Тирант Белый

М.Л. Абрамова. Поэтика романа «Тирант Белый»

Среди немногочисленных книг, помилованных священником во время знаменитого «аутодафе» над источниками помешательства хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского, оказался и «Тирант Белый». По словам священника, роман «Отважный и непобедимый Тирант Белый, рыцарь Соляной Скалы, кавалер ордена Подвязки, в пяти книгах» (под таким названием появился анонимный испанский перевод в 1511 г.) — это «сокровищница удовольствий и целые залежи развлечений <...> по стилю — это лучшая книга на свете; рыцари здесь едят, спят, умирают в своих постелях, перед смертью пишут завещания и все прочее, чего в других романах этого рода вы не найдете»[801].

Произведение каталонцев Жуанота Мартуреля и Марти Жуана де Галбы вызвало интерес не только у Сервантеса. Его охотно читали и их современники. Так, первое печатное издание, вышедшее в свет в Валенсии в 1490 году в количестве 715 экземпляров, разошлось в течение шести лет, и в 1497 году роман был издан повторно, на сей раз в Барселоне. О популярности «Тиранта Белого» в последующие века говорят и его переводы на иные, кроме испанского, языки. Есть свидетельства о том, что уже в 1501 году, по просьбе Изабеллы д’Эсте, маркизы Мантуанской, Никколо да Корреджо осуществил перевод романа (к сожалению, он не сохранился) на итальянский язык, а в 1538 году в Венеции был напечатан перевод Лелио де Манфреда, переиздававшийся затем дважды — в 1566 и 1611 годах. Он и послужил основой для создания французской сокращенной версии «Тиранта Белого», приписываемой К.-Ф. де Тюбьеру, графу де Кейлюсу, и опубликованной, как считают специалисты, в 1737 году (на титуле издания дата не обозначена). Кстати, видимо, в этом варианте и ознакомилась с романом Мартуреля и Галбы Екатерина П, оставившая в своих мемуарах следующую запись: «Первой книгой, прочитанной мною в замужестве, был роман под заглавием “Tirant le Blanc”»[802].

Нынче «Тирант Белый» по праву считается одной из вершин каталонской средневековой словесности. Ему посвящаются многочисленные исследования, симпозиумы и выставки. Тем не менее он не принадлежит к тем произведениям мировой литературы, которые пользовались неизменным успехом и известностью на протяжении долгих веков. Фортуна, которая так часто поминается на страницах романа, не всегда была к нему благосклонна. Судьба этой книги во многом связана с судьбами Каталонии, в истории которой периоды процветания и блестящих побед не раз сменялись эпохами общественного упадка и подавления национального сознания. В такие печальные времена меркла слава и «Тиранта Белого».

Однако в период создания романа каталонцы с полным правом еще могли гордиться своим влиянием на европейскую политику, экономику, торговлю, своими достижениями в разнообразных искусствах и ремеслах. XV век был последним великим веком в истории средневековой Каталонии. И хотя грядущий экономический и политический кризис уже давал о себе знать и страну то и дело поражали внутренние раздоры (борьба за престол, вражда различных партий, восстания крестьян), тем не менее королю Альфонсу Великодушному (1416—1458 гг.) удалось добиться значительных успехов в военных экспедициях на Средиземном море. Ведя войну с итальянскими и ближневосточными государствами за торговые пути, он распространил свою власть на Сардинию, Сицилию, стал королем Неаполя, добился вассальной зависимости Албании, Эпира и Морей. Правда, в отличие от своего предшественника Иакова I Завоевателя, отвоевавшего у мавров Валенсию и Мальорку, славы на поприще борьбы с неверными Альфонс не приобрел: его попытки осуществить крестовый поход на Константинополь, чтобы освободить его от турок, окончились неудачей. Тем не менее при нем торговля процветала и страна по-прежнему богатела. Следуя обычаю своего деда, Мартина Гуманного (1395—1410 гг.), Альфонс поощрял изящные нравы и искусства. В годы его правления достраивались великолепные шедевры церковного зодчества, сооружение которых началось еще в предшествующие века (кафедральные соборы Барселоны, Жироны, Валенсии, Манрезы...), возводились огромные дворцы для муниципальных советов и купеческих собраний — нынче купеческие ложи Барселоны и Валенсии считаются крупнейшими образцами европейской гражданской архитектуры того времени. Тогда же создаются великолепные произведения в стиле пламенеющей готики (часовня Святого Георгия в Барселоне) и творят такие живописцы, как, например, Жауме Угет, чья картина «Святой Георгий и принцесса» признана одним из выдающихся произведений мировой живописи.

Валенсия — город, в котором провел большую часть жизни Жуан от Мартурель, — переживает в XV веке особый расцвет, в том числе и в области литературы. Известно, например, что в городе было множество литературных кружков, которые придерживались различных взглядов на сущность и задачи словесности и вели полемику друг с другом. В это столетие Валенсия явно превосходит второй культурный центр Каталонии, Барселону, по количеству созданных первостепенных памятников каталонской словесности в самых разнообразных жанрах и стилях. Валенсийская поэтическая школа, наконец окончательно освободившаяся от провансальской традиции, выдвигает таких значительных представителей высокой лирики позднего Средневековья, как Жоржи де Сан-Жорди, Аузиас Марк, Жуан Руис де Курелья.

Последний известен также как создатель так называемой «валенсийской прозы», особого изысканного риторического стиля, которым написаны его прозаические произведения и который используют многие валенсийские писатели того времени, в том числе и Мартурель. Помимо высокой лирики, в Валенсии бурно развивалась также и поэзия «сниженная» — пародийная и сатирическая. Наиболее известными и популярными ее представителями являлись Фенульяр, Кастельви, Гасуль, Виньолес. Их эстетические принципы отчасти близки еще одному выдающемуся валенсийцу, Жауме Рочу, который в те же годы, что и Мартурель, написал свой весьма оригинальный роман — «Зеркало».

Можно предположить, что своеобразная атмосфера общественной и культурной жизни Валенсии во многом сформировала Мартуреля как личность и как писателя. О нем, правда, мы знаем не так уж много. Известно, что он родился в 1413 или 1414 году, скорее всего в Гандии, городе неподалеку от Валенсии. Мартурель принадлежал к знатному семейству, его отец служил казначеем у Мартина Гуманного, а позднее, вместе с двумя старшими братьями Жуанота, принимал участие в экспедиции Альфонса Великодушного на Сардинию и Корсику. Мужская часть рода Мартурелей отличалась, судя по всему, чрезвычайно задиристым и воинственным характером. Впрочем, если судить по количеству дошедших до нас от той эпохи вызовов на поединок, воинственный дух был свойствен далеко не только роду Мартурелей. Как бы то ни было, брат Жуанота Галсеран, защищая честь одной из своих сестер, вступил в тяжбу со своим шурином, поэтом Аузиасом Марком. Сам Жуан от, по известным нам сведениям, по крайней мере, пять раз вступал в конфликт с другими рыцарями. Впервые это произошло в 1437 году, когда он послал вызов на смертельный поединок своему кузену Жуану де Монпалау, обвиняя того в оскорблении чести своей младшей сестры Дамиаты и в нарушении данной ей клятвы жениться на ней. В ответ Монпалау обвинил Мартуреля во лжи, утверждая, что никакой клятвы не давал (однако не отрицая при этом, что обесчестил Дамиату). Как видно, причиной для ссоры послужил так называемый тайный брак, который основывался лишь на данном обеими сторонами обещании вступить впоследствии в брачный союз и был весьма распространен в XV веке. Именно о такого рода тайном браке идет речь и в романе Мартуреля (между Диафебом и Эстефанией и между самим Тирантом и Кармезиной). Вслед за первыми посланиями, которые, по тогдашнему обычаю, были вывешены на стенах домов в Валенсии, последовала долгая переписка между Мартурелем и Монпалау. Весьма любопытно для нас, что в своих письмах Мартурель, с одной стороны, заявляет, что не желает вести долгие переговоры со своим противником, ибо «сие занятие пристало вовсе не рыцарям и благородным людям, а женщинам да судейским, каковые защищаться могут не иначе, как с помощью пера или языка». Однако, с другой стороны, Мартурель-рыцарь, отвергающий риторику как орудие «писак», уступает место Мартурелю-писателю, когда в ответ на упреки Монпалау в употреблении чересчур ученых и не известных благородным рыцарям слов (вроде «силлогизм», «софистические писания», «повествовать» и др.) он пишет: «Поелику Вы живете <...> в Валенсии, то стыдиться должны, что не ведаете подобных слов (софистические писания), каковые означают “посылка, из коей следует ложное заключение”. Что же до слова “повествовать”, то спросите о нем у первого встречного мальчишки, и он Вас просветит, каково его значение»[803].

Длительный обмен письмами так и не закончился поединком: сему воспрепятствовала супруга Альфонса Великодушного Мария Кастильская, бывшая непримиримой противницей ссор и дуэлей между своими вассалами. Так что Монпалау в конце концов пришлось выплатить изрядную сумму Дамиате Мартурель. Однако для Жуанота, отправившегося искать судью для предполагаемого поединка, дело с Монпалау имело весьма важные последствия: в марте 1438 года он прибыл в Лондон и оставался в Англии около полутора лет.

Невозможно сказать, тогда ли уже Мартурель задумал свой роман, но несомненно, что вся так называемая английская часть «Тиранта Белого» во многом определена впечатлениями автора от пребывания во владениях Генриха VI Ланкастерского, который, кстати, и согласился быть судьей на предстоящем поединке. Исследователи не исключают также возможности и вторичного посещения Англии Мартурелем в 1450 или 1451 году.

Среди прочих случаев из рыцарской практики Мартуреля наиболее значительны еще два: столкновения с Филиппом Бойлом и Гонсальбо д’Ихаром. Валенсиец Филипп Бойл был одним из самых известных странствующих рыцарей своего времени, о подвигах которого сообщается, в частности, в португальской «Хронике графа дона Педро де Менесес» Гомеса Эанеса де Сусара. В поисках достойного противника Бойл посетил Францию и Англию и, видимо, при дворе Генриха VI узнал о Мартуреле. В 1442 году Бойл вызывает его на поединок. К сожалению, осталось неизвестно, чем закончилась переписка двух валенсийцев. В своем ответном письме Мартурель весьма дерзок и высокомерен с опасным искателем приключений и заявляет, что тот напрасно желает разжечь с ним ссору: «Кто хочет крови, пусть отправляется на бойню, а не в логово волка» — заключение, несомненно, достойное будущего автора «Тиранта Белого». Из писем к Бойлу следует также, что в 1442 году Мартурель впервые отправился в Неаполь ко двору Альфонса Великодушного. Но конкретных сведений о его пребывании в Неаполе ни в этот раз, ни во второй, в 1454 году, когда, судя по косвенным данным, он оставался там больше года, нет.

