Театральные взгляды Василия Розанова

ПРЕДИСЛОВИЕ

В 1990 году на волне интереса к затерянной культуре рубежа веков, когда толстые периодические издания существовали в основном благодаря републикациям, журнал «Театр» напечатал несколько статей Василия Розанова о театральном искусстве: «Актер», «Гоголь и его значение для театра» и «Театр и юность»^{1}. Только тогда широкая театральная общественность смогла узнать о том, что тема, которая стоит в заглавии этой работы, существует.

Круг интересов Василия Розанова, конечно же, нельзя назвать ограниченным. Но нельзя и всеобъемлющим. Розанов интересовался весьма специфическими «предметами»: религия и пол, Египет и Ветхий Завет, быт и семья, революция и нигилизм, «апокалиптика» русской истории. Неограниченными оказываются пути постижения этих «предметов»: в Розанове жило неусыпное любопытство ко многому, алчность до многообразия представлений о мире, до пестроты мироздания. Его метод постижения вещи — не прямой взгляд внутрь феномена, а наблюдение с множества позиций, причем намеренно случайных позиций. В лермонтовской лирике ему грезились древнейшие языческие ритуалы, а тень Достоевского наползала на египетского Сфинкса.

Такой несистематический подход к постижению мира, с одной стороны, делает Розанова оригинальнейшим мыслителем, а с другой — позволяет изучать писателя с узких точек зрения. В частности, говорить о целой системе взглядов Розанова на театральное искусство, которого он коснулся вскользь и опять-таки — случайно. Театр был одним из ракурсов, с которых Розанов смотрел на интересующие его фрагменты бытия. И поэтому невольно работа может стать также и очерком философии Василия Розанова — но через призму театра.

Авторский сборник статей «Среди художников» (1914), полностью посвященный театральным, художественным и музыкальным явлениям эпохи, Розанов первоначально хотел назвать именем, доказывающим «случайность» обращения к миру прекрасного: «В связи с искусством». Попытаемся вслед за Розановым обнаружить эти самые связи взглядов Розанова с театральной реальностью его времени. Высказывания Василия Розанова об узкоспециальной теме театра не могут не заинтересовать театроведческую науку — тем более сегодня, когда на повестке дня высвобождение театра из уз традиций, преодоление временного кризиса сценического искусства через взаимопроникновение театра и других гносеологических дисциплин.

Удалось найти две небольшие статьи, непосредственно обращающиеся к теме отношения Розанова к театральному искусству. В 1923 году Эрих Голлербах публикует статью «Розанов о театре» в журнале Передвижного театра Павла Гайдебурова ^{2}. Статья Голлербаха (биографа, преданного товарища последних лет жизни Василия Розанова) — одна из множества заметок, которые Голлербах после смерти друга посвящал отдельным сторонам его многогранной личности писателя. И в этой маленькой работе он был склонен скорее собрать воедино обрывки воспоминаний, мыслей Розанова о театре, дать указания на самые значительные статьи на тему, нежели привести разрозненные факты в систему. Во второй статье — «Розанов и русский театр» (1993) — автор, Дмитрий Галковский, пишет о театральности в поведении и процессе мысли Василия Розанова, избегая разговора о театрально-исторической конкретике, легшей в основу статей Розанова об искусстве сцены. В целом текст, опубликованный в журнале «Континент»^{3}, — это осколок «Бесконечного тупика», столь же вязкий и монотонный, как и самый роман писателя, объявляющего себя «вторым Розановым».

Несмотря на нынешнее обилие серьезных розанововедческих исследований, автор в данной работе ориентировался, скорее, на первоисточники, статьи и книги В. В. Розанова — и, прежде всего, потому что театральное мировоззрение Розанова, как и его литературные взгляды, до сих пор не получили должного внимания в ученых кругах. И тем не менее большое влияние на автора работы оказали труд Андрея Синявского «Опавшие листья В. В. Розанова», книга Сергея Носова «Розанов. Эстетика свободы», деятельность Центра по изучению наследия Розанова и Флоренского (Костромской университет) и его основателя Ирины Едошиной, научные изыскания розанововеда Виктора Сукача, работы Валерия Фатеева, статьи Владимира Бибихина, Ефима Курганова, Игоря Кондакова^{4}. Деятельность этих ученых вывела изучение творчества Розанова на современный уровень развития науки и сняла множество противоречий, за круг которых не могли выбраться многие предыдущие исследователи.

Библиография Розанова весьма объемна (самих сочинений Розанова, исключая письма, набирается, по заключению розанововедов, около пятидесяти томов), так что чувствуется необходимость «обратить» розанововедческие изыскания в сторону театра, а также составить театроведческий комментарий к сценическим явлениям эпохи Розанова, большая часть которых затерялась в истории русского театра.

Не раз высказывалась мысль о возможности и необходимости составления и собирания разрозненных высказываний-афоризмов Василия Розанова по темам. Имели место и конкретные опыты опубликования подобных «цитатников». В этой связи представляется, что исследование театральных взглядов Розанова — одна из законных составляющих розанововедения. Здесь необходимо заметить, что строй мысли Розанова известен своей хаотичностью и дробностью, поэтому драгоценные мысли о театре приходится порой находить в самых невероятных и далеких от искусства текстах.

