Театральные взгляды Василия Розанова

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Творчество Василия Розанова сегодня приобретает необычайную актуальность в связи с известным консерватизмом его взглядов. По оценке социологов, российское общество, бывшее некогда либеральным, сегодня очень быстро склоняется к консерватизму.

И действительно, Розанов — классический русский консерватор и традиционалист в своих политических, эстетических и этических взглядах. Политический консерватизм выразился в изрядном розановском монархизме, густо настоянном на признании религиозной причины, лежащей в основании любой власти. Эстетический консерватизм выразился у Розанова в требовании непременного сближения красоты и морали, что противоречило общему духу эпохи и часто мешало Розанову оценить собственно эстетические достоинства того или иного произведения.

Получившее свои очертания во второй половине XIX века консервативное движение редко находило понимание: страну все время несло вперед, и если в таком ритме и был кто-либо заметен, то скорее революционеры, чем консерваторы и эволюционалисты. Изучение идеологии русского консерватизма, на наш взгляд, сегодня дает науке шанс обогатить знание о XIX веке высокой степенью объективности, ведь именно в XIX веке консерваторы сыграли решающую роль в определении культурной политики страны (начиная от Победосцева и Каткова и завершая Толстым и Леонтьевым).

Гений Василия Розанова произрастает из уникальной ситуации в русской культуре, когда рядом с Писаревым и Некрасовым возникает «Анна Каренина», появляются А. К. Толстой и Афанасий Фет (последнего современные ученые называют «ретроспективным утопистом»). Творческие искания Толстого и Достоевского обогащаются мощным теоретическим знанием Константина Леонтьева, предсказавшего кризис европейской культуры и засомневавшегося в прогрессе одним из первых в России. 1860–80-е годы, из которых вышел весь Розанов, были удивительным оазисом консервативной культуры, втиснувшимся между эпохами позитивизма и модерна.

Розанов, таким образом отстраненный от культурных магистралей, показывает обратную сторону модерна, его духовную пустоту, его эстетическую надменность. Прожив всего 62 года, он сумел захватить три эпохи — XIX век, модерн и послереволюционный период — и одновременно три мира: провинциальный, московский и петербургский. Именно поэтому он, как никто в русской культуре, сумел показать, как 1880-е годы отражаются в модерне, и как модерн влияет на возникновение революционной ситуации, и как история России — путями театра — пришла к своей кончине.

В розановском отношении к театру мы можем заметить все те же консервативные взгляды. Театральная иерархия для него является срезом монархической идеологии: актер — это монарх, пастырь, царствующий на сцене, а зрители — внимающая паства, завороженная видом, значением и эффектностью своего гегемона. Причем актер пользуется магической властью на уровне бессознательного. Кризис актерства, «дистрофию» актерского гена в человеке Розанов связывает с общим духом рационализма XIX и XX веков, общемировым триумфом прагматического мышления, которое уничтожает доверие к религии, к монархии, к актерскому театру, к ритуалу, к жизненной обрядовости, наконец к институту семьи. Рационализм выхолащивает все то, что Розанов так любил.

Консерватор Розанов оказывается безнадежно слепым, когда сталкивается с режиссерским театром или произведениями модернистов: видит «Жизнь человека» в Театре Комиссаржевской и ни слова не пишет о Мейерхольде, живя с ним в одном городе, вращаясь в одной среде; видит все лучшие работы МХТ и молчит не только о режиссерском искусстве, но и, что удивительно, об актерах Художественного театра. Розанов вращается в кругу «Мира искусства» и РФО, а ходит смотреть спектакли к Суворину.

Отметим такую закономерность: текст Розанова об актерах всегда насыщен конкретными описаниями театрального зрелища (ди Грассо, Дункан, Шаляпин), а тексты, посвященные драматургической «составляющей» спектакля (античный цикл Александрийского театра, постановки современных пьес), уводят Розанова в общую культурологию. Театроведческий талант Розанова пробуждается, когда он видит на сцене актерскую личность, и засыпает, когда актеры оказываются бледными тенями литературных образов.

Есть и другая важная причина, по которой Розанов предпочитает актерское искусство драматургии или режиссуре: феномен «актерства» он противопоставляет феномену «писательства». Питая недоверие вообще к книге, к растиражированному слову, Розанов осторожно относится и к самому писательскому искусству, порожденному «изобретением Гуттенберга». Когда исчезает актер, появляется режиссер, призрачный суррогатный театральный герой — вот, собственно говоря, незатейливое театроведение Розанова. Режиссер в сознании Розанова походит видом на Николая Гоголя, вечного оппонента Розанова, который, по его мнению, сочинил, выжал из своих больных галлюцинаций и срежиссировал всю российскую историю таким образом, что ей ничего не оставалось, как окончить свое существование. «Режиссеры» (в кавычках), позитивисты, прагматики привели мир к «Апокалипсису нашего времени», заменив «религию ощущения» на «религию разума».