Инцидент между Мартурелем и Гонсальбо д’Ихаром, командором Монтальванским и кавалером ордена Святого Иакова Воителя, произошел, если верить нашему писателю, из-за того, что Гонсальбо не уплатил обещанную сумму денег за купленный у Мартуреля родовой замок в Валь де Шало. Мартурель неоднократно вызывал своего противника на смертельный поединок, однако Гонсальбо всякий раз отвечал отказом, ссылаясь на то, что сему препятствует устав его ордена, разница в их положении, сословии и знатности рода, а также утверждая, что выплатил деньги сполна. История их отношений опятъ-таки до конца не известна и прерывается на том моменте, когда Мартурель, призванный властями Валенсии прекратить дело, грозился обратиться за помощью к самому императору. Из всего этого ясно, что Мартурель, во-первых, отстаивал в данном случае не только честь своего рода, но и собственные практические интересы, а во-вторых, что он несколько раз посетил Португалию (правда, точные даты его пребывания там не установлены). Контакты Мартуреля с Португалией также нашли свое отражение в «Тиранте Белом».

Умер Жуанот Мартурель в 1468 году, не оставив завещания. Он никогда не был женат и не имел законных наследников, а посему все его имущество и владения достались его братьям и сестрам.

По словам Марти де Рикера, крупнейшего исследователя каталонской литературы и творчества Жуанота Мартуреля, автора «Тиранта Белого» трудно отнести к представителям городского сословия. Он был «воинственным рыцарем, который имел доступ ко многим блестящим дворам и которого весьма уважали за искусство вести единоличные бои. А вот о его участии в каком-нибудь военном походе можно лишь догадываться по некоторым деталям в романе. Для передачи вызовов на поединок Мартурель всегда пользовался услугами высокопоставленных посланцев — герольдов королей Каталонии, Арагона и Англии.

Мартурель — автор одного произведения. Правда, его перу принадлежит также незаконченный трактат о рыцарстве «Гильем де Варвик», но позднее он с небольшими изменениями был включен самим писателем в роман «Тирант Белый» и потому воспринимается скорее как некий набросок к нему. Однако и свой роман Мартурель не успел завершить, о чем свидетельствует то, что на титульном листе первого издания фигурирует имя валенсийца Марти Жуана де Галбы, а на последнем сообщается, что он «перевел» четвертую часть романа — окончание. О соавторе Мартуреля почти ничего не известно. Также непонятно, какова была степень его участия в создании романа. Несомненно, что основной замысел принадлежит Мартурелю. Рука М.-Ж. де Галбы становится заметна, начиная с так называемой африканской части «Тиранта», где ощутимо меняется стиль — он становится гораздо более утяжеленным, помпезным, переполненным замысловатыми описаниями деталей убранства или вооружения и чересчур продолжительными речами большинства персонажей. Таким образом, М.-Ж. де Галбе, в лучшем случае, принадлежит около одной трети текста романа и его роль в создании «Тиранта» явно вторична. Рикер же вообще полагает, что участие М.-Ж. де Галбы сводится к «незначительной редактуре и, что весьма гипотетично, к некоторым вставкам, так что мы осмеливаемся утверждать: с Посвящения до последней главы “Тирант Белый” — произведение одного-един- ственного автора — Жуанота Мартуреля»[804]. Другие исследователи в подавляющем большинстве случаев также предпочитают говорить об одном Мартуреле как создателе романа[805].

* *

«Тирант Белый», несомненно, произведение новаторское. При чтении его постепенно убеждаешься, что сам Мартурель (и именно он!) вполне сознательно трансформировал жанр и, будучи человеком весьма образованным, широко использовал опыт предшествующей словесности, и не только каталонской.

Обращение Мартуреля к жанру рыцарского романа более чем закономерно. XV век был веком увлечения рыцарством во многих европейских государствах. Хорошо известно, какие пышные рыцарские турниры и пиры, являвшие собой тщательно подготовленные спектакли, устраивались при Бургундском и Анжуйском герцогских дворах, при дворах испанских и португальских монархов. Французские, испанские, португальские странствующие рыцари обороняли дороги, источники или замки, нападая на всех, кто встречался на пути, ради исполнения принесенного обета. Именно в эту эпоху создаются многочисленные трактаты, описывающие, как надо организовывать разного рода поединки и турниры и сообщать о них при дворах; возникают своеобразные письмовники, объясняющие, каким образом следует составлять вызовы на поединок. Создаются также описания подобных турниров, празднеств, оборон и пиршеств, произошедших в действительности, биографии реальных рыцарей[806]. Каталония не являлась здесь исключением. До нас дошло, например, описание турнира на манер рыцарей Круглого стола, которое включил в свою «Хронику» Рамон Мунтанер еще в середине 14-го столетия. В главе 179 он повествует о том, как некто Роже де Льюриа, коннетабль, «в честь короля и королевы Кастильских созвал Круглый стол в Калатайу, соорудил ристалище и приказал построить в центре поля деревянный замок, откуда он выходил, когда прибывал какой-нибудь рыцарь. И в первый день, когда собрались рыцари Круглого стола, он хотел сражаться один от их имени со всяким, кто пожелает поединка. <...> И когда собрались король с королевой и все желающие, прибыл ищущий приключений рыцарь, в богатом одеянии, с учтивыми манерами и готовый к сражению; и как только находившиеся в замке его заметили, они заиграли в трубы, и тотчас же коннетабль вышел из замка, столь же прекрасно одетый и столь же любезный; и он казался рыцарем, превосходящим многих. А если кто-нибудь меня спросит, кто был рыцарь, ищущий приключений, я скажу, что это был Эн Беренгер Арнайя д’Алжера из города Мурсии, что он был доблестным и мужественным, из лучших наездников Испании, и был он из свиты короля Кастилии, высокий, осанистый и хорошо сложенный. Под стать ему был и коннетабль, тоже из лучших наездников в мире. Что мне сказать еще? Судьи принесли два длинных копья упомянутому Эну Беренгеру Арнайе д’Алжере, и он выбрал то, которое ему понравилось, а второе отдали коннетаблю; затем судьи вышли на середину ристалища и подали каждому сигнал сближаться. И соперники приготовились ринуться один на другого; те же, кто видел этих рыцарей, могут подтвердить: то были не рыцари, а гром и молния, ибо никто никогда не сражался лучше и благороднее»[807]. Таким образом, уже Мунтанер зафиксировал процесс, связанный с «эстетизацией» действительности, особенно характерной для Европы той поры, когда определенными людьми реальность творилась по литературным законам, которые полагались высшими (более конкретно — по законам рыцарских романов)[808]. Знаменательно, что и сам Мартурель в жизни необычайно увлекался «игрой в рыцарство», о чем свидетельствуют его многочисленные письма с вызовами на поединок. С другой стороны, подобная переписка, описания турниров и оборон, биографии подлинных рыцарей говорят о стремлении зафиксировать в словесности те стороны жизни, которые первоначально имели прямым источником литературу. Таким образом происходило возвращение «идеального рыцарства» в область словесности, что самым непосредственным образом влияло на создание рыцарского романа нового типа, и в первую очередь «Тиранта Белого».

Кроме того, на каталанском языке существовало произведение, которое имело прямое отношение к формированию и утверждению рыцарского кодекса поведения и к моральному оправданию рыцарства во всей Европе. Речь идет о «Книге о рыцарском ордене» соотечественника Мартуреля Рамона Люля[809], каковая послужила одним из первых образцов для теоретической разработки всего комплекса идей, связанного с рыцарством[810]. Трактат был написан во второй половине XIII века и явился своеобразной точкой отсчета также и для рыцарской культуры Каталонии. К нему мы еще вернемся, говоря о «Тиранте Белом».

* *

Как то явствует из многих свидетельств и источников, каталонцы были хорошо знакомы с так называемой бретонской материей. В XIII и XIV веках помимо множества переводов французских романов о рыцарях короля Артура, о Тристане и Парцифале, существовали и свои собственные (судя по всему, менее многочисленные) образцы жанра. К предшественникам Мартуреля, ориентировавшимися на французский рыцарский роман бретонского цикла, относятся, в частности, анонимный автор «Бландина Корнуальского» («Blandin de Comualha»)(cep. XTV в.) и Гвильем де Туруэлья (Guillem de Toroella), написавший «Сказку» («La Faula») (1375). Оба произведения (имеющие, кстати, стихотворную форму) создавались, когда рыцарский роман во французской литературе оказался уже жанром исчерпанным. По замечанию А.Д. Михайлова, к XIV веку во Франции «куртуазный универсум утрачивал свои прежние привлекательные черты. Герои новых романов уже не были однозначно положительными или отрицательными. Их характеры стали более сложными, в известной мере глубокими. Это говорит, конечно, о “реалистских” тенденциях в развитии романного жанра, “реалистских” не с точки зрения увеличения точных, бытовых зарисовок и вообще описательности, а с точки зрения попыток отразить наличествующие в рыцарском сословии конфликты, сколь бы узки и локальны эти конфликты ни были»[811]. Подобные изменения во французском рыцарском романе связаны прежде всего с тем, что этот жанр в целом являлся в определенном смысле утопией[812], которая противопоставлялась реальности и осмыслялась на первых порах как некий идеальный мир, созданный для проявления лучших, положительных качеств героя и его постоянного самосовершенствования. Но к концу XIV века прежняя утопия оказалась в большой степени исчерпанной, что безусловно предвещало гибель жанра. Не случайно французский рыцарский роман начиная с XTV века не дал никаких значительных образцов и «передал эстафету» каталонской и испанской словесности.

Оба упомянутых каталонских автора ощущают кризисное состояние жанра, но каждый из них реагирует на него по-разному, намечая две дальнейшие линии в развитии рыцарского романа на Пиренейском полуострове. Автор «Бландина Корнуальского» идет по наиболее простому пути и стремится развить занимательную сторону повествования. В его романе представлен полный набор фантастических и сказочных атрибутов (сражения рыцарей с многочисленными великанами, драконами, змеями, заколдованным сарацином, освобождение околдованных и плененных девиц и т. д.) и наблюдается, по словам одного из исследователей, «преобладание внешнего действия в ущерб характеристике персонажей, чувств и символическому значению»[813]. Именно эта черта была характерна и для переводных испанских рыцарских романов. «Бландин Корнуальский» также являлся своеобразным «вольным переводом» с художественного языка французского средневекового рыцарского романа. Его автор, утрируя утопичность, фантастику, сказочность, усугублял, по выражению М.М. Бахтина, разрыв между языком и материалом. «Бландин» представлял собой тот тип романа, который способствовал в лучшем случае выработке «излагающего стиля» и позднее — категории «облагороженное™» и «литературности» языка, а в худшем — созданию множества похожих как две капли воды произведений, блистательно спародированных и высмеянных Сервантесом.

«Сказка» Туруэльи намечает более перспективную линию развития рыцарского романа, хотя сама по себе не относится к данному жанру. На «Сказке» стоит остановиться поподробнее, хотя бы уже потому, что на нее непосредственно ориентирован важнейший для понимания романа Мартуреля эпизод — появление короля Артура и феи Морганы на устроенном в честь Тиранта празднестве в Константинополе.

Фабула «Сказки» достаточно проста и сводится к истории о том, как ее автор, прогуливаясь неподалеку от собственного дома, то есть в Каталонии, по берегу моря, принял за скалу огромного кита, влез на него и в конце концов был доставлен на какую-то неизвестную землю. Земля оказалась Волшебным островом, где находились король Артур и фея Моргана. Здесь автор удостаивается беседы с королем и столь же необычным способом возвращается домой.

