Оксфорда — Тедом (Эдуардом Ланселотом) Сандерсоном (1867–1939) и Джоном Голсуорси (1867–1933). Те предприняли поездку в южные моря в поисках Р. Л. Стивенсона, но не смогли добраться до Самоа, где находился этот романтически настроенный писатель-бунтарь и автор «Острова сокровищ» (1883), «Владетеля Баллантре» (1889), других необычных, по меркам поздневикторианской литературы, романов и новелл, сводивших вместе экзотичность темы, упругую лаконичность манеры изложения, трагическое восприятие мира. Колоритные рассказы помощника капитана произвели определенное впечатление на Голсуорси — мечтавшего о писательстве, несмотря на допуск к адвокатской практике (1890 г.), сына преуспевающего юриста. Коженёвский поддержал своего нового знакомого, неожиданно дав ему несколько ценных советов по поводу того, как и о чем писать (дальнейшие дружеские отношения между писателями не случайны — это подтверждает посвящение ими своих произведений друг другу[271], многолетняя переписка), и, не исключено, сам задумался в этот момент о том, как строить свою дальнейшую жизнь, ведь и он, начиная с лета 1889 года, в Лондоне, Конго, Австралии, России (посещая дядю на Украине), Швейцарии, Франции урывками работал над романом, тема которого была сходна со стивенсоновскими вещами.

Между встречей с Голсуорси и публикацией романа «Каприз Олмейра: История восточной реки» (1895) прошло несколько лет. За это время морская карьера Конрада пошла на убыль — нередко страдая от приступов подагры, он все чаще оставался на суше (хотя и искал новые назначения вплоть до 1898 г.): число капитанов росло, количество любимых им парусных судов уменьшалось.

Десятого февраля 1894 года скончался Тадеуш Бобровский. С одной стороны, смерть дяди, во многом заменившему Коженёвскому отца, была невосполнимой утратой (как высказался Конрад: «Похоже, он унес мою душу с собой»). Польское «я» Конрада еще некоторое время находило опору в его по преимуществу эпистолярных отношениях с «прекрасной дамой» — жившей в Брюсселе Маргаритой Порадовской (1848–1937), дальней родственницей по линии матери, которая была не только необычайно привлекательна, но и публиковалась по-французски, — однако затем окончательно отступило в тень. С другой стороны, дядя завещал племяннику немалую сумму (15 тыс. рублей), что предоставило тому шанс сменить род занятий.

Наконец, важным этапом на пути трансформации 37-летнего капитана Коженёвского в писателя Конрада оказалась женитьба на англичанке. Его избранницей стала девушка из простой семьи, лондонская машинистка Джесси Джордж (1873–1936). Отношения Коженёвского с женщинами складывались, о чем косвенно свидетельствуют разнообразные любовные поединки в его произведениях, весьма непросто. Человек с натурой «дуэлянта», он несколько раз отвергался теми, в кого был страстно влюблен, и, не исключено, даже стал бессознательно испытывать определенный страх перед любовью. Но с Джесси, за которой Конрад ухаживал около пятнадцати месяцев, все сложилось иначе. Разница в возрасте, культуре, темпераменте не препятствовала прочному брачному союзу, если не брать в расчет сопротивление матери Джесси, ненавидевшей избранника дочери (Коженёвский отвечал ей тем же — в результате теща была изгнана из писательского дома). Мало кто из мемуаристов (среди них — Э. Гарнетт, Ф. М. Форд, Г. Уэллс, О. Моррелл, Э. Глазгоу, В. Вулф), сталкивавшихся с женой Конрада, дал ей сочувственный отзыв. Но женщина, не знавшая иностранных языков и со стороны казавшаяся малокультурной (черты Уинни Верлок в романе «Тайный агент»), устраивала Коженёвского и мировоззренчески (выросшая в католической семье, она утратила веру — соответственно, венчание заменила регистрация брака 24 марта 1896 г.), и человечески. Джесси смягчала голод конрадовского экзистенционального одиночества (тема новеллы «Фальк»), была хорошей матерью (Конрад даже в известной степени ревновал ее к сыновьям — Борису и Джону), отменно готовила, а также, сама страдая от травмы колена (лечение которого потребовало множества операций, никакого результата не принесших), терпела и частые переезды, и приступы депрессии мужа, и хроническую нехватку денег, и постоянные долги (преследовавшие семью вплоть до середины 1910-х годов)[272].

Надо сказать, что мемуаристы пишут не только о «неподходящей» для писателя жене — они отмечают необычность и самого Конрада, которая проявлялась даже во внешнем облике: высокий лоб, очень живые глаза темно-карего цвета, смуглая кожа, отчетливо славянская (едва ли не «скифская») форма лица, шкиперская бородка. Полагая, что одевается как истинный англичанин, он, «на взгляд Запада», разрушал этот образ различными деталями костюма (в частности, жокейскими брюками). Вдобавок английское произношение его было настолько плохим, что часто Конрада, в принципе замечательного рассказчика, трудно было понять, а он, зная об этом своем недостатке, нередко занимался самопародией. Его речь пересыпалась французскими выражениями (тоже причудливо произносимыми), в ней присутствовали грамматические неправильности, польский акцент — как в быту присутствовали привычки, вынесенные из опыта жизни на корабле: например, питье чая из стаканов и с большим количеством сахара. Конрад, противореча английским традициям, не испытывал пристрастия к открытым окнам, холодным ваннам, долгим прогулкам, спортивным развлечениям. Не были ему близки садоводство, фермерство. Предпочитая парусные суда более современным паровым, на суше он переставал быть любителем старины: не жаловал конные экипажи, предпочитал путешествовать на скоростных поездах, а когда появились финансовые возможности, приобрел несколько автомобилей. К этим особенностям характера можно добавить ряд личностных противоречий: испытывая пристрастие ко всему авантюрному, Коженёвский культивировал тем не менее идею порядка; желая проявлять заботу о ближних, не умел адекватно выразить ее; будучи хорошим капитаном, слабо понимал, как справиться с бытовыми проблемами, возникавшими на суше. Вместе с тем, скрывая некоторые стороны своего внутреннего «я» за маской непроницаемой вежливости, он несомненно стремился быть общительным, завязал знакомство, а то и приятельские или даже дружеские отношения с большинством английских писателей рубежа XIX–XX веков. И те — даже такие снобы, как живший в Лондоне Генри Джеймс, — не только приняли чужака, «изгоя» в свой круг, но и неожиданно превратили Конрада из несколько экзотичной фигуры в «писателя для писателей».

В немалой степени преображению Коженёвского в Конрада способствовал прекрасный английский язык его прозы, выученный, отметим, по книгам. Однако в англизированности поляка Коженёвского не было непреложности. Сложись обстоятельства чуть иначе, Конрад мог пойти по пути франкофильства и стать французским писателем (хотя бы отчасти таковым следует считать Оскара Уайлда с его бодлеризмом, «Саломеей», а также интенсивными контактами с символистами из окружения Стефана Малларме). И это не преувеличение. С помощью Маргариты Порадовской он намеревался перевести «Каприз Олмейра» на французский и опубликовать свой первый роман в парижском «Ревю де дё монд» (Revue des deux mondes). Однако в конце концов все же принял другое решение и спустя месяц, после того как рукопись «Олмейра» была принята к публикации в издательстве «Фишер Анвин» (в нем же чуть позже началась карьера Г. К. Честертона), женился на Джесси Джордж.

Среди двух рецензентов издательства, рекомендовавших роман к публикации, был Эдуард Гарнетт (1868–1937). Сын хранителя книжного собрания Британского музея и богемный литератор, он оказался достаточно проницательным (среди его редакторских открытий разных лет — Дж. Голсуорси, Д. Г. Лоренс), чтобы заинтересоваться не только интерпретацией экзотического сюжета, но и личностью автора рукописи, который оказался нервическим типом с непостижимого для британца «Востока» и одновременно невозмутимым капитаном. Гарнетт убедил Джозефа Конрада — а именно эти имя и фамилия были вынесены на обложку «Олмейра» (так появился на свет новый английский прозаик) — писать дальше и сделался его близким другом, а также советчиком, помогшим Конраду «англизироваться» и войти в литературный мир британской столицы. Возможно, обратить внимание на польского капитана издательского рецензента Гарнетта косвенно побудили пристрастия его жены Констанс (урожд. Блэк; 1862–1946). Она знала русский язык, доехала до Ясной Поляны, имела немало знакомых среди русских политических эмигрантов (народники, анархисты, эсеры), а к 1910-м годам сделалась крупнейшей в Англии переводчицей русской литературы (А. Н. Толстой, Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев, А. П. Чехов и др.).

Конрад внял совету нового друга и после успеха первого романа (рецензенты отметили дар конрадовского воображения, умение автора создавать особую атмосферу и настроение) сравнительно быстро выпустил еще два — «Отверженный с островов» (1896), «Негр с “Нарцисса”: История кубрика» (1897)^[273]. В этих вещах просматривается абрис будущего конрадовского мира: экзотичность обстановки (голландская Ост-Индия, населенная выходцами из Европы, малайцами, арабами; буря во время плавания из Бомбея в Лондон), колоритные типажи (торговец-контрабандист Олмейр, способный на любые перевоплощения проходимец Виллеме, роковые женщины, притворяющийся больным громадный матрос-негр Джеймс Уэйг), напряженный сюжет (авантюрно-психологические драмы, в которых присутствуют поиски золота, разоблачения, предательства, любовные коллизии, даже кровосмешение, а также конфликты отцов и детей, мужа и жены, команды, капитана и нарушившего некий закон изгоя), запоминающиеся сцены (Олмейр, в отчаянии стирающий на прибрежном песке следы дочери, «изменившей» ему и Европе с малайским принцем; музыка Верди, звучащая по воле раджи в джунглях; загадочное восклицание Джимми перед смертью: «На борту! Я?! О Боже!»), повествование, совмещающее прямой показ событий с их косвенным освещением, а некоторый пафос — с сардонической иронией. Этот характерно конрадовский антураж ценен и сам по себе (знание необычного материала из первых рук), и в сочетании с артистизмом его подачи («флоберианство» хорошо сделанной вещи), и, несколько неожиданно, как подмостки трагедии, претендующей на универсальность. Живущие на Борнео Олмейр и Виллеме, равно как и несущий на себе почти что колриджевское (и мелвилловское — если вспомнить о «Моби Дике», «Бенито Серено» и «Билли Бадде») проклятие «мореход» Уэйт, не являясь героями в привычном понимании, тем не менее страдают за все человечество.

Подобный пафос символически мотивирован. За ним — переживание одиночества, ночи, грубости мира, за ним — роковая трансформация мечты (Олмейр жаждет уехать с дочерью Ниной, рожденной от малайки, в Европу). На Востоке, среди экзотической природы, на палубе корабля, вот-вот готового пойти ко дну, мечта превращается из путеводной звезды в свою противоположность — влечение к смерти, в такое, если по-киплинговски выразиться, «бремя белых», которое, вместо того чтобы внушать иллюзии долга, верность кодексу оловянного солдатика, становится олицетворением ужаса жизни и вытекающего из него фаталистического безволия, невозможности что-либо изменить. Олмейр кончает с собой, Виллемса застреливает его любовница Айсса.

Уэйт же умирает в тот день, когда команда из-за его ареста вот-вот готова взорваться мятежом: приказ капитана вызывает неоднозначные чувства у матросов, а наличие заключенного на борту странным образом их сплачивает. Финал романа (команда высадилась на берег) показывает, что не вполне оформившийся протест Уэйта, человека в ряде отношений слабого и, видимо, способного на обман и самообман, тем не менее имеет последствия. В повествовании от лица «мы», «хора», проступают самостоятельные голоса. Одни члены команды суеверно считают негра самим злом, чье присутствие едва не отправило корабль ко дну во время бури, другие способны сравнить Джимми с невинным «агнцем», пострадавшим за других, третьи, в частности, «я», неожиданно обособившееся от коллективного хора, оказывается свидетелем вызова, брошенного членом команды капитану при расчете. Это «я» не столько берет чью-либо сторону, сколько оставляет за собой право когда-нибудь рассказать о пережитом в юности, сохраняя за прошлым в первую очередь повествовательную, а не моральную ценность. Правда ускользает, подобно чайке в небе, но повествование, каким бы причудливым оно ни было, противостоит времени, сочетает факты, точку зрения, лирику. Темней чернил бывает душа не только негра, совершившего в прошлом некий фатальный проступок и добровольно ищущего наказания, самой «смерти в жизни», но и тех лицемерных белых, «белых негров» (Ф. М. Достоевский), которые, по конрадовской иронии, несут службу не где-нибудь, а на корабле с названием «Нарцисс».

Еще во время своего медового месяца Конрад, одновременно с романами, взялся за сочинение рассказов. Первый рассказ, «Идиоты», навеян чтением Ги де Мопассана («Мать уродов»), место действия в нем — Бретань. Затем последовали два рассказа с малайской тематикой: «Караин: Воспоминание» (1897; первая из новелл Конрада, напечатанная в журнале — эдинбургском «Блэквудз мэгезин») и «Лагуна», а также «Аванпост прогресса» (1896), «Возвращение» — все они собраны в сборник «Рассказы о непокое» (1898). В свою очередь, «Юность: Повествование» (1902), «Сердце тьмы» (1899), «Конец рабства» (1902) составили книгу «“Юность” и две другие истории» (1902), тогда как новеллы «Тайфун», «Эми Фостер», «Фальк», «Завтра» вошли в сборник «“Тайфун” и другие истории» (1903).

Не исключено, что нащупанный в «Караине» особый формат новеллы — если так можно выразиться, романизированной новеллы в нескольких частях (по объему к ней приближается и «Негр с “Нарцисса”») — максимально соответствовал конрадовскому художественному дару. Даже в подзаголовок своих романов Конрад в подавляющем большинстве случаев выносил слова «повествование» (a tale), «история» (а story).

В значительной степени это — дань уважения Г. Джеймсу, тем джеймсовским вещам, которые, как «Дейзи Миллер» (1879) или «Письма Асперна» (1888), представляют собой «рассказы в рассказе», осмысляющие неадекватность восприятия. «Караин» начинается с характерного «Мы знали его в те дни…», чтобы затем на фоне темы о возможности или невозможности выразить что-либо заговорить о тенях и наваждениях сознания, неумолимо размываемого рекой времени, о разрыве между прошлым и настоящим, означаемым и означающим. Рассказчик конрадовских новелл (скорее психолог, чем историк) смотрит из настоящего в прошлое и либо пытается разгадать загадку некогда заинтересовавшей его личности, по-своему цельной и яркой, либо реконструирует былое как художник, который в поисках «правды» снимает с событий покров за покровом, но сталкивается в конечном счете с ее неуловимостью, с иллюзорностью любой реконструкции прошлого.

В «Караине» просматриваются обе стратегии. Малайский раджа берется помочь другу восстановить семейную честь (его сестра сбежала с голландцем), но этот воин и «бог», вместо того чтобы выполнить священную миссию, в самый ответственный момент проваливает ее и вместо беглянки застреливает товарища — выясняется, что за годы преследования девушка необъяснимо стала для него воплощением любви, мечты. Соответственно, Караин — и преступник, нуждающийся в облегчении страданий, и своего рода поэт, и «примитив», противопоставленный современной машинной цивилизации. Однако два британца, продающие ему оружие, при всем сочувствии к цельности Караина не могут понять малайца. Поэтому их благодеяние двусмысленно: выслушав на борту шхуны исповедь Караина, они, «отпуская ему грех», снабжают раджу «амулетом» на шнурке, призванным защитить его от теней прошлого, — шестипенсовиком с ликом королевы Виктории.

Новеллистичность прозы отвечала и свойствам личной памяти Конрада, подолгу хранившей отзвуки различных воспоминаний (в романе «Ностромо» обыграны события почти тридцатилетней давности), и принципам его работы с композицией. Эффектно реализованные прежде всего в новеллах, эти принципы сработали и в романах, которые начиная с «Лорда Джима» (1900), как правило, вырастали из фрагмента и содержали в себе нечто неотторжимо новеллистическое: удержанные цепкой памятью вспышки, пятна, зерна и зернышки событий, ассоциативные наплывы в прошлое, вставные сюжеты. Поэтому конрадовские романы стали подобием нежестко выстроенной (а порой и структурно не сбалансированной) конструкции, где главная тема сюжета могла тесниться различными отступлениями «в сторону». Не случайно повествовательная манера Конрада, с течением времени становившаяся все более прихотливой, нередко ассоциируется именно с фигурой капитана Марлоу («Юность», «Сердце тьмы», «Лорд Джим», «Случай»), — и участника событий, и рассказчика, и личности, берущейся рассуждать в ретроспективе о смысле прошлого. Новелла «Аванпост прогресса» дает почувствовать, как складывается эта повествовательная модель, наиболее эффектно в раннем конрадовском творчестве реализованная в новелле «Сердце тьмы».

Двое служащих на колониальной станции в дебрях Африки служат «делу прогресса»: обменивают индустриальные товары на слоновую кость. Начальник станции Кайер (бывший телеграфист) и его помощник Карлье (отставной унтер-офицер) соприкасаются с цивилизацией раз в полгода, когда до станции добирается пароход нанявшей их компании. Все остальное время они окружены «буйным» и «непостижимым». На фоне первобытной природы и близких ей аборигенов Кайер и Карлье показаны персонажами без индивидуальности, «механизмами». Их прежнее бытие определялось надежностью окружающего мира (общественная мораль, закон, полиция), тогда как настоящее окружено, по их выражению, «великой пустотой». До поры двое белых — в восприятии лояльных им аборигенов они наделены бессмертием — выполняют свою рутинную работу. Однако необычное вокруг них неожиданно превращается в опасное, а рутинное приобретает характер абсурдного. Оставшись вдвоем (их служащие уведены воинственным племенем, а компания долгое время не напоминает о себе), Кайер и Карлье трагикомически ссорятся, и один случайным выстрелом убивает другого из-за куска сахара. Рядом с трупом «ближнего своего» Кайер постигает, сколь непереносимо бытие, когда спасительные иллюзии размываются (Кайер прибыл в Африку, чтобы заработать деньги на приданое дочери), и сколь тонка, хрупка граница, отделяющая человека прогресса от варвара, а порядок от стихии. Это открытие убийственно для человека-«автомата», хранящего по инерции память о Законе, Предприимчивости, Морали. И вот при гудках приближающегося наконец парохода робинзон Кайер, сама карнавальная маска белой цивилизации, в «отместку» за «размыв контуров» вешается, и не где-нибудь, а на кресте могилы своего предшественника. По содержанию рассказа очевидно, что Конрад не только с особой экспрессией обработал свой африканский опыт, но и предложил иронический комментарий к ницшевскому образу «смерти Бога». Очевидно и другое: тяготея к притчевости, предлагая эффектные детали (красные башмаки убитого Карлье), рассказ едва ли убедителен психологически. Кайер и Карлье — прежде всего персонажи-марионетки: слишком многое в их биографии схематично, намечено одним-двумя штрихами.

В новелле «Сердце тьмы», к концу XX века получившей дополнительную известность благодаря ее экранизации Ф. Ф. Копполой («Современный апокалипсис», 1979), Конрад взялся за более углубленную разработку материала, опробованного в «Аванпосте прогресса». Место Кайера в новой новелле занял Куртц, тоже начальник колониальной станции — на сей раз в глухом уголке Конго (в ленте Копполы ему соответствует командир военного подразделения в джунглях Вьетнама). Для начальства Куртц — не только образец для подражания, больше других добывающий слоновой кости, но и почти что миссионер, призванный просвещать дикарей исходя из европейских идей милосердия, науки, прогресса. У молодого Марлоу, впервые прибывшего в Африку из Лондона для того, чтобы заменить капитана речного парохода, поначалу складывается сходное впечатление о Куртце как апостоле прогресса: «Вся Европа участвовала в создании Куртца»^[274].

