Театральные взгляды Василия Розанова

В письме, датированном 1908 годом, Алексей Суворин жестоко ругает Розанова за бесчисленное и бессмысленное упоминание в статьях на разные темы имени Николая Гоголя и его образов: «Неужели так вот 70 лет прошли даром и Чичиков все стоит перед глазами. Вы без Гоголя ни на шаг, точно мы остановились на „Мертвых душах“ и далее ни шагу» ^{414}. Розанов оправдывается: что же тут удивительного, сочинения писателя стали частью национального самосознания, вошли в бытовой язык — мы даже «ругаемся Гоголем» ^{415}. Упрек Суворина правомочен: Гоголь мучает сознание Розанова еще со времени написания книги «Легенда о Великом Инквизиторе» (1894) — разговор о конкретном мотиве в романе Достоевского в лучших традициях русской критики начинается с нескольких страниц гоголевских штудий. Разговор о Гоголе часто выходит за рамки литературоведческих интересов Розанова — это всегда разговор о национальных дефектах и национальных преимуществах, разговор о прошлом, настоящем и будущем России. Гоголь в устах Розанова совершенно фантастическим образом становится ответчиком за судьбы отечества. И чем старше Розанов, чем ближе российское общество к революционной катастрофе, тем гоголевская тема все более отделяется от литературной конкретики, приближаясь к глобальной теме «падения России». Меняется и отношение Розанова к Гоголю: от удивленно-заинтересованного (например, статья «Магическая страница у Гоголя» в «Весах» 1909 года) — через подозрительное — к презрительному и издевательскому в «Апокалипсисе нашего времени» (1918).

Розанову дорого особое положение Гоголя в русской литературе — уже в дебютной книге «О понимании» (1886) классик признается родоначальником целого направления в культуре, логически приведшего ее (культуру) к саморазрушению. «Гоголевское направление русской литературы», антицерковное по сути, неожиданно оказывается созвучным церковной политике, нигилистической и нетерпимой по отношению к царствию земному. Церковь и гоголевская сатира, по Розанову, объединились в деле «выноса кумиров» с «лица Земли»: священных кумиров, со стороны церкви, и цивилизационных, государственных и культурных, со стороны сатиры. Интеллигенция, нигилистически воспитанная Гоголем и всегда предпочитавшая Гоголя другим литературным пророкам, привела Россию к катастрофе, что дает Розанову право объявить Гоголя «врагом России № 1».

Если дореволюционные антигоголевские выступления Розанова носили охранительный и предостерегающий характер, то книга 1918 года «Апокалипсис нашего времени», ряд статей и писем 1917–1918 годов однозначно утверждают свершившуюся в революцию победу Гоголя над осмеянной им действительностью. Несколько ярких и точных образов из «Апокалипсиса» стали расхожими, прославив эту книгу: «Русь слиняла в два дня» и «Зрелище Руси окончено… но ни шуб, ни домов не оказалось». Сквозь них в розановском предсмертном сочинении проступает образ истории России как завершившегося театрального спектакля, где население было исполнителем, зрителем, а позже жертвою многовекового зрелища.

В этой главе мы попытаемся рассмотреть не раз подвергавшуюся исследованию тему «Розанов и Гоголь» — в специфически театральном ключе, а именно выяснить, почему стал возможным в разговоре о революции мощный театральный мотив и как внутренне связывал Василий Розанов гоголевскую тему с темой «оконченного зрелища Руси».

Затмение Христа народом

В 1909 году Суворинский театр отмечал 100-летие со дня рождения Николая Васильевича Гоголя. К событию была приурочена премьера пьесы «Ревизор», которую сыграли 20 марта. Юбилейная постановка была решена Сувориным и режиссером Николаем Арбатовым весьма оригинально: Борис Глаголин выходил к публике в историческом гриме и парике актера Николая Дюра, первого российского Хлестакова из постановки Александрийского театра 1836 года. Исполнение Дюром роли Хлестакова стало легендой или, правильнее сказать, антилегендой истории театра XIX века. Работой актера был недоволен сам драматург — Дюр увидел в Хлестакове ветреного героя-любовника из заурядного водевиля. Этот случай обязан был стать классическим примером косной театральной практики, не успевающей за движением мысли «прогрессивных» драматургов.

С течением времени история эта стала легендой, и спектакль Суворинского театра не преминул с нею поиграть. Глаголин показал, как мог бы сыграть Дюр Хлестакова, если бы тот грамотно распорядился своим водевильным умением (ведь этот водевильный опыт питал и самого Гоголя, а Хлестаков действительно был водевильным героем!), и, с другой стороны, история «Ревизора» была история про самого актера Дюра, который, приехавши в провинциальный город, был неадекватно встречен местной администрацией, после чего разыграл перед нею такой же провинциальный водевиль. Критики писали: «Моментами казалось, что на сцене появится Чичиков и скажет, как в „Мертвых душах“ Алкиду: „Хочешь барабан!..“ И г. Глаголин — Хлестаков, ответит шепотом, потупив голову: „Парапан?“ Талантливый артист был похож на херувимчика из детского альбома» ^{416}. Михаил Чехов, тогда начинавший свою карьеру в Суворинском театре, вспоминал, что исполнение роли Хлестакова поразило его и что свое собственное толкование роли много позже он основал на глаголинском рисунке.

К гоголевскому юбилею готовился не только спектакль. Суворин, только что отругавший Розанова за повышенный интерес к Гоголю, решил теперь этим болезненным интересом воспользоваться. К премьере была написана статья «Гоголь и его значение для театра» — перед публикацией в «Новом времени» и Журнале театра Литературно-художественного общества ее читают перед публикой, пришедшей на премьеру «Ревизора». Читает не сам Розанов (его даже в более камерном пространстве Религиозно-философского общества не допускали к читке собственных текстов), но актер С. Н. Нерадовский. Это весьма комическая подробность. Как-то Розанов обмолвится (много позже этой истории), что у гоголевского почтмейстера, читающего чужие письма, — хороший литературный вкус ^{417}; эти слова стали знаменитыми. Нерадовский в «Ревизоре» как раз играл почтмейстера Шпекина, а почтмейстер, публично читающий статью Василия Розанова, — это в высшей степени оригинально!

Нельзя не отметить всю глубину мысли, которую позволяет себе Розанов в юбилейной статье. Не Островский, а драматургия Гоголя, по его мнению, раз и навсегда установила не только драматургические традиции отечественного театра, но и, если так можно выразиться, порог восприятия российского театрального зрителя. «Гоголевское направление русской литературы» и только оно может быть усвоено и поистине быть популярным у отечественного зрителя.

В статье «Гоголь и его значение для театра» можно выделить четыре отличительные характеристики гоголевского вклада в «русскую драматургическую модель». Розанов тут как нигде систематичен:

а) «рисуется все то же темное, вернее — грязное, засоренное и заношенное, русское захолустье <…>какая-то „щель жизни“, полная мрака, невежества, злоупотреблений <…>Жанр и быт навсегда останутся одною из глав великого театрального мастерства, но не всею книгою театрального искусства» ^{418}. Гоголь поместил своих героев и своего зрителя в городок N, в русскую глушь, загнав его не только географически, но и духовно в самую темень жизни. Сатирическое зеркало театра, поставленное перед зрителями и одновременно объектами насмешек, наглухо замыкает всю сценическую конструкцию — зритель любуется только самим собой и поражается кривизной только собственных черт. Такая намеренная закрытость отношений «зритель — его герой» обрекает зрителя на ограниченность эмоций и ксенофобию. Чрезвычайно важна мысль Розанова о том, что русский театр может охватить только одну из частей «общетеатрального мира». Бытовая и сугубо национальная природа русского театра не только усложняет его восприятие на «мировом рынке», но и «оттирает» его от интернациональных, общечеловеческих ценностей: «западные литературы суть всемирная зоология, а русская — только отдел „о домашних животных“, без науки в себе, но с собранием в высшей степени интересных и верных рассказов, воспоминаний, примет»^{419}. Если развивать мысль далее, то окажется, что Розанов фиксирует не гоголевское влияние, а кризис всей русской театральной школы на рубеже XIX и XX веков. Русский театр, не захвативший целого ряда явлений мировой драматургии, не откликнувшийся на эстетические реформы Толстого и Достоевского, отстающий от философской мысли эпохи, — русский бытовой сатирический театр окончательно завяз в «соре и темени русской жизни»^{420}, закупорился в самом себе, закрыв доступ к инъекциям извне. Именно поэтому, кстати говоря, в России долгое время не могла получить развитие классическая философия; основной и длительное время единственной философской категорией для отечественных мыслителей была так называемая «русская идея»;

б) «область сплошного и притом невыразимого комизма»^{421}. Эта сатирическая составляющая «гоголевской литературы» станет в дальнейшем для Розанова самой ненавистной. Здесь, в заказной юбилейной статье, Розанов мнимо спокоен, всеми силами старается не сорваться на злобу. Пока только утверждает «комизм», хотя в скором времени признает сатиру фактором уничтожения. Василий Розанов как бы открывает глаза русского общества на гоголевские театральные опыты и замыслы, объявляя их преступными. «В Ревизоре я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости… и за одним разом посмеяться над всем»^{422} — Розанов никогда не цитировал этого гоголевского высказывания, но, если смотреть на вещи его глазами, то такие литературные планы действительно покажутся нецензурными, преступными.