Творчество Гоголя для Розанова — самый яркий пример насилия писателя над действительностью. Розанов утверждает, что лучший вид литературы — это письма и дневники, в которых пишущий якобы не задумывается над процессом «сочинения слов», где эмоции непосредственно обращаются в слова и предложения, которые бессознательно «подворачиваются» под руку. Так творит и актер — бессознательно, эмоционально, без-умно.

Для Розанова театр с его героическим, нравственным и эмоциональным посылом есть спасение от кризиса культуры, которая, по Розанову, страдает от интеллектуального перенасыщения. Приветствуя театр как жанр инстинктивного, стихийного творчества, Розанов недолюбливает, а позже презирает театральный мотив в человеческой жизни, когда реальность подменяется неконтролируемой игрой эмоциями. Весь модернистский круг кажется Розанову собранием заигравшихся в собственную жизнь актеров-писателей. Грандиозным театральным спектаклем, находящим свой финал в революционную эпоху, кажется Розанову и ход русской истории в XIX и начале XX века.

Одно из последних откровений в розанововедении — статья Игоря Кондакова «„Последний писатель“ В. Розанов между консерваторами и радикалами»^{548}. Исследователь пишет, что консерватор Розанов, противник либерализма, в публицистике слишком часто прибегает к позитивистским методам. От Писарева до Розанова — один шаг; это проявляется хотя бы в вечном розановском огульном отрицании авторитетов, так похожем на писаревское пушкиноведение.

Розанов, по мнению Кондакова, спорит с позитивистами и… активно пользуется их методами эстетического анализа, их ценностями, их идеями. Часто Розанова можно уличить в том, что искусство он рассматривает с точки зрения пользы — сатирическая литература не научила русского человека ни молиться как следует, ни работать как следует, а только дозволила смеяться над собой. Моральная и агитационная функция искусства в случае с современными пьесами Розановым ценится несоизмеримо выше эстетической функции, о которой он здесь предпочитает говорить весьма скупо. Розановские взгляды на театр действительно часто выдержаны в весьма и весьма обывательском ключе — он на все смотрит исключительно с точки зрения «презренной пользы».

С помощью Кондакова мы выясняем, что на самом деле Розанов все время балансирует на грани позитивизма и духовной критики, ортодоксальности и новизны. Двуличный Розанов показывает, как легко можно слить воедино консерватизм и радикализм, прогресс и регресс, традицию и новацию. Он сумел связать 1880-е годы не только с модерном, но и с постреволюционной культурой — благодаря Розанову мы получаем пресловутое единое поле культуры (половой вопрос Розанова отзовется сексуальной революцией 20-х годов, раскрепощением семьи). На примере Розанова мы видим, что консервативное мышление не закрывает пути к прогрессу, а остается равноправным течением в процессе сотворения культуры.

Известна странная фраза Василия Розанова из «Опавших листьев»: «Стиль есть то, куда поцеловал Бог вещь» ^{549}. Даже современники Розанова утверждали, что уникальный стиль интимных дневников Василия Розанова («Уединенное», «Опавшие листья») имел колоссальное влияние на раскрепощение литературных форм. Может показаться, что литературная ценность «Опавших листьев» — как раз в беллетристике без стиля, без формы, без сюжета и в конечном итоге без логики. Всего лишь ворох бумажек, разбросанных по столу ленивым писателем, влюбленным в свою шокирующую откровенность. За последние несколько лет читатели смогли получить книги Розанова, написанные в той же манере «Уединенного» или «Опавших листьев», но либо не подготовленные к печати, либо не предназначенные для нее — это «Мимолетное», «Сахарна», «Последние листья» и в особенности «Апокалипсис нашего времени. Полный текст». Читая эти произведения, восстановленные из архивного сора, понимаешь, что такое розановская редактура. Перед нами — мир писательского хаоса, заметки, сделанные на скорую руку, в сущности, гора мусора, из которого — при тщательной обработке — могли бы получиться третий, четвертый, пятый короба «Опавших листьев». Розанов — изумительный стилист; он останется в истории мировой литературы как удивительный писатель без сюжетов, без героев, без композиции.

Василий Розанов связывает два века страстью к стилю; красота и нравственность (пусть нетрадиционная) — категории, которые в XX веке были окончательно разлучены, — соединились в одной фигуре, быть может, в последний раз.