Постепенно Марлоу, от чьего лица и ведется рассказ в виде воспоминаний о далеком прошлом, начинает воспринимать неизвестного человека, о котором постоянно узнает что-то новое, как героя, чьи организаторские способности на фоне жадности или ограниченности одних «империалистов» и бесхозяйственности других кажутся поразительными. Однако по мере того, как пароход, продвигаясь от станции к станции, достигает наконец в дебрях Конго некой незримой черты, — самой «границы Европы»! — воля Запада, как бы олицетворенная Куртцем, сталкивается с еще более мощным и непостижимым для нее началом: землей доисторических времен, необъятным пространством, рекой-змеей, молчанием. Ошеломительная реальность этой «ночи» не нейтральна в отношении белого человека и шлет ему, теперь маленькому и покинутому, сигналы силы, мести. На фоне столь беспощадного откровения вся прошлая жизнь, сообщает Марлоу, делается иллюзорной — той ветхой оболочкой, которая без труда отбрасывается, как отбрасывается в сторону книга «Исследование некоторых вопросов по навигации», найденная капитаном в одной из опустевших хижин. Это приближение сумерек европейского духа дублируется в новелле нагнетанием тревожного настроения, передаваемого через различные экспрессивные детали: крики и стоны в ночи, густой туман, кровавый шар солнца, следы насилия, пыток.

Сам по себе начальник станции практически не представлен. Однако по мере приближения Марлоу к цели путешествия (повествователь как бы ходит кругами вокруг своей цели, властного призрака и фигуры умолчания) становится очевиднее, что тот — не подобие Сесила Родса или киплинговских солдат империи на ее дальних рубежах, а некий безумец, идеалист наоборот, словно новый Фауст «продавший свою душу черту», чтобы «вырвать», как он выражается, «душу у тьмы». Попав в Африку, Куртц, чей облик далек от героичности, поначалу обменивает товары на слоновую кость. Затем, отринув от себя «мир торгашей», начинает прибегать к насилию и почти что забывает о практической цели своей деятельности. Для аборигенов жестокость Куртца вкупе с его карабином, винтовкой, револьвером — атрибуты божества. И Куртц, вняв голосу своего первобытного инстинкта, вырастает в собственных глазах, соглашается быть богом: принимает поклонение, участвует с шаманами в магических обрядах, обзаводится черной «богиней», вызывает восторг у своего подчиненного (сына архиерея из Тамбова!) — одновременно оставаясь только, и только, человеком, «комедиантом». Подобное соединение несоединимого приводит его, авантюриста, заглянувшего вглубь себя, сменившего одну маску на другую, к болезни и смерти.

Тем не менее образ нового конкистадора оказывает на Марлоу роковое воздействие, чему в немалой степени способствует дикая природа Конго, то агрессивная в отношении человека, то равнодушная к нему, то провоцирующая погрузиться в себя и там, в глубине джунглей, в самом сердце тьмы — котле атавизмов, тайных страхов, подавленных желаний — открыть «другое я», не скованное никакими нормами. Утрачивая понемногу связь с метрополией, Марлоу и сам готов пережить шок самоотречения, готов стать сыном «отца неведомого» — личности, презревшей все ценности Запада и сделавшейся «отцеубийцей», самому себе богом и самоубийцей в одном лице. Однако магнетизм сверхчеловечества — каждый носит в себе сердце тьмы — неожиданно рассеивается. Куртц хотя и найден Марлоу, но умирает у него на руках со словами: «Ужас! Ужас!» Марлоу может теперь вернуться в Европу (не подозревающую, какая тьма, какой разгул стихий просвечивают сквозь ее предзакатный маскарад) и «по-джентльменски» передать невесте Куртца, что тот умер со словами любви к ней. Ироническая концовка новеллы лишний раз подчеркивает противоречивость Куртца. Предсмертный крик принадлежит герою и картонному сотрясателю устоев, молчальнику и краснобаю, моралисту и имморалисту, ясному уму и безумцу, носителю любви/ненависти к тайне своего сознания, свидетелю озарения и мистификатору. Однако, посмотрев на Куртца сквозь разную оптику, рассказчик, характерно оговорившись («Быть может!») и перечислив его слабости (рабское поклонение Куртцу растлевает его), все же признает за кричавшим достоинство победителя, познавшего свою победу в поражении, героически ушедшего во тьму небытия без всякого утешения.

Использование фигуры «ненадежного» повествователя, позволяющей в определенной степени сохранить психологическую загадку как загадку, не имеющую однозначного решения (от фарса до трагедии у Конрада — в каком-то смысле один шаг), перешло из «Сердца тьмы» в другие произведения Конрада и стало фирменным знаком его прозы. Существенно, что Марлоу не только рассказывает о прошлом, но и сам в момент рассказа становится на палубе корабля объектом стороннего повествования и комментария. Эта палуба, а также заход солнца, шхуна, сносимая течением Темзы, собеседники рассказчика, то прислушивающиеся к голосу из тьмы, то засыпающие, «созвучны» обобщению бывалого капитана: «Нет, это невозможно, невозможно передать, как чувствуешь жизнь в какой-либо определенный период <…>. Мы живем и грезим в одиночестве…». В то же время реплика Марлоу, напоминающего присутствующим Будду, говорит о том, что рассказчик, вынесший с Востока трагическую мудрость об обмане жизни, имеет право скрыть ее за иллюзией стиля, переливов своего красноречия.

Этот штрих — добавим к нему сопоставление Марлоу и Куртца с римским воином эпохи заката империи, отправляющимся из солнечной Равенны в «никуда» («темную» Британию), — позволяет увидеть в Конраде не собирателя экзотических сюжетов, мариниста или, тем более, бытописателя, а мощного художника эпохи «конца века», сочетающего психологический импрессионизм, экспрессивное нагнетание сумеречного настроения с нащупыванием философии современной трагедии, — трагедии провозглашенной Ф. Нищие «переоценки ценностей». Точнее, одно проступает у Конрада сквозь другое: яркость колорита оказьтается продолжением психологически сокрытого, непроясненного. Подобная нацеленность на символ, так или иначе связанный либо с образом вины, разоблачения, преодоления границ, либо с архетипическими по своей брутальности персонажами и ситуациями (мужчина, женщина, поединок между ними, голод жизни, жертвоприношение) сообщает прозе Конрада глубину, делает ее, при всей относительной конкретности, фантастичной, гротескной, понижает роль социальных характеристик и деталей. Перед читателем особое расследование — «продвижение к…». Это направляемое повествователем и с его ведома корректируемое другими рассказчиками постижение глубинной философии поступка сопровождается варьированием стилистик, а также темпа повествования, иногда решительного, энергичного, иногда весьма замедленного, но едва ли «нейтрального».

И все же, проверив наличие европеизма и постевропеизма Африкой, Юго-Восточной Азией, тайфуном, поставив и заострив его мучительные вопросы к самому себе (проблема самооправдания личности на фоне буржуазного лицемерия, относительности ценностей, личных соблазнов, одиночества), конрадовское повествование оставляет их без ответа. В результате Конрад как художник становится в определенной степени моралистом без морали, в чем неосознанно для себя сближается с другими английскими и американскими писателями, получившими известность к середине 1890-х годов (Р. Киплинг, Р. Л. Стивенсон, С. Крейн). Правда, если Киплинг, защищая в лице своих томми аткинсов англосаксонскую протестантскую идею, трансформировавшуюся из своей религиозной ипостаси в светско-предпринимательскую, претендовал на роль общественника, «реалиста», западника, то Конрад, разоблачающий тщету иллюзий на фоне некоего черного квадрата, — несомненно индивидуалист, мистик, человек Востока.

В «Сердце тьмы» имеются зерна большинства будущих книг Конрада: помимо повествовательной модели, таковы темы поединка (почти что дуэли) человека с самим собой; искушения деятельной личности («демона») богатством, «покоем», женщиной; провокатора (в его роли выступают дикая природа, буржуазные институты, специфические циники, «другое, или теневое, я»). Эту преемственность со всей очевидностью демонстрирует первый роман писателя — «Лорд Джим» (1900).

Пароход «Патна», перевозивший на Аравийский полуостров около 800 паломников из Юго-Восточной Азии, под покровом ночи по неизвестной причине получил пробоину и должен был стремительно затонуть. Штурман Джим совершил служебное преступление: вместе с другими членами команды он под покровом ночи покинул корабль в шлюпке. Но обреченный пароход не пошел ко дну (проржавевший лист железа в трюме «случайно» выдержал напор воды), и вскоре его обнаружило проходившее мимо судно. Судебное разбирательство, устроенное по этому поводу, продемонстрировало, в интерпретации Конрада, как общественное лицемерие (равнодушие к судьбе паломников; сугубо формальный подход к закону), так и полное непонимание судьями теневой стороны происходящего — того, что в действительности толкнуло неординарную личность на роковой поступок, в корне изменивший ее дальнейшую жизнь.

В отличие от других попавших в шлюпку, людей порочных и трусливых, Джим оказался в ней «по ошибке», вместо скончавшегося от сердечного приступа кочегара. Для него, юноши искреннего, человека долга, прыжок за борт, в ночь в какой-то степени иррационален, подобен падению в бездну с высоты мачты. Но дело не только в этом стихийном выборе под знаком случая и смерти, не только в равнодушии природы, не только в прыжке в ночь, в черные воды неизвестности (таков конрадовский эквивалент Крещения), но и в том, что волею судьбы — а в большинстве произведений Конрада, как и у его современника Т. Харди, судьба выступает роковой силой, самим шопенгауэровским фатумом — Джим получил религиозное воспитание. Его отец, священник, старался привить сыну пуританское представление о честности, о доверии к Провидению, к установленному порядку вселенной, о добродетели и благопристойной смерти. И вот голубоглазый молодой человек, воспитанный в духе англосаксонского идеала, на высоких словах, этот идеал освящающих, познает их неприложимость к современному бытию. Признав на практике иллюзорность «фальшивого героизма», он оказывается «дезертиром» (впоследствии этот конрадовский поворот сюжета будет использован Э. Хемингуэем в романе «Прощай, оружие!»), попадает в плен «темной истины», «грозной тени самопознания», а также вечно длящейся, но не приносящей облегчения исповеди.

Однако открытие Джимом своего рода первородного греха не лишает его воли к действию. Более того, в борьбе с этим «демоном» он становится самим собой — носителем бремени сугубо личного идеала, искателем апофатически сформулированного абсолюта. Существенно, что эта почти что ницшевская любовь к року, к страданию часто воспринимается со стороны как слабость. По ходу дальнейшего повествования, где по желанию Марлоу сталкиваются между собой самые различные точки зрения на поступки Джима, постепенно проясняются и общая картина событий, и образ Джима «неизвестного». Венчает же роман характерная для конрадовской манеры трагико-ироническая концовка. Бывший штурман волею судьбы улаживает кровавый гражданский конфликт на Патюзане, одном из островков Малайского архипелага. Однако голос разбуженной им самим тьмы искушает миротворца (малайцы нарекают его Тюаном Джимом — то есть Лордом Джимом) и там — причем в тот самый момент, когда он вот-вот готов обрести счастье в мире «примитива», реализовать мечту о земном рае, которая отражена в полотнах П. Гогена и в биографии РЛ. Стивенсона. Вестником изгнания из «Эдема» становится случайно попавший на Патюзан авантюрист Браун, который пытается захватить остров и, цинично полагая, что всякая добродетель корыстна, обманывает Джима, из-за чего гибнет сын местного правителя. В результате «бог» (англ. Lord — не только «лорд», но и «повелитель», а также Господь) — беспорочный Джим — отдает себя в руки разгневанного раджи, и тот застреливает его.

Подобное жертвоприношение, мало кем понятое, подчеркивает, что Джим, уйдя от иллюзий юности, соблазна «аркадского счастья», все-таки не проиграл поединок с жизнью, а ценою смерти добился особой победы в поражении («Романтика наметила Джима своей добычей», — поясняет Марлоу). Этот победитель — не прекраснодушный герой, а только, и только, человек, предельно одинокий искатель ускользающей от него правды — по логике романа, самого горького из лекарств, какое может быть принято ради спасения как от вечных обманов жизни (или «иронии судьбы»), так и от ее «разрушительной стихии».

Дать интерпретацию этого некнижного (или даже антикнижного) идеализма, неразрывно связанного с самоотречением, особым, очень личносгно понимаемым чувством вины, с переживанием morituri[275], сопротивляемостью «ужасам в себе… и извне» и тоской «по своему скромному месту в строю», берется капитан Марлоу. Композиционно роман, состоящий из 45 главок, представляет собой пространный и весьма витиеватый монолог на веранде (гл. 1–35). Поначалу как бы нейтральный (рассказчик обнаруживает себя только в гл. 5), но затем все более и более субъективно окрашенный, петляющий, он порождает скорее импрессию, скорее смутный, нежели законченный, образ Джима. Из поведанного Марлоу следует, что пережившему «падение» в конце концов вроде бы удалось совершить побег в vita nova^[276] и даже обрести любовь. Однако последующие главы (36–45) разрушают иллюзию счастья героя по ту сторону войны с другими и с самим собой. Эта разновидность постскриптума (созданного два года спустя) содержит послание Марлоу к своему слушателю (тот больше других заинтересовался рассказом на веранде), его записки о заключительном отрезке жизни Джима, а также (в виде приложения) письмо отца к сыну, где старый пастор, давая Джиму благочестивые наставления, именует того «дорогим Джеймсом». Подобная композиция, уже опробованная в «Сердце тьмы», позволила Конраду решить несколько художественных задач.

Во-первых, Марлоу — не вполне надежный повествователь. Он свидетель целого ряда (но далеко не всех) описываемых им событий, которые получают у него как профессиональную, так и житейскую оценку (не всегда понятную слушателям и читателям). Параллельно он — историк, интересующийся тем или иным «фактом» и целенаправленно собирающий для его оценки различные материалы: разновременные свидетельства, документы, слухи и т. п. Наконец, Марлоу — сочинитель, не только мастер устного рассказа, порой предметно-содержательной, порой импрессионистической элоквенции, но и автор фрагментарной рукописи, которую от случая к случаю создает в согласии со своей философией повествования и о которой то и дело непроизвольно что-нибудь сообщает. Существенно, что его «бутылка в море» попадает в руки еще одного повествователя, мнение которого, пусть и намеченное всего несколькими ироническими штрихами, способно поставить рассказанное Марлоу под сомнение.

Во-вторых, техника отражения отражений, употребленная Конрадом, дает ему шанс показать сравнительно простое (жизнь моряка) достаточно сложно — как рождение легенды, притчи. Перед читателем детектив на тему психологии восприятия. «Отдельные» факты, «целая» жизнь, легенда, их интерпретация и жизнь во времени — все эти волны и волнышки времени (времени как повествования) сходятся, расходятся в разные стороны, чтобы обнажить блеск и нищету рассказа и письма, фатальное ускользание того, что вот-вот будет высказано, зафиксировано, но так и останется несказанным, невыраженным. И конрадовский Джим в определенной степени — именно бессловесный герой, фигура невыразимого и фигура молчания, которое вдвойне, втройне заметно на фоне чуть ли не патологической говорливости Марлоу: «…когда я расставался с ним <…> он спросил, скоро ли я поеду на родину, и вдруг крикнул мне вслед: — “Скажите им…” Я ждал — признаюсь заинтересованный и обнадеженный — и услышал только: — “Нет. Ничего!”» Это «ничего» сродни предсмертному выкрику Куртца — равновелико «ничто», признанию тщеты времени и жизни, смерти Бога, с одной стороны, и героическо-максималистскому девизу «всё или ничего» (принадлежащего ибсеновскому Бранду) — с другой.

В-третьих, нервом повествования зачастую оказывается не судьба Джима как таковая, а сам историк-повествователь, опыт реконструкции судьбы. Очевидно, что Марлоу, человек зрелый и много повидавший на своем веку, привык ничему не удивляться. И в каком-то смысле происходящее с Джимом — лишь подтверждение его неуязвимой стоической мудрости, знания ограниченных возможностей человека. Поэтому Джим, увиденный глазами Марлоу, уязвим и порой, вопреки расхожему представлению о его достоинствах, даже откровенно слаб. То есть он далеко не «лорд»: легенда и человек, жизнь и ее позднейшее описание («житие») далеко не тождественны друг другу. Читатель поначалу волен предположить, что разоблачение «героизма» Джима (Джим предстает как своего рода падший бог) принадлежит либо повествователю, так или иначе ограниченному (прием, использованный в «Коте Мурре», «Бесах», «Докторе Фаустусе»), либо солипсисту, привязанному к миражам собственного видения вещей.

Впрочем, подобное предположение постепенно уходит в сторону, хотя полностью и не снимается: каким бы ни был Марлоу, проницательным или поверхностным, что-то в Джиме ему непонятно… Но это уже не недостаток печального ума, утратившего силу удивляться, и не ограниченность духа (примером чего может служить попытка мелвилловского Измаила в «Моби Дике» разгадать загадку капитана Ахава на путях в целом рационалистического анализа), а поэтическое достоинство. Марлоу — и в этом автобиографичность образа — по-видимому, бывший моряк. Вместо капитанского мостика он, начинающий писатель, располагается на веранде, чтобы здесь, в сумерках, вести суденышко своего рассказа сквозь волны времени. По ходу этого плавания «по направлению к Джиму» Марлоу, чередуя различные стратегии (всеведение рассказчика, линейное повествование, ретроспективные наплывы в прошлое, вставные сюжеты, лирические отступления), добивается того, что образ Джима двоится и троится, возникает в скрещении силы и слабости, фактов и вымысла, прямого изображения и фигур умолчания. Интересно, что при переходе от главы 35 к главе 36 читатель сталкивается не только с тенью нового повествователя (Марлоу передает свои записки бывшему слушателю), но и с преобразованием устного сказа — надо отметить, более твердого в своих оценках — в символическое, «гадательное» письмо, что косвенно свидетельствует о постепенном рождении из относительно самостоятельных фрагментов новой, как бы находящейся в вечном становлении, реальности — волнующегося моря романа. Концовка «Лорда Джима», безусловно открытая, требует возвращения к началу романа, которое уже будет прочитано не так, как раньше, что лишний раз свидетельствует о неразложимом слиянии в искусстве повествования поэзии и правды.

И все же Марлоу сталкивается не только с проблемой тайны «призрака», так ни разу не названного им по фамилии, но и с не вполне понятными вопросами личного характера. Что побуждает капитана взяться за рассказ? Не исключено, что рассказ порожден ярким живописным образом (плывущее под ослепительным солнцем судно, полное пассажиров, но брошенное командой) и случаен, как отчасти случайны рассказы цепкого к колоритным деталям «охотника на привале» (рамка многих новелл Мопассана). Однако назидательность Марлоу, проступающая постепенно, не спешащая преобразовать свой материал в курьез или в эффектную импрессию на тему обмана жизни (через любовь), выдает в нем особого моралиста. В основе его морализма, меняющего свои контуры по ходу повествования, — не предупреждение юношеству (более молодым слушателям), а выстраданное желание не спешить с оценками. Роман парадоксален: загадка разгадана — загадка сохраняется. Считая, что он понимает мотивы поступков Джима, Марлоу, ведя свое независимое психологическое расследование в течение нескольких лет, сталкивается с тем, что он, хроникер и «детектив», обладая массой информации, «фактов», ничего не знает ни о «грешнике», ни о «лорде», ни, как это ни странно, о самом себе. Иными словами, его знание становится знанием/незнанием. Все больше и больше погружаясь в биографию Джима, снимая одну кажимость за другой, Марлоу продвигается к собственному «сердцу тьмы». Пробуждение экзистенциальной тревоги, открытие в себе затаенной вины — и есть глубинно-поэтический раздражитель повествования. Лишь в свете обнаружения этой вины и тревоги становится более понятным центральный для романа мотив «один из нас».