Однако, несмотря на кажущуюся простоту, «Сказка» наполнена глубоким смыслом. Прежде всего Туруэлья усиливает ирреальность артуровского мира. На это обращает внимание уже само название произведения. А то, что автор-герой попадает на остров, то есть преодолевает водное пространство, явно свидетельствует о его перенесении в иной, «запредельный» мир. Неслучайно король Артур весьма удивлен при виде автора «Сказки», ибо, по его замечанию, ни один смертный еще не удостаивался чести посетить его королевство. Таким образом, в «Сказке» используются элементы видения, жанра, основанного на мифологических и религиозных представлениях об устройстве мира. Характерно, кстати, что самого Артура автор видит лишь глядя сквозь волшебный перстень феи Морганы, так что остается непроясненным, на самом ли деле произошла их встреча или она тоже некий мираж.

Примечательно, что у Туруэльи артуровский мир особым образом сакрализируется и косвенным образом сопоставляется с христианским. Это подкреплено и образом самого Артура.

«Сказка» создана в эпоху оживления древней валлийской легенды о том, что король Артур не умер и лишь выжидает момента, чтобы прийти на помощь своему покоренному народу. Герой «Сказки» попадает, судя по всему, на остров Авалон, где, по преданию, пребывает король Артур после смерти. И действительно, герой видит перед собой покрытое стеклянным куполом ложе, на котором лежит рыцарь могучего вида, лет тридцати, одетый во все черное, грустный и больной с виду. Таким образом, Туруэлья дает свой вариант «одного из целой плеяды тех уснувших долгим снов героев, чьего пробуждения ждет народ», причем «в конечном счете выявляется связь этой идеи с иудейско-христиан- скими представлениями о царстве Божием на земле»[814].

Иллюзорность артуровского универсума усилена и благодаря прямому столкновению с реальным миром, который вводится в «Сказку». Туруэлья использует для этого, в частности, повествование от первого лица, часто присущее рассказчикам-«очевидцам» в видениях. Это столкновение определяет основной внутренний конфликт произведения: весь смысл встречи героя с Артуром заключается в том, что обнаруживается непоправимый разлад между идеальным королевством и миром, из которого прибыл автор. Такой поворот не может не привести Туруэлью к включению этической, а отчасти и социальной проблематики. Реальный мир, как объясняет король Артур, состоит из скупцов, ничего не замечающих вокруг себя, кроме денег', и людей порядочных и честных, но бессильных что-либо изменить. Люди забыли об идеальном королевстве. Характерно, что король Артур у Туруэльи вовсе не спит мертвым сном, а болен. Причина же его болезни — не что иное, как ужасное положение дел в реальном мире.

Аллегорические фигуры в «Сказке» также определены идеей разлада мира идеального и реального. Сидящие у ног Артура прекрасные дамы — Любовь и Честь — необычайно грустны и одеты в траур. Свой знаменитый меч Артур показывает автору также лишь для того, чтобы тот увидел истинное положение дел на земле.

Следует отметить, что основной конфликт «Сказки» полностью исключает из нее любовную проблематику. Туруэлья понимает любовь в широком социально-этическом плане — именно потому, что Артур любит людей, он так глубоко страдает. Это объясняет и концовку произведения: автор, удостоенный избранности, обязан поведать людям об истинном положении дел на земле, напомнить об идеале, к которому они должны стремиться.

Таким образом, Туруэлья стоял на пороге гибели артуровской утопии, коль скоро заявлял о том, что все про нее забыли. Предпринятое им смелое столкновение идеального и реального мира могло привести к гибели рыцарского романа как жанра (именно с перевесом в сторону «реальности» и с постепенным вытеснением идеала стало возможно создание и развитие плутовского варианта романа). Но сам же Туруэлья наметил и новый путь к «спасению» жанра, путь, по которому пойдет век спустя Мартурель.

Дело в том, что в «Сказке», вероятно впервые, артуровская утопия представлена как художественная. Это связано с тем, что Туруэлья — как позднее и Мартурель — осмыслял опыт не собственной, а французской рыцарской литературы. Для него мир короля Артура оказывался не только легендарной сказочной утопией, основанной на преданиях бриттов и кельтской мифологии, но и современной романной утопией, связанной с французскими образцами. В связи с этим закономерно, что язык посвященных — неотъемлемый атрибут идеального, запредельного мира — это тоже язык французских романов: не случайно, что хотя все повествование идет по-каталански, змея, которая первой встречает героя на Волшебном острове, заговаривает с ним по-французски. «Литературный» характер идеального мира подчеркивается Туруэльей неоднократно. В частности, очень важно то, что автор видит на острове только фею Моргану и короля Артура (его, правда, не совсем обычным способом), тогда как все остальные герои цикла предстают лишь изображенными на витражах королевского дворца, то есть как художественные образы.

«Сказка» во многом подготовила появление «Тиранта Белого», ибо подвела итог тому этапу в истории рыцарского романа, когда он мог развиваться в системе координат, заданных французским романом XII—XIII веков. К середине XV века в Каталонии выявились

тенденции, качественно изменившие понимание и функционирование артуровского комплекса. Дополнительная сакрализация артуровского мифа; начало осмысления артуровской утопии как художественной и, более того, романной; перенесение акцента на несоответствие утопического идеала и реальности и резкое выявление социально-этической проблематики; эстетизация реального образа жизни, вызванная тем, что впервые допускается возможность гибели артуровской утопии; усложнение взаимодействия ориентированных на литературу норм поведения и самой литературы — таковы важнейшие явления, подготавливавшие принципиально новый этап в развитии рыцарского романа.

Качественно новый характер всей совокупности этих явлений смог проявиться благодаря их взаимодействию с проторенессансными тенденциями, которые оформились в Каталонии к концу XIV века. Зарождению каталонского Проторенессанса — культурного явления, при котором в еще устойчивую средневековую художественную систему включаются некоторые ренессансные черты, — способствовал подъем городов (в первую очередь приморских, многими чертами напоминавших итальянские города-республики) и, соответственно, расцвет городской культуры и многих искусств в целом — архитектуры, живописи, книжной миниатюры. Черезвычайно важными оказались постоянные контакты с Италией, не только политические и военные, но и культурные. В частности, появилось большое количество переводов произведений итальянского Проторенессанса и Ренессанса, в первую очередь — Данте, Петрарки и Боккаччо. Наконец, значительные последствия имела деятельность таких каталонских монархов, как Петр Церемонный (1336—1387 гг.) и Иоанн I (1387—1395 гг.), направленная на покровительство знанию и просвещению, на изучение античных книг. В это время большое значение приобрела и деятельность Королевской канцелярии. Надо сказать, что и прежде духовная жизнь страны концентрировалась вокруг королевского двора. Теперь же, благодаря покровительству просвещенных монархов, в деятельности Королевской канцелярии появились новые тенденции. Многие писатели оказались связанными с Канцелярией. Хорошо зная латинский язык, на котором велась вся деловая переписка, они, ввиду начавшегося увлечения античностью, стали совершенствоваться в классической латыни и перевели многие античные произведения на каталанский язык. Кроме того, служители Канцелярии, творчески воспринимая латинские образцы, выработали особый «канцелярский стиль» в каталанском языке, отличавшийся развернутыми периодами, ясностью и логичностью. Этот стиль, свидетельствовавший о стремлении писателей к развитию собственного языка, благоприятно повлиял на развитие каталонской прозы XV века. Все эти факторы способствовали возникновению и развитию проторенессансных тенденций в каталонской литературе, которые наиболее ярко проявились в творчестве Б. Метже, А. Марка, в «Тиранте Белом» и современном ему анонимном рыцарском романе «Куриал и Гуэлфа» («Curial i Guelfa»).

* *

«Тирант Белый», будучи не столько итогом предшествующего этапа рыцарского романа, сколько предтечей художественных открытий словесности Нового времени, стал во многих отношениях ключевым произведением. В нем наметились новые черты романной утопии, связанные с реальностью более сложными связями и в результате начался процесс переосмысления художественной действительности в целом[815].

О трансформации в первую очередь ключевой жанровой оппозиции (реальность — нереальность, идеальность) свидетельствуют симптоматичные коренные изменения в хронотопе «Тиранта Белого». Волшебно-фантастическая атмосфера полностью отвергается Мартурелем, и место и время действия связываются с реальной (а точнее — псевдореаль ной) исторической эпохой и географией. Что касается хронологических рамок в романе, то определить их не так-то просто. С одной стороны, в основе фабулы лежит рассказ из «Хроники» Мунтанера об экспедиции на Ближний Восток каталонских рыцарей под предводительством Роже де Флора, который, подобно Тиранту, получив поддержку от короля Сицилии, прибыл на помощь к императору Византии Андронику II Палеологу, сражался с турками и генуэзцами, был удостоен высших должностей в Константинополе (сначала — мегадука, а потом — цезаря), женился на племяннице императора Константинопольского, дочери короля Болгарского, сражался с анатолийским эмиром и был убит в том же городе, где умер Тирант (Адрианополе). Эти факты, хорошо известные каталонцам — современникам Мартуреля, относятся к началу XIV века. К тому же времени примерно относится и учреждение ордена Подвязки (1349 г.), о чем повествуется в главах 85—97 романа. Причем Тирант первым среди рыцарей посвящается в члены нового ордена, и таким образом факты его биографии четко отсылают нас к определенной исторической эпохе. С другой стороны, Мартурель включает в повествование и современные ему исторические события, о которых, судя по всему, знал по рассказам очевидцев и участников. Это и брак английского короля Генриха VI с Маргаритой Анжуйской, и осада острова Родос египетским султаном Абуссаидом Джакманом в 1444 году.

Наконец, один раз в романе встречается и непосредственное указание времени действия, правда, обозначено оно несколько странным образом. Конкретная дата упомянута v как бы между прочим, не в начале романа, а в 96-й главе и к тому же находится в противоречии с другими временными ориентирами. Повествуя о празднествах, устроенных в честь женитьбы английского короля, в которых участвует и Тирант, один из его родичей, Диафеб, рассказывает, как во время королевской охоты был подстрелен олень, «весь седой от старости», с золотым ошейником на шее, на котором было написано, что этого оленя поймал Юлий Цезарь, когда завоевал Англию. И поскольку, как замечает Диафеб, «по календарю с тех пор, как на оленя надели ошейник, минуло 492 года», действие романа следует отнести к VI веку нашей эры. Таким образом, уже в случае с хронотопом мы сталкиваемся с излюбленным Мартурелем приемом мистификации, когда автор вводит в заблуждение чересчур доверчивого читателя. С одной стороны, он создает иллюзию реального времени, но с другой — обращается с этой иллюзией весьма вольно.

Надо заметить, что стремление соотнести действие романа с конкретным историческим временем, а также, пусть косвенным образом, — с собственно каталонской исторической хронологией, характерно и для «Куриала и Гуэлфы». В этом романе события происходят в период царствования каталонского монарха Петра Великого, то есть в последней четверти XIII века. Однако Мартурель гораздо более свободно обращается с категорией времени и, следовательно, более глубоко понимает ее художественную природу. Переплетая одновременно несколько временных эпох, он создает в «Тиранте Белом» некий условный надвременной план, соотнесенный (в отличие от предшествующих рыцарских романов), не со сказочным, а с реально-историческим временем.