Речь, разумеется, не в том, что бытовая природа русской драматургии претит Розанову, но в том, что претит только в сочетании с шельмованием этого самого быта — материальной основы российской провинции. Сатирическим отношением к действительности Гоголь как раз и выбивает этот быт из-под ног бедной России, уничтожает вечным сомнением в ее самоценности: «он попал, совпал с самым гадким и пошлым в национальном характере — с цинизмом, с даром издевательства у русских, с силою гогочущей толпы, которая мнет сапожищами плачущую женщину и ребенка, мнет и топчет слезы, идеализм и страдание»^{423};

в) «чувство русского слова» ^{424}. Это побочный эффект от чрезмерного погружения в бытовую, да еще и провинциальную культуру. В сочинениях драматургов «гоголевского направления» (а к ним Розанов причисляет Островского, Горького и — задним числом — Фонвизина и Грибоедова) слишком много непереводимых на чужие языки подробностей, каламбуров, особого этнографического строя русской языка, порядка слов, специфических «манерностей» речи. Иностранному, а порой и русскому читателю, к такого рода литературе требуется пояснительный словарик, какой присутствует в «Вечерах на хуторе близ Диканьки». Погружение в обертоны и нюансы языка налагает и определенные обязательства перед специфической материальной культурой «малой Родины» — бытовой предмет сакрализируется. Осип в «Ревизоре» говорит о веревочке — «и вся Россия запомнила эту „веревочку“»^{425}, хотя должна, по всем законам литературы, запоминать совсем другое — не словесные конструкции, не ловкие, намеренно искаженные пассажи (скажи Гоголь просто «веревка», глядишь, Россия бы и не запомнила), не мелочи бытовой жизни, а нравственный смысл произведения, личностный писательский посыл, человеческие эмоции и характеры, и т. п. Не только веревочка Осипа запомнилась русскому читателю, но и сапоги Подколесина, толстая нога жены Собакевича, лягнувшая перед сном мужа, колесо кареты Чичикова, «петушья нога» Жевакина и другие бесчисленные подробности, бессмысленные или, по крайней мере, имеющие факультативное, локальное значение в конструкции произведения: «Из-за трубки [люльки Тараса Бульбы. — П.Р.] почти не видно человека <…> проклятые (и великолепные) туфли Обломова закрыли, отвергнули все <…> Только знаменитый „Щит Ахилла“, описанный в „Илиаде“, равняется этим поистине демоническим, туфлям <…>ГДЕ же, в чем и, наконец, КАКАЯ Россия? Этого невозможно узнать из русской литературы» ^{426}. Интересно, что сам Гоголь указывает на ту же эстетическую проблему на примере картины Брюллова «Последний день Помпеи» — красота живописных фигур здесь затмевает их душевное смятение, смягчает глубокое впечатление от катастрофы, которая является сюжетом картины. Для Гоголя это скорее комплимент художнику — таким образом Брюллов находит компромисс между академическим и романтическим стилем письма. Эффектность персонажей и вещей, которая затмевает смысл, — это атрибут фантастического реализма.

Совершенное чувство русского слова дарует Гоголю магическую власть над описываемыми предметами, оживающими в антураже слов, сочиненных с «отменной чеканкой». Литературовед Владимир Топоров некогда утверждал, что подсознательное побуждение к «собирательной» страсти Плюшкина кроется в его удивительной и прямо-таки христианской жалости к каждой рукотворной вещице, в желании ее — бесхозную, ненужную — согреть, утешить и спрятать от чужого глаза. Эту талантливую культурную спекуляцию можно было бы приложить и к самому Гоголю — по крайней мере, такому, каким его описывает Розанов. Гоголь — отменным магическим даром бытописания — хранит и защищает вещь, но, увы, мертвит человека, обладателя этой вещи. Сатирическая антропология возможна только тогда, когда личность стала типажом, а значит, омертвела — о типажности героев Гоголя написана целая библиотека. Филигранное литературное мастерство, о котором говорили критики-современники Гоголя, растрачивается, по мнению Розанова, на бытовые мелочи: «С мастерством Фидия Гоголь изваял насекомых маленького города в маленькую историческую эпоху: и эти крошечные бронзовые фигурки, которые могут все уместиться на ладони руки, — их рассматривают и всегда будут рассматривать с удивлением и завидованием более слабые мастера более громоздких созданий»^{427};

г) «вековечное поучение со сцены»^{428}. Это последнее свойство драматургии Гоголя и вообще русской драматургии — сатирическая пьеса превращается в обличительную комедию, а автор выступает блюстителем нравственности или прокурором: «Гоголь всю жизнь поучал. Поучал даже собственную мамашу, когда был гимназистом»^{429}. Нравственный посыл драматургии превращается в поучительно-моральный, менторский. Морализм порождает догмы, а догмы провоцируют догматиков к жестокой борьбе мнений и стилей, отчего появляется такое несимпатичное сердцу Розанова явление, как партийность или клановость литературы. После своей смерти и на всем протяжении XIX века Гоголь обрастает культом личности, становится литературным кумиром, которому все последующие литераторы обязаны приносить литературные жертвы.

«Гоголевское направление русской литературы» Розанова полностью совпадает с «гоголевским направлением» из известной книги Чернышевского. Под знамя Гоголя встают русские нигилисты, позитивисты, западники, позже революционеры. В этом лагере сатирическое и моралистическое направление литературы (несомненно, обладающее очень высокой степенью воздействия) признавалось единственно возможным (вспомним хотя бы ту же эпиграмму Некрасова на «Анну Каренину»): «Литература разделилась на „программы действий“ и требует от каждого нового писателя как бы подписи идейного „присяжного листа“. — „Подпишись — и мы тебя прославим!“ — „Ты отказываешься? Мы — проклинаем тебя“»^{430}. Сам Гоголь в конце жизни ощутимо пострадал от собственного же догматизма — безжалостное письмо Виссариона Белинского о «Выбранных письмах из переписки с друзьями» выбило писателя-отступника из числа «прогрессивных» русских людей, подточило его авторитет, едва ли не объявило Гоголя безумным, невменяемым — кстати говоря, не хуже, чем это сделало «фамусовское общество» с Чацким. Точно так же уничтожали «партийцы» Пушкина за его несомненно искренний монархизм и государственное мышление, за дружбу с Николаем I, не отменявшую всю сложность их взаимоотношений. Соблюдения партийных интересов требовали и от Антона Чехова. В статье «Писатель-художник и партия» (1904) Розанов защищает Чехова от нападок Михайловского и Скабичевского, обвинявших писателя в «беспринципности», где под принципами в начале XX века понимали заветы 1860-х! В письме к Максиму Горькому Розанов и сам признается в том, что его часто критикует «партия»: «не будучи социалистом, русский писатель подохнет с голоду, если он не в „Новом времени“»^{431}. Эта розановская истина до сих актуальна!

В русском искусстве Розанов еще не раз будет указывать на доминирование бытового жанра. К примеру, в феномене МХТ Розанов видит сценическую вершину течения, которое начал Гоголь, но и его «потолок»: «Художественный театр навеки останется более сильным в области комедии, нежели в области трагедии, в области быта, нежели в области — лирики и страсти»^{432}, а вот в творчестве Веры Комиссаржевской Розанов, наоборот, видит борьбу с бытовым стилем русской сцены: «до чего она бессильна, как слабеет в главных господствующих, вековых ролях русского театра — бытовых <…>ни одного штриха „быта“, т. е. „повседневного“, „обыкновенного“! Как это удивительно: не умеет ничего обыкновенного!!»^{433} Среди явлений, подчиняющихся «гоголевской» догматике, — монументальное полотно Александра Иванова «Явление Христа народу», вызвавшее восхищение у самого родоначальника гоголевской догмы. В статье о картине (1906) Розанов справедливо отмечает, что событие Иванов видит, собственно, не в пришествии Христа, а в ожидании его народом. Вся художественная идея, вся живописная сила, весь талант художника выразился… в красочном повороте «этнографической» головы Иоанна Крестителя. Предмет картины состоит в том, как по-разному нищие и рабы ждут Христа, с каким изяществом и скрупулезностью вырисованы этнографические подробности иудейских тел (вот и гоголевский быт, и владение национальным языком).). Христа нет, он еле виден и даже как бы не торопится являться, скорее идет мимо, чем к людям. «Затмение Христа народом» ^{434} — советует переназвать картину Розанов.

Сатирическое направление, моментально обросшее партийностью и политическими мотивами, выродилось в социальную, а не художественную литературу. Гоголевская насмешка над государственным устройством России сменилась заботой о «рабочем вопросе», который стал, по мнению Розанова, «убийственной» темой нигилистической литературы 1860–80-х годов. О том же монотематизме и монотеизме русской культуры говорит и Сергей Булгаков в статье «Иван Карамазов как философский тип» (1902)^{435}: русскому интеллигенту снится один и тот же сон, как и герою Достоевского, — погорелая деревня, костлявые бабы и плачущие дети. Завороженный этим сном, интеллигент не может пошевелиться, бессильный, скорбящий и удрученный зрелищем. И если для Булгакова сон этот — признак особого благородства интеллигенции, ее тяжкий крест, то для Розанова преклонение перед народом — следствие атеистического мировоззрения, сотворившего из народа кумира, «маленького Христа»: «интеллигент кладет свое сердце и ум к ногам громадной и пока страдающей массы народа»^{436}. В «Мимолетном» за 1915 год^{437}Розанов сравнивает сюжет пьесы Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского» с историей русской смуты: революционеры-Кречинские закладывают в ломбард (т. е. общественное мнение) фальшивый солитер (заботу о народе), чтобы жениться на хорошенькой девушке (получить власть).

Народ — Петрушка и Селифан, Любим Торцов, обитатели горьковских ночлежек и купринских «ям» — вытеснили, по мнению Розанова, с литературных и театральных подмостков нравственные, общечеловеческие темы, затмили собой самого «Христа» — т. е. собственно эстетику, красоту, лежащую в основе искусства: «Когда нас учат, что и ангелы на небесах молят Бога только „о пенсии на старость для рабочего“, что и фараоны, и консулы, и короли вращались единственно около „социального вопроса“, не зная, как разрешить его, и погибли от того, что не разрешили, — что Ромео и Юлия любили друг друга на почве „обеспеченного состояния“ и без этого „обеспеченного состояния“ никогда бы не полюбили один другого: то это становится до того противно и скучно, это до того ложно и извращенно, что сама истина рабочего вопроса тонет в бессмыслице»^{438}.

Существует и научная подоплека розановской теории о гоголевском направлении в русском театре. В книге Василия Гиппиуса о Гоголе 1924 года автор устанавливает глубокую связь между театральной эстетикой Николая Гоголя и пьесами для народного театра, которые писал Гоголь-отец. В этих малороссийских лубочно-вертепных пьесках, к которым Гоголь пристально приглядывался и даже хотел перенести их на сцену, присутствуют все четыре рассмотренные нами характеристики «гоголевского направления»: и социальные типажи («смешной черт, злая баба, хвастливый поляк и храбрый запорожец, пройдоха-цыган, мужик-простак и дьяк с высокопарной речью»^{439}), и бытовая, ярмарочная культура, и речь, богатая диалектами, и этнография, и комизм, и, конечно же, однозначный моральный посыл.