«Один из нас» — тот, кто отмечен своеобразным стигматом конрадовского идеализма. Его носители — «романтики». Комментируя это слово для Марлоу (гл. 20), голландский коммерсант Штейн (покровитель Джима и сам «романтик») сравнивает романтизм с «болезнью», с прыжком в неизвестное. Он связан не с отвлеченным идеалом, игрой воображения, а с чисто «практическим» вопросом. Памятуя о Гамлете, Штейн трактует романтизм как исключительно бытийственную проблему, как проблему существования в мире «великого зла». В понимании Штейна, современный романтик, преследуя свою мечту, «словно падает в море. Если он пытается выкарабкаться из воды <…> он тонет…». Темные воды здесь — сокрытость истины, в отличие от очевидности, иллюзорности либо лицемерия тех истин, которые ассоциируются в романе или с прописными истинами буржуазности, или с ходульно-книжным представлением о героизме («завоевание любви, почестей, доверия людей, гордость и власть…»), или с христианской системой ценностей. В этом смысле Джим — безумец, бабочка, упрямо летящая в ночи на огонь и сгорающая в нем. В этом смысле сын — антипод отца-пастора, искатель, инстинктивно устремившийся ради своего Абсолюта за стены британского мира, но и там, среди свободных обитателей Малайского архипелага, находящий примерно то же самое: алчность, страх, предательство, власть толпы. Как отрекающийся, Джим готов пожертвовать ради истины, как бы сдвинувшейся с места, ушедшей в тень, мрак, всем: родиной, честью, любовью, памятью о себе, наконец, своей жизнью. В финале романа он — собака для раджи, с одной стороны, и агнец, отдающий себя на заклание отцу неведомому, с другой, — добровольно идет на «позорную» смерть, предпочитая гармонии и счастью боль жестокой правды — метафизику страдания.

Последнее говорит о том, что, расставшись с заветами детства (и умерев вопреки мечте пастора бездомным, без покаяния, горделиво), Джим, несмотря на целую серию прыжков в неизвестное, сохранил религиозную структуру своей личности. Парадоксально, в манихейском духе, тьма для этого человека с белой полоской на лбу становится источником света.

Собственно, этот особый свет абсолютной конечности, из тьмы исходящий (роман обнаруживает не только отрицание христианства, но и пародирование образности Нового Завета), возможно, и является причиной духовного интереса Марлоу к молодому штурману. Поначалу подобие любопытствующего позитивиста (в этом он сходен со Штейном, коллекционером редких бабочек), он затем сам испытывает притяжение идеализма отрицательных величин (идеализма наоборот) и готов, пройдя путем Джима, собрав материалы о нем, не только признать себя «одним из нас», посвященным некоего нового ордена «романтиков», но и передать тайну дальше. Не исключено, что у интереса Марлоу к Джиму есть и другая подоплека. Если в «Сердце тьмы» Куртц стал для молодого Марлоу отцовской фигурой (что бы она ни означала), то в «Лорде Джиме» капитан находит в патюзанском страдальце сына, который, отринув от себя лжеотцовство, невольно берется искупить грехи мира и, подобно Гамлету, гибнет от невыполнимости этой задачи…

Блеск победы в поражении, по мнению Конрада, затрагивает и сердцевину художественного творчества. Свое раннее понимание задач писательства Конрад изложил в предисловии к роману «Негр с “Нарцисса”» (декабрь 1897 г., журнальная публикация романа). Другие замечания по этому поводу разбросаны по его письмам разных лет (наиболее интересны письма к М. Порадовской, Э. Гарнетту, Дж. Голсуорси, Дж. Пинкеру, А. Саймонзу)^[277]. Если в 1890-е годы Конрад во многом вдохновлялся заветами старшего поколения (Г. Флобер — о «единственно точном слове в единственно точном месте», Э. Золя — о «темпераменте», Г. Джеймс — об «искусстве прозы»), то в 1900-е годы он, скорее, формулирует очень личную трагическую философию жизни, нежели просто рассуждает о проблемах стиля. Писательство всегда сравнивалось Конрадом с поиском истины («единой и множественной»), с борьбой в творчестве за подлинность существования, за придание формы бесформенному. Назначение романиста — дать почувствовать читателю ту искренность, какой отмечена борьба с материалом. Соответственно, подлинное творчество, возникающее из тяжело переживаемого одиночества, сродни, как он пишет в предисловии к «Негру с “Нарцисса”», «моменту виденья» («а moment of vision»), попытке постигнуть тайну окружающей жизни, «выхватить из безжалостного бега времени фрагмент жизни, и через движение, форму и цвет обнажить его подлинное измерение — дрожь и страсть [бытия]» (Portable Conrad: 710).

В передаче пропущенных сквозь темперамент времени и места писатель, по мнению Конрада, прежде всего должен быть визуален. Изобразительность прозы — следствие не игры воображения и не богатого опыта художника, а личных «тонких контактов» с реальностью, которые порождают тени и оттенки, полные «внутреннего свечения» («ап internal glow»). Такой романтизм («romanticism») — а в авторском введении к книге «Между приливами» Конрад именует романтическое мироотношение врожденным для себя — он готов назвать «твердым» («hard»), земным, хотя и вытекающим, как у романтиков прошлого (Конраду, надо сказать, чужд их интерес к Средневековью), из разочарованности жизнью.

Правда личного чувства, «изображение души человека», предельно точно выраженные, для Конрада важнее правдоподобия изображенного, событийной стороны действия, а также готовых рецептов творчества, как бы их ни именовали. Поэтому он готов, не забывая о горении истины в себе, допустить «эмоциональные крайности» и даже определенное «актерство», тем более что любой писатель, борясь с самим собой, отчуждая от себя свое видение, живет среди фантомов, раздваивается, является «господином и рабом, жертвой и палачом, страдальцем и несущим страдание» (письмо М. Порадовской от 20 (?) июля 1894 г.). Рассуждая о поиске истины в связи с самовыражением (отсюда допущение иллюзорности, галлюцинаторного характера, «огненной <…> неправды» повествуемого), Конрад подразумевает, что «жизнь не знает нас и мы не знаем жизни, как не знаем даже наших мыслей <…> и половины произносимых нами слов» (Portable Conrad: 734; письмо Р. Б. Каннингем Грэму от 14 января 1898 г.). Уже в этом смысле творчество внеэтично, внеморально. «Не зная, ни что такое любовь, ни где Бог», мы, испытывая в вере «интеллектуальные сомнения», «из страха» боремся и терпим поражение, ничего в сущности не выразив. Так, роман «Тайный агент» назван в письме Дж. Голсуорси от 6 января 1908 года «благородным поражением» («ап honourable failure»).

Общий пессимизм Конрада, который сам он был склонен считать трагическим оптимизмом, резко усилился в 1900-е годы. Характерны в этом отношении письма А. Саймонзу (29 августа 1908 г.), где говорится о «земле как храме, где ставится мистерия, по-детски наивная и ранящая душу, смехотворная и весьма ужасная», о «смерти <…> и насильственной смерти» как определяющих категориях существования, о писателе-актере, который, стиснув зубы, с достоинством играет, спектакля ради, в пьесе «с темным началом и неотвратимым финалом». Хотя Конрад и сравнивает творчество то с наказанием (вращение мельничных жерновов), то с нереальностью (неисповедимо проникающей-таки в реальность мира читателя и заставляющей этот мир вибрировать!), то с подчинением неведомым импульсам (долго не приходящим), тем не менее свою веру в выразительные возможности слова он противопоставляет и собственному неверию в Бога, и холоду «тщательно сделанной» современной литературы, и показному экстазу современных квазирелигий. Как следствие, Конрад не мог взять в толк, отчего романы Т. Харди, фаталистичные и мрачные, пользовались в начале 20-го столетия большой популярностью, а трагизм его собственных вещей (быть может, слишком «иностранных»? — вопрошал себя писатель) вплоть до середины 1910-х годов оставался британской читательской аудиторией не востребованным.

Если говорить о литературных предпочтениях Конрада, то с юных лет он был высокого мнения о Ф. Купере — на его вкус, мастере весьма тонком, взыскательном, — и в то же время подчеркивал нелюбовь к Г. Мелвиллу, считая автора «Моби Дика» романтиком в отрицательном смысле — мистиком, лишенным всякой искренности. К тому же Конрада раздражали частые сравнения его произведений с мелвилловскими из-за общей для них морской тематики: он отказывался считать себя «маринистом». Отвергал он и эстетство символистов (в особенности О. Уайлда). Под знаком противопоставления «конец века» — «начало века» Конрада нередко ставили рядом с Р. Киплингом, называя его «Киплингом Малайского архипелага». Подобная параллель его, скорее, устраивала в плане общих как бы антидекадентских предпочтений: антидекадентской плотности, сжатости писательской манеры, эстетики активизма, мужественности. Конрад находил многие новеллы Киплинга («грубые наброски», по конрадовскому выражению) хоть и безупречными по форме, но до некоторой степени пустоватыми: излишне эффектными по теме, по идеологическому нажиму (сам Конрад, в отличие от «империалиста» Киплинга, был политически индифферентным, ориентированным на сугубо индивидуальное понимание морали).

Других авторов своего поколения, бравшихся за экзотически яркие сюжеты, за разработку постнатуралистического — и несомненно скорректированного флоберианством — письма (сжатой, отчасти брутальной манеры, сочетающей очерковую конкретику образности с ее сдержанной лирической обработкой, артистическим «инкрустированием», доведением всего ранее бытового, низового, неэстетичного до уровня нового типа красоты, вещного символа), а также задумывавшихся о параметрах героики в ницшеанском мире «без Бога» (самодисциплина, поиск личного кодекса доблести), он оценивал по-разному. В частности, Конрад полагал, что литературная репутация Р. Л. Стивенсона сильно завышена. Гораздо больше ему нравился С. Крейн (в особенности его новелла 1897 г. «Шлюпка» — детали этой новеллы проступают в одной из глав «Лорда Джима»), с которым он познакомился в октябре 1897 года по инициативе американца, восхищенного «Негром с “Нарцисса”».

По стремлению к артистическому совершенству Конрад на первое место среди писателей ставил Г. Флобера, Г. де Мопассана («Милый друг») и И. С. Тургенева («Тургенев», 1917; «Записки охотника» послужили моделью для сборника «Зеркало морей»)[278]. Англоязычным апологетом этой возникшей на скрещении романтизма и натурализма традиции он находил Г. Джеймса. По воспоминаниям Ф. М. Форда («Джозеф Конрад: Личные воспоминания», 1924), ценя, в принципе, Т. Харди, а также Р. Б. Каннингем Грэма, У. Г. Хадсона (помещавших своих персонажей в измерение «другой страны»), Конрад только «старика» Джеймса считал равным себе — художником, способным решить технические трудности, которые ему самому оказались не по силам^[279]. Если говорить об отношении Конрада к русским авторам, то Л. Н. Толстого он не любил; особое раздражение при чтении «Смерти Ивана Ильича», «Крейцеровой сонаты» вызвала у него специфическая религиозность русского писателя, неприятие им всего чувственного. Противоречивее отношение Конрада к Ф. М. Достоевскому. Не принимая того за пламенное мессианство, нелюбовь к полякам, а также за религиозные и политические взгляды («неистовое вещание из доисторических времен»), Конрад вместе с тем оговаривался, что не понимает, «на чем именно стоит Д. и что стремится обнажить <…> он слишком русский для меня» (Letters 1928: 240; письмо Э. Гарнетту от 27 мая 1912 г.). Не особо афишируя свой живой интерес к русскому писателю («Братья Карамазовы» в английском переводе К. Гарнетт были прочитаны Конрадом в 1912 г.), он все же, по-видимому, находил в своей судьбе черты сходства с биографией Достоевского (ссылка, эпилепсия, разорванность сознания, преодоление чувства вины) и мало кого, сообщает Борис Конрад (в книге «Мой отец: Джозеф Конрад», 1970), читал «столь усердно» (цит. по: Meyers 1991: 257).

Отметим, что благодаря литературным связям Э. Гарнетта и Дж. Голсуорси, а также успеху первых произведений Конрада у рецензентов круг его знакомств стал стремительно расширяться. Он установил дружеские или светские контакты с Г. Джеймсом (февраль 1897 г.), С. Крейном (октябрь 1897 г.), Р. Б. Каннингем Грэмом (ноябрь 1897 г.), Ф. М. Хеффером, позднее сменившим фамилию на Форд (сентябрь 1898 г.), Г. Уэллсом (начало 1899 г.), А. Беннеттом (1899), Б. Шоу (весна 1902 г.), У. Ротенстайном (июль 1903 г.), Р. Киплингом (август 1904 г.), А. Саймонзом (1907), Н. Дагласом (1905), леди О. Моррелл (1913), Б. Расселлом (сентябрь 1913 г.), то есть практически со всеми ключевыми фигурами поздневикторианского и эдуардианского литературного мира, которые, так или иначе апеллируя к современности, дистанцировались от литературного наследия викторианства. Постепенно вокруг Конрада сформировался круг учеников (Р. Керл, Ж. Жан-Обри^[280], X. Уолпол), а также иностранных почитателей (им с 1911 г. сделался, в частности, А. Жид, ставший первым переводчиком и популяризатором Конрада во Франции;[281] отсюда позднейшее конрадовское влияние на А. Мальро и экзистенциалистов). Необычность биографии, темы, экспрессивность творческой манеры, внешность невысокого, сутулого человека, чей лоб «бороздили горестные морщины», у которого «горестным был и взгляд темных глаз» и в «размашистых жестах» которого «виделось что-то восточное» (Уэллс 2007: 311) вызывали неподдельный интерес к Конраду.

Хвалебные рецензии Э. Гарнетта, Дж. Голсуорси, Г. Уэллса, X. Клиффорда, А. Саймонза, С. Колвина, Ф. М. Хеффера, X. Фредерика[282], уважение Г. Джеймса^[283], Г. Уэллса (эссе «Современный роман», 1911), А. Беннетта (особо ценившего у Конрада «Негра с “Нарцисса”», «Ностромо», «Тайного агента», «Случай»), Р. Киплинга[284] (впечатленного новеллой «Тайфун»), Т. Харди (отзыв 1924 г. для «Нувель ревю франсез»), В. Вулф (сборник эссе «Обыкновенный читатель», 1925) подчеркнули парадоксальность восприятия конрадовских сочинений. Натурализовавшийся в Британии поляк, говоривший на своем новом языке с сильным акцентом, допускавший неправильности речи, писал стилистически выверенную английскую прозу и достаточно неожиданно стал «писателем для писателей», чуть ли не островным эквивалентом Достоевского («Достоевским, но в меру», как выразился бы Т. Манн), с одной стороны, и провозвестником трагикоиронического секулярного мировосприятия (во второй половине XX в. оно получило в англо-американском литературоведении наименование «модернизм»), которое разочаровалось как в христианских ценностях, так и в либеральной буржуазной идеологии, — с другой[285]. Для широкой же читательской аудитории Конрад оставался все же маринистом и автором приключенческих романов, то есть тем, кем сам не желал себя видеть. Тем не менее, остро нуждаясь в средствах (деньги, как правило, весьма легко расходились у Конрада, до поры до времени больше тратившего, чем зарабатывавшего, постоянно влезавшего в долги и нуждавшегося в финансовой помощи друзей) и видя, что его произведения из-за чрезмерной усложненности не пользуются коммерческим успехом, он взялся в соавторстве с Ф. М. Хеффером (Фордом) за сочинение сугубо развлекательной литературы[286].

Постепенно исчерпав в процессе работы над «Лордом Джимом» свой личный опыт капитана и путешественника, Конрад взялся за работу над романами по тематике актуальными (гражданская война в Южной Америке, европейский анархизм, русские террористы), но в значительной степени вымышленными, не имеющими прямой автобиографической подоплеки. Правда, и эти вещи (отразившие вторую конрадовскую манеру, связанную с форматом многофигурного психологического романа на политическую тему), потребовавшие от писателя большого напряжения сил на протяжении нескольких лет («Ностромо», 1904, «Тайный агент», 1907, «На взгляд Запада», 1911), на фоне возраставшей творческой усталости, депрессии и болезней не принесли ему успеха. Подобно «Лорду Джиму», «Ностромо» задумывался как рассказ о судовладельце с темным прошлым, но затем стихийно перерос в нечто большее. Вот как сам Конрад вспоминал о работе над этим романом:

Я сидел за столом по двенадцать часов в день, спал шесть часов, а остальное время испытывал беспокойство, посматривая в сторону тех, кого любил, и ощущая, как сжимается время. За два года я не видел ни одной картины, не слышал и звука музыки, не был самим собой в общении с другими… (цит. по: Najder 1983b: 252).

«Ностромо: История приморья» (1904) — по утверждению многих британских литературоведов, лучший конрадовский роман (см., напр.: Brown 1969: 122). Сегодня подобная оценка, восходящая к Ф. Р. Ливису и основывающаяся на суждении о том, что «Ностромо», в отличие от других романов писателя, понижает роль исключительной личности, проецируя тему отчуждения человека на широкий социально-политический фон, требует корректировки[287]. Думается, точнее будет сказать иначе. В «Ностромо» Конрад, не отказываясь от своей излюбленной темы (сильная личность в роковой борьбе с враждебной к ней вселенной и с самой собой), искал — и нашел, увидев в «Лорде Джиме» элементы выработавшихся у него штампов, новые способы ее подачи и интерпретации.

«Ностромо» — самый объемный конрадовский роман. Никакое другое произведение не далось Конраду, по его собственному заявлению (предисловие ко второму изданию 1917 г.), с таким напряжением, как это. Использующее главным образом прямое изображение событий от третьего лица и чередующее в объеме общего развития сюжета пять-шесгь линий повествования, оно стало, в известном смысле, плодом определенной неуверенности автора по поводу того, как писать. Поэтому «Ностромо» можно считать неким переходным романом, площадкой эксперимента по объективизации манеры за счет снижения «эффекта Марлоу» и свойственных ему монологизма, патетичности, некоторой эскизности. Можно спорить, в какой степени Конраду удались этот эксперимент и получившаяся мозаика живописных картин, отсылающая к поэтике социально-психологических романов Дж. Элиот («Миддл-марч») или Г. Джеймса («Женский портрет»). В любом случае, отрезки повествования, связанные с разными действующими лицами, то вступают во взаимодействие, то существуют относительно самостоятельно и нарушают сфокусированность романа на основном персонаже, отчего он из бесспорного героя (каким был Джим, при всех оговорках) делается героем проблематичным — источником иронии и бытийной неуверенности, распространяющихся с его фигуры на образ окружающего мира. Соответственно, делается проблематичным, символизируется жанр романа. И внимательный читатель, обращая внимание на стихийно заявившую о себе несбалансированность, неуловимость «Ностромо», начинает гадать, что именно ему было предложено — социальная критика, политическая сатира, искусство прозы, притча, проступающая сквозь жизнь, философия существования? Понимал ли сам Конрад, что его новый роман, как и «Лорд Джим», зародившись из новеллистического зерна (конкретного воспоминания юности), разрастается и как бы ускользает от него? Безусловно, понимал и обозначил движение от авторского и повествовательного всеведения к неведению того, что в конечном счете вышло из-под его пера, словами «благородное поражение». Дальнейшие два романа, «Тайный агент» и «На взгляд Запада», тоже потребовавшие от Конрада полного напряжения сил, написаны в сходном ключе с «Носгромо», но уже более ровно, эффектно, с большим подчинением себе символических эффектов нарождавшегося при его участии неклассического романа — романа о мире, лишившемся смысла, бытийных оснований.