Эта специфика изображения времени подкрепляется тем, что место действия в романе Мартуреля также вполне определенно. То же самое, впрочем, наблюдается и в «Куриале и Гуэлфе». Оба автора отражают общую тенденцию эпохи, ведущую к новому пути развития жанра. В отличие от героев прежних рыцарских романов Куриал и Тирант путешествуют по различным странам Европы и Африки. Куриал живет при дворе маркиза Монферратского в Ломбардии, отправляется на рыцарские подвиги в Австрию, на турниры во Францию и в Арагон, попадает в Александрию, Иерусалим, Грецию, Тунис. Тирант, происходящий из Бретонского дома, начинает рыцарскую карьеру в Англии, затем оказывается на Сицилии, на Родосе, в Константинополе и в Северной Африке.

Стремясь усилить впечатление реальности обстановки в романах, авторы вводят в них исторических лиц. Особенно активно прибегает к этому автор «Куриала и Гуэлфы»: мы видим сражающимися на турнире самого Петра Великого, герцога Орлеанского, графа Пуатье и других действительно существовавших сеньоров. Мартурель же в основном использует на самом деле существовавших людей в качестве прототипов, называя их либо наполовину вымышленными именами, либо именуя с помощью титулов — король Англии, магистр Родоса, Великий Турок и т. д. — и придавая им особый статус «литературности». Своего рода курьез происходит с императором Константинопольским: в повествовании он нарочито безымянен, но в своих декретах «вынужден» себя поименовать и называется дважды Фредериком (гл. 115, 146) и один раз — Генрихом (гл. 186). Трудно сказать, что послужило тому причиной. Возможно, недосмотр Мартуреля, но не исключено, что это было еще одной мистификацией, призванной уравнять персонажей чисто литературных и тех, которых можно возвести к реальным лицам. Что касается самого Тиранта Белого, то в его имени заключен намек на еще одного, помимо Роже де Флора, прототипа — воеводу Венгрии Иштвана Хуньяди. В 1448 году Хуньяди одержал блестящую победу в сражении с турками на Дунае, которая широко праздновалась по всей Европе, в том числе в Барселоне и Валенсии. Хуньяди был валахом, и, трансформировавшись в романских языках (valac — vlac — Ыапс), его национальность превратилась в прозвище, обеспечив ему славу Белого рыцаря или Белого графа (Le chevalier Blanc — во французских источниках, lo compte Blanch — в каталонских). И хотя Мартурель в тексте романа дает совсем иное объяснение прозвищу Тиранта (оттого что его мать звали Бланкой), ясно, что перед нами вновь «обман», ибо современные «Тиранту» читатели легко угадывали ассоциации с реальным прославленным полководцем. Аллюзии на реальных лиц кроются в образах не только главных героев, но часто и второстепенных. Так, в имени Куролеса Мунтальбанского, одного из противников Тиранта на рыцарском турнире в Англии, исследователи усматривают насмешку над доном Гонсальбо д’ Ихаром, командором Монталь- ванским, тем самым, с которым Мартурель вел тяжбу по поводу продажи родового замка'. Все это снимает ненужную Мартурелю чрезмерную конкретизацию, помогая создать псевдореальных персонажей, обладающих новой художественной природой.

Особенно важно то, что «реальная» география «Тиранта Белого» оказывается культурно и литературно маркированной. Последствия этого очень значительны и вновь говорят о новаторстве Мартуреля, которое затрагивает все уровни произведения. Связь «Тиранта Белого» со средневековой эпохой и с предшествующим типом романа артуровского цикла раскрывается в первой части произведения, где действие происходит в Англии, на родине короля Артура. Здесь же Тирант, чей род Мартурель возводит к самому Утеру Пен- драгону, проходит первый этап рыцарского образования и участвует в турнире в честь женитьбы короля Англии, завоевывая славу лучшего рыцаря (добавим от себя: среди рыцарей прежнего «поколения» — рыцарей Круглого стола).

Еще большее значение имеет тема Константинополя, где происходят события основной части романа. С одной стороны, с ним связана греческая и, шире, — античная тематика, поскольку само место действия наводит на параллели с античными событиями и героями. С другой стороны, Константинополь — символ империи. Следует отметить, что в связи с новыми представлениями Мартуреля об утопической модели мира место основного действия выбрано очень удачно. Традиционная в Средневековье трактовка Константинополя как Второго Рима, приобретающая дополнительное символическое во многих аспектах значение в «Тиранте Белом», накладывается на реальный исторический фон: падение в 1453 году Константинополя имело столь колоссальный резонанс во всей Европе, что, хотя это событие в прямом виде и не отражено в романе, оно безусловно всплывало в сознании читателя того времени при одном упоминании о завоеванном турками городе. В результате и в отношении второго компонента хронотопа Мартурель добивается эффекта, аналогичного тому, который имеют временные категории.

Создавая благодаря литературным и культурно-историческим ассоциациям некий условный надреальный план для места действия, он соотносит его опять-таки не со сказочными внереальными землями, а с конкретными европейскими странами и их историей.

Специфика хронотопа в «Тиранте Белом» отвечает и другим, более глубоким задачам. Учитывая четко обозначившиеся в первой половине XV века кризисные явления в развитии жанра, Мартурель, естественно, стремился прежде всего найти разрешение поставленной уже Туруэльей и получившей еще большую остроту в последующее столетие проблемы несоответствия рыцарского идеала и действительности. Для того чтобы преодолеть кризис в рамках самого рыцарского романа — жанра утопического, — необходимо было переосмыслить коренным образом соотношение утопии и действительности и предложить принципиально новую по характеру и содержанию утопию. Действуя в обоих тесно взаимосвязанных направлениях, Мартурелю удалось показать новые связи утопии и действительности. При этом принципы построения утопии также существенно меняются, хотя сама она внешне остается прежней (основная цель Тиранта — восстановление прежнего универсума).

Отмеченные особенности хронотопа уже во многом подсказывают, по какому пути шел Мартурель. Главная черта утопического мира «Тиранта Белого» — его особого рода обращенность в действительность и, более того, в современность. Отвоевание Тирантом Константинополя у турок (а именно этим и завершается его жизненный путь) — уже утопия, поскольку произведение написано после 1453 года. Однако создавалось оно «по горячим следам», когда события только еще совершались и казалось вполне возможным восстановить могущество древней империи. Утопия, таким образом, была обращена не к далеким сказочным временам, не к сказочным, за тридевятым царством землям: она вот-вот должна была воплотиться. Это, кстати, обусловило и своеобразный «дидактизм» романа, ибо намек на то, что каждый может последовать примеру Тиранта и с пользой приложить свои собственные усилия, прочитывался довольно легко. Тем более что некоторые реальные правители пытались осуществить подвиг Тиранта. Помимо Альфонса Великодушного, попытку организовать поход на Константинополь предпринял, к примеру, и герцог Бургундский Филипп Добрый. В 1454 году во время так называемого «Пиршества с клятвой на фазане» была «обнародована» идея похода, и все рыцари во главе с герцогом принесли обет отправиться в поход. Правда, дальше этого дело не пошло. Возможно, своеобразный намек на то, что эта клятва не была сдержана, можно увидеть и в романе Мартуреля: он весьма иронично описывает, как король Франции (образ которого, вероятно, ассимилировал в романе герцога Бургундского) долгое время оттягивает ответ на просьбу посланников от герцога Бретонского оказать помощь в снаряжении экспедиции на Родос, а затем и вовсе заявляет, что у него есть дела поважнее (см. с. 129). Кстати сказать, ироничное отношение Мартуреля к французам временами проскальзывает в романе — Тирант и его окружение воспринимаются греками именно как французы. При этом автор все-таки делает исключение для своего героя и, желая его превознести, подчеркивает бретонское происхождение Тиранта, который является воплощением лучших качеств артуровского рыцарства.

Отмеченная «актуализация» утопии необходимым образом требовала и нового положительного героя. Им стал Тирант, причем основным достоинством его, в отличие от средневекового рыцаря, стало активное вмешательство в ход исторических событий, способность руководить происходящим.

Общественно и исторически полезная деятельность нового героя достигает кульминации, когда Тирант, идеальный рыцарь, становится идеальным полководцем и правителем благодаря своим личным качествам. Причем добивается этого не только за счет благородства, доблести, ума, щедрости и прочих свойств, которые ценились в рыцаре и раньше, но главным образом за счет принципиально иной позиции в окружающем его мире. Если любой герой прежнего рыцарского романа, попав в «зону» действия законов особого, в первую очередь артуровского, мира, в фантастическую стихию приключений, смысл которых, как правило, вплоть до благополучной развязки оставался для него тайной, «вынужден» был в неведении следовать своей судьбе, то Тирант чувствует себя гораздо свободнее. Правда, свобода его действий, перенесенных в многоликую стихию более «реальной» жизни, которая разнообразнее сопротивляется герою, естественно ограничена надличной силой, которая воплощена в романе в понятии Фортуны. Но Фортуна, временами не благосклонная к какому-либо отдельному человеку, в принципе выступает как справедливая сила, поскольку находится в руках Провидения. Вера в Провидение воодушевляет персонажей романа, в том числе и главного героя, который совершает подвиги во имя святой цели покорения неверных. Кроме того, именно двуликость Фортуны и непредсказуемость ее действий дает герою возможность большей свободы и уверенности в собственных силах. Наконец, имея перед собой гораздо более конкретные, чем средневековый герой, цели, Тирант может многое предвидеть и, следовательно, предупредить нежелательный исход событий, а в конце концов подчинить себе не только собственную судьбу (что естественно), но даже «судьбу» Константинополя и спасти таким образом весь христианский мир. Не случайно он не только превосходит великих полководцев древности, но даже уподобляется Христу.

Говоря о новом типе положительного героя, необходимо отметить, что свершение социально значимых подвигов не являлось, конечно, прерогативой одного лишь Тиранта. На них были способны Ивейн и Ланселот Кретьена, а также и другие герои артуровского цикла. Однако сам сказочно-фантастический характер соответствующих эпизодов в прежних романах позволяет говорить скорее не о социальном характере подвигов, а об их абсолютном этическом значении. Кроме того, подобного рода подвиги приравниваются ко всем остальным поединкам рыцаря, поскольку важны для его самоутверждения и внутреннего совершенствования, но никоим образом не меняют статичный артуровский универсум. Даже в «Парцифале» Вольфрама фон Эшенбаха, где акцент ставится на установлении гармонии в утопическом универсуме путем поисков Святого Грааля, в центре внимания находится вопрос внутренней эволюции героя от рыцарского и куртуазного идеала к постижению христианских добродетелей. В романе же Мартуреля нарушение гармонии и связанный с ним конфликт имеют гораздо более внешний и социальный характер. Не случайно, что в то время, как в романах цикла о Святом Граале со временем фантастическое и мистическое начало лишь усиливалось, Мартурель его полностью исключил, следуя по тому же пути, что и Томас Мэлори.

Вместе с тем Мартурель, связывая напрямую подвиги Тиранта с защитой «святой веры Христовой» и считая вершиной его подвигов отвоевание Константинополя у турок, не отказывается и от главнейшей линии прежнего рыцарского романа: темы раскрытия внутреннего мира героя, его постоянного рыцарского и куртуазного совершенствования, его личной славы занимают очень большое место в романе. Но на уровне сюжета они имеют в известном смысле подчиненный характер — все личные качества и заслуги Тиранта являются прежде всего необходимым условием для осуществления его великой общественной миссии. Не случайно социальные подвиги героя и его личные поединки четко разграничены в романе во времени.