Прекрасная, но бессильная живопись

Было бы весьма соблазнительно выявить, прибегая к ряду других статей Василия Розанова, те причины, по которым русская культура в XIX веке развивалась исключительно в бытовом и комедийно-сатирическом ключе. Пусть это будет вторая, недоговоренная или недостаточно проговоренная тема розановской статьи «Гоголь и его значение для театра».

Розановым выделена, прежде всего, стилистическая проблема. Национальные эстетические ориентиры были сполна обретены русской культурой в пушкинскую эпоху, когда Гоголь начинал литературную работу. По мнению Розанова, Россия не имеет ярко выраженной эпохи Возрождения не имеет национального, незаимствованного классицизма, бедна национальным романтизмом. Можно сказать, что русская культура смогла обрести самостоятельность и самоидентифицироваться только в эпоху фантастического реализма, когда фантастический элемент романтизма еще не сошел с литературных подмостков, но уже началась эстетическая борьба за правдоподобие. Эту борьбу за реализм против романтизма, по мнению демократической критики, и суждено было возглавить Гоголю. Романтический гротеск, уже испорченный глубокими связями с реализмом, стал основным художественным методом русской литературы. Романтическая ирония, в западной культуре подвергавшая сомнению божественное устройство мира и способность к его рациональному познанию, распределяется в русском искусстве, прежде всего, на конкретные объекты действительности и тут же перерастает в сатирический сарказм Гоголя и Салтыкова-Щедрина.

Заимствованный из западных литератур русский классицизм порождает и еще одну обязательную черту отечественного искусства: «…в нашей литературе, со времен действительно „простого и ясного“ Пушкина и со времен Гоголя, доведшего эту „простоту“ до вульгарности, установилось жесточайшее отрицание всего патетического, громогласного, широкого в чувствах, возвышенного в словах»^{440}. Эстетический страх перед риторикой а-ля Тредиаковский, боязнь ложноклассической литературы, которая не успела по-настоящему развиться хотя бы в том же Сумарокове или Хераскове, порождает и неприятие трагедийной, надбытовой, философской драматургии: «У нас нет никакого чувства к трагедиям Корнеля, Расина, к поэзии В. Гюго» ^{441}. Именно поэтому ложноклассический стиль выигрывает тогда, когда действие помещено в очень конкретную, узнаваемую бытовую обстановку — как, например, в «Горе от ума».

Розанов не раз пишет о том, что в 1830–40-е годы русскому театру, чтобы идти дальше, было из чего «выбирать»: с одной стороны, Гоголь, Грибоедов и Фонвизин и, с другой стороны, западническая, трагедийная, духовная драматургия Александра Пушкина («Отнимите у монолога Скупого рыцаря стихотворную форму, и перед вами платоновское рассуждение о человеческой страсти»^{442}). Театр однозначно и бесповоротно выбирает первое направление, превращая пушкинские сценические произведения в «литературу для чтения». Театроведы, возможно, возразят, что проблема состояла в том, что отечественный театр был попросту не готов к такому совершенству драматургической техники, но ведь пушкинские опыты в дальнейшем и до сих пор не получили развития и в литературе, не породили учеников и подражателей — по крайней мере таких, которые были сценичны, легко переносились бы на сцену. Русский театр за все эти годы даже не смог выработать адекватной сценической модели для «пушкинской драмы»[28].

Вторая проблема, которую выдвигает Василий Розанов, — историко-географический фактор. Равноудаленная от Европы и Азии, Россия оказалась далека от европейских катаклизмов и катастроф, которые и сформировали трагическую и пытливую фаустовскую душу Европы. В сборнике «Около церковных стен» (1906) есть у Розанова очень горький и очень прозападнический мотив: католичество крепко, навеки связано со своей легендарной религиозной историей «двумя рукопожатиями». Последним завещанием Христа было «Паси овец Моих», сказанное апостолу Петру — первому римскому папе. Православие, заимствованное у умиравшей Византии, не имеет таких рукопожатий: «не было, нет камня под нами, — то и машем мы только руками. Посягаем. Волнуемся. Кричим, что у нас Андрей Первозванный водрузил крест; да ведь и водрузил-то он еще печенегам и половцам, а уж никак не русским»^{443}. Не существовало никакого особого «послания апостолов к москвичам», пусть даже апокрифического послания; и наша отдаленность от христианских легенд порождает тяжкий подсознательный комплекс нашей отсоединенности от истории. Россия религиозно, а значит и цивилизационно, растет ниоткуда, без цели и смысла. Европейские катаклизмы, сотрясавшие континент с юга на север и с запада на восток — реформация, переселения народов, государственные разделы, религиозные войны, инквизиция, колониальная политика, особые отношения с античностью, крестовые походы — все эти исторические безумства, породившие, по словам Ницше, «трагический оптимизм» европейской культуры, прошли мимо России: «Россия, собственно, страшно засиделась и застоялась»^{444}, «почвы в России никто не „перевертывал“»^{445}.

Но даже если и были специфические российские катаклизмы, то разве можно говорить о том, что в достаточном количестве написаны романы, драмы и поэмы о декабристах, раскольниках, о завоевании Сибири, о народных бунтах, о Смуте, о цареубийствах, о дореволюционном терроризме. Достаточно ли в художественной форме оценен этот колоссальный исторический опыт?! Можно ли говорить о том, что кто-либо из исторических персонажей стал характерным персонажем или хотя прототипом персонажа русской литературы?! И что такое Чичиков, Обломов, Чацкий, Хлестаков и Сатин — перед богатством русской истории, могут ли такие герои русской культуры являться ее характерными представителями?!

Бездейственность, бесконфликтность, невозмутимость стали чертами национального характера: «существеннейшая черта православия заключается в этом: оно ожидает, оно долго терпит; не проклинает, не ненавидит, не гонит <…> наши храмы никуда не устремляются своими формами, они светлы внутри, порывистость и страстность чужды нашим церковным напевам»^{446}. Отсюда произрастает и кажущаяся Розанову бесстрастная бессобытийность русской драматургии; у драматического действия «Ревизора» нет серьезного, значительного основания: «действия, хода в пьесе почти нет, — или они, в сущности, глупы» ^{447} — ход «Ревизора» или «Мертвых душ» настоян на анекдоте, выжат из скетча, комической истории, некогда, возможно, и бывшей явью, а теперь раздувшейся до фантастической, «миражной» интриги.

(И действительно, есть в этом резком розановском выражении глубокий смысл: пьеса «Женитьба» — тоже анекдотическая история — начинается с бестолкового разговора Подколесина и слуги Степана. Подколесин все время интересуется, что спросил лавочник, не желает ли, мол, барин жениться. Русский герой очень хочет, как бабочка на булавку, «попасться» на событие, как хотят поглядеть посторонние прохожие на похороны, пожар или аварию; вот если лавочник догадается да растрезвонит по городу весть о женитьбе Подколесина и тем создаст Подколесину «информационный повод», вот тогда барин будет жениться. А если все как всегда, то и куража нет.)

В «Вишневом саде» Антона Чехова Розанов видит апофеоз «гоголевского направления», но вместе с тем и его кризисное проявление. В письме от 3 июня 1904 года Суворин упрекает Розанова, что он, считая себя литературным критиком, до сих пор еще не читал «Вишневого сада». Настойчивость редактора имеет действие, и уже 16 июня, за полмесяца до смерти Чехова, в «Новом времени» появляется рецензия на сборник общества «Знание» (статья «Литературные новинки»^{448}). Если Гоголь изображает анекдот, некогда бывший явью или способный быть ею, то Чехов фиксирует самую реальную, настоящую жизнь, которая на глазах у зрителей превращается в бессобытийное, распадающееся варево, разжижается до анекдота, который никто не признает смешным. Комедия усадебной жизни, как ее определяет Чехов, перестает быть комедией в самый момент ее рассказа: готовишься рассказать что-то смешное, но, вдумываясь в смысл происходящих событий, расцениваешь комедию человеческую как беспросветную драму: «Право, местами и иногда Россия напоминает собою варшавские сапоги, поставленные для армии: пошел дождь, и подошвы, которые казались кожаными, спустили лак и растворились в мокрый картон»[29] ^{449}.

В «Вишневом саде», на взгляд Розанова, «на человеке ничего не держится <…> все разъезжаются, ничего не держится на своем месте, всем завтра будет хуже, чем сегодня, а уже и сегодня неприглядно-неприглядно…»^{450} Если у Гоголя человек держится за быт, за бытовые мелочи, за свою «люльку» и за свои «туфли», то у Чехова быт, «красивая рамка русской природы», как бы изменяет самому существу человека. Вишневый сад, усадьба, родственные отношения нужны людям не сами по себе, но лишь как символы прошлого, — казалось бы, замени их галлюцинациями, фантомами, альбомом фотографий, и слабенький конфликт между Раневской и Лопахиным будет исчерпан. «Вишни цветут, а люди блёкнут»^{451} — Чехов и Розанов фиксируют разлад современного человека со своей жизненной средой; быт, у Гоголя заслонивший собой личность, теперь окончательно отделился от нее. Лопахин, самый деятельный и единственный деятельный герой пьесы, лишь имитирует свою активную роль в интриге «Вишневого сада»; на самом деле его несет вперед хаотическая поступь событий (и даже не поступь, а шаркание событий). «Лопахин так же собирает деньги, как Епиходов <…> читает „Бокля“, Любовь Андреевна привязана к парижскому альфонсу и Трофимов учится в университете»^{452} — для чего работать, для чего любить, для чего страдать, если сама жизнь ежесекундно уходит из-под ног: «Я не могу понять хорошенько, для чего же мне, в России, иметь сто миллионов капитала или всю жизнь как вол трудиться? <…> я не могу понять богатства и неутомимого труда в иных целях у нас, как чтобы вот взяли меня выставили в хорошей пьесе или в хорошем романе»^{453}.