Действие «Ностромо» разворачивается в вымышленной южноамериканской стране Костагуане в конце XIX века. Благосостояние республики и ее столицы, портового города Сулако, зависит от серебряных рудников Чарлза Гулда. Энергичный предприниматель, установивший выгодные деловые связи со «стальным королем» из далекого Сан-Франциско, он не только потомок британца, всего себя отдающий делу (от этого страдает жена Гулда Эмилия), перенесший поле своей деятельности из метрополии на край света и исповедующий этику делового успеха, но и своеобразный идеалист, который верит в материальное представление о добродетели, в прогресс истории, цивилизационную миссию свободного предпринимательства, в просвещение народных масс, фундаментальную благость народной души. Однако деятельность Гулда, вроде бы положившая конец череде переворотов, кровавых диктатур и призванная исправить «зло прошлого», поставлена под сомнение новой гражданской войной. Ее вожди, выдавая себя за патриотов, жаждут экспроприировать серебро у «иноземцев». Чтобы спасти от них металл, добытый из недр горы Игуэроты за полгода, Гулд поручает вывезти его на баркасе в море, чтобы переправить затем на попутных судах в Сан-Франциско. Во главе этого опасного предприятия (опасного потому, что войска восставшего генерала Монтеро и его брата вот-вот должны достигнуть Сулако по суше и по морю) волей судьбы поставлен десятник грузчиков Джан Батиста Фиданца, широко известный как Безупречный Ностромо (um. fîdaxiza — доверие).

Этот выходец из Генуи (его прозвище совмещает um. nostromo^[288] — боцман, и, не исключено, искаж. um. nostr’ uomo — наш человек) наделен необходимыми для подвига качествами. Ностромо отважен, ловок, силен, пользуется непререкаемым авторитетом в порту, красив, имеет успех у женщин, считается «своим, нашим» как среди простого народа (Ностромо долгое время живет в семье бывшего гарибальдийца Виолы, жена которого, Тереза, рассчитывает, что со временем Джан Батиста станет мужем ее старшей дочери Линды), так и окружением Гулда — миссис Гулд, начальником порта капитаном Митчеллом, журналистом Мартином Декудом (28-летним уроженцем Костагуаны, вернувшимся в Сулако из Парижа и влюбившимся в красавицу Антонию Авельянос), рудничным врачом Монигэмом. Но миссия, возложенная на Ностромо — она показана на фоне различных событий, которые демонстрируют алогичность происходящего, поставленного в зависимость от случая (превращение бывшего министра в мятежника, а бывшего разбойника — в спасителя отечества; сочетание в каждом из основных персонажей проницательности и ограниченности), а также кровавую жестокость междоусобицы, иллюзорность либеральных надежд, проклятие «беспорочного серебра» (наваждения обеих противоборствующих сторон), — оказьтается проваленной.

На баркас с Ностромо и Декудом, в кромешной темноте пересекающий Гольфо Пласидо, натыкается судно мятежников. По иронии, никто не замечает беглецов, вынужденных из-за пробоины пристать к выжженному солнцем островку и спрятать там сокровища. Пообещав Декуду вскоре вернуться, Ностромо, прекрасный пловец, достигает берега, но обстоятельства препятствуют возвращению. В результате он становится, выполняя новое поручение Гулда, и героем (мятеж, перерождаясь из жестокой диктатуры в призрачный фарс, терпит поражение), и преступником — вором, присвоившим себе серебро, косвенным виновником самоубийства изнывающего от жажды Де куда, лжесвидетелем, уничтожившим баркас. Таким образом, Ностромо по воле «судьбы» получает в личную собственность серебряные слитки, которые считаются утраченными в водах залива из-за ночного столкновения судна и баркаса. Скрытая после войны эту постыдную тайну, безупречный, верный Ностромо, став капитаном шхуны (подаренной ему за геройство миссис Гулд), имитирует бурную деятельность, чтобы оправдать рост своего благосостояния. Влечение к богатству и опустошает его, формируя комплекс вины, и ведет к роковой гибели. Смерть, по всепроникающей иронии романа, является к Джан Батисте (кто бог этого Иоанна Крестителя?) вместе с любовью. На островке в бухте Сулако, хранящем тайну слитков, построен маяк, смотрителем которого назначен Виола. Чтобы иметь легкий доступ к кладу, а также разделить хотя бы с женщиной непосильное для него бремя вины, Ностромо решает жениться на Гизеле, младшей из дочерей старика, тогда как сам Виола считает давно решенным, что Джан Батиста «принадлежит» старшей дочери Линде. Ностромо не в силах перечить «приемному отцу», но тайно, вызьтая ревность у Линды, встречается с Гизелой, которая готова полюбить его даже как вора. В одну из таких ночных встреч Виола «по ошибке» стреляет в Ностромо, полагая, что на остров пробрался некто Рамирес, якобы жаждущий совратить Гизелу. Смертельно раненный Ностромо умирает в больнице, но перед этим раскрывает секрет своего «проклятия» миссис Гулд. Та, совершая своего рода отречение от фетиша, приносящего всем несчастье, решает хранить молчание: «Он мне не сказал ничего». Таким образом, несколько неожиданно в финале романа женщины показаны сильнее мужчин. Если не считать преданного доктора, миссис Гулд остается в одиночестве, но с достоинством несет его бремя, Антония хранит верность погибшему Декуду, Линда стоически отправляется на маяк («Да, да… выполнять свой долг»)…

Композицию, проблематику «Ностромо» лучше всего оценить в соотношении с «Лордом Джимом». В «Ностромо» отсутствует фигура, подобная Марло, — фигура повествователя, привносящего в свой кругами ходящий монолог лирическое напряжение, а также реконструирующего в связи с событиями собственной молодости портрет запомнившейся ему неординарной личности. За счет этого повествование, опирающееся на всеведение безличного рассказчика, становится жестче, ироничнее, более язвительным в социальных акцентах, но также, по меркам 1900-х годов, в чем-то старомодным. Несколько линий рассказа, направляемых и чередуемых повествователем, прежде всего связаны с динамично развертывающимся авантюрным сюжетом (судьба исчезнувшего серебра) и уже лишь на этом фоне — с психологическими характеристиками, драматическими портретами. Соответственно, Конрад вольно или невольно понижает героический статус Ностромо. Ностромо — версия конрадовского Пера Гюнта, антитеза Бранда-Джима.

В этом персонаже, живущем у подножия серебряной горы, нет ни тайны, ни настоящего обаяния, ни достоинства «гибнущего всерьез» участника подлинной трагедии. Читатель поэтапно узнает о тщеславии Ностромо, его неверности (отказ привести священника к умирающей жене Виолы), сребролюбии (отклик на искушение возможным богатством), предательстве (он бросает на произвол судьбы Декуда), поведении лжесвидетеля, обманщика, а также мужчины, очаровывающего женщин, но в сущности к ним равнодушного. К тому же с Ностромо все случается не вполне по его воле. Он сам ничего не решает, как в должной мере и не борется с самим собой. Единственная загадка психологической стороны сюжета сводится в итоге к тому, чем способна закончиться такая утраченная жизнь, — жизнь человека, который вроде бы обладал всеми атрибутами героя, но постепенно растратил их без остатка и стал привидением, тенью своего собственного публичного образа. Эффектное (и несколько надуманное) решение этой загадки — Ностромо убит «по ошибке», его образ «героя» продолжает волновать любящую Линду — позволяет завершить сюжет, но не отвечает на вопрос, посвящен ли роман более или менее очевидному преображению «друга народа» во «врага народа» или все же чему-то другому.

Иными словами, есть основания считать, что Ностромо, не обладая загадочностью Джима, в значительной степени выполняет роль сюжетной скрепы, а также повествовательного зеркала. Оно призвано отражать в себе как персонажей первого (чета Гулд, Декуд, Монигэм, Виола) и второго (Митчелл, Сотильо, Гирш, Линда, Гизела) плана, иногда двойников Ностромо (оттеняющих наличие или отсутствие у него определенных качеств), иногда самостоятельных действующих лиц, так и исторические события. Последнее в романе весьма важно. И уже не старомодно, ибо предвещает литературу «настоящего» XX века. Символически увязанные с судьбой Ностромо, эти события, одновременно и конкретные (позволяющие говорить, например, о Мексике начала XX века), и абстрактные (не стоит переоценивать конкретность конрадовского места действия — таким будет и Лондон в «Тайном агенте»!), перестают быть звеньями героической истории, где просматривается смысл, имеются добро и зло, правые и виноватые, победители и побежденные, причины и следствия. Иллюзорно, несостоятельно в Костагуане — самой истории, вышедшей из надежных берегов, — всё: и Ностромо, и его восприятие окружающими (они включают образ десятника-капатаса в свои личные иллюзии любви, верности, стойкости), и тот сюжет, движущей силой которой он непроизвольно выступает. От темы «смерти героя», «одного из нас», трагического крушения иллюзий роман подспудно переходит к темам нашего человека[289] (роман густо населен так или иначе заблуждающимися людьми), фарса современности, тщеты буржуазного прогресса, революции и времени в целом.

В своем развенчании недостоверности — в том числе риторики «революционно-освободительного» популизма (вожди мятежников), либерального краснобайства (Декуд) — Конрад, как и его французские учителя (Г. Флобер, Г. де Мопассан), не знает устали. Поэтому не только Ностромо, но и все персонажи, отраженные в лучах его лжи, по воле автора, хотят того или нет, обманывают других и впадают в самообман, превращая одиночество, с одной стороны, и всепроникающую иронию, неадекватность восприятия — с другой, в универсальное состояние мира. Миссис Гулд вводит в заблуждение мужа (в результате чего тот принимает решение об отправке серебра с Ностромо), а в финале романа, узнав от Ностромо правду, решает (здесь вспоминается концовка «Сердца тьмы») скрыть эту жемчужину в темном море прошлого («Он не сказал мне ничего»). Виола, стреляя, как ему мерещится, в негодяя, на самом деле убивает «зятя», «сына», «счастливый брак», свое прошлое борца за свободу под знаменами Гарибальди. Мартин Декуд, прибывший из Парижа бульварист, поклонник Эредиа и скептик, берется из-за влюбленности в прекрасную девушку (Антония готова пожертвовать жизнью ради освобождения Костагуаны от диктатуры) за политическую деятельность, в которую не верит, и, оказавшись в западне на острове, идет на самоубийство, будучи не в состоянии «справиться сам с собой один на один». Символично, что Декуд, решаясь на этот шаг отчаяния, бросается в воды залива со слитками серебра в карманах. Образ бездны, тьмы, поглотившей все светлое, исказившей порыв, правду, размывшей границу между добром и злом, имеет отношение и к доктору Монигэму. Под пытками он выдал друзей при предыдущем диктаторе и, разуверившись в стойкости человека и его добродетели (Монигэм — единственный, кто не вполне доверяет Ностромо, он же первый начинает искушать капатаса богатством), пытается нести свою вину в молчании, не веря ни во что, кроме конкретики своей профессии, но сохраняя при этом для себя свой фетиш — поклонение миссис Гулд как Прекрасной Даме.

В романе прослеживается деление основных персонажей на две категории так или иначе падших — на признающих свою «вину» и ее не признающих. Важное место среди слепых отведено Гулду, англичанину и костагуанцу в третьем поколении. Взяв рудники в концессию на кредиты американца Холройда, он преследует цель и материальную, и идеальную. Гулд — талантливый горный инженер, человек действия, новый конкистадор — трудится не ради прибыли как таковой, богатства, а как мистик капиталистического долга, по-пуритански верящий, что добыча серебра привнесет порядок в хаос жизни, упразднит «адский тигель мятежей и революций». Своим идеализмом Гулд отличается от практически ориентированного «нашего господина», точнее, от самого капиталистического «бога» из Сан-Франциско, который рассматривает далекую страну как абстрактную площадку финансового эксперимента и способ достижения неограниченной мировой власти. Если Холройд через кредиты, проценты, деньги, не знающие отечества (в этом он — радикальное воплощение новейшей буржуазной современности, «модернизма»), жаждет завоевать без оружия весь мир и лишь затем для успокоения окружающих филантропически позолотить все, к чему хищно прикасается (отрицая Христа, он жертвует на церкви), то Гулда к призванию направить Костагуану через научно-технический прогресс к светлому будущему подталкивает зло прошлого, которое нуждается в искуплении. Дядя Гулда расстрелян, отец отлучен от рудников, ограблен.

Образ отца, всплывающий в памяти Гулда, двусмыслен. Отец его — романтик, который верил в лучшее, но столкнулся с неистребимым варварством континента (нищета, алчность, взятки, государственные перевороты) и несколько безвольно спасовал перед ним, ощутив, что его мечта иллюзорна, а сам он очутился в капкане идеализма и фактически «убит рудниками». Тем не менее бациллой своих несостоявшихся мечтаний отец сумел заразить сына, ставшего последним из Гулдов (у него нет детей), последним из капиталистов-пуритан. Гулд активнее своего родителя. В его руках человека разумного, наделенного благородством, имеется, казалось бы, действенное оружие — богатство. Однако золото, стоящее в романе по ту сторону добра и зла, бьет мимо цели и фатально оказывается не принципом нового порядка, а исподволь действующей разрушительной силой, динамитом, способным сдвинуть с места горы. Возможно, это сознает и Гулд, но ничего не может поделать ни с алчностью окружающих, ни с историей, ходящей по кругу и разоблачающей старые-новые иллюзии, создающей очередную пародию на прогресс и человеческий рай на земле. Удел Гулда — повторить судьбу отца, пережить несостоятельность собственного идеализма, а также из-за полной подчиненности своей жизни рудникам слепо пройти мимо дара любви миссис Гулд и стать свидетелем превращения «добра» (концессии, практически понимаемой целесообразности) в фетиш, а фетиша — в нового бесчеловечного бога жаждущего и бога карающего, пожирающего своих детей.

Этот неведомый бог в целом безбожного конрадовского мира — грозное хтоническое начало, ассоциирующееся в «Ностромо» с тьмой (недра горы, мрак ночи, воды залива, кровавая война, пытки; измерение, где обретаются погибшие души, где один человек совершает предательство, а другой невольно становится провокатором). Вместе с тем эта шопенгауэровская сила, играющая людьми через страсти, заставляющая их исполнять роли в неведомом им спектакле, прикрывается светом, иллюзиями прогресса и любви. Под сурдинку в повествование входит тема бесповоротной утраты земного рая (в данном случае Нового Света), что лишний раз подчеркивает общую антирелигиозность романа, большинство персонажей которого отказалось от веры в Христа. Отсюда — образ человеческой души и истории как темной пещеры отнюдь не платоновского рода. Из романа следует, что христианство переродилось в религию денег, в центре которой не личности, а боги, заурядные люди, жаждущие хлеба, зрелищ, крови и в конечном счете приспосабливающиеся к любым обстоятельствам. Этот контекст «Ностромо» дает ощутить, что Конрад не только размышлял над легендой о Великом Инквизиторе, над сочинениями Ф. Ницше, А. Франса, но и предложил, как в каждом зрелом романе, свое понимание «заката Европы».

И именно Европы, Запада, ибо конрадовская Южная Америка — по-видимому, последний рай европейского индивидуализма с его мечтой о Человеке, Свободе. Однако в генуэзце Ностромо «наш человек», как уже говорилось, берет верх над «одним из нас»… Костагуана же из воплощения первобытной народной стихии, энергии, сосредоточенной в недрах земли, в величавости ландшафта (гора Игуэрота, Гольфо Пласидо; «нечто вроде исполинского храма», космической площадки действия) и в местном простом люде (трудноуловимом, но властном «мы» индейцев, землепашцев, моряков, даже разбойников, чьим естественным продолжением мог бы стать Ностромо), превращается то в средоточие вины, корни которой уходят ко временам кровавого завоевания континента, то в площадку для испытания идей европейского Просвещения, то в цель алчных международных компаний, то в ад индивидуалиста (или «романтика»), бегущего туда из Старого Света с надеждой на лучшее, но искушаемого всем и вся: грузом прошлого, природой, карикатурным воплощением своих мечтаний, самим собой.

За наступление модернизма в романе несут ответственность не только Холройд, Гулд или природа, восставшая против разрушающего ее человека, но и Виола, содержатель постоялого двора «Объединенная Италия». Верящий в Гарибальди как апостола свободы, Виола — современник превращения прекрасной утопии в антиутопию, в очередную диктатуру, которая, обещая свободу, справедливость, равенство, братство, порождает все большую несвободу (до гротеска фантастичную), а также неравенство и одиночество. Виола, наделенный некоторыми чертами шекспировских героев, не в силах понять грозное движение «дунканского леса» латиноамериканской истории. Подобно Руссо в романе «На взгляд Запада», Гарибальди, согласно «Ностромо», — символический вдохновитель современного демоса, божество, сулящее одной рукой и отнимающее другой. Это сила, заставляющая большинство детей свободы (революции) приспосабливаться, закрывать глаза на происходящее, а меньшинство, тех, кто наделен несомненной индивидуальностью, как бы пожирать самих себя.

Символично, что в Париже, одной из колыбелей Просвещения, проводят время, читают романы или пишут стихи как Декуд, так и Монтеро, один из будущих диктаторов.

По-своему слеп не только Виола. Слепы и иные, включая Гулда, персонажи романа, в личности которых отсутствует в каком бы то ни было виде религиозное начало. Это делает их, не задумывающихся (в отличие от Ностромо или Монигэма) о вине, грехе, бремени выбора, орудием и жертвой случая — новейшего провидения позитивистской эры. Таков, к примеру, еврей Гирш. Он — несомненный герой, плюющий в лицо своему истязателю. Но Гирш — и трагикомическая фигура. Оказавшись по недоразумению на борту баркаса с серебром, он во время ночного столкновения подцеплен якорем корабля мятежников и попадает на борт к монтеристам, становясь источником фантастической информации. Собственно, весь сюжет «Ностромо» — сочетание нецеленаправленных следствий, вызываемых непостижимой, внечеловеческой волей некоего deus ex machina (фальшивого купона? Ностромо — Господина нашего?).

Вязкому измерению, перед которым пасует все личностное, индивидуальное, активное (все то, что вслед за Лордом Джимом можно было бы назвать романтикой), противопоставлены в романе любовь, а также стоическое понимание личного долга. Но и любовь в «Ностромо» показана весьма по-шопенгауэровски, служа источником фатально неразделенного чувства, слабости (Носгромо доверяет Гизеле свой секрет), мистификаций (верность Антонии «падшему за родину» Декуду), западни, гротеска (Линда — служительница малка). В финале романа любовь показана крепкой, противостоящей даже смерти: Ностромо погиб, но продолжает волновать дочерей Виолы, ведь из темных вод залива им чудится его зов.

Проделав круг, роман, связанный, как можно догадаться, с мотивом тщеты человеческих стремлений, как бы возвращается к фигуре Ностромо, к мифу героического человека, не выдержавшего испытания чем-то глубоко личным (непонятным для окружающих, не имеющим прямого отношения к истории Костагуаны), однако перед смертью освободившегося от гнета своей «тени».