О рыцарских поединках Тиранта, в которых он обучается военному искусству и которые значимы лишь для формирования и воспитания его собственной личности, речь идет только в начале романа, до возникновения темы борьбы с турками[816]. Причем внутренняя эволюция героя — структурообразующий стержень и прежнего рыцарского романа — тоже претерпевает симптоматичное изменение: она теснейшим образом связана с литературными и культурными ассоциациями. Первый этап становления рыцаря Тиранта, который родился в стране классического рыцарского романа, проходит, подчеркнем еще раз, на родине короля Артура. Уже эти обстоятельства обладают большим литературным подтекстом. Кроме того, еще по дороге ко двору короля Англии Тирант встречается с одним из самых знаменитых рыцарей, Гвильемом де Варвиком. Будучи лицом реальным, принадлежавшим к старинному английскому роду, Гвильем (Ги) де Варвик стал также легендарным персонажем, восходящим к одноименному англонорманнскому стихотворному роману ХШ века, известному по всей Европе благодаря многочисленным позднейшим французским, английским и ирландским переложениям. В романе Мартуреля Гвильем де Варвик вручает Тиранту книгу под названием «Древо рыцарства» («Arbre de batalles»). Эта книга, хотя и повторяет название трактата Оноре де Буве, в котором содержатся основные статуты ордена Подвязки, на самом деле является почти дословным воспроизведением «Книги о рыцарском ордене» Рамона Люля[817]. Перед нами еще одна мистификация Мартуреля, смешивающего реальное и вымышленное, — ведь об учреждении ордена Подвязки в романе речь тоже идет, но позднее. В данном же случае Мартурелю важна перекличка именно с Люлем. Она представляет собой не просто диалог со своим соотечественником и предшественником, но н диалог новых, проторенес- сансных представлений и длительной средневековой традиции. Многое здесь объясняется совершенно особым местом творчества Люля в истории каталонской литературы, а также тем, что он был далеко не заурядным и в то же время типичным мыслителем Средневековья.

Творчество Р. Люля (ок. 1235—1315), необычайно разнообразное и разножанровое (всего до нас дошло 243 произведения, написанных им на каталанском, латинском и арабском языках, некоторые из них сохранились только в старофранцузских переводах), начинает собственно письменную традицию каталонской словесности и, в частности, поэтому в сильной степени определяет ее специфические черты и дальнейшие тенденции развития. Как известно, Люль был не только художником, но и христианским мыслителем. Его литературные произведения выражали его философскую систему. Говоря о ней в самых общих словах, необходимо отметить, что, будучи убежденным в заданной Богом гармонии миропорядка и мироустройства, а также в возможности адекватного постижения как их, так и Бога, Люль разрабатывает теорию познания, а также теорию такого существования человека в земном мире, которое наиболее отвечало бы Божественному предопределению. Среди философских сочинений Люля важно упомянуть наиболее известные «Великое...» и «Малое искусство постижения истины» («Ars magna inventiva veritatis», «Ars brevis inventiva veritatis»), в которых на основе универсалий и общих вопросов к ним составляется нечто вроде суммы всех возможных умозаключений и истин, исчерпывающим образом обнимающих все бытие. Это «искусство», кратко представленное Люлем в виде таблиц, содержит, по его мнению, зародыш универсальной науки.

Оригинальным изобретением Люля считается также его «Древо науки» — своего рода энциклопедия, где автор пытается наглядно представить все человеческое знание и опыт и объединить их в иерархическую систему, подчиненную, разумеется, в конечном итоге теологии.

В своем художественном творчестве, не отделимом от его философской системы, Люль заложил основы сразу нескольких жанров в каталонской литературе, среди которых одним из самых плодотворных оказался роман. При этом особенность, присущая большинству произведений Люля, заключалась в соединении разных традиций, в скрещивании разных жанров.

Одной из наиболее значительных в его сочинениях была августиновская традиция. Обращение к опыту Блаженного Августина определялось особым вниманием Люля к проблеме личности в окружающем ее мире и к изображению сложного пути открытия и постепенного постижения человеком Божественной истины. Под влиянием «Исповеди» написаны автобиографические произведения Люля, а под влиянием ее и «Града Божьего» — «Книга об Эвасте и Бланкерне» («Llibre d’Evast i de Blanquema»), которую в первую очередь и учитывает Мартурель.

«Книга об Эвасте и Бланкерне» — наиболее грандиозное художественное произведение Люля (с ним сопоставима разве что его же «Феликс, или Книга о чудесах» — «Felix о llibre de meravelles»). В нем ощутимо стремление охватить все формы бытия человека и, установив их иерархию, выявить то, что наиболее соответствует конечной Божественной идее. Универсализм философской системы Люля обусловил включение в его художественную систему, наряду с религиозными, светских литературных жанров, что вовсе не исключает полемики с последними.

Самым подходящим для воплощения задуманного Люлем оказался рыцарский роман, ибо в нем «отношения личности и социума становятся проблемой, открытый в образе героя, “внутренний человек” осознает возможность существования здесь определенной коллизии и ищет путей ее разрешения». Кроме того, как известно, рыцарский роман — жанр эпический в широком смысле слова, дающий возможность представить многообразную картину мира. Композиционная организация рыцарского романа, когда все элементы скреплялись с помощью серии приключений главного героя, также была удобна для Люля, поскольку давала возможность при наличии единого сюжетного стержня вводить в повествование элементы поэтики иных жанров и даже включить произведения, относящиеся к иным художественным системам, иначе говоря — полемизировать со многими концепциями мира и человека, в первую очередь с рыцарской и куртуазной.

«Книгу об Эвасте и Бланкерне» справедливо назвать романом, но не рыцарским, а философско-утопическим (что для Средневековья достаточно редкий случай). Обращаясь к основной сюжетной схеме рыцарского романа, Люль использует ее для изображения жизненного пути своего героя с детства до высшей ступени единения с Богом в земной жизни — отшельничества. Пять книг романа повествуют о пяти земных состояниях Блан керны: семейная жизнь (в доме родителей), монашество, прелатство, папство и отшельничество. Но, по существу, жизненный путь Бланкерны сводится к трем этапам: частное существование, «общественная» жизнь и жизнь отшельническая. Отсюда вытекают и три основные темы, занимающие Люля: человек и его формирование; общество и его устройство; человек и его общение с Богом. Модель мира и человека в романе определяется любовью к Богу. С этим связано включение в повествование элементов жития, особенно при рассказе о начале жизненного пути Бланкерны, который весьма напоминает жизненный путь Алексия (поздний ребенок, дарованный Богом; объяснение в свадебную ночь с благочестивой невестой; отказ от брака и уход из дома). Однако «Книга об Эвасте и Бланкерне» не укладывается в рамки одного жития. Принципиальная важность и моральное значение моментов воспитания и формирования Бланкерны в соответствии с христианским идеалом сближает роман Люля и с романами о Парцифале. Но Люль особенно ценит в воспитании обучение всевозможным наукам, полагая, что, чем шире познания, тем глубже можно постигнуть Бога.

Люль предлагает и свою концепцию идеального устройства общества, распространяющуюся на все человечество. Главная цель люлианской утопии — установление мира и согласия между всеми народами, их взаимная любовь и в конечном итоге — любовь к Богу. В уста Бланкерны, избранного наконец-то Папой, вложен совершенно реальный и осуществимый, по мнению автора, проект создания всемирной империи, основанной на приязни и взаимном уважении людей. Таким образом, одним из важнейших и принципиальнейших моментов для Люля оказывается представление о возможности распространения истины не силой, а убеждением. Причем это касается переубеждения и наставления на путь истинный не только мавров, но и собственно христиан, например, повстречавшегося Бланкерне рыцаря или трубадура.

Люль ведет полемику с иными концепциями мира на разных уровнях и с помощью разных средств. В частности, включает в текст «Книги об Эвасте и Бланкерне» тексты иных произведений, как «чужих» (например, песни уже помянутого трубадура), так и своих: хотя «Книга Ave Maria» и «Книга о Любящем и Возлюбленном» в данном романе выдаются за творения Бланкерны, они известны и как самостоятельные произведения Люля. Это полемика не столько на уровне сюжета, сколько на уровне композиции.

В целом же, на основе анализа «Книги об Эвасте и Бланкерне», можно сказать, что Рамон Люль заложил в каталонской литературе традицию свободного, творческого обращения с жанром рыцарского романа и с иной, некаталонской словесностью. Мартурель воспринял опыт Люля прежде всего в том, что касается творческой интерпретации различных художественных традиций — прием, особенно пришедшийся кстати каталонским проторенессансным писателям, хорошо знакомым с итальянской литературой Возрождения.

Это позволило Мартурелю, осваивая наследие Люля, одновременно вступить с ним в обширную полемику, в первую очередь при осмыслении проблемы утопии и героя.

Ориентация на творчество Люля заявлена уже в первой главе романа Мартуреля, которая напрямую восходит к «Книге о рыцарском ордене» и объясняет, как будет построен «Тирант Белый». На уровне сюжетном он начинается с жизнеописания Гвильема де Варвика, предваряющего линию главного героя. Жизнь Гвильема «сконструирована» во многом в соответствии с концепцией Люля: будучи долгое время непревзойденным рыцарем и приняв участие во многих сражениях, Гвильем в возрасте 55 лет решает оставить светскую жизнь (правда, в отличие от Бланкерны — греховную, ибо он убил много людей в поединках и сражениях) и стать отшельником. Однако, в противовес Люлю, Мартурель не считает отшельничество вершиной жизненного пути Варвика и возвращает его к ратным подвигам, когда Англии угрожает опасность со стороны неверных. Лишь исполнив этот основной долг и разбив врагов христианства, Варвик вновь предается спокойному созерцанию Бога. Таким образом, уже в «прологе», впервые поднимающем тему сражений с маврами, Мартурель, соглашаясь с Люлем в основной цели утопии — установлении единого христианского универсума, — расходится с ним во взглядах на способы ее достижения, а также на роль рыцарства.

Неоднозначное отношение к люлианской традиции проявляется благодаря включению образа Тиранта в сферу идей Люля. Встреча Тиранта и Варвика символична во многих отношениях. Она происходит в конце жизненного пути Гвильема и в начале рыцарской деятельности Тиранта. Это означает, что Тирант, еще до первых своих подвигов, принимает эстафету от прежнего положительного героя, на сей раз уже не относящегося к миру французского классического романа бретонского цикла, и получает в наследство от самого достойного английского рыцаря, «pare de cavalleria»[818], всю предшествующую «summa cavalleresca»2. Гвильем не только вручает Тиранту книгу, где, по его словам, содержится все о рыцарском ордене. Он приводит цитаты из нее, являющиеся почти дословным повтором «Книги о рыцарском ордене», произведения, представляющего собой своего рода «поэтику рыцарства», которая объясняет происхождение его мифологии, содержит законы, необходимые для моделирования рыцарского поведения, раскрывает, в духе христианской экзегетики, аллегорический смысл рыцарского вооружения, описывает церемонию посвящения в рыцари и т. д. Таким образом, своего рода инициацией Тиранта становится, пользуясь выражением Люля, «искусство постигать» суть рыцарства. Дальнейшие ступени формирования Тиранта уводят его далеко как от Варвика, так и от Бланкерны — поскольку жизнь Тиранта гораздо больше насыщена разнообразными и многозначными событиями. Ведь герой Люля — отшельник, лишь отчасти причастный к общественной жизни (Бланкерну избирают Папой), тогда как Тирант — рыцарь-воитель, в будущем севастократор и византийский император, целиком включенный в социальное бытие. Различаются и способы достижения утопии: люлианский герой идеален во всех своих действиях, его единственное оружие — убеждение. Тирант (безусловно положительный герой) значительно более сложен и, соответственно, более сложными и разнообразными предстают его способы достижения утопии. При этом надо подчеркнуть, что от убеждения и мирного обращения мавров в христианство Тирант также не отказывается: таково его поведение в так называемой африканской части, где вновь чувствуется сильное влияние Люля. Тонко разбираясь в богословских вопросах, так, что ему может позавидовать не один средневековый теолог, Тирант в Африке произносит длинные проповеди. Его рассуждения — опять-таки почти дословные цитаты из философских сочинений Люля.