Самое крупное событие, свершенное в «Вишневом саде», по мнению Розанова, — сцена между Трофимовым и Варей. Юноша, не способный к учению (а зачем учиться?), не может найти своих галош, а когда молодая девушка находит ему их, те оказываются чужими. (В этих галошах, для Розанова, разумеется, возбуждается память о веревочке Осипа.) Быт снова изменяет человеку: в чужом доме каждая вещь уже — не своя, но и ничья. Жизни — нет, быта — нет, нет ничего своего, за что можно было бы «по держаться», есть лишь «прекрасная, но бессильная живопись» ^{454}, способная иных утешить, иных оскорбить, но никого — одарить радостью.

Василий Розанов еще раз вспомнит о «Вишневом саде» в 1909 году по совершенно неожиданному поводу. В газетах тогда был поднят вопрос о сокращении числа религиозных праздников, нарушающих «семидневный ритм природы», сказывающихся на производительности труда и нравственности рабочего народа и крестьянства. Церковь усердно защищала вековые обычаи, и Розанов, ввергнувшийся в спор с членом Святейшего Синода и Государственного совета, епископом Вологодским и Тотемским Никоном (Рождественским), публикует цикл статей «Спор из-за хлебов». В одной из них «Вопросы русского труда» Розанов развивает уже прозвучавший мотив слабого энтузиазма, лености и отсутствия желаний к труду, к любви и едва ли не к самому проживанию жизни: «В „Вишневом саду“ все валятся набок: тут уже не 8 на десять ленивцев, а все десять — ленивы, стары, убоги и никому не нужны <…> Какая-то начинающаяся Корея, „страна утренней тишины и спокойствия“?»^{455}

Не будет лишним сказать несколько слов о взаимоотношениях Розанова и Чехова. Оба были связаны с «Новым временем»; обоих нравственно и материально обогрел Алексей Суворин, но, к чести Розанова, надо заметить, что их личная неприязнь (она особенно проявляется в письмах Чехова) не помешала ему стать внимательным критиком писателя. Велик соблазн предположить, что Василий Васильевич Соленый в «Трех сестрах» — копия чеховского представления о розановской натуре.

Изучать феномен творчества Антона Чехова Розанов будет вплоть до Октябрьского переворота, и в одной из статей повторит свой тезис: «он стал любимым писателем нашего безволия, нашего безгероизма, нашей обыденщины» ^{456}. И, наконец, в 1910 году Розанов произнесет самое страшное: «В Чехове Россия полюбила себя»^{457}. Это и есть тяжкий итог «гоголевского периода»: ослабевает сатира, так как уж не над чем смеяться, да и смеяться грешно над чеховской «комедией»; ослабевает нравоучение, так как любые стремления исчезли и угас энтузиазм ментора; быт стал чужим, неродным, рассыпающимся как «варшавские сапоги». И вот с таким героем — безвольным и обыденным, страдающим и беспомощным, порочным и ленивым — читатель, наконец, примиряется, любит его, ассоциирует с собой: «Чехов убаюкивал русского человека на безвременье, и он успокаивал его на беспутице. Время было тусклое, да и путей никаких видно не было»^{458}. Чехов — певец заката, удивительной закатной красоты, бессильной изменить ход вещей, неизменно ведущий к темени Апокалипсиса. Нужно ли было так убаюкивать русского человека — вот насущный вопрос Розанова.

Тема томительной «корейской» лености, пронзающей российскую цивилизацию, снова выводит нас к статье о «Живом трупе» Льва Толстого, в которой Розанов находит место поразмышлять и о свойствах русского героя Феди Протасова. В «Мимолетном» за 1914 год есть такая запись: «У русских есть живучесть дождевого червя <…>Нечего есть — он подсохнет, а все-таки не умер. Опять дождичек — и опять шевелится. Картофелина попадется — и он жует. Переваривает и извергает из себя кусочки черной, сырой грязи <…> Настоящая тема в России одна: сон»^{459}. Впадение в сновидение, «астенический синдром», забытье как способ избавиться от чувства стыда — все это впрямую относится к Протасову, самому чеховскому персонажу у Толстого. Он так же растерян в эмоциях и стремлениях, так же не держится за быт, который потерял для него всякую значимость: любит ли он Машу, задумывается Розанов, — а может, вовсе не любит… Трудно разобрать, но уже ясно одно: может любить, а может и не любить, а может вообще не нуждаться в женщинах. «Пьян он или трезв, — нельзя разобрать <…> он — грезящий человек, отроду грезящий»^{460} — все расплывается, все в тумане, причем больше в тумане полусна, чем в тумане винных паров: «каким-то чудом из горячих пустынь Аравии „Федя“ перенесен в мокрую Россию»^{461}. Русский быт, русская жизнь, выжженная тотальной иронией Гоголя и его последователей, не способны удержать человека на плаву — укрепиться не на чем, все рушится. Как в страшном сне.

Чтобы завершить разговор о розановской концепции развития отечественного театра, нужно кратко рассказать о том, что же именно, по мнению Розанова, было пропущено или не до конца прочувствовано культурой XIX века; каким было, собственно говоря, это «пушкинское направление», которое не получило надлежащего развития.

И здесь снова обнаруживается стилистическая проблема. Гоголь открыл новые пути в литературе, потому что именно его блестящее слово на тот момент оказалось новаторским, а Пушкин и Лермонтов скорее закрыли, закольцевали ход литературы от Ломоносова. Им суждено было не обогащать, а синтезировать ценности. Там где Гоголь смеется, Пушкин плачет: «во всех его томах ни одной страницы презрения к человеку»^{462}, «всемирное внимание, всемирная вдумчивость»^{463} — сколько в этакой пушкинской добродетели силы для противоборства гоголевской концепции человека, и силы отчего-то нереализованной. Пушкин следует позитивным идеалам: подлинному патриотизму, историзму, государственному мышлению, зрелость которых была не понята даже современниками. Свойственна была ему и дисциплина мысли — Пушкин «сбрасывал» Гоголю сюжеты «низких» произведений («Ревизор» и «Мертвые души»), отказывая самому себе в праве на их разработку. В связи с розановским противопоставлением это обстоятельство становится очень существенным и для Гоголя весьма неприглядным.

Лермонтов для Розанова — поэт космический, он словно был при сотворении мира, все запомнил и перенес в свои тексты^{464}, звучащие в начале позитивистского века как атавистические — голосами Египта и Вавилона. «У Лермонтова есть чувство собственности к природе <…> Казалось бы, еще немного мощи — и он будет управлять природой»^{465}.

Но Розанов — мистик, и его литературно-историческая концепция не смогла обойтись без случайного стечения обстоятельств. «Вечно печальной дуэлью» называет Розанов дуэль Лермонтова, «вечно печальной дуэлью» он мог бы назвать и убийство Пушкина. Не один раз Розанов будет сожалеть об этих трагических обстоятельствах русской литературной жизни, и не раз Розанов помыслит о судьбе литературы в сослагательном наклонении: «проживи Пушкин дольше, в нашей литературе, вероятно, вовсе не было бы спора между западниками и славянофилами»^{466}, «[если бы Лермонтов остался жив. — П.Р.] Россия получила бы такое величие благородных форм духа, около которых Гоголю со своим „Чичиковым“ оставалось бы только спрятаться в крысиную нору, где было его надлежащее место. Бок о бок с Лерм[онтовым] Гоголь не смел бы творить <…>Добролюбовых и Чернышевских после Лермонтова выволокли бы за волосы и выбросили бы за забор, как очевидную гадость и бессмыслицу»^{467}. Задумаемся и мы: «Выхожу один я на дорогу» — последнее стихотворение Лермонтова; что было бы написано назавтра после несвершившейся дуэли?! «Час смерти Лермонтова — сиротство России» ^{468}.

Практический комментарий к теме противопоставления «пушкинского» и «гоголевского» литературного пути дает педагог, приятель и кумир Розанова в 1880–90-х годах Сергей Рачинский. Его опыт в обучении крестьянских детей в экспериментальной церковной школе в селе Татево указывал на то, что дети охотно читают Пушкина и допушкинскую литературу, включая ложноклассическую, и совершенно невосприимчивы к Гоголю и сатирическому жанру: «им легче проникнуть с Гомером в греческий Олимп, чем с Гоголем в быт петербургский»^{469}. Наблюдение это весьма тенденциозно, но оно, по крайней мере, дает представление о реальных народных предпочтениях того времени: Пушкин выражает «народную душу», Гоголь — нет.

Во второй половине XIX века «гоголевскому направлению» противостояли Толстой и Достоевский. Конечно, великие классики-романисты дают совершенно иное представление о мире и человеке, отличное от сатирически-бытового жанра: «Гений его [Толстого. — П.Р.] по устремлению, по задаче животворить совершенно противоположен гению Гоголя, который мертвил даже и налично-живое, окружающих современников, все» ^{470}, «среди всех теперь живущих или высказавшихся людей он видит наибольшее число предметов и с наибольшего числа точек зрения» ^{471}, «полная фуга человеческого существования» ^{472}. Не моралью, а великим и свободным нравственным словом потрясла русская литература западного читателя; не сатира и презрение к человеку, а воспетое Пушкиным милосердие, «милость к павшим» оказывается непреходящей ценностью отечественной культуры: «западным людям русская литература открыла эру нового нравственного миропорядка» ^{473}.

Розанов фиксирует, конечно, курьезную ситуацию: все лучшее «на экспорт», все худшее потребляем сами.

Русские Алкивиады

Антигоголевские выступления Розанова разворачивались на интересном литературном фоне. Вместе с переоценкой творчества Толстого и Достоевского, произведенной символистами, появлялись и новые исследования о Гоголе, в которых представление о писателе за весь XIX век менялось на противоположное. Если Белинский, Чернышевский и другие критики «демократического» направления выводили из гоголевских сочинений всю натуральную школу российской словесности, тем самым признавая в нем дар реалистического бытописательства, то на переломе веков в Гоголе распознали фантаста, символиста и религиозного писателя. В фигуре подлинного ревизора стали видеть уже не бюрократическую машину, а божий или дьяволов суд; Чичиков оказывался не талантливым прохиндеем, а самим сатаной, скупающим мертвые и живые души и управляющим «Россией-тройкой» из окна собственной брички.