И кем же в конечном счете надлежит считать начальника каргадоров Сулако и вечного скитальца? Роман не дает ответ на этот вопрос. Долгое время читатели узнают только об актах драмы человека, проходящего через серию искушений. Однако, вроде бы развенчав Ностромо, Конрад придал ему от противного и некоторую привлекательность, лишний раз подчеркнув взаимосвязь в своих центральных персонажах слабости и силы, предательства и верности, несвободы и свободы, поражения и победы, «греха» и его «искупления». Тень героя в заведомо слабом, негероическом человеке, в человеке-гротеске эпохи заката Европы (сходными гротесками станут Верлок в «Тайном агенте» и Разумов в романе «На взгляд Запада»), быть может, не всегда различимого в столице империи, но более очевидного на краю света, где дышат почва (точнее, горы, залив) и судьба, — конрадовский комментарий к возникавшему у него на глазах безгеройному миру, где в силу непостижимого парадокса, игры случая и «колеса фортуны» (красное/черное, любовь/смерть) всё оборачивается своей противоположностью. Пожалуй, поэтому Ностромо, пародийно сниженный герой (романтик, вывернутый наизнанку на подмостках балагана латиноамериканской истории), наделен фирменными чертами Джима: двойственностью, противоречивостью натуры (палач/жертва, слуга/господин, преступник/святой, обманщик/правдолюб, узник/беглец и т. п.), желанием обрести себя заново в чужой стране (образ скитальца, изгоя, экспатрианта), священным безумием (ускользание истины и ее девальвация), обретением свободы в смерти. К этому следует добавить излюбленные конрадовские символические мотивы (предательство, утраченный рай, огонь, мрак, прыжок-«крещение» в темные воды, отцеубийство/сьшоубийство). То есть роман в каком-то особом, конрадовско-«восточном», смысле посвящен цене пессимизма — безднам печали, разверзающимся под гладью мира, обретению покоя отчаяния, — самого бога тьмы, бога того, «где ничего нет». Надо сказать, что подобный поворот героической темы сильно отличает Конрада от P. A. Стивенсона, писателя, с которым его часто ассоциируют, но который, как справедливо напоминает Г. К. Честертон, все же стоял на том, что «все вещи, в сущности, хороши» (Честертон 2003: 68).

Существенную помощь при работе над «Ностромо» оказал Конраду писатель Форд Мэдокс Хеффер (1873–1939). Внук художника-прерафаэлита (Форда Мэдокса Брауна) и сын музыкального критика немецкого происхождения (газета «Таймс»), он впоследствии стал одним из основателей лондонского журнала «Инглиш ревью» («Английское обозрение», The English Review), где в 1909 году напечатал произведения Э. Паунда, У. Льюиса, Д. Г. Лоренса; участие в Первой мировой войне укрепило его репутацию культуртрегера англо-американского модернизма^[290] и видного прозаика (романы «Настоящий солдат», 1915; тетралогия «Конец парада», 1924–1928^[291]), который не забьтал повторять, что «всему в литературе» научился у Конрада. В 1890-е же годы он — начинающий литератор, незадолго до знакомства с Конрадом (1898 г.) перешедший в католичество. Конрад и Хеффер, разделяя интерес к европейской словесности, нередко говорили между собой по-французски, обсуждали написанное Г. Флобером, Г. де Мопассаном, Г. Джеймсом, а также дружили семьями. Считается, что именно Хеффер помог Конраду окончательно англизироваться (1903–1908 гг.). Речь идет о совместном проведении времени (долгие обеды, игра в домино, стрельба в крыс), материальной поддержке (случалось, Хеффер вносил арендную плату за жилье Конрада) и о соавторстве (исходно Э. Гарнетт поддержал его, Г. Джеймс поставил под сомнение), — надо сказать, достаточно распространенном явлении в английской литературе конца XIX века (Р. Киплинг/У. Балестьер; Р. Л. Стивенсон/ Л. Осборн; о сотрудничестве с Конрадом мечтал С. Крейн).

Пусть в совместно написанных ради заработка развлекательных романах («Наследники», «Романтическая история») это сотрудничество и не заслуживало высокой оценки, но в остальном, и особенно это касается 1903–1908 годов, оно оказалось продуктивным. Г. Уэллс, к примеру, полагал, что именно Хеффер помог Конраду перейти от «ориентального» стиля к английской идиоме (см.: Уэллс 2007: 314). Добавим, что Хеффер не только поддерживал своего старшего друга психологически, материально (в 1900-е годы Конрад страдал от подагры, неврастении, фобий, творческой депрессии, а также от хронического безденежья; тяжело болели его жена Джесси и сын Борис), но и помогал ему как редактор, соавтор (сочинил фрагменты текста «Ностромо» при сериализации романа — в частности, фрагменты главы 5 части П), «секретарь», писавший под диктовку Конрада и подсказавший ему идею некоторых рассказов («Эми Фостер», 1901; «Завтра», 1902), романа «Тайный агент» (Хеффер был лично знаком с лондонскими анархистами). Тем не менее в 1909 году отношения между Конрадом и Хеффером расстроились, и Хеффер даже заявлял, что вызовет бывшего товарища на дуэль. Конрад же все больше и больше относился к Хефферу как к личности с неустойчивой психикой (принимая во внимание нервные срывы самого Конрада, это было немаловажно), манипулятору, человеку, не вполне лояльному как ему лично (Конрад ревновал Хеффера к Д. Г. Лоренсу, а также был раздражен хефферовским отзывом о «избирательности» его, Конрада, «Воспоминаний», печатавшихся в «Инглиш ревью» и вышедших отдельным изданием в 1912 г.[292]), его семье (Хеффер презирал Джесси за ее малокультурность), так и своим знакомым. Придерживаясь твердой мужской линии поведения, Конрад не одобрял ни многочисленные любовные связи Хеффера (равно как и Г. Уэллса), ни втягивания себя в скандальные интриги, с ними связанные. Впрочем, не прощая недостатки одним (например, Конрад, как уже говорилось, не переносил сочинения О. Уайлда), он терпимо относился к слабостям тех, кого, как Дж. Голсуорси, несомненно любил.

Начало нового века, 1900-е годы — начало 1910-х годов, прошло у Конрада напряженно. Переезжая с места на место^[293], он долго не имел своего собственного дома (им стал с 1919 г. Освалдз-хаус — имение в Бишопсборне под Кентербери), а также нуждался в дополнительных средствах (2 августа 1906 г. родился его второй сын, названный Джоном в честь Голсуорси). Как правило, писатель завтракал в девять часов утра, но, читая газеты, отвечая на корреспонденцию, медленно втягивался в работу и оставался за рабочим столом до глубокой ночи. Конраду не нравилась перспектива долгой работы над конкретной вещью. И все же он заносил на бумагу лишь около 300 слов в день (полторы страницы рукописи) и сравнивал это медленное, в духе Г. Флобера, сочинительство то с утонченной пыткой, то с трудом шахтера, добывающего уголь английских слов из тьмы сознания, то с «безжалостной <…> отдачей творчеству всего себя <…> поиском нужного образа <…> единственно верного выражения» (Portable Conrad: 732; письмо Э. Ноублу от 28 октября 1895 г.). Есть основания считать, что Конрад не знал счастья, приносимого работой, и, находя в страдании необходимое условие полной преданности делу (см., напр., письмо Р. Б. Каннингем Грэму от 14 января 1898 г., письмо Э. Госсу от 23 марта 1905 г.) — «Ностромо» заканчивался в сопровождении острейших приступов подагры, а также зубной боли, — испытывал, как можно судить по его переписке, огромное облегчение, когда изнурительная борьба с «демоном» подходила к концу.

Подобное отношение к творчеству объяснимо. Репутация Конрада по-прежнему оставалась связанной с «Юностью», «Тайфуном», «Лордом Джимом», тогда как давшиеся ему с таким неимоверным трудом новые романы — «Ностромо», «Тайный агент: Простая история» (1907), «На взгляд Запада» (1911) — не пользовались особым успехом ни у критиков, ни у читателей. Из обстоятельств конрадовской жизни, связанных с этим отрезком творческой деятельности, следует назвать недуги жены (операции на колене), побудившие семью поехать на Капри (январь — май 1905 г.)^[294], жизнь во французских городах Монпелье (февраль — апрель 1906 г., декабрь 1906 г. — май 1907 г.) и Шампель (май — август 1907 г.) в связи с рождением второго сына (Джона) и болезнью первого (Бориса), участие вместе с Фордом в издании журнала «Инглиш ревью» (название придумал Конрад).

В августе 1908 года вышел сборник «Шесть». Действие его новелл, написанных во время работы над «Тайным агентом», разворачивается в 19-м столетии (Лондон, Южная Америка, наполеоновские войны, Неаполь) и касается предательства («Осведомитель»), гибели невинного человека («Гаспар Руис»), крушения корабля («Зверюга»), несправедливого приговора («Анархист»), абсурдно бесконечного поединка («Дуэль»), зловещей итальянской каморры («Граф»). В 1912 году к нему добавился сборник «Между морем и сушей», состоявший из новелл «Улыбка фортуны», «Тайный сообщник», а также «Фрейя семи островов»[295] — по мнению автора, его лучшей «романтической истории о любви» (Letters 1928: 231). Не умаляя сюжетной изобретательности, артистической восприимчивости Конрада (переклички с П. Мериме, Г. де Мопассаном и, не исключено, с A. C. Пушкиным — ср. конрадовскую новеллу «Дуэль» и пушкинскую повесть «Выстрел»), есть основания увидеть в этих эффектных новеллах, созданных преимущественно ради заработка^[296], «Конрада усмиренного», автора, приблизившего ранее отработанный материал («Гаспар Руис», к примеру, «откололся» от «Ностромо») к запросам массового читателя.

В то же время выход романов «Тайный агент» (1907), «На взгляд Запада» (1911), о которых подробнее будет сказано ниже, мало что изменил как в материальном положении писателя, так и в его отношении к своей магистральной теме. Более того, «На взгляд Запада», оказавшийся, по нашему мнению, наиболее тонким в повествовательном отношении романом Конрада, как бы предполагал неуспех — некоторое непонимание читательской аудиторией, воспитанной на социально-бытовой прозе Г. Уэллса, А. Беннетта, Дж. Голсуорси (наиболее популярных прозаиков-эдуардианцев либерального лагеря), чему именно посвящено это произведение, отнявшее у автора столько времени и сил. Вот как об этом говорит он сам:

Я весь дрожу. <…> Я начинаю осознавать ужасное нервное напряжение последних двух лет, — даже моя жена ничего об этом не знает, — которое должно было разрешиться чем-то подобным. <…> Я ощущаю себя словно вернувшимся из ада и воспринимаю мир живых вокруг себя со страхом (цит. по: Jean-Aubry 1927/2: 109, ИЗ).

Конрад конечно же отдавал себе отчет в символичности романа, повествование в котором ведется главным образом от лица учителя английского языка, человека одновременно наблюдательного (собирающего и сопоставляющего факты) и по-буржуазному, по-британски ограниченного:

И на суше, и на море моя точка зрения — английская, из чего не следует, будто я стал англичанином. Да дело и не в этом. Homo duplex[297] в моем случае имеет далеко не одно значение (цит. по: Meyers 1991: 254).

Иными словами, насколько буквально «антирусскими» следует считать два конрадовских романа, через которые проходит русская тема? Увязанные с общеизвестными фактами биографии Конрада (патриотизм родителей и их безвременная смерть; угроза призыва в русскую армию; посещение русского посольства в Лондоне для получения визы на въезд в Польшу; отрицательные отзывы о Ф. М. Достоевском или о России в эссе «Самодержавие и война»), они, возможно, действительно таковы (хотя могут по ряду акцентов восприниматься антигерманскими) и таковыми нередко именуются в англо-американском литературоведении, вплоть до наших дней.

К тому же гротескно представленные СМИ убийство в Лондоне бывшего офицера ФСБ А. Литвиненко (2006 г.), другие громкие террористические акты наших дней^[298] подталкивают к подобной тенденциозной трактовке конрадовской темы. Однако, будучи соотнесены с творчеством Г. Джеймса («русский» поворот антинигилистической темы в романе «Княгиня Казамассима», 1886), Г. К. Честертона (образ подполья в романах «Человек, который был Четвергом», 1908; «Шар и крест», 1910), а также с напряженным интересом английских литераторов к Ф. Ницше и Ф. М. Достоевскому в 1900–1910-е годы (в частности, его проявляла близкая Конраду чета Гарнетт), эти романы смотрятся уже иначе. И «русское» в них предстает не само по себе, а как составная часть конрадовской художественной рефлексии на международную тему с ее вдохновленными символизмом и мифологией «конца века» мотивами роковой утраты невинности, проклятия золота, кризиса позитивизма, шаткости, заката Европы, конфликта Запада и Востока, хаоса и порядка.

Немаловажно здесь и другое. В отражении творческой психологии Конрада (так и оставшегося для Г. Джеймса[299], Г. Уэллса, Р. Киплинга «иностранцем») и ее многосложных комплексов (они напоминают о себе в конрадовских романах конфликтами отец/сын, отцовство/сыновство, мужское/женское начало, иллюзия долга/«ничто»), имеющих как исключительно личностное, так отчасти и интеллектуальное происхождение (А. Шопенгауэр, Ф. Ницше), «русское» в «Тайном агенте» и «На взгляд Запада» — не что иное, как парадоксальная маска полъскости, славянскости, прошедшей через репрессию, бичевание, но вместе с тем не только не искорененной, но и сделавшейся в условиях «побега» на Запад, жизни в буржуазной Англии более пламенной^[300]. Речь идет о метафоре поединка «изгнанника» и «иностранца» с самим собой, о напряженной рефлексии на тему двойственности собственной натуры^[301] — своего наследия по крови (польская шляхта) и духу («католическая» структура характера, склонность к морализму), собственного отношения к любви (смесь «целибатства», воспоминаний о любовных унижениях молодости, страстности), неких не вполне ясных для посторонних обстоятельств личной биографии («теневая сторона» прошлого, связанная с отъездом Марселя и весьма возможными, на наш взгляд, контактами с теми или иными спецслужбами).

Чем больше Конрад становился британцем и британским писателем, тем сильнее кризис самоидентичности напоминал о себе в его текстах, приводя к возникновению особого трагического образа мира, соприродных ему поэтики контрастов (либерал/консерватор, республиканец/империалист, богоборец/богоискатель, традиционалист/новатор, натурализм/символизм, факт/притча, миф) и критики цивилизации Запада под знаком кризиса индивидуализма. К середине 1920-х годов это конрадовское тайное станет явным — приметой новейшей и, отметим попутно, в немалой степени экспатриантской, литературы (Дж. Джойс, Э. Паунд, Т. С. Элиот[302], Д. Г. Лоренс, Э. Хемингуэй).

Да, Верлок — нанятый русским посольством провокатор, а Разумов — «предатель» революционной идеи. И в то же время непросто представить в 1900-е годы более антианглийские, антиреволюционные и антилиберальные романы, чем сознательно или бессознательно написанные в защиту «ада» одиночки «Тайный агент» и «На взгляд Запада»! На фоне несомненности этого ада весь окружающий Верлока и Разумова мир неразумен, граничит с абсурдом — ничто в нем, включая даже насильственную смерть героев, не имеет целенаправленного характера.

Так или иначе, но начиная с рубежа 1900–1910-х годов Конрад берется за автобиографические сочинения. После «Воспоминаний» (1912) появляются предисловия к томам избранных сочинений^[303], «Записки о жизни и литературе» (1921). Пожалуй, закономерно, что в 1911 году Конрад договаривается о продаже своих рукописей нью-йоркскому меценату и собирателю Дж. Куинну (в 1910-е годы тот оказывал поддержку Э. Паунду, Т. С. Элиоту), а также решается посетить страну, с которой после смерти дяди Тадеуша его уже, казалось бы, ничего не связывало. По иронии судьбы, это возвращение в прошлое чуть не закончилось катастрофой. Не обратив внимание на убийство эрцгерцога Франца Фердинанда в Сараево (28 июня 1914 г.), Конрад с женой (которая, надо сказать, недолюбливала поляков за их «истеричность и неуравновешенность, многословие и беспомощность» (цит. по: Meyers 1991: 275)) и детьми выехал из Англии 25 июля, а 28 июля уже добрался до Кракова, где днем позже посетил австрийскую гимназию, в которой некогда учился, и городское кладбище. На могиле отца он сделал нечто весьма для себя необычное: встал на колени и помолился. После объявления Англией войны Австро-Венгрии Конрад, как британский подданный, рисковал попасть в плен и с 2 августа скрывался, уехав в Закопане. После долгих злоключений (Конрад относился к случившемуся крайне пессимистично и не исключал, что станет жертвой сложившейся ситуации), да и то лишь благодаря энергичному вмешательству американского посла, писатель с семьей 8 октября выехал из Кракова в Вену, 18 октября из Вены в Милан, а затем в Геную, чтобы 3 ноября вернуться в Англию.

Незадолго перед началом «великой войны», трансформировавшей конрадовский пессимизм из артистической интуиции в духовное алиби целого художественного поколения «потерянных» (от Э. Хемингуэя до А. Мальро), репутация Конрада претерпела изменения.

После 1910 года[304] мода на литературное эдуардианство, заклейменное в лице А. Беннетта Вирджинией Вулф (эссе «Современные романы», 1919), стала сходить на нет. Покупка Дж. Куинном конрадовских рукописей, выход первых книг о Конраде, написанных Р. Керлом («Джозеф Конрад: Этюд», 1914), У. Фолеттом (1915), X. Уолполом (1916), переводы конрадовских романов на французский язык («Тайный агент», впервые вышедший во французской газете «Тан» в 1910 г., восхитил А. Жида, обыгравшего образ «убийства чужими руками» в романе «Подземелья Ватикана» и предпринявшего в 1930-е годы свое путешествие в Конго)[305] свидетельствовали о признании авторитета Конрада как художника, в сочинениях которого сквозь кажимость буржуазного прогресса проступает ужас «кошмара истории» (Конрад высоко ценил «Остров пингвинов» А. Франса) и «европейской ночи».

Вместе с тем, громкий успех вышедшего в самом конце 1913 года романа «Случай: Повествование в двух частях» был отчасти неожиданным. По-видимому, отчаявшись победить на том литературном поле, которое он утверждал в романах «Ностромо», «Тайный агент», «На взгляд Запада» (ироническая манера, связанная с критикой цивилизации и ее просвещенческих утопий), Конрад как «побежденный» вернулся в «Случае» к хорошо забытому старому (морская тема, Марлоу как повествователь, элементы романа воспитания), а вернувшись, откликнулся на запросы современности (образ «новой женщины», одерживающей верх над судьбой) и сохранил репутацию автора, который строит сюжет на искусных смещениях повествовательного времени: образ Флоры де Баррал постепенно проступает из вязи различных разговоров и воспоминаний. Эта молодая женщина борется с «тенью» покинувшего ее на произвол судьбы отца — авантюриста, посаженного в тюрьму за финансовые махинации. Инсценировав перед своими опекунами, мистером и миссис Файн, самоубийство, Флора решается бежать с морским капитаном Родриком Энтони. Вышедший из заключения Баррал воссоединяется с дочерью, а затем пытается из ревности отравить Энтони (Родрик подозревает в покушении саму своевольную Флору и предлагает ей покинуть борт «Ферндейл», на что та отвечает отказом), но, будучи разоблачен помощником капитана, сам принимает яд. Когда уже, казалось бы, ничто не мешает наметившейся женитьбе, «Ферндейл», столкнувшись с другим судном, идет ко дну, Родрик погибает, а Флора после спасения выходит замуж за молодого Пауэлла.

С публикации следующего, довольно скоро увидевшего свет романа «Победа: Островная история» (1915) Конрад вел счет, как он выражался, «второсортного конрадианства» («secondhand conradese») — прозы, мелодраматичность которой (в духе любимых писателем опер Дж. Верди, Дж. Мейербера) очевидна. «Победу» принято считать в конрадоведении наименее значительным из «великих» романов Конрада. Место действия романа, повествование в котором ведется от лица капитана Дейвидсона (двойника Чарли Марлоу), — Малайзия. Аксель Хейст, вопреки завету отца устраниться от мира, отваживается прервать свое уединение на острове Самбуран, где добывает уголь для проходящих судов. Непослушание приводит к необратимым последствиям. Спасенная им из сострадания проститутка Лина, жертвуя собой ради своего возлюбленного, гибнет от рук преступников, посланных на Самбуран убить Хейста — по воле злобного гомосексуалиста Шомберга, крайне раздраженного похищением девушки из принадлежащей ему гостиницы. Однако в каком-то смысле жертва Лины напрасна. Хейст, обнаруживая неспособность проявить подлинное чувство, раздирается между одиночеством и желанием быть вдвоем с любимой женщиной…

Заключительными романами Конрада, последовавшими за объемной новеллой «Теневая черта» (1917), финального конрадовского произведения об испытании личности морской стихией, стали «Золотая стрела» (1919) — история отречения южной красавицы Риты де Ластаола от монсеньора Жоржа после месяца их идиллической любви, «Беглец» (1920) — о любви и ненависти Тома Лингарда (персонажа «Каприза Олмейра», «Изгнанника островов») к Эдит Трэверс на фоне малайской жизни, в которую проникает «яд» европеизма, а также «Бродяга» (1923), где стареющий искатель приключений Пейроль втянут в роялистский заговор (действие разворачивается в послереволюционной Франции близ Тулона) и жертвует собой ради счастья юной Арлетты (свидетельницы зверств революции) и ее возлюбленного лейтенанта Реаля[306].