Наконец, отметим еще одно обстоятельство. Мартурель новаторски развивает продемонстрированную Люлем гибкость романной структуры. Уже в первой части произведения люлианская традиция используется в принципиально новом для рыцарского романа значении: и Гвильем де Варвик, и в гораздо большей мере Тирант оказываются связанными с праздничной атмосферой при английском дворе. Обстановка празднеств в честь женитьбы короля Англии наилучшим образом подходит для первого этапа практического совершенствования Тиранта, поскольку обладает двояким характером. С одной стороны, она напрямую соотносится с реальностью, конкретно — с теми многочисленными турнирами и оборонами замков, дорог и т. д., о которых речь шла выше. Таким образом, Тирант получает возможность совершить свойственные артуровским героям подвиги, которые «внесоциальны». Однако они совершаются не в прежней фантастической стихии, а в атмосфере, близкой к современной Мартурелю действительности. С другой — атмосфера эта в значительной степени условна и в необходимой мере «олитературена», благодаря тому, что празднества ориентированы на артуровские архетипы поведения. В результате Тирант и погружается в мир прежнего рыцарского романа и оказывается в то же время на определенной дистанции по отношению к нему.

Ощущение одновременной причастности к романному миру и отстраненности от него Мартурель создает, постоянно подчеркивая театрализованность всего происходящего и описывая пышные внешние декорации и церемонии. Таковы, например, нескончаемая процессия из представителей всех сословий, которая проходит перед новыми королем и королевой, и «шутейный бой» на лугу, где специально возведена скала с замком на вершине, обнесенная крепостной стеной. По окончании боя выясняется, что хозяин замка — Амор, и разыгрывается целый спектакль, в котором участвуют Амор, ангелы, королева и король. Благодаря благополучной развязке все получают возможность проникнуть внутрь скалы. Особенно поразили там Тиранта источники в виде фигур женщин, епископа, льва и карлика, из которых постоянно текли вода, вино и масло[819]. Но первое впечатление необъяснимого волшебства, а следовательно, и полной сопричастности чудесам, иллюзии пребывания в фантастическом мире, разрушается подробным объяснением того, как хитроумно и искусно все было устроено. Снаряды, хотя и валят с ног, оказываются сделаны из кожи, набитой песком, влага в источники доставляется с помощью серебряных пушек-насосов. «И пусть ваша милость не подумает, — обращается к отшельнику Тирант, — что те диковины были каким-нибудь волшебством или чародейством, все это было делом искусных человеческих рук» (с. 64). Не случайно, прибывшие на луг гости, поначалу приняв все за чистую монету, с мечами в руках бросились к замку, но затем быстро поняли, что это была шутка.

«Театральностью» насыщена вся английская часть романа. Среди соперников Тиранта наиболее «театрально» ведут себя, пожалуй, четыре таинственных рыцаря, прибывшие на турнир позднее остальных. Их сопровождают пажи со львами, словно перекочевавшими из романа Кретьена. Загадка неизвестных «рыцарей со львами» становится особенно интригующей, когда они весьма необычным образом объявляют об условиях поединка. Тирант принимает условия игры, более того — разыгрывает свой спектакль: желая проявить особую удаль и всерьез сражаясь с каждым из них, он всякий раз предстает в ином обличии и с другим щитом, выдавая себя за четырех разных рыцарей. Таинственность же его загадочных противников получает в дальнейшем весьма реальное объяснение: рыцари были на самом деле королями, то есть не просто частными лицами, а правителями, и поэтому не имели права участвовать в подобных поединках, не исключающих смертельного исхода. По этой причине они и вынуждены были утаить свои имена и скрыться под масками. В удачливости Тиранта на турнире тоже нет ничего сверхъестественного: у него было больше изобретательности, чем силы, а самым большим его достоинством было то, что у него не перехватывало дыхание.

Сознательный акцент на игровом моменте в романе связан прежде всего с подсказанным еще Туруэльей новым пониманием автором художественного вымысла. И в данном случае Мартурель идет гораздо дальше своего предшественника. Как мы говорили, Туруэлья впервые четко осознал артуровскую утопию как художественную, связанную с французским рыцарским романом. Однако он, отмечая разлад между утопией и реальностью, всерьез оплакивал гибель артуровского мира. Мартурель же по-новому раскрывает ощущение его иллюзорности. Особенно симптоматично в этом смысле единственное появление в романе короля Артура (в остальных случаях встречаются лишь аллюзии на французский рыцарский роман: либо на уровне персонажей — рыцарей со львами; либо на уровне сюжета — история Ипполита и Императрицы сравнивается с любовью Тристана и Изольды; либо на уровне «идеологическом» — учреждение ордена Подвязки уподобляется созданию братства Круглого стола; либо, наконец, просто упоминаются отдельные романы и описываются изображения героев на фресках, шпалерах и т. д.).

Эпизод с феей Морганой и королем Артуром почти что повторяет основной смысл «Сказки»: герои «Тиранта Белого» встречаются с ним, чтобы услышать об истинных достоинствах идеальных рыцарей, дам и идеального государства. Но принципиально важно, что это происходит во время увеселительного турнира — одновременно блистательного спектакля — при дворе Императора Константинопольского. Причем король Артур неожиданным образом присутствует «инкогнито» в Константинополе, тем временем как его сестра Моргана разыскивает его по всему свету на корабле, где она возлежит на траурном ложе — как король Артур во время встречи с автором «Сказки». Император с радостью сообщает ей, что у него «находится один рыцарь, весьма заслуженный, но не известный никому (имя его я не смог узнать), и имеет он особый меч по имени Эскалибор». Вслед за этим следует сцена узнавания Морганой короля, после чего его не могут не узнать и остальные. Характерно, что король сидит в серебряной клетке, что подчеркивает его отделенность от окружающего мира: он — драгоценная и почитаемая реликвия канувшей в прошлое эпохи, «воскрешенная» лишь в особой атмосфере игры. Не случайно поначалу король Артур пребывает в тоске, но затем, по мере того как ему задают вопросы, он все более и более оживляется, а во время танцев становится кавалером Кармезины, дочери Императора, тогда как фея Моргана танцует с Тирантом. И когда на прощание Император со свитой посещает корабль, на котором собрались отплыть король Артур с сестрой, то, по замечанию автора, «все были удивлены и восхищены увиденным, сотворенным, казалось, по волшебству» (с. 356). Примечательно, что в данном случае Мартурель, отступая от своего правила, так до конца и не проясняет, как это все было устроено на самом деле, и оставляет читателей самим решить, какова природа данной иллюзии.

Открытая Мартурелем игровая дистанция по отношению к прежнему рыцарскому идеалу имела решающее значение и для трансформации поэтики всего произведения в целом. Активная роль протагониста в освоении действительности позволила распространить игровое отношение на все действие романа и ввести новое понимание художественного вымысла и при создании «положительной» его части. Разумеется, Мартурель пока что не приходит к концепции мира как театра, но уже сознательно представляет иллюзорную, двойственную природу художественной действительности, в первую очередь «театрализуя» повествование.

Прием «театрализации» приводит автора к еще одному кардинальному открытию, которое предопределило дальнейший путь в развитии жанра и подготовило одно из основных свойств романа Нового времени. Открытие это связано с тем, что разыгрывание действия-спектакля, как оно представлено у Мартуреля, предполагает различную степень знания сюжета, различную меру ознакомленности со «сценарием», причем в эту иерархическую систему вовлечены не только действующие лица, но также читатель и автор. Простейший пример тому — уже приводившиеся слова Тиранта о том, что при осаде замка-декорации (во время английского турнира) бросившиеся на его приступ рыцари не знали, что это шутка. Понятно, что оборонявшие замок, а также король и королева Англии были заранее об этом предупреждены. Именно приятное удивление Тиранта этой шутке и устранение изящного «недоразумения» и составляют соль всего эпизода. В данном случае читатель посвящен в знание сюжета настолько же, насколько и протагонист. Мы смотрим на события глазами Тиранта не один раз, и Мартурель проигрывает различные варианты такой ситуации. Так, например, случается и тогда, когда к христианам попадает в плен один из турок и Тирант, не признаваясь в том, что он-то и есть новый греческий Маршал и с тайным удовольствием предвкушая развязку устроенного им мини-спектакля, выслушивает брань пленника в свой адрес и в адрес всех французов вообще, которых принесла нелегкая на беду маврам (гл. 163). Разумеется, в этом есть отголоски карнавального смеха, возвеличивающего героя с помощью осмеяния; но главное здесь то, что и читатель, посвященный в хитрость Тиранта и вместе с ним как бы являющийся автором «сценария», должен получить наслаждение от пикантного положения турка и от изумления, в которое тот оказывается повержен, узнав, кто такой на самом деле Тирант, и увидев, как он милосердно прощает ему бранные речи. (Отметим заодно, что Тирант благодаря этому эпизоду, в частности, предстает не скучнейшим образцом добродетельного правителя и полководца, а живым и остроумным человеком.)

Похожая игра наблюдается, скажем, и в эпизоде с королями — «рыцарями со львами», с той разницей, что в данном случае включенных в игру больше и сама она посложнее. Так, еще до появления рыцарей на турнире в Англии читателю в прямом авторском тексте рассказывается о том, кем они были на самом деле и почему и как решили отправиться на турнир. В этом смысле читатель становится отчасти сопричастным авторской точке зрения и получает удовольствие вместе с четырьмя рыцарями от того, что при английском дворе «никто не признал их, они же, похоже, узнали многих — как своих вассалов, так и иноземцев» (с. 89). С другой стороны, осведомленность читателей превосходит точку зрения четырех королей, поскольку те ничего не знают о Тиранте, их основном и единственном сопернике, выступающем в обличии четырех разных рыцарей. Наконец, главным «режиссером», обладающим высшим знанием, является, разумеется, автор, которому подвластен исход событий всей этой истории.

Примеров подобного рода можно привести множество, и читатели без труда убедятся в этом. В основной части романа Тирант сам увлекается розыгрышами и шутками, но уже не только изящного и галантного толка: он прежде всего начинает «неприятно удивлять» мавров в сражениях. Наряду с ним наиболее «талантливым постановщиком» бесконечных спектаклей, часто имеющих целью не только развлечение, но и устройство чьей-либо судьбы, является придворная девица Кармезины по имени Услада-Моей-Жизни, та самая, что, как явствует из названия 231-й главы, «уложила Тиранта в постель Принцессы». Ради этого она также разыгрывает великолепное действо, которое увенчалось бы успехом, если б не происки еще одной придворной дамы — Заскучавшей Вдовы, знающей больше, чем то предполагает Услада. В результате в «спектакль» оказываются поневоле втянутыми множество персонажей, так что сюжет весьма запутывается и становится все более и более увлекательным. Надо сказать, что и Заскучавшей Вдове не занимать театрального мастерства и искусства вызывать иллюзии. О роли этих незаурядных придворных дам стоит поговорить несколько позже.