Василий Васильевич Розанов — уникальная фигура мировой культуры. Выдающийся писатель и стилист, не написавший ни одного беллетристического произведения, создавший новый «одиннадцатый или двенадцатый» вид литературы: «Уединенное», «Смертное», «Опавшие листья», «Мимолетное», «Сахарна», «Последние листья». Публицист и мыслитель, чье сознание проникало в «запретные» области человеческой мысли. Философ, осмысливший и давший обоснование вопросам, которыми до Розанова интересовались мало, но которые после Розанова не могли не пополнить корпус «русских идей». Редчайший даже в масштабах мировой культуры защитник «религии Вифлеема», религии семьи и материнства; философ, напрямую связывавший понятия Бога и Пола. Подвижник, ратовавший за отказ христианского общества от античных ценностей и замену их семитической моралью. Воспитанник 1880-х годов, младший современник Толстого, Достоевского и Леонтьева, «затерявшийся» в эпохе модерна, но тем не менее нашедший возможность сказать свое громкое, влиятельное, сильное слово среди декадентского многоголосия начала века. Мученик мысли, разрывавшийся между христианством, иудаизмом и язычеством. Моралист, клеймивший традиционную нравственность и тут же на ее месте утверждавший нравственность нетрадиционную, новую. Наконец, просто занятная противоречивая личность, «ногой погрязшая в собственной душе», с прихотливым характером и трагичнейшей судьбой.

Розанов — философ, чье мировоззрение всегда находилось под спудом «русской идеи» — довлеющей философской категории отечественной мысли, тем не менее смог внести в мировое самосознание свой существенный вклад. В числе специфических тем, которые Розанов разрабатывает в течение всей жизни: современное ему состояние христианства как государственной религии Европы и России и необходимость насильственных «инъекций» восточных верований (Древний Египет и иудаизм, который Розанов считал законным «продолжением» древнеегипетской веры) в «неудавшееся» христианство во имя его же спасения. Среди тем, взволновавших, прежде всего, российское общество 1900–1910-х годов: предреволюционные настроения, террор, общественный нигилизм. Именно поэтому расположенный к субъективному, интимному постижению действительности Розанов сегодня кажется социальным писателем, чьи «противопожарные», по выражению Максима Горького, сочинения оставались общественной необходимостью, были востребованы читателями.

Исследование театральных воззрений Василия Розанова вызывает научный интерес в свете повышенного внимания к культуре Серебряного века и, в частности, к символистским концепциям театра. Розанов как мыслитель и эстетик, разумеется, далек от символистов и декадентов, а в ряде своих проявлений выступает как активный враг модернизма. Но все же, отходя от обстоятельств литературной борьбы, заметим, что Розанов — одна из самых влиятельных фигур русской культуры начала века. Его литературное новаторство заметно буквально с первых шагов. К примеру, книга «Легенда о Великом Инквизиторе Ф. М. Достоевского», опубликованная еще в 1890-х, общепризнанна как первый опыт прорыва в область нового религиозно-философского и символистского понимания Достоевского, характерного для более поздних трудов о писателе (Мережковский, Бердяев, С. Булгаков, Шестов). В этой же книге и в ряде других статей Розанов впервые выводит Гоголя из «гоголевского направления русской литературы», уничтожая позитивистскую легенду о реалистичности гоголевского письма. А с этого постулата берет свое начало символистский период гоголеведения (Мережковский, Белый, Анненский, Брюсов). Розанов внес свой вклад и в другой, совершенно нетронутый пласт общественной мысли — семейный вопрос в России и религиозное значение пола, — а это те самые темы, которые будут активно обсуждаться вплоть до 1930-х на всех уровнях культуры: от Чехова, Горького, Гиппиус и Маяковского до Арцыбашева, Найденова, Вербицкой и Третьякова. Мистицизм Розанова вдохновил Мережковского, розановские идеи легли в основу Санкт-Петербургского Религиозно-философского общества и журнала «Новый путь».

О неочевидной связи консерватора Розанова и либерального мышления наиболее точно выразился философ Сергей Трубецкой, доказав, что «неучастие» Розанова не исключает его колоссальной влиятельности: «Он сказал „новое слово“ в нашей литературе: он ввел символизм в публицистику. В публицистике он сделал то же, что символисты в поэзии, заменяя мысль и рассуждения гаммами чувств, которые выражаются в странных, новоизобретенных звуках, в бессвязных, иногда совершенно немыслимых сочетаниях слов и образов»^{5}. Андрей Белый, чей оригинальный писательский стиль, по мнению многих ученых, произрос из «Опавших листьев», писал о «религиозно-эстетской критике» ^{6} Розанова. Перед нами писатель нового типа, нового века — и все это несмотря на то, что Розанов вступил в XX век сорока пяти лет от роду и никогда не находился в авангарде литературного движения. Оставаясь убежденным консерватором и традиционалистом, Розанов не смог скрыть от публики своей «модернистской» и даже «декадентской» души, которая подсказывала ему «новые формы» существования в литературе. По отношению к своим «духовным отцам» — Достоевскому, Страхову и Леонтьеву — Розанов выступает этаким «маньеристом», чья позитивная эстетика уже тронута модернистским тлением.