Поездка в США (апрель — июнь 1923 г.) закрепила за Конрадом уже мировую славу, достигшую в 1920-е годы Франции, Германии («Собрание сочинений в И томах», 1926–1929) и СССР^[307]. В 1924 году Конрад отклонил предложенное ему рыцарское звание. При этом он рассчитывал на Нобелевскую премию, отданную в 1924 году В. Реймонту.

Конрад скоропостижно скончался от сердечного приступа 3 августа 1924 года в Освалдз-хаус. В момент смерти он находился один в комнате, но Джесси, сама прикованная к постели, услышала из-за стены его последние слова: «Вот… ты» («Неге… you»). 7 августа Конрад, хотя и утратил веру, был, по неожиданному настоянию Джесси, отпет по католическому обряду и похоронен на кладбище в Кентербери. На его могильном камне выбиты слова из поэмы «Королева фей» Э. Спенсера, ранее ставшие эпиграфом «Бродяги»: «Sleep after toyle, port after stormie seas, | Ease after warre, death after life, does greatly please» (1.9. 40) («Сон после тягот дня, гавань после бурного моря, | Покой после битв, смерть после жизни — сколь желанны они»).

Хотя поздшіе романы Конрада не принесли ему творческого удовлетворения, в них, несмотря на слабости, все равно содержалось нечто, что интриговало и читателей, и литераторов нового поколения. Сюжет и место действия «Бродяги» обыграны в двух романах Э. Хемингуэя («И восходит солнце», «По ком звонит колокол»). В. Вулф особо ценила талант Конрада давать свои образы «вспышками» и высоко ставила «Тайфун», «Негра с “Нарцисса”», «Юность». Правда, это не мешало ей еще при чтении «Ностромо» ощутить «внушающую удушье избыточность» (эссе в литературном приложении к «Таймс» от 27 июля 1917 г.) а в заключительных конрадовских вещах найти в 1925 году «помпезность и монотонность» (Woolf 1938: 223).

Впрочем, и знаменитые современники, безусловно расположенные к дару Конрада, находили у него уязвимые места. Так, Г. Джеймс полагал, что последними конрадовскими достижениями стали «Ностромо» и «Тайный агент» (письмо Э. Уортон, февраль 1914 г.). А. Беннетт предпочитал Конрада Р. Киплингу (письмо Г. Уэллсу от 2 декабря 1897 г.), восхищался «Ностромо» («наиболее совершенный роман нашего поколения»), но критиковал «Тайного агента» за «легковесность», несбалансированность основного сюжета и вставных новелл, в частности, отъезда матери Уинни в дом престарелых (см.: Critical Heritage 1973: 161, 190). Р. Киплинга при чтении конрадовских произведений не покидало ощущение, что он держит в руках «прекрасные переводы на английский язык иностранного автора» (цит. по: Meyers 1991: 209). Г. Уэллс, намеренно дистанцируясь от любых проявлений «искусства для искусства», находил романы Конрада «пересушенными». По идейным причинам не принимал Конрада за «пессимизм» Д. Г. Лоренс (см., напр.: Lawrence Letters 1979–2001/1: 465), подверг критике за неуловимость истины в его произведениях Э. М. Форстер (в очерке «Джозеф Конрад: Заметка», 1920).

Если говорить об англо-американских критиках и литературоведах, то оценка ими Конрада проделала значительную эволюцию. В начале XX века Конрад, хотя и получил репутацию «писателя для писателей» (Дж. Гиссинг, к примеру, признал его в 1902 г. самым сильным автором, пишущим по-английски), все же находился, при всей своей исключительности, в тени более знаменитых эдуардианцев. К концу же столетия он был безоговорочно превращен в культовую фигуру английской литературы XX века и в этом качестве соперничает за право первенства в ней с Дж. Джойсом, а также Д. Г. Лоренсом. Помимо интерпретации конкретных произведений (прежде всего «Сердца тьмы», «Лорда Джима», «Ностромо»), изучения автобиографических источников конрадовских сочинений^[308], попытки зафиксировать место Конрада на карте современной английской литературы^[309] и раскрытия параметров его «неоромантизма»[310], историков литературы конечно же интересовали и романы, предлагаемые читателям в этом томе (см., напр.: Watt 1973; Conrad 2002). И интересовали, в отличие от российских специалистов, настолько, что один из авторов Кембриджского справочника к Конраду (см.: Companion 1996, нов. изд. — 2006) на основе проделанной несколькими поколениями конрадоведов работы счел возможным признать, что «Тайный агент» — самое совершенное достижение британского писателя в искусстве прозы.

Попробуем разобрать логику подобной оценки. Роман «Тайный агент: Простая история» одновременно прост и непрост для понимания. Точнее, как и «Ностромо», этот роман демонстрирует благодаря мастерству Конрада свои символические возможности. Они опираются на несколько уровней сюжета.

Наиболее очевидный из них связан с деятельностью Верлока — агента, завербованного русским (или, возможно, немецким) посольством и одновременно лондонской полицией. Этот «призрак», как иронически выражается инспектор Хит, выполняет роль провокатора. В качестве агента посольства он, являясь членом тайной ячейки анархистов, подталкивает тех к активным действиям, что, по логике русских, должно побудить британское правительство к ужесточению мер в отношении террористов, нашедших благодаря «человеколюбивым» английским законам убежище в Лондоне. Таким образом, в связи с Верлоком — персонажем сенсационного сюжета, позволяющим вспомнить об У. Коллинзе (образ графа Фоско, тайного агента иностранного правительства в романе «Женщина в белом») и А. Конан Дойле («подпольный» Лондон в рассказах о Шерлоке Холмсе; фамилия Верлок и имя Шерлок почти буквально совпадают!), — роман выводит целую галерею бесов, членов законспирированной организации «Б. П.» («Будущее пролетариата»). Среди них — «апостол гуманистических чаяний» Михаэлис (выпущенный из тюрьмы под надзор полиции и взявшийся за автобиографию), Карл Юндт (старик с козлиной бородкой, теоретик анархистского террора), Александр Оссипон (пропагандист по прозвищу Доктор, разъясняющий рабочим «социалистические аспекты гигиены»), Профессор (изготовитель взрывчатых веществ и механизмов, приводящих бомбы в действие).

Все эти зловещие люди подполья вьтедены в подчеркнуто карикатурном ключе. Михаэлис «устал» от революционной деятельности (разделы его автобиографии озаглавлены «Вера», «Надежда», «Милосердие») и желал бы уже в роли знаменитости подлечиться в Мариенбаде. Юндт, вопреки своим грозным заявлениям, не способен ни на какие поступки. Товарищ Оссипон — автор неприличного памфлета, бабник и воришка, обирающий льнущих к нему женщин. Однако какими бы гротескными или даже безобидными (Михаэлис) ни казались потенциальные вершители судеб мира, в чем-то они абсолютно реальны. Это реальность зла, основанная на насилии (достижении нравственного идеала безнравственными способами), страхе, что хорошо понимает при случайной встрече с Профессором инспектор Хит. В силу своего «цепкого жизнелюбия» он не желает, чтобы его взорвал фанатик, держащий в кармане пальто палец на кнопке взрывного механизма. Реально зло и потому, что является продолжением князя мира сего — случайности. Взрывчатка действенна, но, как показывает гибель Стиви, споткнувшегося о корень и уронившего зловещую жестянку себе под ноги, не вполне контролируется своими адептами: прожектерами, растяпами, лунатиками. Планомерное разрушительное действие перерождается в клубок немотивированных следствий — саму стихию абсурда, где в силу всепроникающей иронии всё змеится, грозит перейти в свою противоположность.

Бытийно недостоверны «новые люди», деромантизированные Конрадом, превращенные в картонных злодеев, недостоверен, деромантизирован и их не знающий дневного света Лондон — не столица империи, «над которой никогда не заходит солнце», а средоточие горожан с иностранными именами, явок, где происходят тайные сборища, пивных, то место, где необходимы буффонадная внешность (громадные круглые очки в темной оправе, принадлежащие Профессору) или маскировка истинной деятельности (лавка со скабрезным «французским товаром»). Однако призрачен не только низовой Лондон, увиденный глазами подполья, полицейских, кэбменов, а также увязанный в романе с беспрерывным движением различных экипажей («приглушенный грохот колес на двух невидимых улицах слева и справа»), суетой вокзалов, долгой поездкой в богадельню (дом самой «смерти в жизни»), но и Лондон верхов. Если для Юндта, повторяющего расхожие формулы классовой борьбы, или для Профессора мир примитивен — окрашен в черно-белый цвет, шаток (кровавая революция и взрывы могут в любой момент поднять его на воздух), исключительно материален — и без труда может быть исправлен, то для мистера Владимира (первый секретарь русского посольства), члена парламента сэра Этелред а, помощника комиссара, инспектора Хита он чрезмерно сложен.

Шаткая сложность «мудрецов» порядка, которые оправдывают существование двойных стандартов поведения и частичное использование зла ради всеобщего блага, ничуть не лучше нигилистических простоты и беспорядка. Мистер Владимир, борясь против русских террористов и распространения терроризма по Европе, цинично требует от завербованного посольством Верлока более активных действий и предлагает тому ради пропагандистского эффекта организовать взрыв самого западного Времени, самой Науки — Королевской обсерватории в Гринвиче. Министр сэр Этелред, выслушав доклад о гринвичском взрыве, позволяет помощнику комиссара переложить ответственность за произошедшее с верноподданных на иностранное правительство. Он намерен внушить общественности, что «все спокойно в королевстве», тогда как в действительности все обстоит иначе и специальные агенты расставляются полицией по всему пути следования министра по Лондону. Помощник комиссара боится свою либерально настроенную жену (благодаря богатству и связям которой перебрался из колонии в метрополию, в столицу) и поэтому стремится любой ценой оправдать попавшего под подозрение Михаэлиса — любимца богемы. В итоге, корыстно выгородив Михаэлиса и решившись предать суду Верлока (в роли жертвы заговора и добропорядочного мужа), он, временный назначенец и карьерист, готов поставить под удар всю систему полицейских осведомителей. Инспектор Хит, напротив, из ненависти к идейным вдохновителям анархизма желает посадить за решетку невиновного Михаэлиса и оставить на свободе — то есть спасти для розыскной работы — преступников: как полезного агента Верлока («Если понадобится, я вступлю в отношения с самим дьяволом»), так и удобного для наблюдения Профессора (которого к тому же иррационально боится). Убедившись в невозможности противостоять помощнику комиссара, Хит не только сдает Верлока начальнику, но и открывает Уинни глаза на происходящее, в результате чего та убивает мужа.

Последовательное перерастание порядка и лжепорядка в беспорядок и хаос, изображенное в романе отчасти в духе кровавой елизаветинской драмы^[311], отчасти в русле готической традиции, демонстрирует, что и без всякой бомбы основы британского общества сотрясены, а его члены, помимо их воли вовлеченные в работу некоего рокового, нецеленаправленно действующего принципа домино (новейшего, притом безличного, тайного агента цивилизации!), совмещают в себе противоположности: силу и бессилие, проницательность и ограниченность, свободу и несвободу. Невозможность в полной мере влиять на что-либо превращает конрадовских государственников в марионеток. В этом они столь же нереальны, фантастичны, сколь и изгои общества. Скованы конрадовские персонажи не только тем или иным ущемлением своих служебных полномочий (Профессор насмехается над боящимся его инспектором), тщеславием, относительностью морали (сколь тонка граница, отделяющая в романе свет от тени, полицейского от преступника и гаранта порядка от владыки хаоса!), но и другого рода детерминизмом, берущим начало в семьях.

Как у помощника комиссара, так и у инспектора Хита деспотичные жены. Оба пытаются восполнить свое одиночество в несчастливом браке активной деятельностью. Но и она становится дурной бесконечностью, так как оба, безусловно профессионалы (преступление раскрыто ими в течение суток), устраняются от личного принятия решений и потому, сохраняя деловитость, риторику «крестоносцев», теряют (уже как усталые прагматики) веру в истину, в смысл своей службы. Тайный агент в обличии всегда в чем-то враждебной к мужчине женщины — «За всем всегда стоит женщина!» — шлет свою «черную метку» (треугольный кусок материи с адресом лавки, который пришит Уинни к воротнику пальто Стиви) и Верлоку, не ожидающему со стороны жены никакой опасности. «Обманут» своими эротическими ожиданиями и товарищ Оссипон, успевающий, правда, сбежать от корпулентной Уинни в финале романа.

Итак, призрак революции, предвещающий закат цивилизации и гибель Валтасара на пиру (этот образ оригинально обыгран Конрадом в сцене убийства Верлока), ассоциируется в романе не только со взрывчаткой, анархистами, эмигрантами, двойными агентами, но и с концом патриархата, восстанием и местью женщины, пола. Революция и грядет, и уже давно состоялась в крепкой как скала, как сама Уинни Верлок, буржуазной Англии — словно внушает Конрад. Главный плод этой по преимуществу бескровной революции — сплошная мещанизация. И боги — люди-гротески — протестантской революции получают свои специфические дивиденды: власть, похвалу патриотически настроенных газет (сэра Этелреда прежде всего интересует национальный рыбный промысел), сворованные деньги, защиту общества (Михаэлис), доступных женщин, пиво, а также свободу разглагольствовать о революционном насилии, но только в пределах парков и других специально отведенных для этого резерваций. Оказывается, старый немецкий посол барон Штотт-Вартенгейм был не так уж и не прав, когда сокрушался о Европе: «Несчастная Европа! Ты погибнешь от морального безумия твоих детей!»

На фоне получивших всё несколько по-иному начинают смотреться тайный агент Верлок, его жена, теща и шурин (идиот Стиви). Они не получают, кроме смерти, ничего.

Да, как и в других романах Конрада, перед читателями — лжец, плохой актер, убийца «чужими руками». В Верлоке отрицательные характеристики Куртца, Джима, Ностромо не только максимально заострены, но и спародированы, как спародирован Конрадом в некоторой степени и Чарлз Диккенс («Лавка древностей»). Верлок к тому же лишен и ума, и чувства греха, и шанса на исповедь. Ничто в этом почти что антиутопическом романе «без героя», в романе, из которого под знаком буффонады извлечена трагическая составляющая, не должно вести к катарсису… Для этого нет ни повествовательных (лиричность Марлоу, эпика народного «мы» в «Ностромо»), ни иных оснований. Однако, бесстрастно нагнетая в течение действия, продолжающегося один лондонский день, различные отрицательные характеристики и детали, Конрад почти что по-барочному добивается эффекта того, что законченная посредственность предстает не одним лишь негодяем, погибающим от руки жены на подмостках театра, дома-балагана (писатель, разумеется, не случайно в 1920 г. переделал роман в одноименную пьесу), но и своей противоположностью.

Именно как «Никто» (обращение к агенту инспектора Хита, представляющее собой переиначенное «имярек», «всякий и каждый») Верлок приобретает черты человечности тогда, когда другие действующие лица (в чем-то симпатичные Хит и помощник комиссара, не имеющий имени) ее утрачивают. Ужас гибели мужа от рук жены, тень героя, неожиданно проступающая в жертве (не подозревающей на пороге своего дома о том, что ее ждет!), выводят-таки основного персонажа романа за рамки фарса и, пожалуй, намекают, что даже в низовой жизни, граничащей в эпоху «заката империи» с содержанием газетного фельетона, с абсурдом, проступает нечто архетипическое — материал трагедии, имеющей религиозные и мифологические основания.

Религиозный намек Конрада очевиден. Все тайное становится явным. Все тайное и сложное предельно просто. Верлок по сюжету сталкивается с тем, что его призывает к ответу не общество в лице утратившей нравственное лицо полиции, а его собственный грех, неожиданно принявший облик жены и кухонного ножа. Это в большей степени религия плоти, чем религия духа. Верлок пошел против естества, принес в жертву «богу неведомому» (мистер Владимир, ратующий за спасение России; терроризм с его религией революции; всесильный абсурд тайного агентства и, возможно, ревность одинокого мужа к теще и пасынку) саму невинность — родного брата жены, который слепо доверял ему. И вот он, проголодавшийся муж, толкнувший на смерть пасынка (парадоксального гаранта порядка, «вещей на своих местах»), жующий мясо и ожидающий послушных ласк Уинни (некогда она бросила мясника, которого любила, и по настоянию матери вышла замуж за «респектабельного» Верлока), убит пробудившейся в покорной женщине — этом британском подобии Терезы Ракен — фурией мщения; убит обманутой любовницей, дочерью, женой (не удовлетворенной мужем как мужчиной), сестрой, матерью (Стиви почти заменил Уинни сына).

Но и Уинни, как «богиня», как ожившая «статуя», верша правосудие и убивая мужа, тоже совершает грех против естества. В результате, множа на свой манер эффект домино, она из обиженной жены превращается в неистовую девку и готова даже сделаться любовницей товарища Оссипона, теоретика и практика свободного эроса. Оссипон, испуганный огнем этой неудовлетворенной страсти, сбегает с «сребрениками» Верлока, а оставшаяся в одиночестве дочь Британских островов бросается в черные воды Ла-Манша с парохода, отправляющегося на континент. Однако космогоническая схватка титанов, закончившаяся взаимным поражением бога и богини, никем не осмыслена. По иронии, лишь Оссипон, сидя в любимой пивной анархистов, обращает внимание на газетную заметку о гибели пассажирки парома.

В связи с этой линией романа, предвещающей романы Д. Г. Лоренса («Сыновья и любовники») и Дж. Джойса (треугольник Стивен — Блум — Молли в «Улиссе»), становится понятнее признание Конрада, сделанное им Э. Гарнетту, который в своей рецензии на «Тайного агента» интуитивно почувствовал, что матери Уинни отведено в романе важное место: «Ты дьявольски проницателен относительно самых тайных намерений. Да, она подлинная героиня» (Letters 1928: 204, письмо от 1 октября 1907 г.).

По мере того как в романе развивается мотив противоборства мужского и женского (материнского) начала, взрослого и ребенка, автомата и человека, социальной маски и глубинной биологической сущности, света и тьмы (тени), времени (тиканье часов) и пустоты, образ Верлока обрастает и другими чертами, которые характеризуют его как «идиота», страдающего за все несуразности буржуазного мира и его пактов с совестью. Читатели, в частности, узнают, что Адольф Верлок — полубританец-полуфранцуз (и ему, следовательно, свойствен комплекс национальной неполноценности), что он глубоко унижен мистером Владимиром (комплекс классовой неполноценности), что Уинни (спящее существо) в близких отношениях с ним холодна и что он сам, «тень ходячая», не помнящая ни отца, ни матери, желал бы отринуть наваждение агентства (служения тем или иным лицам и инстанциям) и стать ребенком (то есть занять место Стиви).