Вполне закономерно, что характерным признаком романа Мартуреля становится появление в нем «говорящих персонажей». Непомерная — на вкус современного читателя — красноречивость действующих лиц отражается хотя бы уже в названиях глав, предупреждающих, что сейчас кто-то кому-то будет отвечать, возражать, кого-то умолять, утешать, наставлять и т. д. И хотя рубрикация романа не принадлежит ни самому Мартурелю, ни де Галбе (она была сделана позднее), ее автор очень точно почувствовал основную специфику поэтики романа, сделав акцент именно на риторике, на проговоренном и оговоренном слове. Понятно, что этот, по определению М.М. Бахтина, «основной, “специфизирующий” предмет романного жанра (добавим от себя — романа Нового времени), создающий его стилистическое своеобразие»[820], еще не раскрыт здесь во всей полноте. И тем не менее Мартурель уже весьма умело использует прием изложения событий и повествования с разных точек зрения, причем появление его собственного взгляда и слова всегда мотивировано: внешне — стремлением к ясности в рассказе и в фабуле, внутренне — более глубокими уровнями поэтики.

Дальнейшим следствием появления «говорящих персонажей» и различных точек зрения в «Тиранте Белом» было включение в структуру рыцарского романа элементов поэтики жанров, принадлежащих к различным стилям, как «высоким», так и «низким». Сам принцип включения иных жанров в рыцарский роман не нов — он был использован, скажем, все тем же Р. Люлем. Принципиально важным является в романе Мартуреля нарушение единства стиля, благодаря чему возникает своеобразная жанрово-стилевая полифония, являющаяся, пожалуй, отличительнейшей чертой «Тиранта».

* *

Полифония жанров и стилей в «Тиранте Белом» вытекала в первую очередь опять-таки из переосмысления оппозиции утопии и реальности. Как уже отмечалось, наиболее характерным для утопии Мартуреля была ее актуальность, связь с важнейшими историческими событиями эпохи, обращенность в действительность, а главной чертой нового героя — большая зависимость от реального мира, умение адекватно ориентироваться в гораздо более широком, по сравнению с прежним типом романа, спектре ситуаций, его «приземленность» в положительном смысле (как раз все те качества, которые были так высоко оценены Сервантесом). Ввиду этого, перед автором вставал вопрос: каким образом и в какой мере можно вводить реальность в жанр утопический, то есть такой, где картина идеального мира — и героя — должна возобладать. По сути, это был вопрос о новых принципах художественного освоения действительности, о новом понимании самой литературы. И его конструктивное разрешение в «Тиранте Белом» свидетельствует о взрослении жанра, о качественно новом и весьма высоком уровне его самоосознания.

При отборе художественных средств, позволяющих разрешить поставленную задачу, Мартурель очень широко воспользовался опытом средневековой словесности. При этом принципиально важным для него было переосмысление средневекового разграничения жанров. Как известно, это разграничение заключалось в четком закреплении за каждым жанром как сферы изображаемого, так и способов изображения. Понятно, что в целом «высокие» жанры, посвященные сфере духовного, имели тенденцию к более абстрактным и умозрительным способам отражения и постижения действительности, тогда как «низкие», имевшие своим предметом земную стихию, были более свободны в конкретном и разностороннем ее изображении. Подобная дихотомия поддерживалась и оценочным отношением к областям «высокого» и «низкого», определяемым в конечном итоге христианской концепцией человека. Именно этим обусловлено отождествление земного и низменного и непременное присутствие в низких жанрах комического элемента. Кроме того, то же оценочное отношение к областям «высокого» и «низкого» позволяло даже при включении их в один жанр сохранять строгую иерархию, отводя второму, безусловно, подчиненную роль.

Подобная дихотомия оставалась в силе, пока сохранялась монополия христианской концепции человека. Когда же поколебалась ее доминирующая роль в формировании мировоззрения, произошли изменения и в жанрово-стилевой системе средневековой словесности. Одно из них подмечено Э. Ауэрбахом на материале проповеди, «какой она сложилась в позднее Средневековье», особенно в среде нищенствующих орденов — «народных, плебейских во всем добром и дурном»[821]. Однако применительно ко второй половине XIV и к XV веку следует скорее говорить не просто о доведении «до крайности, до предела» христианской «традиции смешения стилей», а о принципиально новой основе соединения разных стилей, поскольку в это время начинается подспудное вызревание широкой тенденции превращения «низкой» сферы из подчиненной в независимую и ее «реабилитации» (достаточно вспомнить хотя бы Боккаччо, утверждавшего, что «любую неприличную вещь можно рассказать в приличных выражениях»2). Проповеди, наряду с иными жанрами, где этот процесс также имел место, представляют, вероятно, наиболее интересный пример, поскольку здесь эта тенденция проявляется именно в религиозном жанре.

Обильный материал о проповедях как о явлении позднего Средневековья имеется в работе Й. Хёйзинги «Осень Средневековья». В частности, исследователь пишет об одном из самых известных проповедников Европы той эпохи — Висенте Феррере (1350—1419), который был по происхождениию валенсийцем и пользовался колоссальной популярностью и известностью далеко за пределами Каталонии. Большинство его проповедей дошло до нас в записи на каталанском языке, причем сохранилось несколько проповедей на одну и ту же тему, изложенных совершенно по-разному — для образованной и необразованной публики. В качестве примеров у Феррера можно встретить и сюжеты из античной литературы, наиболее распространенные в Средневековье, и истории из жизни святых (в частности, из «Золотой легенды»), и сюжеты из Священного Писания, и из басен, и, наконец, происшествия и случаи из обыденной жизни.

Смешение обширной учености и грубой простонародности характеризует и трактат каталонца Франсеска Эщимёниса (Francesc Eiximenis) (1327—1409) «Христианин» («Lo Crestia»), задуманный как своего рода энциклопедия христианской жизни. Он предназначался, по словам автора, «людям простым, непосвященным и малообразованным»[822]. Здесь «низкий» стиль присутствует больше всего в части, где речь идет о смертных грехах: Эщименис слишком увлекается описанием современной каждодневной жизни, смакуя живописные и занимательные сценки, хотя при этом и критикует современную ему моду или нравы девиц без стыда и совести. Можно не сомневаться, что Мартурель хорошо знал о проповедях Феррера (хотя бы по рассказам тех, кто его сам слышал), равно как и был знаком с отдельными частями обширнейшего трактата Эщимениса.

В «Тиранте Белом» Мартурель впервые в рамках романа сочетает «высокий» и «низкий» стили как равнозначные для характеристики и создания образа героя и построения концепции мира. Такое сочетание «высокого» и «низкого» могло произойти только вследствие изменения соотношения идеального и реального и появления осознанной категории художественного вымысла. Тем самым совершился важнейший переход от «излагающей прозы», которая характеризует, по словам М.М. Бахтина, «софистический» тип романа, и прежде всего средневековый рыцарский роман, к «словесно-идеологической децентрализации», свойственной романам Нового времени[823]. Если средневековый роман обладал лишь категорией языка, причем нейтрального, не приобщающего к себе чуждый материал, а условно и насильственно его преодолевающего, то в «Тиранте Белом» уже само сочетание на равных правах «высокой» и «низкой» сфер позволяет говорить о зарождении нового понимания стиля, в частности романного, а именно стиля как категории, которая «определяется существенным и творческим отношением слова к своему предмету, к самому говорящему и к чуждому слову»[824]. Только после знакомства с «Тирантом Белым» становится понятным, каким образом Сервантес смог именно в рамках романа рыцарского, то есть софистического, создать определяющий образец жанра Нового времени.

Сочетание «высокого» и «низкого» стилей затронуло все уровни поэтики романа Мартуреля, трансформируясь в полемику с многочисленными жанровыми стереотипами. Эта полемика, ведущаяся с помощью средств «низких» жанров, была направлена не столько на пародийное удвоение объекта, как то было прежде, сколько на вьмвление новых возможностей сочетания разноплановых жанров. При этом, в соответствии с новым пониманием художественного вымысла, игровая дистанция, уже отмеченная в отношении Мартуреля к артуровскому типу романа, возникала также и применительно к другим жанрам словесности, использованным в «Тиранте Белом», как «высоким», так и «низким».

Это проявляется с самого начала романа, уже в рассказе о Гвильеме де Варвике, полемическом в концептуальном смысле[825]. Напомним, что Варвик воплощает здесь идеал люлианской утопии. В жанр жития, который, судя по всему, для Мартуреля представлялся наиболее адекватным люлианской концепции героя, настойчиво вклиниваются «снижающие» мотивы. Это, прежде всего, мотив хитроумных уловок. Задумав стать отшельником, Гвильем специально подстраивает все так, чтобы окружающие уверились в его мнимой смерти. Иными словами, его символический переход в иную ипостась земной жизни осуществляется благодаря выдумке и практическому расчету. Победу над многочисленным врагом он осуществляет при помощи хитроумной проделки с «гранатами» из извести.

К числу «снижающих» относятся также мотивы переодеваний, неузнаваний и связанной с ними игры. Следует сказать, что мотив неузнавания (возвращение героя в дом в чужом обличье) заимствован Мартурелем из жанра жития, где он является важнейшим. Однако смысл этого мотива, так же как и роль героя в этом «спектакле», принципиально иные. Так, Варвик, которого на родине не узнают, ибо считают умершим, поначалу упорно обманывает короля, доказывая, что никогда не брал в руки оружия и ничего не смыслит в рыцарском искусстве. С таким же вкусом он «разыгрывает» и свою жену, графиню, приводя ее в замешательство и удивление тем, что знает, какое было вооружение у ее мужа и где оно хранилось. Затем переодевается мавром, чтобы проникнуть в стан врагов и осуществить хитрость с гранатами. Наконец, Варвик «разыгрывает» и прибывших от неприятеля послов: желая испугать мавров «видимостью», приказывает всем женщинам переодеться в воинов, чтобы враги подумали, будто к христианам подоспело мощное подкрепление. В конце концов, видя столь бурную и плодотворную деятельность Варвика, король Англии приходит к следующему очень важному для автора романа выводу: для людей нет ничего невозможного. Приемы «снижения», таким образом, выражают и известную полемику Мартуреля с объяснением судеб мира и человека в духе провиденциализма. С этим же встретимся мы и в африканской части романа, где Мартурель опять вспомнит о люлианской утопии (мирное обращение всех на земле мавров в христиан) и где частная судьба Тиранта во многом окажется устроенной Усладой-Моей-Жизни. В рассказе же о Варвике представлена в «театрализованном» виде своеобразная реализация суждения английского короля, проявившаяся затем в «социальной» судьбе Тиранта: Варвик, вынужденный сражаться за короля Англии на поединке с королем Канарии, на время как бы становится в самом деле королем Англии и так именно в тексте и именуется. Когда же его миссия исполнена, он вновь назван графом.