По сути, произошла не просто переоценка гоголевского творчества, но реформа в «отечествоведении» (вспомним, что советское литературоведение вернуло Гоголю «почетное звание» реалиста и сатирика, а значит, переоценка истории состоялась в очередной раз). Удивительное явление: люди разных партий не могут сойтись в оценке очевидного, наглядного творчества Гоголя; и более того — существует прямая, неопосредованная связь между литературой и жизнью, словно бы Гоголь был не беллетристом, а летописцем. Словно во всей России не оказалось иных документальных свидетельств об эпохе, и судить о XIX веке можно лишь по литературному произведению, как о ранней античности — по эпосам Гомера. Представление об истории в таком случае зависит от результатов герменевтических опытов, каждый раз разных: как дешифруют текст, как его интерпретируют по последнему слову техники, как решат: фантастичен или реалистичен русский мир, описанный Гоголем.

Нас это явление интересует с другой точки зрения. В самой возможности переоценки общего представления о собственной стране уже содержится архаичный театральный элемент: сценическая условность, при которой персонажи не могут узнать переодетых партнеров, знакома нам по древнеримским комедиям, пьесам Мольера, Мариво, Шекспира и т. д. При этом мимикрия, травестия признается условной только зрителями, которые, конечно, легко узнают персонажей, всего лишь сменивших костюм или надевших маску, но «не выдают» их тем, кто на сцене — или, как написал в «Мимолетном» о Гоголе Розанов: «России вовсе нет, она только показалась»^{474}. Переодевание как способ быть неузнанным — это прием «театра в театре»; по мнению французского театроведа Патриса Пави^{475}, в таких случаях речь всегда ведется о взаимоотношении реальности и видимости, а в более поздних комедиях (Пиранделло) — вообще о подлинности или мнимости личности или сущности переодевшегося. Тут театроведческие разработки помогают глубже взглянуть на розановскую мистику.

Гоголь считал «Ревизора» и «Мертвые души» литературой в действии. Розанова интересует именно эти миссионерские планы Гоголя, и, по его мнению, выходит, что Гоголю удалось-таки изменить Россию (а в театральном отношении, «переодеть» ее до неузнаваемости) — но изменение это оказалось по прошествии времени не Преображением в религиозном смысле, а дьявольской подменой, заменой действительности на «куклу».

Для Розанова все началось в 1894 году с маленькой авторской сноски к основному тексту книги «Легенда о Великом инквизиторе Ф. М. Достоевского»: «С Гоголя именно начинается в нашем обществе потеря чувства действительности, равно как от него же идет начало и отвращения к ней»^{476}. Розанову кажется, что «„Мертвые души“ он [Гоголь. — П.Р.] не „нашел“, а „принес“ [в российскую действительность. — П.Р.] ^{477} или даже, что „Мертвые души“ — страшная тайная копия с самого себя» ^{478}. Одним словом, реалистической и всеобъемлющей картины России Гоголь не дает, подменяя бытописание флюидами своей больной души (из множества гоголевских болезней Розанов диагностирует и оскорбленное мужское достоинство, выразившееся в женоненавистничестве, некрофилию, сомнамбулизм, депрессивность и, наконец, сатанофилию). Россия «показалась» ему словно во сне[30], и все ее ужасы, распространенные по книгам Гоголя, — суть гримасы смеющегося дьявола. При встрече с ним Гоголь, как и его герой Хома Брут, не смог совладать с собой и «обернулся» — ему, как и Хоме-семинаристу, не хватило веры в Бога, чтобы не поверить в дьявола. Оборотившись, по всем канонам мифологии, писатель остался в плену дьяволовых видений, обратился в соляной столп, запечатлев в творчестве картины адовой жизни.

Розанов обвиняет Гоголя в том, что он не смог отметить в российской действительности ни одной позитивной ценности, а всю мерзость жизни доводил до гротеска: «идеала не мог он найти и выразить; он, великий художник форм, сгорел от бессильного желания вложить хоть в одну из них какую-нибудь живую душу»^{479}. Гоголевский гротеск был настолько красочным, настолько необычным, настолько ярко выписанным, что вдохновил читателей и показался правдоподобным и самым верным отражением действительности. Розанов ставит вопрос об эстетическом насилии Гоголя, о насилии красотой, о сжигающей энергии слова — так в сочинениях Розанова появляется тема дегуманизации искусства, основная для культуры XX века. Уродливое, омерзительное, гадкое становится в руках художника, в эстетической рамке привлекательным, гармоничным, талантливым. В устах Гоголя Слово стало дьяволом, «слово раздавило мир»^{480}.

«Зрители ослепли и на минуту перестали видеть действительность, перестали что-либо знать, перестали понимать»^{481} — критика, которая объявила Гоголя родоначальником «натуральной школы», усугубила подмену России тем, что признала реалистичными болезненные гоголевские фантазии. Гоголь открыл ящик Пандоры; со страниц его сочинений словно разлетелись и осели на благодатной почве все русские пороки. Литературность, театральность эмоций стали возобладать над непосредственностью впечатлений. Сатирический характер гоголевского творчества истребил патриотические чувства, и гоголевская Россия перестала быть ценностью: «он показал всю Россию бездоблестной — небытием»^{482}, «а, так вот она наша стерва. Бей же ее, бей, да убей»^{483}. Здесь и был положен, по мнению Розанова, первый камень в дело русской революции, русского терроризма и нигилизма. «Как не взять бомбу, как не примкнуть к партии „ниспровержения существующего строя“»^{484}, раз Россия такова, как в текстах Гоголя.

Настало время поговорить и о других представителях «гоголевского направления», о тех, кто встал под знамя Гоголя или же готовил гоголевский «эстетический прорыв». «Наша литература началась с сатиры (Кантемир) <…> Новиков, Радищев, Фонвизин, затем через ½ века Щедрин и Некрасов имели такой успех, какого никогда не имея даже Пушкин»^{485}, — Розанов выводит какой-то вирус хохота у русского читателя; сатира в его сознании становится специфически российским жанром, отвечающим острым потребностям народа в нигилизме и сарказме. «Насмешливым народцем»^{486} он назовет нацию, в то время как древнеегипетский народ, влюбленный в свою землю, по Розанову, не мог развить в себе вирус смеха. Розановские тексты полны презрительных высказываний по отношению к комическому, к смеху как к составляющей нигилизма. Сатирический смеховой жанр — это один из важных факторов уже указанного нами явления эстетического насилия, культурной агрессии, эмоциональной несвободы читателя или зрителя: «Смех по самому свойству своему есть не развивающая, а притупляющая сила <…> Смех не зовет к размышлению. Смех заставляет с собою соглашаться. Смех есть деспот. И около смеха всегда собираются рабы, безличности, поддакивающие»^{487}.

Денис Фонвизин — его «сатиры, одни изучаемые в школах, посеяли в наших несчастно-воспитываемых юношах самоуверенное представление, будто XVIII век был веком <…> „недорослей“ и Вральманов, Кутейкиных и Скотининых»^{488}. Взгляд Фонвизина на общество, по мнению Розанова, сродни взгляду камергера, придворного советника на провинциальную чернь — свысока и менторски. «„Недоросли“ глубокой провинциальной России несли ранец в итальянском походе Суворова <…> Верить ли Суворову или Фонвизину?» ^{489} — вот так неожиданно ставит Розанов вопрос, ранее заявляя, что если бы вольнодумство Новикова и Радищева не было приостановлено государством, то Россия проиграла бы войну с Наполеоном: они «говорили „правду“, но не нужную, в то время не нужную»^{490}.

Виссарион Белинский — «основатель мальчишества на Руси»^{491}, «почти мальчик, только что со студенческой скамьи — он учит всю Россию, учит Пушкина»^{492}.

Николай Чернышевский, Николай Добролюбов — потерянное поколение, принужденное при отсутствии таланта заниматься литературой, когда их энергия была нужна на политическом поприще: «не использовать такую кипучую энергию, как у Чернышевского, для государственного строительства — было преступлением, граничащим со злодеянием <…> каждый час бы дышал, каждая минута жила бы и каждый шаг обвеян „заботой об отечестве“»^{493}, «Добролюбова не сломят и ни одной пяди из своих „убеждений“ (положим, дермённых) он никому не уступит. Никому. Ни даже своему другу Чернышевскому. „Убежден“ и шабаш. Это — высокая ценность, в России это несказанная ценность <…> их VOLO бесценно, золотое, бриллиантовое»^{494}. Революционный «пар», не выпущенный в России в 60-е годы, когда Европу сотрясали национальные бунты, возможно, с особой жестокостью, сдерживаемой долгие годы, показал себя в Октябрьском перевороте и Гражданской войне[31].

Михаил Салтыков-Щедрин — государственный служащий, пишущий сатирические тексты вместо того, чтобы исправлять действительность законодательно и исполнительно. «Ругающийся вице-губернатор — отвратительное явление. И нужно было родиться всему безвкусию нашего общества, чтобы вынести его» ^{495}. «Как „матерый волк“, он наелся русской крови и сытый отвалился в могилу»^{496}. В «Последних листьях» Розанов вообще сравнит Щедрина с ругающимся Собакевичем, сделав писателя литературным созданием Гоголя^{497}.

Николай Михайловский — «Лавров звал Михайловского за границу; тот не поехал. Отчего? Такое дома раздолье! <…> Тут — навоз на улицах, испорченная вода в водопроводе, везде городовые, ужасная цензура: раздолье полное! Усаживайся и пиши. Нужен же птице воздух»^{498}.

Федор Сологуб — «иллюзионист, мечтатель, и притом один из самых фантастических на Руси»^{499}. Сологуб — прямой последователь Гоголя, с помощью своего «Мелкого беса» заставивший петербуржцев поверить в то, что русская провинция кишмя кишит Передоновыми, которые выливают суп на хозяйские обои. В том, что передоновщина существует, Розанов не раз мог убедиться на своем богатом провинциальном опыте. Как-то раз на пьяной учительской сходке один из коллег Розанова бросил на пол первую его книгу «О понимании», и под дружный хохот аудитории обмочил ее со словами: «Вот оно, ваше понимание, чего стоит». Дело совсем не в негативном отношении к критике действительности, но в эстетических границах искусства, а также в умении смотреть на жизнь с разных точек зрения.