Суммируя свои художественные задачи в «Тайном агенте», 7 октября 1907 года Конрад написал Р. Б. Каннингем Грэму, что роман имел для него «определенную значимость и как новая линия поведения в жанре, и как целенаправленная попытка дать ироническую трактовку мелодраматической теме» (Letters 1969: 169). Эта автохарактеристика, позволяющая вспомнить о других примерах иронической расправы над своим героем (от «Балаганчика» А. Блока до «Учителя Гнуса» Г. Манна), довольно точна. Конрад написал свой первый роман о Лондоне (и в связи с этим «незнакомым» Лондоном, выведенным то импрессионистично, через звуки и цветовые пятна, то гротескно, через экспрессивные детали, — роман о «европейских сумерках», о любви/ненависти) в сатирическом, как бы уэллсовском ключе. Поэтому посвящение книги Герберту Уэллсу — «летописцу любви мистера Льюишема, биографу мистера Киппса», будущему автору «Тоно Бенге» (1909) — значимо. Вместе с тем, в связи с иронической перелицовкой «мелодраматической темы», обратим внимание на возросшее мастерство Конрада. Он значительно экономнее, чем в «Ностромо»: поэт, внушающий и нагнетающий образ, подчиняет себе живописца; панорама, намеченная несколькими штрихами, перетекает в относительно камерный — моментами драматургический — формат. Поэтому Лондон романа и реален, и крайне условен — подобие гротескного призрака. Именно с палубы этого фантома «доброй старой Англии», плывущего в ночь, бросается в Ла-Манш Уинни.

Столь же гротескно Англия (точнее, Брайтон) предстает, опять-таки на фоне детективного сюжета, изображения специфического идеалиста-«комедианта» (Пинки), конфликта мужского и женского начала (Айда как продолжение Уинни), в романе Г. Грина «Брайтонская скала» (1938, в рус. пер. — «Брайтонский леденец») — писателя, который и сам был агентом спецслужб, и творчески развивал в своей прозе излюбленные конрадовские темы.

Роман «На взгляд Запада» — естественное продолжение «Тайного агента». Не исключено, что это самое рискованное, самое сложное и в плане главного персонажа (агент-провокатор — жертва — «никто»), и с точки зрения повествовательной техники произведение Конрада. Долгое время оно читалось поверхностно, и лишь к концу XX века его художественные достоинства получили признание. Богатый литературными реминисценциями (Ф. М. Достоевский, И. С. Тургенев^[312], Г. Джеймс, Э. Золя, сочинения русских политических эмигрантов, массовая литература, собственное творчество Конрада), этот роман глубоко оригинален, сочетает фельетон и лирику, фарс и трагедию, злободневность и историософское рассуждение, детектив и автобиографию, персонажей-марионеток и прорывающиеся сквозь литературные построения голоса сущностного (одиночество; молчание; ничем не завершающиеся поиски отца и матери, пути к Богу; боль; неутоленный голод любви; насильственная смерть). Есть соблазн предположить, что перед читателем — один из первых метароманов, одна из первых провокаций в западной словесности XX века: символ, помещенный в гущу материала, ранее принадлежавшего натурализму. Написанный неровно, сложившийся отчасти стихийно[313], благодаря советам друзей (семья Гарнетт, Дж. Голсуорси), знакомившихся с рукописью по ходу ее создания, «На взгляд Запада» по сравнению с другими порожденными эпохой символизма метароманами («Петербург», «Улисс», «Волшебная гора», «Путешествие в Индию») не столь интеллектуально изыскан в том, что касается проблематики кризиса культуры, кризиса языка. Вместе с тем Конрад, говоря в очередной раз о сложном «по-простому», добивается, как и шедший с ним параллельным курсом Д. Г. Лоренс («Сыновья и любовники», «Влюбленные женщины»), особых эффектов. Опираясь на них, «На взгляд Запада», вроде бы сфокусировавшись на одном (скажем, на ограниченности русских революционеров, русского самодержавия, русской психологии в целом), сообщает в не меньшей степени о другом: об уязвимости оценок человека Запада, из-за особенностей своего восприятия слабо понимающего, о чем реально он повествует и какова мера подлинных духовности, любви, свободы.

Роман «На взгляд Запада» писался более двух лет (события 1905 г. в России, эсеровского террора, дела Азефа еще не ушли в прошлое), дольше всех других произведений Конрада. Его выход привел к охлаждению отношений между писателем и семьей Гарнетт, сочувствовавших русским революционным идеям. Исходный план романа изложен автором в письме Дж. Голсуорси от 6 января 1908 года:

Думаю, что я пытаюсь выразить самую суть всего русского, — Cosas de Russia. <…> Первое действие — в Санкт-Петербурге. (Халдин, разумеется, повешен.) Второе — в Женеве. Студент Разумов встречает за границей мать и сестру Халдина, влюбляется в последнюю, женится на ней и через некоторое время признается жене, какую роль сыграл в аресте ее брата. Психологическое развитие темы, покрывающей предательство Халдина, исповедь Разумова жене и гибель этих людей (вызванная во многом сходством между их ребенком и Халдиным), составляет суть повествования (The Portable Conrad: 741–742).

Как мы видим, в этом наброске сообщается о линии сюжета, позднее отброшенной (вместо кровавой развязки в духе Э. Золя читателю предлагается затухающая концовка), однако ничего не говорится о приеме, на котором построены психологические эффекты романа, — о фигуре повествователя.

Обсуждая позднее рукопись недописанного романа с Э. Гарнеттом, 20 октября 1911 г. Конрад настаивал, что работает отнюдь не над «романом идей» с исключительно прямым смыслом, как показалось его корреспонденту, и намерен вложить в свой текст нечто помимо «ненависти». Развивая Гарнетту мысль о подтексте (в частности, об определенной «нежности» при изображении Фёклы, Софьи Антоновны), Конрад вспомнил о презрительной фразе Бисмарка, сказанной в 1864 г. («Россия — ничто»), и, по-видимому, думая параллельно о своем рассказчике, заметил, что Россия, на взгляд любого стороннего наблюдателя, действительно «в высшей степени призрачна». Таким образом, в процессе работы над рукописью в романе появился «взгляд Запада»: пожилой учитель английского языка и английской литературы, живущий в Женеве, имеющий знакомых среди местных русских. И уже увиденные сквозь оптику этого наблюдателя в романе дают о себе знать призрак России (снежный Петербург части I), русские «бесы» (революционеры в эмиграции), русский призрак (Разумов, перемещающийся из столицы необъятной империи в город часовщиков, само сердце республиканской свободы), русские женщины. Имеется в романе и дополнительная — литературная — оптика: развитие русской темы корректируется мотивами «Гамлета» (гнилость королевства, Разумов — Черный принц, «лукавый советчик» в лице безымянного учителя, Наталия Халдина — Офелия и т. п.) и прозы Ф. М. Достоевского («Преступление и наказание», «Идиот», «Бесы»).

В предыдущих романах Конрада имелся либо ненадежный повествователь, по преимуществу сочувственно относившийся к образу, который всплывал у него в памяти (Марлоу), либо герой разной степени ненадежности (Ностромо, Верлок), который участвовал в процессе собственного саморазоблачения, а также разоблачения или саморазоблачения любых ценностей. «На взгляд Запада» показывает, что эти две повествовательные стратегии, обыгрьтающие тем или иным образом неполноту или относительность знания (познания, самопознания), неадекватность восприятия, могут быть совмещены так, чтобы установить весьма непростые отношения между субъектом (рассказчиком, ведущим повествование от лица «я» или пропускающим сквозь «я» различные сведения и материалы) и объектом (Разумов, русские) рассказа.

Казалось бы, конрадовский роман демонстрирует полное доверие повествователя к себе — доверие к тому, о чем именно он рассказывает. Эффект присутствия, основанный на соприкосновении с «реальными фактами», даже порой добавляет к рассказу о событиях 1904 года (убийство господина де П. отсылает к прогремевшему убийству В. фон Плеве) элемент фельетонности: слишком уж не близка для учителя из Женевы психология русских. Студент Петербургского университета Кирилл Разумов выдал полиции однокурсника Виктора Халдина, который после участия в «устранении» министра де П. в силу случайного стечения обстоятельств обратился к своему приятелю за помощью. По дальнейшему недоразумению, Разумов в глазах революционного студенчества остался другом казненного Халдина и возможным продолжателем его дела, тогда как на самом деле под влиянием разговоров с тайным советником Микулиным он согласился на сотрудничество с полицией и отправился в Женеву для сбора сведений о русской политической эмиграции. Там «герой борьбы с самодержавием» знакомится с сестрой казненного Наталией Халдиной, ее матерью и их знакомым англичанином (частным преподавателем языка и литературы), а также с различными революционерами, или нашими — от народников в лице «проповедника феминизма» Петра Ивановича, теоретика анархизма Ласпары до Никиты-Некатора, ассоциирующегося с Азефом и членами Боевой организации эсеров^[314].

Встречи с обитателями «маленькой России», среди которых едва ли не главное место занимают женщины (спутница жизни Петра Ивановича баронесса де С., до поры преданная им Фёкла, профессиональная революционерка Софья Антоновна, Наталия, ее мать), усугубляют душевные муки Разумова, опасающегося разоблачения и оттого находящегося на грани помешательства, с одной стороны, и задумывающегося о любви к Наталии Халдиной — с другой. Буря, разыгравшаяся в душе студента, заставляет его признаться девушке в содеянном и разоблачить себя перед революционерами, которые в целях собственной безопасности варварски калечат «тайного агента». Глухонемым, Разумов уезжает умирать на юг России в сопровождении готовой ухаживать за ним «доброй самаритянки» Фёклы. Покидает Швейцарию и Наталия. Боль от утраты брата, матери, любви она намерена исцелить на родине, помогая нищим семьям, заключенным.

Однако явный в одном, сюжет, выстроенный повествователем («я») на основании сведений, которые в течение двух лет после описываемых событий собираются им из различных источников, не вполне очевиден в другом. Соотнесенное поначалу с Петербургом, реально повествование ведется о тенях русского за границей и, таким образом, о Женеве, о Западе «глазами Востока». Выведенные в нем революционеры — отнюдь не герои прогресса, а их революционность сведена к проповеди идей феминизма. Предатель оказывается мучеником и несколько непонятным идеалистом, принесшим себя в жертву. Факты, изложенные с «гуманной» целью защитить разум, гражданские свободы, скорее оправдывают чувство (любовь) и ставят под сомнение буржуазные свободы, «слова, слова, слова». Этот выход романа из вроде бы намеченной для него колеи отражает трудности, с которыми Конрад столкнулся при его написании.

И действительно, для освоения русской темы Конраду недоставало жизненного опыта. Эту нехватку, думается, не могли восполнить ни туманные детские воспоминания (какими бы эмоциональными они ни были), ни литературные заимствования у нелюбимого Ф. М. Достоевского (Разумов/Раскольников, Микулин/Порфирий Петрович, Наталия/Соня и т. п.), ни игра воображения. В конце концов, Россия — не Конго «Сердца тьмы», не океан конрадовских новелл, не остров Борнео… Поэтому картоны Петербурга, образы русских (в особенности князь, генерал, Зимянич, Костя-лихач), разговоры между Разумовым и Халд иным в части I, возможно, правдоподобные для западного читателя Конрада, следовало бы назвать либо «развесистой клюквой», либо граничащей с фантастикой условностью (в духе Шекспира и его исторического реквизита, наподобие Дании или Богемии), либо набором русофобских штампов (восходящих к маркизу А. де Кюстину) и некоторых неточностей (Разумов как возможный сьш архиерея; не вполне корректная контаминация двух разных покушений: на Александра I и на фон Плеве; упоминание несуществующих ордена св. Прокопия и Корабельной улицы и т. п.).

В то же время читатель, знакомый с творчеством Конрада в целом и с романом «Тайный агент» в частности, обращает внимание, как писатель, используя часть I в качестве трамплина для дальнейшего (и более важного для него в психологическом отношении) повествования, постепенно внедряет в канву «по-голливудски» обозначенной русской темы свои излюбленные образы и художественные построения. Ведь Разумов — он же и Верлок, и Ностромо, и Лорд Джим, и Хейст, вариация непонятного героя, приносящего себя в жертву, очищающего себя от «обмана», «самообмана», «соблазна любви», «знания/незнания» в черных водах смерти, отправляющегося в «никуда» («— “Удалюсь”, — повторил он. — “Куда?” — мягко спросил советник Микулин»). И уже в этом случае русская тема, как об этом говорилось выше, становится гораздо интереснее — маской, символом не только конрадовской творческой психологии перемещенного лица, но и «заката Европы», угаданного по-иному, чем, скажем, у политизированного мистика Андрея Белого («Петербург»).

То есть читатель вправе задать вопрос об историчности конрадовского романа. История, в том числе русская история начала XX века, в нем, конечно, присутствует. Но в передаче Конрада она лишена и всякой позитивности, и бытийной достоверности. Поэтому в не меньшей степени справедливо обратное: роман посвящен бегству из России, из русской истории и из Истории вообще с ее, согласно Конраду, всегда произвольными историцизмами («взгляды»; политизированный подбор и сочинительство «фактов»; миссионерство на той или иной ниве), наваждением земного счастья, свободы, прогресса. Этот несомненный пессимизм романа, отделяющий Джозефа Конрада от Ф. М. Достоевского и сближающий с А. Франсом (которого Конрад ценил^[315]), порождает образ как кошмара истории, возвращающейся к самой себе, так и ордена революционеров — «новых богов» прогресса, людей-манекенов.

Иначе говоря, большая История если и присутствует в романе «На взгляд Запада», то как некая сеть, ловушка, попав в которую, каждый персонаж перестает быть самим собой, играет не вполне свою роль. Одно из главных объяснений подобной неадекватности у Конрада — произвольность, неполнота восприятия. Это косвенно отражено в названии романа («На взгляд (букв.: под взглядом) Запада» — «Under Western Eyes»), как бы не завершенном, проговаривающем прежде всего механику взгляда сверху вниз (с Олимпа некоего театрального балкона), жанр зрелища («маскарад», «трагикомедия»), но не его цель, смысл. Сочетание зоркости и ограниченности зрения, слепоты характерно не только для рассказчика, но и для большинства действующих лиц. Все принимают одного за другого, все смотрят, все наблюдают («Разумову пришло в голову, что за ними могут следить из дома»; «…хотя менее внимательному наблюдателю могло показаться»; «Он наблюдал за вами — как вы бесстрастно делали заметки в записной книжке» и т. п.) — и все не видят, находятся в плену у своей точки зрения, иллюзий сознания, тогда как у всего явного, «фактов», всегда, свидетельствует роман, остается теневая сторона. Этот важнейший мотив романа символически соотнесен с окнами (кресло госпожи Халдиной за занавеской у окна), оптикой («бесцветные глаза в очках» господина де П., «очки с дымчатыми стеклами» Петра Ивановича; «окулист» Микулин; повествователь периодически именует себя «наблюдателем»), автохарактеристиками повествователя («Я, к несчастью, родился с хорошим зрением»; «моему западному взору»), подробным описанием глаз («бледные голубые глаза» генерала Т., «самые доверчивые глаза в мире» Наталии, мадам де С. как «накрашенная мумия с бездонными глазами», «черные и блестящие глаза» Софьи Антоновны), скамейкой в парке, террасой, парапетом моста, заметкой в газете (окно западного мира), дневником Разумова.

Ложь истории, самообман, психологические и оптические иллюзии по-разному увязаны Конрадом с различными группами персонажей (часто не имеющими полных имен), с различным типом пространства.

Безбрежное пространство, по Конраду, подчиняет себе психологию русского человека. Почти что космическая безмерность территории, начало стихийное, бездушное, темное, перекликается со снегами, а также с семантикой имен персонажей (Зимянич — от «зима» и «земля»; Костя-лихач). Из нее вытекает и обожествление государства (князь и генерал выведены как небожители), и бесхозяйственность (можно ли владеть чем-либо в таком месте?), и несвобода личности (химеры на фоне пространства), и пьянство, и насилие, и экзистенциальный страх («человек с петлей на шее»), и некая вынужденная сделка с судьбой (как роком), и «тайная готовность унизить себя страданием», и даже склонность русских к суматошности мыслей, многословию и исповедальности, — как вытекают русские религиозность, идеализм, с одной стороны, и продолжающие их «мессианство наоборот», революционарность — с другой.

Русскую революционную идею Конрад, вопреки антирелигиозным заявлениям некоторых своих персонажей, трактует именно как религиозную, вольно или невольно разделяя с позиций особого постницшеанского индивидуализма критический пафос «Вех» (1909). Писателю не близки «мы» и «наши» — восторженное усвоение (и искажение) аристократией и разночинной интеллигенцией западных идей свободы, культ простого народа и почвы, отношение к кровавому террору как к священной миссии, моральная беспринципность в личной жизни. Впрочем, русские революционеры, показанные Конрадом, не спешат, за исключением Халдина, принести себя в жертву ради униженных и оскорбленных. Все эти живущие вне России мужчины так или иначе сомнительны. Они барственны, окружены женщинами, существуют на деньги, поступающие из-за океана или от богатых обожательниц, балуются литераторством (пишут автобиографии и статьи). Шато Борель (место обитания Петра Ивановича) — квинтэссенция такой «маленькой России» и ее уже не фаталистической религиозности, а салонных оккультизма и хлыстовства (которыми увлекается хозяйка — баронесса де С.). Удел некогда великого Петра Ивановича, легендарного беглого каторжника с обрывком цепи — обсуждение фантастических проектов, интриганство, использование женщин в материальных целях, духовная и, возможно, физическая импотенция.

На фоне карикатурно изображенных мужчин романа («граждан кантона Ури») выгодно, хотя при этом также по-своему несколько однотипно, смотрятся женщины. Наталия Халдина, Софья Антоновна, Фёкла схожи в том, что к порогу борьбы за свободу их привела утрата любимого, привело сердце. Софья Антоновна характерно путает любовь и революцию (приносящей любовь в жертву идеям, разуму). Но даже при этом заблуждении верность погибшим любимым и желание отомстить за них наделяет потенциальных бестий революции, готовых мстить империи за попрание «священных» прав естества, чертами энтузиасток. Случай Наталии Халдиной — иного рода. Отождествляющиеся с ней верность близким (матери, брату), бескорыстие, благородная доверчивость женской натуры, деятельное милосердие, «материнство», желание раскрыться в любви, а также инстинктивные поиски свободы (в том числе от покушающихся на ее независимость мужчин) становятся в романе пробным камнем, о который разбиваются волны и революционного перпонтства-бакунианства, и лжеженскости, и мужского демонизма-фаустианства, присущего в карикатурном виде Петру Ивановичу, а в интеллектуальном Разумову.

Образ Наталии Халдиной (пусть ее зовут и не Наталья Герцен), как бы молчаливо носящей в своем сердце письмена русской истории, а в финале возвращающейся в Россию с любовью (не умирать, а действовать!), оказывается у Конрада единственным мостиком между Востоком и Западом. Разумеется, эту новую «душу мира», приковывающую к себе внимание студента Разумова, учителя английского языка, революционера-барина Петра Ивановича, нельзя обмануть в некоем глубинном смысле. Более того, ее нельзя и не полюбить, что особо значимо для тех, кто любовью обделен, для англичанина — пожилого холостяка «со взглядом», для хранящего «целибат» Разумова, не знающего к тому же своих истинных отца и матери.