Следует раз и навсегда отказаться от постулата «Розанов — профессиональный критик». В письме к Александру Измайлову, известному театральному критику-газетчику, Розанов сам отрекается от критического призвания: «Сам я поэтому есть вовсе не критик. Соглашаюсь — „умный“ и „интересный“ писатель, но — не критик. И всегда, когда я сажусь за „критику“, то просто не знаю, что делать: сознаю, что нужно „разбирать“, и чувствую, что могу только „проповедовать“. Это и мучительно и отвратительно…» ^{7}.

Розанов, разумеется, преувеличивает здесь свои «проповеднические» качества; следует опасаться величать его пророком — по крайней мере, проповедь его находила немногих покорных слушателей. Под страстью к «поучительной» критике Розанов, скорее всего, подразумевает свойственное ему упорство в продвижении своих идей-фикс. Ну а это как раз свойство публициста, и свойство, заметим, самое положительное.

И Осип Мандельштам сомневался: «Да какой же Розанов литературный критик? Он все только щиплет, он случайный читатель, заблудившаяся овца — ни то ни се…»^{8}. Органически чуждый всякой систематичности, Розанов посещал театры и выставки, читал книги от случая к случаю — или по заданию редакций, или в пылу литературной борьбы, или по настойчивому совету друзей. Наблюдать и оценивать «художественный процесс», следить за «развитием таланта» ему было скучно. Обратившись к предмету раз, Розанов не желал возвращаться к нему вторично.

Есть масса свидетельств: книги, о которых Розанов пишет, не дочитаны им до конца. Он готов «увязнуть» в одной единственной строке, изумиться порядку слов в одном предложении, надолго вспомнить по поводу и без повода Египет или «Песню песней», нежели пройти с автором всю историю до конца. Розанов — не критик в том идеальном смысле, указанном им самим по отношению к Белинскому: «Критик — существо редкое до исключительности, даже странное: любить чужой ум больше своего, чужую фантазию больше своей, чужую жизнь больше собственной…»^{9}. Розанов не способен отказаться от сокровенного содержания своей драгоценной души. Разбрасыватель «опавших листьев» — самого эгоцентричного произведения в мировой литературе — не мог любить театр, публичное и шумное заведение, «всем сердцем», «всеми фибрами своей души», как некоторые.

В одном из писем издатель «Нового времени» Алексей Суворин упрекает корреспондента Розанова в том, что тот совсем не читает современной литературы и даже не заходит в книжные лавки. На это высказывание можно было бы не обращать внимания, если бы не повод для упрека: Розанов не купил очередной сборник товарищества «Знание», где опубликован… «Вишневый сад». Для газетчика, считающегося литературным обозревателем, автора нескольких статей о Чехове — факт невиданный, но для Розанова показательный. В феврале 1914-го Розанов записывает: «Никогда не бываем в театре (кроме „даровых билетов“, и вообще никаких удовольствий)» ^{10}. Тут можно было бы сослаться на нелегкое положение многодетной семьи Розановых после изгнания Василия Васильевича из Религиозно-философского общества, газеты «Русское слово» и вообще мира большой литературы, но ситуация до 1914 года была не лучшей — в огромной семье работал он один. Розанов писал бы о театре больше, если бы он больше видел спектаклей.

Находящийся на особом положении в газете (для его адского почерка в «Новом времени» держали специального метранпажа) Розанов часто сам определял, о чем писать. Если Василию Васильевичу вздумалось писать о театральном спектакле, его статья никогда не помещалась первой, а всегда чуть погодя после премьеры, после «официальных» рецензий. Он работал в жанре «колумниста», выражающего личностное, спонтанно возникшее мнение частного человека, «имеющего право» не описывать декорации и разбирать исполненные роли.

И тем не менее у Розанова, дилетанта во всем (по мнению Юрия Иваска, «египтолога без солидной подготовки, нумизмата, покупавшего фальшивые монеты»^{11}), театрального мыслителя без страсти к театру, были дивные прозрения, блистательные сопоставления и догадки. Розанов — мастер угадывать, не зная, не умея, не читая, не видя. Не откажем Розанову в праве ходить в театр обыкновенным зрителем. Объем оставленных таким «зрителем» замечаний и статей по поводу театра, их философская и эстетическая глубина позволяют говорить о наличии у Василия Розанова неординарных театральных взглядов, которые смело можно идентифицировать как уникальное проявление театральной мысли XX века.

Автор благодарит своего учителя Наталию Крымову — за любовь к театру, Бориса Любимова, Владислава Иванова, Ольгу Галахову, Ирину Едошину — за духовную поддержку, и своих родителей — за то, что всегда верили в него.