Максим Горький — «картина пьяного, воровского и проституционного сброда»^{500}, русская революция — это «Дно», вдруг замечтавшееся о «добродетели» <…> но бочки выпитого «алкоголя» шумели в крови. И в спине зудели вековые побои, я думаю — не только от феодалов, но и от проституток. И они потребовали мир к ответу «за недобродетель». «История „террора“, в сущности, очень проста: это — санитарная часть»^{501}. Босяки «На дне», мечтающие о мировой революции, каждый вечер обыгрывают в карты благоверного татарина.

Синематограф Розанов называет современной модификацией Петрушки, ярмарочного театра. В связи с кино отличился и литературный критик Корней Чуковский^{502} — читал лекцию о фильме с тещами, которые бегут кросс с препятствиями, чтобы добыть себе богатого жениха, упоительно рассказывал публике обо всех комических приключениях героинь, об их падениях и ушибах, а потом, подробно и сочно описав, иезуитски раскритиковал как сюжет фильма, так и сам кинематограф, который, мол, и смотреть постыдно.

И, наконец, Александр Грибоедов и его «Горе от ума» — особый случай. Пьеса попалась Розанову «на зубок» еще раньше, чем началось его активное нападение на Гоголя. Вторая часть статьи «С юга», опубликованная в июле 1898 года, — вообще первое его зафиксированное высказывание о театральном искусстве. Находящийся вместе с супругой на отдыхе и лечении, Розанов посещает Кисловодский театр курзала, где отдыхающие столичные актеры с помощью местных комедиантов дают пьесу Грибоедова «Горе от ума». Здесь, конечно, ни слова не сказано о постановке и об игре актеров («играли, однако, необыкновенно дурно; оставалось, почти зажимая глаза на игру, следить за текстом»^{503}), но уже похвально, что курортный театр вблизи от минеральных источников разыгрывает такой замысловатый текст.

И снова конфликт Чацкого с обществом Василий Розанов трактует как сугубо стилистический. Сущность претензий главного героя к «фамусовскому обществу» — это вопрос моды. Молодой человек, поделив мир на «прогрессивное человечество» и «регрессивную прослойку», употребляя новые термины и прибегая к новым стереотипам, осуждает «стариков» за приверженность к старомодному стилю отношений и стереотипам старым. Чацкий приходит в дом к Фамусову не с любовью к Софье («его страсти к Софье мы должны поверить на слово»^{504}), а как непрошеный стилист или хуже — мебельщик, фасонщик, рассматривающий обстановку с целью «все здесь поменять». Модный романтический (или, если угодно, позднеклассический) герой приходит в еще классический патриархальный мир, и готов «недорослем» назвать уже все российское общество. Розанов предлагает сравнить ничтожнейшую Москву Грибоедова и великую Москву 1812 года Льва Толстого, сдавшую святыню, свои дома и угодья неприятелю, чтобы спасти всю Россию. Семья графа Ильи Ростова и семья Фамусова — не одна ли это семья?! Или так уж она испортилась за дюжину лет с 1812 по 1824-й?! Кому поверить — Грибоедову или Толстому?!

Если Грибоедову легко критиковать общество, то само «Горе от ума» — защищенное от критики произведение. Автор может легко встать в позу Чацкого: «А судьи кто?» Чацкий «с легкостью необыкновенной» становится героем драмы — вокруг него моментально образуется тучный ореол страдальчества, «мильон терзаний». Но в чем его страдание? «Горе от ума» Чацкого — это самое легкое «горе», которое испытал человек: всех оставил в дураках, наговорил каждому гадостей и уехал с бала: «севший верхом на трагическое начало мира <…> и заглушивший его стон, его скорбь, его благородство и величие» ^{505}. Это «горе» счастливого человека, с детства сытого и успешного, «горе» высокопоставленного чиновника Министерства иностранных дел, страдающего оттого, что общество все еще не думает так же «прогрессивно», как в Европе, и так же изящно не изъясняется.

В ранней статье Розанов еще ценит в «Горе от ума» «удачно обдуманные мысли, удачно подумавшиеся и удачно сказавшиеся», но уже жестоко иронизирует по поводу того, как их произносят: по его мнению, весь набор грибоедовских афоризмов чрезвычайно полезен любому русскому человеку, «чтобы иметь возможность в тысяче случаев показаться Чацким» ^{506}. Грибоедов словно изобретает кодекс «изящных манер» негодяя («несносный тон высокомерия, чванство, претензия верховодства» ^{507}); в фигуре Чацкого выражен образ «декабриста в повседневной жизни» с его рисовкой и высокомерием. Своей комедией Грибоедов легализировал публичное право на критику, право на юную горячечность. В статье о книге Бердяева «Смысл творчества»^{508} Розанов вспоминает о Серафиме Саровском, который некогда отказал в исповеди одному декабристу, который пришел не учиться, а учить святого. И еще раз Розанов сравнит Саровского и Чацкого в «Мимолетном» за 1914 год: разве великий русский святой может говорить так же складно и умело, такими развесистыми афоризмами, как образованный барин Чацкий («русские стали на 75 лет какими-то балаболками» ^{509}). И именно поэтому даже в дореволюционных школах ученики младших классов наизусть цитируют Грибоедова, а о Серафиме Саровском ничего не слышали^{510}.

В уже знакомой нам статье «Между Азефом и „Вехами“» Розанов видит причину успеха Азефа в обществе в том, что провокатор притворялся «Гамлетом», грибоедовским «Чацким», и общество восклицало: «он называл революцию „святым делом“: как же он мог быть провокатором»^{511}. Грибоедов утвердил в национальном сознании стереотип страдающего и меланхоличного героя, которому ничего не нравится; Грибоедов придал этому стереотипу еще и добродетельные черты: «революция есть порыв хулигана сыграть роль героя» ^{512}.

И еще об одном гоголевском «последователе» следует сказать особо — об Иване Тургеневе. Всегда относившийся к писателю умеренно и спокойно, Розанов в статье «Таинственные соотношения» 1918 года обрушивается на Тургенева с досель невиданной злобой. Чем ближе к революции, поиск врагов, виноватых в развале России, приобретает у Розанова болезненный, патологический характер. Критика Тургенева связана с «сословной» темой: «„Отцы и дети“ Тургенева перешли в какую-то чахотку русской семьи <…> После того, как были прокляты помещики у Гоголя и Гончарова („Обломов“), администрация у Щедрина („Господа Ташкентцы“) и история („История одного города“), купцы у Островского, духовенство у Лескова („Мелочи архиерейской жизни“) и, наконец, вот самая семья у Тургенева, русскому человеку не осталось ничего любить» ^{513}.

Даже тогда, когда вера в справедливость самовластного государственного устройства была подорвана самой царской фамилией, Василий Розанов оставался едва ли не последним русским монархистом. Монархизм, плох он или хорош, основывался, несомненно, на глубоком религиозном значении и назначении власти. Структура государства, как и структура общества, его известная иерархичность, ценностная шкала признавались неприкосновенными, как бы данными свыше, «списанными» с небесной иерархии. Монархическая идея в известном смысле держится не на идее справедливости, а на идее фетишизма, т. е. ряде общепризнанных авторитетных государственных институтах — власть, армия, церковь и т. д. В отличие от демократических государств в монархиях все держится на честном слове («икона сама верит в себя», когда на нее «все молятся» ^{514}).

В 1905 году, после первой русской революции, «когда начальство ушло», Розанов заговорит об «ослабнувших фетишах», о подорванной вере в общественные институты, об ослаблении «честного слова». После второй и третьей революции ему станет ясно, что «из слагающих „разложителей“ России ни одного нет нелитературного происхождения»^{515}. Литература, взявшаяся за бытописание, постепенно низложила все российские фетиши, державшиеся исключительно вековой народной верой в них: «мы имеем ничтожную, пошлую армию, — и поганое чиновничество, только ухаживающее за горничными и радеющее „родному человеку“, — таков вывод „Горя от ума“» ^{516}, «Россия была или, по крайней мере, представлялась сама по себе „монументальною“, величественною, значительною: Гоголь же прошелся по всем этим „монументам“, воображаемым или действительным, и смял их все» ^{517}. Невинные дети (маниловские отпрыски Алкид и Фемистоклюс) — и те пали под рукой «кощея русской литературы» Николая Гоголя. После революции в статье «С печальным праздником» Розанов напишет и несколько строк о народе, потерявшем ориентиры, забытом, растерзанном: «Самое страшное из всего, что это оказался и не „народ“, а какие-то „люди“.

— „Чьи это люди“, — спрашивают иностранцы и отвечают насмешливо:

— „Мы не знаем“.

Вот поистине состояние, неизвестное еще в географии»^{518}.

Распался фетиш народа, который, прежде всего, создавали предшественники революционеров — народники и демократическая критика — и которым большевики прикрывались как щитом. Действительность диссоциировалась, перестала принадлежать сама себе, потеряв привычную жизненную среду и народную опору.

Гоголь в понимании Розанова выглядит истребителем вековых фетишей русской культуры; он — как тот Алкивиад, римлянин эпохи упадка, который, обегая окрестности, опрокидывал гермы — фаллические символы, лишая богов их «харизмы». Рим пал, пала и Россия.

Антигоголевские выступления Розанова, на наш взгляд, следует рассматривать на фоне антидостоевских выступлений Горького и Столпнера, антилермонтовских у Владимира Соловьева и им подобных, случившихся в те же годы. Каждый из критиков видит в той или иной литературной жертве виновного в современном пессимизме или атеизме; каждый из критиков гордится тем, что нашел доселе незаметные «темные грязные пятна» на страдающем теле отечественной словесности. Не разделяя ни одну из точек зрения, попробуем зафиксировать интересное явление в критике: этакую эпоху чистки русской литературы.