Хотя к сестре казненного — дочери окаменевшей от горя пожилой женщины[316], девушке, потерявшей шанс обрести возлюбленного (Разумов), — сходятся все нити повествования, а ее слова о голоде свободы даже вьшесены в эпиграф романа с «западным» названием, образ Наталии Халдиной остался в значительной степени непрописанным. Ему в этом смысле уготовано место чуда, светлого луча, которые как подобие вечной женственности, не считающейся с границами и «точками зрения», ускользают, когда их пытаются зафиксировать. Но этот недостаток (женские персонажи, за исключением, пожалуй, миссис Гулд, «маленькой женщины в муслиновом платье», у Конрада традиционно не получались) вроде бы предсказуемого по замыслу образа, образа, где, по слову Ф. М. Достоевского, «все концы в воду спрятаны», становится и достоинством. Вместе с Наталией, олицетворением невинной красоты и юности (Разумов впервые видит Халдину в саду), в роман, делящий свою территорию между сатирой, политикой, психологическими этюдами и натурализмом, достаточно непредсказуемо входит — об этом и писал Конрад Э. Гарнетту! — нечто лирическое и архетипическое, — измерение, способное вызвать в памяти читателя если не сцены, то строки из Шекспира, Гёте, Байрона, Гофманна, Ибсена, Джеймса.

В силу этого обстоятельства размытая поначалу и, при первом рассмотрении, чисто служебная фигура рассказчика постепенно перестраивается в полновесный характер, благодаря которому роман «На взгляд Запада», собственно, и становится художественно тонким, многоплановым, ироничным.

Просмотрев конрадовский текст в обратной перспективе, мы найдем немало деталей, характеризующих повествователя-анонима. Оказьтается, что «старик» («ап old man») не только знает русский и жил до девяти лет с родителями в Петербурге, не только является лингвистом, много лет преподававшим иностранцам литературу, языки, но и не чужд писательских склонностей. И вот спустя два года после расправы над Разумовым и отъезда Наталии в Россию стареющий экспатриант, более двадцати лет проживающий в Швейцарии и по этой причине не имеющий четкого представления, что такое современная Англия, берется за перо.

Для этого он восстанавливает в памяти сцены, свидетелем которых был сам, вступает в контакты с другими участниками событий, а также штудирует дневник Разумова и, домысливая его, превращает в собственную рукопись — комментированный «перевод» с иностранного языка на свой родной. Какой именно нации рукопись адресована, не вполне ясно, ибо рассказчик общается не с англосаксами, а с подобными себе иностранцами и как космополит (человек Запада) остается жить в Женеве. Тем не менее очевидно, что созданное им произведение принадлежит литератору позитивистской эпохи. Он критикует религию, стоит на тащите прогресса и республиканства, желает подтвердить Западу правоту своего взгляда на вещи — на взаимосвязь расы, среды и момента, причин и следствий. Однако подобранные факты и их интерпретация, подчас навязчиво дидактичная, не всегда сходятся. Разрыв между историей и повествованием, историей и рассказом, накоплением знания и отсутствием личностного роста дает почувствовать уже сам автор романа, оставляющий ученого рассказчика в плену у своей точки зрения, моментами безусловно проницательной, ироничной, но порой излишне разумной и рациональной, холодноватой и негибкой.

Что касается оценки русских как существ из другого «мира», а России как страны, где преступники и палачи отражаются друг в друге, где «сама добродетель извращается в преступление», то в этом повествователь действительно неизменен. Но для Наталии Халдиной он делает исключение. И тут читатель вправе предположить, что за подобным исключением из правил, подталкивающим разум к новому витку «расследования», стоит нечто личное — примерно то же самое, что заставляло генриджеймсовского Уинтерборна («Дейзи Миллер», 1878), также хладного по темпераменту экспатрианта, также жителя Женевы, также человека-«гомункулуса», вновь и вновь без должного успеха возвращаться к загадке юности и американскости — загадке девушки из-за океана. Сама невинность, носящая имя хрупкого цветка (от англ. daisy — ромашка, маргаритка), обречена на увядание среди как экспонатов безжизненного музея европейской цивилизации (Шильонский замок, Веласкес в галерее Дориа-Памфили, Колизей), мертвенной чопорности столицы кальвинизма, так и европеизировавшихся американцев, наподобие самого Уинтерборна. Ценитель красоты, он в то же время «подмораживает» ее, вместо того чтобы согреть.

Не будет преувеличением предположить, что за сомнением, заставляющим конрадовского рассказчика возвратиться к прошлому и взяться, таким образом, за повествование, стоит любовь, ревнивая любовь старика к девушке. Это тщательно скрываемое чувство принадлежит человеку, считающему себя наблюдательным и тонким, знакомому с психологией обмана и самообмана, с менталитетом разных наций, но вместе с тем особо оговаривающему, что он «не отождествляет себя ни с кем в этом повествовании». Сочетание личной заинтересованности и дистанцированного взгляда на предмет повествования подталкивает рассказчика к тому, чтобы понять мотивы происходящего в «маленькой России» глубже. И все же, подступив к некой бездне — «проклятию» боли, отчаяния (решающее объяснение между Разумовым и Наталией), жертвенной любви, — он инстинктивно, из западной склонности к умеренности, отходит в сторону и остается, как выразился бы Гёте, «зрителем посторонним» (не «участником битв земных»).

Поэтому впечатление от усилий рассказчика двойственно: желая помочь, он вредит; стилизуя записки Разумова, многое в них отбрасывает; рисуя правдоподобные сцены, остается поверхностным наблюдателем — наподобие человека, подглядывающего через замочную скважину. Халдина и Разумов, оба по-своему, но неимоверным усилием отбрасывают «вуаль», отделяющую правду от лжи. Рассказчик же «оборачивает» все известное ему в вуаль и становится сочинителем. Поэтому мы можем быть благодарны ему как создателю фикции, сведшему вместе разный материал (правда, не всегда доступный его пониманию человека Запада), но параллельно готовы воскликнуть вместе с безумцем Разумовым, пережившим разоблачение любовью и смертью: «Что делает здесь этот старик?!»

Итак, специфический конрадовский «кот Мурр» и «Серенус Цайтблом»^[317] создает записки на полях жизнеописания, которое ему не близко. Позитивист, защитник западного образа жизни, моралист (сторонник правил корректного поведения), он сохраняет под маской участия в чужой судьбе черты человека-автомата, холодное сердце. В чем-то он — антипод Разумова, но в чем-то — его иностранный двойник. Меняется по ходу повествования доверие к рассказчику, меняется вместе с ним и возможная оценка Разумова.

Уместно было бы наречь главного персонажа романа именем героя Достоевского — скитальцем и бегуном, чье сознание под влиянием чувства вины, возможного разоблачения, метаний по Женеве расколото и экстатически творит из страдания, дабы оправдать свои действия подпольного человека (человека-тени), подобие новой религиозной идеи. При этом аналогии между Конрадом и Достоевским срабатывают далеко не полностью. Английский писатель по преимуществу продвигает свой роман в сторону «книги», искусства повествования (изобилующего контрастами, парадоксами, эффектами двойного-тройного видения), а не в сторону утешения, которое даруется падшей душе свыше через примеры христианской любви, покаяния и чтение Книги Книг.

Тем не менее Разумов — безусловно трагический герой, а не картонное существо или оптическая иллюзия. Однако роман не спешит с вердиктом по поводу странного героизма, возникающего при бурном столкновении разума/чувства и напоминающего, помимо Раскольникова, о Гамлете и его зачарованносги «небытием», об отсутствии воли к действию.

Как и Верлок, Разумов вроде бы проведен через все ступени разоблачения. Он — и Каин, и Иуда, и Брут, и «демон» (задумывающийся о соблазнении Наталии), и русский (в худшем для повествователя смысле слова): предает одного «брата», избивает другого, подталкивает к воровству и обману третьего; лицемерит перед князем, генералом, Микулиным; фактически убивает никому не известными словами мать Халдина; в беседах-поединках манипулирует своими собеседниками.

Однако чем дальше, тем очевиднее, что Разумов, в отличие от Верлока, не имеет практической цели. Да, он стремится избежать разоблачения и прячется за надвинутой на глаза шляпой, ролью-маской, словом-шпагой, непроницаемым взором. Но это лишь прикрытие невыразимого, глубоко личностного намерения Разумова остаться «ребенком», «симплицием» — защитить себя от мира, искушающего его через различных посланцев, включая любовь. Роковая, случайная встреча с Халд иным ознаменовала пересечение Разумовым Рубикона, спровоцировала «грехопадение». По не зависящей от него воле Разумов на сцене безжалостного театра судьбы буквально оказывается вырван из колеи привычного существования, утрачивает само-тождественность и перестает естественным для себя образом быть студентом (мечтающим о серебряной медали), «сыном», верноподданным. Вернее, все составные части его личного бытия в нем сохраняются (русский, «отец», разум, служба государству), но сохраняются теперь уже с новым, отрицательным знаком — как инструмент саморазоблачения, самоотречения.

Все остальное… Все остальное — этапы движения к молчанию и смерти. На этом пути Разумов, как мы знаем, встречается с шансом на любовь. С одной стороны, общение с Наталией Халдиной лишний раз, и наиболее остро, доказывает ему уязвимость собственного небытия — роль «тени ходячей», с детства обделенной нежностью. С другой, подталкивает к тому, чтобы благодаря Наталии избавиться от теней сознания и через странное покаяние перед девушкой, при котором ничего прямо не сказано и всё услышано, стать самим собой — добровольно отдать себя в руки убийц, а затем умереть в изгнании.

Боль страдания, боль любви — оборотная сторона существования русского «черного принца» — наделяет Разумова особыми правами. Отрекаясь от себя, своих теней, так или иначе понимаемых законов, от истории («История умерла в моей груди…»), он бежит из русской ночи и от Всадника-призрака фантасмагоричной действительности террористов, князей, генералов, бюрократов, чтобы оказаться в мирной солнечной Швейцарии и там, в этом республиканском раю, освященном присутствием райских людей революции, райского замка, «райского» памятника Ж.-Ж. Руссо (одному из главных вдохновителей Французской революции) и райских буржуа, испить свою чашу до дна, вступить в неотменимость времени к смерти. Понять это самоочищение, сопровождаемое бурей-ливнем, способна лишь одна-единственная женщина, столь же по-своему несчастная: «Несчастнее быть невозможно…» И напротив, оно в корне чуждо повествователю, человеку порядка, чей ироничный и культурный взгляд, растекаясь по поверхности вещей и обстоятельств, все же старается «не выходить за пределы простых (курсив наш. — В. Т.) человеческих ценностей».

Оценив бегство Разумова на край ночи в разной перспективе, конрадовский роман несколько неожиданно фокусируется на нем как отрицательно поданном идеальном ориентире, психологической загадке уже не безволия, а сознательного выбора и действия. Быть готовым, вот и всё… Надо знать, что это такое — быть сынам… Под знаком непоказной готовности к смерти и предельного одиночества не только дионисийская Россия, посылающая со своих бескрайних пространств сигналы насилия, хаоса, но и аполлоническая Швейцария делаются химеричными, а швейцарские обыватели — то культурными любителями пива и «просвещенными избирателями», то ироничными наблюдателями того, как в их среде живут странные русские, то современниками пока неведомой для них, но уже приближающейся к Западу исторической бури.

В свете мистики отрицания, пробивающей себе дорогу в романе, образ Разумова, пережившего страх, падение, безумие, ощущение «тошноты» («Он находил этот вид тошнотворным — гнетуще-тошнотворным в его лишенной всякого содержания отделке: то было само совершенство посредственности, достигнутое наконец после столетий труда по возделыванию земли», с. 355 наст. изд.) и акт искупления своей вины, пунктирно соотносится с теми или иными сценами из Евангелия. Эти переклички («Кончено»; добровольное предание Разумовым себя в руки мучителей; Фёкла как добрая самарянка и жена-мироносица)^[318], какую бы функцию они ни выполняли^[319], напоминают читателю о том, что Конрад, при всем своем скепсисе в отношении веры, неизменно оставался в глубине души художником пассионарным, мессианским — человеком христианской культуры.

И уже в этом смысле его Разумова можно условно сравнить с всадником на полотне Рембрандта, носящем несколько неожиданное название «Польский всадник» (ок. 1655)[320]. Изображенный на нем молодой человек с колчаном скачет на лошади в полной темноте в неизвестном направлении. Единственной возможной приметой его польского происхождения, единственным маяком его скачки длиною в жизнь можно считать повязку на голове — свет красного пятна, выхваченного художником из мрака.

Своими романами на русскую тему Джозеф Конрад не столько ответил на вопрос, чем в действительности являются Россия и русские, сколько загадал загадку собственного творчества, взгляда внутрь себя, В дальнейшем за поиск России, сдвинувшейся благодаря русской литературе с места, убежавшей с Воронежских холмов в Европу и даже дальше, на Миссисипи, взялись вслед за Конрадом и другие западные писатели.

К истории термина «неоромантизм»

Это историко-литературное обозначение возникло в Германии на рубеже 1880–1890-х годов для характеристики литературы, «преодолевшей натурализм», а также взявшейся благодаря резонансу, вызванному сочинениями Ф. Ницше, за освоение нового (посюстороннего) идеализма и соответствующей ему романтики. Однако оно оказалось нестойким и довольно быстро, вытесненное другими сходными понятиями (прежде всего символизм), вышло из употребления.

В России первым о неоромантизме заговорил Д. С. Мережковский (статьи «Неоромантизм в драме», «Новейшая лирика», 1894). Под влиянием французских символистов он отнес к нему мистерии М. Метерлинка и фольклорные пьесы Г. Гауптманна. Неоромантики, по Мережковскому, — не только запоздалые «нарушители классических преданий», враги «научной поэзии» (или парнасцев), а также «отживающих традиций театра», но и «новые идеалисты», бунтующие против позитивизма и натурализма. Иное осмысление неоромантизма предложил А. Белый. В статьях из книги «Арабески» (1911) он напомнил, что «некогда символистов характеризовали как нео-романтиков. Но среди них оказались и классики; тогда придумали нео-классицизм» (Белый 1994/2: 241) и использовали это понятие для дифференциации символизма как целой эпохи в культуре: «<…> символизм современного искусства подчеркивает, что реализм, романтизм и классицизм — тройственное проявление единого принципа искусства» (Там же: 226).

Разнообразие символизма, в понимании Белого, представлено в творчестве Ш. Бодлера, Ф. Ницше, X. Ибсена. Если Бодлер («неоклассик», «законодатель символизма романской расы», дуалист в своей идее соответствий), согласно Белому, идет от переживания к образу, то Ницше («неоромантик», «законодатель символизма германской расы», монист, грезящий о едином новом человеке) продвигается от образа к переживанию. Белый утверждает, что все типы символизма в его крупнейших фигурах сосуществуют, и отказывает неоромантизму в особом положении: «Вместо того чтобы определить эволюцию символизма, раскрыть механизм этой эволюции, дать классификацию форм символизации, наклеивают как попало “нео”-известные ярлычки и на этой “нео”-глупости строят школу» (Там же: 241). Иными словами, Белый склонен считать, что символизм не преодолевается, а постепенно осознается, и неоромантизм выступает меркой этого осознания.

Из дореволюционных русских литературоведов наиболее охотно — и наиболее широко, нетерминологично — пользовался термином С. А. Венгеров, который в подготовленном им издании «Русская литература XX века: 1890–1910» (1914–1918) предложил найти общее в, казалось бы, разрозненных явлениях рубежа веков («язычество новых течений», «декадентство», «символизм», «литературный марксизм», «синтетический модернизм», «художественный фольклоризм и близость к почве» и др.). Такими обозначениями ему видятся «неоромантизм», «этапы неоромантического движения», которые, как считал Венгеров, покрывают «все разнообразие [новейшей] литературной психологии» (Венгеров 2004: 17). Они относятся не только к поэтам-символистам, обыгрывающим романтическую традицию (на это также обратил внимание В. М. Жирмунский в книге «Немецкий романтизм и современная мистика», 1914), но и к М. Горькому: «Полный романтических порывов, Горький сумел найти живописную яркость там, где до него видели одну беспросветную грязь…» (Там же: 18); «Мы должны понять, что Горький — органический продукт и художественное воплощение того и романтического и индивидуалистического напряжения, которое пережила европейская мысль последних 25–30 лет…» (Там же: 21). Соответственно, ключ к русскому неоромантизму (его нужно «привести в теснейшую связь с особенностями общественно-политического момента»), согласно Венгерову, — «легендарный» 1905 год, «все более и более нараставшее чувство чрезвычайности»: «“Декаденты” и “символисты” по-своему, марксисты того более по-своему, богоискатели по-своему, толстовцы по-своему, — но только прочь от унылой серой обыденщины, на широкий простор кипения сил, куда-то, повторяю, в высь, в даль, в глубь, но только прочь от постылой плоскости старого прозябания» (Там же: 17).

В советском литературоведении 1930-х — 1980-х годов нечастые отсылки к неоромантизму были либо идеологизированы (и подогнаны под теорию социалистического реализма с его особой романтикой строительства новой жизни), либо призваны обозначать что-то обособившееся от декаданса-символизма, но так и не примкнувшее к реализму. К примеру, неоромантическими назывались построенные на историческом материале пьесы М. Метерлинка («Монна Ванна») и Э. Ростана («Орленок») — с тем чтобы противопоставить их ранним (мистическим) пьесам тех же авторов. Сходным образом немецкий неоромантизм обособлялся от «обновленного реализма» Генриха и Томаса Маннов («Верноподданный», «Смерть в Венеции») и соотносился с чем-то частным — исторической и фольклорной тематикой в творчестве Р. Хух (новелла «Фра Челесте», роман «Воспоминания Лудольфа Урслея-младшего»), Г. Гауптманна (пьеса «Эльга»), ранними произведениями Г. Гессе.

Особое положение термин занял в советской англистике. Если в «Курсе истории западноевропейской литературы Нового времени» (1937, т. 3) Ф. П. Шиллера британский неоромантизм (Р. Л. Стивенсон, Дж. Конрад) сравнивался с аналогичными явлениями в литературе Германии, Франции (П. Лоти, К. Фаррер), то в академической «Истории английской литературы» (М., 1958. Т. 3) он рассматривается уже лишь как развитие национальной традиции «авантюрного романа» (romance). Позднее такая трактовка закрепилась, и неоромантизм стал считаться чем-то исключительно британским (см., напр., монографию М. В. Урнова «На рубеже веков» (1970)), связанным с творчеством Р. Л. Стивенсона, Г. Р. Хаггарда, А. Конан Дойла, Дж. Конрада. С ним стала ассоциироваться идея некоего мужественного гуманизма, жаждущего перемен в английской культуре. В рамках этой стилистики «здорового юношества» (путешествия, побеги из тюрьмы, кораблекрушения и т. п.), противопоставившей себя усталости, безнадежности натуралистической литературы и эстетству О. Уайлда, заявила о себе благодаря Конраду борьба с «многословной описательностью» (о которой идет речь в предисловии к роману «Негр с “Нарцисса”»).

Западные литературоведы термином «неоромантизм» после Второй мировой войны практически не пользовались и рассматривали художественный материал, гипотетически с ним связанный, в рамках тех или иных классификаций модернистской культуры (понятие «модернизм» было детально разработано англо-американским литературоведением в 1950-е — 1960-е годы). Хотя в силу специфической традиции неоромантиками у нас в стране все еще считают именно английских писателей конца XIX — начала XX в. (в подобном виде неоромантизм сведен к бессодержательным клише, к некоему примелькавшемуся термину-призраку), теоретическое понимание неоромантизма и как английского, и как общеевропейского явления на сегодняшний день так и не сложилось. Об этом, в частности, напомнила монография Ф. П. Федорова «Неоромантизм как культура» (1997). Тем не менее это понятие в случае его расширенной трактовки способно дать представление о том, как переживание «конца века» в западной культуре (свойственное, к примеру, символизму) трансформировалось под влиянием Ф. Ницше и по-разному симпатизировавших ему авторов (от А. Жида до Д. Г. Лоренса, Э. Хемингуэя, А. Мальро) в переживание «начала века», «жизнестроительства», «новизны», «примитива», героики «личного кодекса» и т. п. См. развернутую историю термина, а также его культурологическую интерпретацию в статьях: Толмачёв 2001; Толмачёв 2008в.