Чистка Василия Розанова совсем не безобидна, и все же она совпала с процессом собирания униженных и попранных фетишей. На фоне гоголевского опустошения Розанов часто отказывается и от своих антихристианских и антицерковных упреков. В пылу борьбы он назовет Церковь «складом серьезного. Великим складом, амбаром, запасом» ^{519}. Серьезное противостоит смешному, праведное противостоит болезненному, порочному, поэтому «один, кто может победить Гоголя, — это праведник. В праведнике теперь почти весь вопрос для России»^{520}.

Здесь Василию Розанову приходит на помощь его духовник и учитель Константин Леонтьев, идеи которого, кстати говоря, Розанов никогда не стремился перенимать, несмотря на всю свою горячую любовь к философу. В 1891 году, в год своей смерти, Леонтьев пишет Розанову из Оптиной пустыни, как бы оставляя молодому ученику свое духовное завещание: «Что касается до настоящей эстетики самой жизни, то она связана со столькими опасностями, тягостями и жестокостями, со столькими пороками, что нынешнее боязливое (сравнительно, конечно, с прежним), слабонервное, маловерующее, телесно само изнеженное и жалостливое (тоже сравнительно с прежним) человечество радо-радешенько видеть всякую эстетику на полотне, подмостках опер и трагедий и на страницах романов, а в действительности — „избави Боже!“» ^{521}

Эта идея, как видно, имеет самое непосредственное отношение к теме «гоголевского направления». Именно по этой причине сочинения Гоголя смогли так сильно изменить пути России и даже само представление о ней. Россия — литературоцентричная страна: «Россия прожила в литературе так страстно, этот век она совершенно верила, во всякой строчке своей верила, что переживает какое-то священное писание, священные манускрипты» ^{522}. Чтение критической литературы стало для людей XIX века ежедневным занятием, способность цитировать «кумиров» ценилась выше христианской добродетели: «мы так избалованы книгами, нет — так завалены книгами» ^{523}. На заседаниях Религиозно-философского общества Зинаида Гиппиус кричала, что Евангелие — это не брошюрка; литературу затаскали, густо покрыли вязью маргиналий и сетью концепций. Весь XIX век Россия прожила за чтением или в театральном кресле, постигая жизнь чужими глазами и впитывая модный сатирический воздух. Россия стала газетным листком, обросла театральными декорациями, «прошилась» красивой книжной обложкой, обрела изящные багеты, в результате чего полностью сфальшивилась, стала художественным произведением. Здесь стоит, пожалуй, и пошутить: Розанов фиксирует наступление постмодернизма «в отдельно взятой стране».

«Праведник», который должен, по Розанову, одолеть Гоголя, — это же и идеал Константина Леонтьева: эстетически развитый человек, чья нравственная опрятность была бы заложена на биологическом уровне. «Распространить» эстетику в окружающий мир, в государство, в общество, в самую личность, отнять право на эстетику у искусства, монопольно им владеющего, — это несбывшаяся мечта идеалиста Леонтьева, которую сполна можно назвать и розановской несбыточной мечтой. На ту же весьма неожиданную для Розанова тему размышляет и Петр Вайль, когда пишет о книге «Итальянские впечатления»^{524}: Розанов в своих туристических очерках о прекрасной, солнечной, гармоничной Италии всё «прощает» христианству. Рядом с эстетикой, которая стала в католическом мире основой и жизни, и быта, и вероисповедания, Розанов сам себе кажется истинным христианином.

Жизнь Розанова — потаенный поиск красоты, восстановление красоты из ритуала. Красота православия, красота семейных отношений и «домашности», особая древнеегипетская красота, эротическая красота, красота природы — вот скромный эстетический идеал Розанова. И уж если искать в Розанове безусловно позитивные ценности, то они находятся в этой тихом домашнем розановском эстетизме, ничуть не похожем на эстетизм модерна. За ниточку укропа, прилипшую к соленому огурцу (образ из «Опавших листьев»^{525}) Розанов готов простить миру все его грехи.

Комедия русской истории

Умберто Эко утверждал, что единственный вариант детектива, который еще не написан, — тот, где преступником оказывался бы читатель. Именитый постмодернист, скорее всего, не читал последнюю книгу Василия Розанова «Апокалипсис нашего времени», где русский философ описывает такую детективную развязку. Виновником трагедии, развернувшейся за пределами театрального здания, объявлен посетитель театра. В то время пока рушилась земля подле места «театрального разъезда», преступник смотрел очередное зрелище на исторические темы.

С нескольких сторон мы подобрались к причинам возникновения театрального мотива в ряде текстов, где Розанов осмысливает революцию. Мотив этот возникает еще в 1915 году, когда Розанов обсуждает диковинные для монархиста условия демократического правления и парламентаризма, предложенные Милюковым. Царь всегда был главным героем исторической пьесы под названием «Монархия»; и в глазах Розанова безцарственное правление — игра без героя, безгеройственное время. Кресло власти — кресло главного героя театрального представления, по мнению Розанова всегда «пустует»; его может теперь занять каждый. Каждый зритель из зала может повести интригу истории, стать на время Героем: «Публика уходит, приходит, сменяется, засыпает, забывает пьесу <…> есть пустые кресла и всегда „можно прийти“. Керенский есть общая возможность парламента и парламентаризма»^{526}.

В книге «Апокалипсис нашего времени» тема разовьется в глобальный образ всеобщего опустения на сцене, в зале и за его пределами: «С лязгом, скрипом, визгом опускается над Русскою Историею железный занавес.

— Представление окончилось.

Публика встала.

— Пора одевать шубы и возвращаться домой.

Оглянулись.

Но ни шуб, ни домов не оказалось»[32] ^{527}.

Ту же мысль Розанов повторяет и усугубляет в статье «Рассыпавшиеся Чичиковы», написанной в 1918 году в Сергиевом Посаде для газеты, которой не суждено было выйти: «Зрелище Руси окончено. — „Пора надевать шубы и возвращаться домой“. Но когда публика оглянулась, то и вешалки оказались пусты; а когда вернулись „домой“, то дома оказались сожженными, а имущество разграбленным. Россия пуста. Боже, Россия пуста <…> А что же русские? Досыпали „сон Обломова“, сидели „на дне“ Максима Горького и, кажется, еще в „яме“ Куприна…» ^{528}

В заглавии этого фрагмента из «Апокалипсиса» стоит «LA DIVINA COMEDIA», т. е. «Божественная комедия». Эта ссылка несколько расширяет значение социальной революции: вместе с Россией рушится и весь христианский мир, рушится и вся его жизненная бытовая среда, лишенная фетишей. Революция — это победа не только Гоголя, приведшего Россию к небытию, но это победа и… Христа, Христа-революционера, приведшего мир к нищете, болезням, отрицательной сексуальности: «христианство сгноило грудь человеческую»^{529}, «Европа есть религиозный труп» ^{530}. Иисус Христос во главе блоковских «Двенадцати» — вот еще одно лирическое рассуждение на эту же тему. Гибель России «благовестит», по Розанову, о скорой и очень естественной гибели христианства от рук самого христианства: «Русская действительность похожа на печальный сон Фараона, где тощие коровы пожирают тучных»^{531}.

Розанов дополняет картину завершившегося зрелища России еще и таким знаменитым сообщением: «Русь слиняла в два дня. Самое большее — в три. Даже „Новое время“ нельзя было закрыть так скоро, как закрылась Русь. Поразительно, что она разом рассыпалась вся, до подробностей, до частностей <…> Мы умираем как фанфароны, как актеры. „Ни креста, ни молитвы“»^{532}. Здесь в своем самом трагическом звучании дает о себе знать идея Розанова о том, что к моменту революции Россия превратилась в фантом, в театральный образ, сценическую аллегорию, обросла декорацией, которая тем не менее может легко «слинять» от «дождичка» революции. Переодетая Гоголем Россия сгорела как супруга Геракла в ядовитых одеждах, растворилась в небытии — так никем и не узнанная, не признанная (переоделась!) — ни зрителями, ни актерами, что, впрочем, в ситуации «театра в театре» одно. «Россия — только воспоминание»^{533} — от былого величия осталось эфемерное впечатление, с каждым часом улетучивающееся, — такое же, какое остается от театрального спектакля, существующего только здесь и сейчас. Быт, оболганный Гоголем, — «декорация России» — слинял, вместе с ним исчезла с лица «труппа», разошелся разочарованный зритель, досмотревший «спектакль», и он остался в сердцах «бывших людей» как воспоминание. Скоро слиняет и память о великом прошлом.

Театральное впечатление от революции только усилится, когда мы свяжем идею «слинявшей», «рассыпавшейся до подробностей» России собственно с сюжетом Апокалипсиса — Откровения Иоанна Богослова. Театральный мотив здесь явственен, как нигде в Библии: апостолу Иоанну привиделся демонтаж мира — разрушение декорации мира, развал всего того, что создавалось в первые дни творения в Бытии. Особенно это заметно в 8-ой и 9-й главах Откровения: «Первый Ангел вострубил, и сделались град и огонь, смешанные с кровью, и пали на землю; и третья часть дерев сгорела, и вся трава зеленая сгорела. Второй Ангел вострубил… и умерла третья часть одушевленных тварей, живущих в море, и третья часть судов погибла. Четвертый Ангел вострубил, и поражена была третья часть солнца и третья часть луны и третья часть звезд… Пятый Ангел вострубил, и я увидел звезду, падшую с неба на землю»^{534} — на глобальном, всемирном, вселенском, космическом уровне под театральный же трубный глас ангелов происходит разбор вековых декораций, чистая перемена сценографии, означающая не только «конец света» (т. е. окончание спектакля), но и невозможность дальнейшего существования в этом разобранном «до подробностей» мире (т. е. разрушение самого «театрального» здания).

После «Апокалипсиса наших дней» Россия показалась своим разобщенным, «ничьим» зрителям без декораций, вне влияния литературных теорий, без Христа и христианства, без внутреннего и внешнего порядка, без всех своих вековых фетишей-подпорок, которые держали здание страны тысячу лет.

Именно в этой точке мысль Василия Розанова резко меняет свой ход, порождая то состояние покоя, глубоко депрессивное в своей сути, которое характерно для последнего года жизни Василия Розанова. Та самая — раздетая, смешавшаяся, нищая и грязная — Россия кажется Розанову настоящей. Апокалипсическая революция, отряхнувшая прах с ног страны, вновь поставила вопрос о том, кто был прав — славянофилы или западники, революционеры или консерваторы, демократы или монархисты. Для Розанова, как и для большого числа консервативной и центристской интеллигенции, было совершенно непонятно, как могли нигилизм 1860-х годов, массовый терроризм, сословная и религиозная нетерпимость возродиться в 1917-м, после того как столько усилий было сделано, чтобы повернуть общественное мнение вспять (литература Достоевского и Толстого, религиозное возрождение 1900-х, издание сборников «Вехи» и т. д.).

И уж если такая Россия — настоящая, то прав Гоголь и «гоголевское направление русской литературы», а не Розанов, тщетно пытавшийся предостеречь: «Я всю жизнь боролся и ненавидел Гоголя: и в 62 года думаю: „Ты победил, ужасный хохол“»^{535}. Эти знаменитые слова пишет Розанов Петру Струве за год до смерти, между прочим, мечтая о примирении с философом, бросившим самое несправедливое и недалекое обвинение Розанову — в двурушничестве. В последние дни жизни Розанов вообще ищет примирения — и из усилившихся христианских побуждений, и в процессе трагической переоценки собственных взглядов: «Революция нам показала и душу русского мужика, „дядю Митяя и дядю Миняя“, и пахнущего Петрушку, и догадливого Селивана. Вообще — только Революция, и — впервые революция оправдала Гоголя» ^{536}.

У этой мысли есть две составляющие: во-первых, теперь Гоголь часто кажется Розанову трагической фигурой, писателем-футурологом, загодя предсказавшим падение Руси, но таким образом не прочитанный; но не менее часто Розанову кажется, что Гоголь — наоборот — описал Россию адекватно, без литературных прикрас и что действительно страну населяют одни Собакевичи и Чичиковы; а иной, светлый образ России, — обман, легко рассеявшийся волей Апокалипсиса («Что-то случилось. Что-то слукавилось. Кто-то из „бедной ясли“ вышел не тот. И стало воротить „на сторону“ лицо человеческое… И показалось всюду рыло»^{537}). Прозрение Городничего в финале «Ревизора» не похоже ли на послереволюционное прозрение интеллигенции?

Далее в письме к Струве мы обнаруживаем строки горше предыдущих: «Дожить бы год, а там кончилась бы эта ухарская революция, все пришло бы в норму или по крайней мере я уже умер <…> Господи! что делать… Я потерял и веру в Бога: именно — и потерял от того: Сколько же я трудился и — такое унижение и горе на конце жизни» ^{538}. Проще всего было бы связать эту потерю веры с физическим унижением Розанова — переездом в Сергиев Посад, который ничего не решил в судьбе семьи, с нищетой, голодом, холодом, бесперспективностью, старостью, наконец; но близость этой «жалобы» и сообщения о победе Гоголя в одном письме к политическому врагу Струве говорит скорее о духовном унижении мыслителя, терпящего фиаско, — все, что хотел, о чем мечтал, не свершилось, не смоглось; и хуже — сбылось то, чего Розанов никак не мог предположить. Россия вернулась на, казалось бы, забытый путь, и жизнь, положенная на то, чтобы указать пути новые, спасительные, прошла даром. Гоголь победил!

Есть и другая причина предсмертной депрессии Розанова, указанная глубоким исследователем писателя Ефимом Кургановым. Он связывает «апокалипсические» видения Розанова с непосредственным влиянием на его мысль отца Павла Флоренского, с которым они бок о бок жили в Сергиевом Посаде: «Флоренский увидел в народе Израиля стержень человеческой истории <…> Флоренский окончательно убедил Розанова, что судьба мира определяется не в России, что дело-то все в иудейской искре, от которой вспыхнуло и засветилось человечество <…>И Розанов сдался. Он понял, что православие — тупик, из которого не способен вывести Русь даже гений Флоренского»^{539}. Эту мысль подтверждает последняя (!) дневниковая запись Василия Розанова, сделанная им 3 ноября 1917 года (!) в книге «Последние листья»: «„Римляне из нас не вышли“. И „католики тоже не вышли“ <…> Вообще в комедии есть свой смысл. Комедия, в сущности, добрее»^{540} — некогда сильный и бесстрашный в выражениях, Розанов слабеет на глазах; и признание победы Гоголя — признание собственного бессилия, способности русских только на гоголевский смех, но никак — на «пушкинский драматизм». Отчаявшийся и посрамленный, Розанов действительно умирал на руках Павла Флоренского; умирал страшно, но спокойно, в примирении с окружающим миром. Но это мнимое примирение легче было сравнить с оцепенением, заледенением горячей крови писателя. В письме к Горькому от 20 января 1919 года Розанов с бесстрашием академика Павлова фиксирует химические изменения в своем умирающем теле: «Всего лучше сравнить состояние моего тела с черными водами Стикса; оно наполняется холодной водой с самой ночи. Это состояние невыносимое: представьте себе ледяную воду, наполняющую ваше тело» ^{541}.

Вообще предсмертные дни Розанова трагически схожи с последними днями Гоголя. Отец Матвей Ржевский, укрепивший Гоголя в христианской вере («демон, хватающийся боязливо за крест» ^{542}, — напишет Розанов о Гоголе в «Опавших листьях»), и Флоренский, примиривший Розанова и с Христом, и с иудаизмом, и с Гоголем. Они оба существенно исказили предыдущее мировоззрение писателей, но и успокоили их, «приготовили» к путешествию в мир иной. Перед лицом смерти и Розанов, и Гоголь стали, быть может, впервые, настоящими христианами. Розанов в который раз понимает, что вера Христова — религия смерти, но понимает и другое: как легко умирать с этой верой, как, в сущности, легко примиряется соборовавшийся с идеей собственной смерти. Египет победил смерть, но Иисус Христос победил страх смерти — вот чего никак не мог понять зрелый Розанов, а умирающий — понял. Флоренский пишет Михаилу Нестерову о смерти Розанова: «Потом у него началось странное видение: „все зачеркнуто крестом“. Я: „У вас двоится в глазах, В.В.?“ — „Да, физически двоится, а духовно все учетверяется, на всем крест. Это очень странно, очень интересно“ <…> Когда увиделся с ним в последний раз, за несколько часов до смерти, то В. В-ч встретил меня смутно — уже прошептанными словами: „Как я был глуп, как я не понимал Христа“» ^{543}.

В 1925 году в Праге выходит книга Дмитрия Мережковского «Тайна трех. Египет — Вавилон». На фоне того, как Розанов времен революции и гражданской войны оправдывает своего бывшего врага Николая Гоголя, Дмитрий Мережковский — перед лицом все той же революции — оправдывает Розанова, еще при жизни ставшего «литературным изгнанником» не без влияния четы Мережковских. Пражские афоризмы Дмитрия Сергеевича — радость розанововеда; по ним можно следить, как розановские стихийные идеи находят свое место в стройном сознании Мережковского, отторгнувшего Розанова от литературы. Можно составлять точный справочный комментарий, откуда заимствует Мережковский ту или иную «свою» мысль.

Историкам литературы и общественной мысли еще предстоит уточнить степень интеллектуального или энергетического влияния «новопутейцев» на нагнетание революционной ситуации в стране, но послереволюционная исповедь Мережковского свидетельствует о глубоком разочаровании в собственных дореволюционных идеях («Наша скорбь — „Апокалипсис наших дней“»^{544}). Время заставило Мережковского прислушаться к Розанову, к своему литературному врагу, который после своей смерти оказывается в глазах Мережковского «великим религиозным мыслителем нашего времени»^{545}. «Нам кажется, что это пожар социальный. Нет, не только: за громовою бурей общественной — тихая буря пола; под сверкающим огнем социальным — темные лучи полового радия»^{546}, — повторяя розановские идеи, Мережковский соглашается с ними, признавая в словах Розанова сбивчивую речь непризнанного пророка.

Последняя книга Василия Розанова впервые употребила термин «Апокалипсис» в отношении русской революции — и именно в понимании значения Апокалипсиса ранее расходились взгляды двух мыслителей. Апокалипсис соблазнителен для Мережковского, он и есть то самое Царство Святого Духа, последующее за Царством Отца — древними религиями — и Царством Сына — христианством. Идея конца мира, преображения всего света, гибели человечества и гибели богов близка Мережковскому; ему был неведом страх перед концом цивилизации, он, как истинный сын европейского духа, верил в новые земли и новые времена. Апокалипсис — последняя книга Библии — пророчит о Страшном Суде, о конце мира, о воскрешении мертвых, без которого линейное христианство не имело бы вектора. Деятельному Мережковскому и нужен был в Апокалипсисе этот самый вектор, направление движения.

Розанов, напротив, выводит книгу Апокалипсиса за пределы христианства, приравнивая ее к текстам древних космологических религий — да, собственно говоря, православная церковь эту книгу как бы и не замечает. Апокалипсис — сектантская книга, книга для тех, кто все время думает о смерти. Розанов не верит в жизнь после смерти, а значит, не верит и в Воскресение, вообще в преображение здешней природы; эта природа — вечна. Розанов держится за быт, за церковь, за здешнюю жизнь; мир не конечен для Розанова. Гибели всей жизненной среды Розанов представить себе не может — для него, как для египтянина, воскресение мертвых невозможно без воскресения его быта. Человек не живет без всего того, что наполняет его жизненную среду.

Свидетель российского Апокалипсиса, Розанов с ужасом понимает, что преображение России, перемена одежд, метаморфоза всей жизненной среды возможны. Смерть — рядом, и смерть становится единственной ценностью, не подверженной адовой мимикрии. Рядом со смертью — Иисус Христос, который «пригодился» Розанову, чтобы «провести» писателя через Апокалипсис. Гибель мира делает Розанова христианином, а Мережковского — поклонником Розанова, неистово утверждавшего, что Апокалипсис можно было остановить.

В 1927 году Максим Горький в письме к Михаилу Пришвину назовет сочинения Розанова «противопожарной литературой»^{547}.