«Снижающие» мотивы введены и для характеристики графини де Варвик, причем в данном случае полемика расширяется и углубляется: поведение графини противоречит как идеалу отшельничества, так и идеалу куртуазии. Графиня воплощает земную, «слабую» суть человека и не скупится на доводы здравого смысла и бытового, практического опыта. Уже сами по себе ее рассуждения и жалобы нарушают схему жития. Для доказательства своей правоты она использует топику из средневековой каталонской и провансальской лирики и парафразы из Аузиаса Марка, но затем — «отстраняется» и от куртуазного идеала любви, заявляя, что «в дальней стороне любовь как дым проходит», и вопрошая мужа: «Да разве утешит меня душа ваша без вашего тела?» (с. 14).

Наконец она прибегает к откровенно фарсовым приемам: дает пощечину трехмесячному сыну, чтобы тот заплакал и таким образом разжалобил отца, неумолимого в решении покинуть дом и уйти из мирской жизни. Сцена приобретает все более комический характер: к плачущей графине присоединяется сначала ее сын, потом не выдерживает и рыдает сам Варвик, а затем пускаются в слезы и все придворные дамы.

Эпизод с Варвиком, помещенный в начале «Тиранта Белого», как бы задает тон всему роману, и поэтому чрезвычайно важно, что уже здесь главные герои (граф де Варвик, графиня, король Англии) не всегда действуют в соответствии с линией поведения, изначально заданной жанром жития. Их поведение и их образы складываются из сочетания характерных элементов различных жанров и стилей, причем ни с одним из них автор не солидаризируется полностью. Для создания дистанции по отношению ко всем жанрово-стилевым компонентам Мартурель уже в начальном эпизоде пользуется приемом «театрализации».

*

Принцип смешения жанров наблюдается и в той части, где происходит изменение утопического идеала. Функция «низких» жанров здесь значительно расширена. Наряду с полемикой и созданием дистанции, «низкие» жанры служат для введения в роман «реальности». В отличие от поэтики плутовского романа, где сниженному герою наиболее соответствует и сниженная среда, в новый рыцарский роман, именно в силу его неизменной утопичности, «реальность» вводилась опосредованно. Прием сочетания «высоких» и «низких» жанров позволял автору в художественной форме доказывать принципиальную возможность осуществления утопии. Кроме того, элементы «сниженных» жанров «оживляли» персонажей и делали их менее умозрительными и схематичными.

Основная тема «Тиранта Белого», связывающая воедино многие линии в романе и определяющая судьбу главного героя — борьба христиан с неверными — сугубо эпическая и возвышенная. Эпичность расширяла сферу деятельности протагониста (от личных подвигов рыцарей прежних романов — до социально значимых деяний всемирного масштаба), а также позволяла представить его как зрелого правителя и мудрого политика, пекущегося обобщем благе. Так происходит, например, в явно эпическом треугольнике: Тирант — Император Константинопольский, мудрый и справедливый, но бессильный противостоять врагам и внутренним распрям, — герцог Македонский, завидующий Тиранту, трусливый и сеющий раздоры. Герцог не случайно характеризуется как «предатель», и само слово «fellon» заставляет вспомнить о Ганелоне и об эпическом конфликте. Тирант, как идеальный эпический герой, воплощает идею сплочения «своих» сил (в данном случае всех христиан, независимо от национальности) перед лицом вражеской угрозы.

Авторское повествование в эпической линии выдержано Мартурелем в стиле хроник, в первую очередь «Хроники» Мунтанера, с которой его объединяет и прием прямого обращения к читателю (знаменитая формула Мунтанера «Что мне сказать вам об этом?» на разные лады варьируется Мартурелем). Вместе с тем эта эпическая линия, состоящая из повествования о героических деяниях Тиранта и из коллизий, свойственных жесте, дополняется рассуждениями персонажей. В их речах выясняются «в теории» основы построения новой утопии, которую на практике осуществляет Тирант. Сам он и его собеседники говорят об идеальном правителе и государстве, изъясняясь языком ученых трактатов. Многие персонажи приводят в качестве примера назидательные новеллы на сюжеты из истории, главным образом — античной, упоминая Ганнибала, Энея, Александра Македонского, Юлия Цезаря...

Чаще всего и о подвигах Тиранта рассказывает не автор, а другие участники событий (обращаясь прежде всего к Императору, поскольку он, как правило, не присутствует на театре военных действий). Особое место в этих вставных рассказах занимают рассуждения мудрого пленного турка с «говорящим» именем Абдалла Соломон. Eire «поучительное слово» является не чем иным, как воспроизведением письма Петрарки «Об обычаях монархов». В рассуждениях на тему идеального правителя и государства, в рассказах персонажей о Тиранте, идеальном полководце и прямом «кандидате» в императоры, используются главным образом «высокие» жанры. Однако полной солидаризации автора с предложенной идеальной концепцией государя не происходит. Мартурель и здесь не забывает о дистанции. Именно так объясняется, например, то, что Абдалла произносит свою речь в качестве «развлечения на десерт», в результате чего однозначная трактовка его слов снимается, дополняясь игровым отношением к нему.

Кроме того, к средствам характеристики главного героя, заимствованным из высоких жанров, добавляется нечто принципиально новое. Военный гений Тиранта проявляется в бесконечных хитростях и обманных маневрах, с помощью которых он только и может победить всегда многократно превосходящего численностью врага (в отличие от единоличных схваток, где он всегда одерживает победу благодаря рыцарской доблести). Так, уже в эпизоде с освобождением Родоса, своего рода «прелюдии» к событиям в Константинополе, Тирант, прорываясь к острову, осажденному маврами и генуэзцами, с помощью одного искусного моряка натягивает над кораблем сетку из толстых веревок, чтобы палуба не была пробита крупными ядрами с вражеских кораблей. Проходя на парусном судне сквозь генуэзскую флотилию, он вплотную прижимает свой корабль к бортам весельных кораблей, лишая их возможности догнать его. Эти маневры, конечно, не новы и не раз описывались античными историками, однако Мартурель намеренно придает им окраску некуртуазных военных хитростей. В Константинополе он в первом же бою побеждает мавров, используя «премилую» (по выражению одного из очевидцев) уловку с кобылами, переполошившими всех жеребцов в стане врагов. Затем устраивает ловушку противнику при помощи двух мостов через реку: вынуждая мавров разделить свое войско, он одерживает верх над ними. Затем побеждает войско Великого Турка, делая вид, что его собственные воины отступают: турки устремляются в погоню, бросая оружие, а Тирант в это время вводит в бой все силы. Примечательно, что и здесь возникает своеобразная атмосфера театральности. Перефразируя замечание Тиранта о «шутейном» сражении на турнире в Англии, можно сказать, что ведь и турки не знают, что он «отступает в шутку», а не всерьез. В эту «ловушку» попадаются и наблюдающие за боем Император, Принцесса и сопровождающие ее дамы, которые, в отличие от читателя, не посвящены в суть маневра, и поэтому даже после окончания сражения не понимают, что Тирант — победитель. Надо заметить, что Мартурель и при описании военных хитростей Тиранта остается «мистификатором». Так, например, в рассказе о том, как один хитроумный моряк сжег корабль командующего флотом генуэзцев (гл. 106), он приводит множество технических подробностей, которые на первый взгляд подтверждают правдоподобность подобного маневра, но на поверку оказываются лишь ловким способом убедить в якобы точном следовании реальности и таким образом ввести в заблуждение доверчивого читателя. В эту «ловушку» попались даже некоторые маститые исследователи литературы.

В целом театрализация военных действий предполагает разную степень знания и посвященности в происходящее как персонажей, так и читателя и позволяет построить именно на несовпадении точек зрения внутренний конфликт того или иного эпизода. Эти приемы оживляют описание батальных сцен и всю военную линию. Читатель оказывается как бы непосредственно втянутым в действие. Причем то, что Тирант исполняет здесь не только главную роль, но и является, как сегодня бы сказали, главным режиссером, увеличивает его личные заслуги в победе и доказывает, что возможности человека, опирающегося на свой разум и находчивость, поистине огромны. В отличие от английского турнира, где рыцари существовали как бы в более искусственном пространстве и поэтому могли сражаться по рыцарским правилам, в дальнейших ситуациях, являющихся в своем роде аналогом реальной действительности в романе, для успеха дела нужны хитрости. В «Тиранте Белом» отвергается и фантастическая мотивировка побед прежнего положительного героя рыцарских романов (необъяснимое для мавров или Императора объясняется изобретательностью Тиранта или его помощников) и снимается характерная для большинства эпических произведений устремленность героев навстречу смерти. Изобретательность, ловкость — черты, свойственные герою «низкой» литературы, — органично вплетаются в возвышенный облик Тиранта.

Включение «сниженных» элементов в военную линию сопровождается и ее пародированием. Наиболее четко это проявляется в эпизоде, когда Кармезина, упросив отца взять ее с собой на битву (якобы для того, чтобы не оставлять пожилого родителя без присмотра горячо любящей дочери, а на самом деле — с тайной надеждой повидать Тиранта), обряжается в заранее изготовленные по ее приказу нарядные доспехи и отправляется на поле боя во главе своего полка, состоящего из ее самых красивых и куртуазных придворных дам (гл. 155). «Взяв в плен» маленького арапчонка, она похваляется перед Тирантом своей отвагой и называет себя «храброй рыцаршей». Ясно, что перед нами опять игра: никакой опасности для Принцессы и дам нет, так как мавры уже разгромлены.

Снижение эпической темы борьбы с неверными происходит не только за счет появления дистанции и пародирования. Одновременно на «обогащение» образа Тиранта играют всевозможные хитрости и уловки. Мартурель на протяжении почти всего романа нарушает единую эпическую линию. Достаточно вспомнить хотя бы пространный эпизод, в котором речь идет об экспедиции на остров Родос, где находится монастырь госпитальеров. Именно здесь Тирант впервые сталкивается с турками. И уже в первые известия о Родосе (их приносят герцогу Бретонскому посланники французского короля) включен рассказ об одной даме, которая, имея сразу двух возлюбленных из враждующих лагерей, смогла однажды предупредить вероломное нападение турок на монастырь (гл. 98). Эта вставная назидательно-развлекательная новелла написана в духе Боккаччо. Она сразу же настраивает читателя на определенный лад, ибо в ней доказывается, что приведенную ситуацию можно интерпретировать неоднозначно. Хотя Мартурель и оговаривается, что «Господь наш иногда дозволяет какой-нибудь, даже и большой, грех ради еще большего благодеяния» (с. 124), но именно достижение высокой цели при помощи «низких» средств по преимуществу и занимает автора. Дама, столь легко продавшая свою любовь врагу, столь же естественно проявляет благородство, когда речь идет о спасении христианского монастыря.

В дальнейшем линия родосской экспедиции постоянно перебивается рассказом о сватовстве Филиппа, помощником которого стал Тирант. Мартурель подает эту ситуацию как заведомо комическую: жених, скуповатый и простоватый пятый сын французского короля («Слыл он невежественным и неотесанным, и король из-за этого его не любил, а люди и вовсе про него забыли» — с. 129), явно не соответствует нормам куртуазии, которые особенно ценит его избранница, дочь короля Сицилии Рикомана. Однако Филипп имеет очень важное достоинство — он искренне любит невесту. Тирант, ценя эту искренность, прощает Филиппу неотесанность и превращается здесь в героя-трикстера: благодаря своей находчивости он не раз выручает жениха из затруднительных ситуаций — испытаний, которые устраивает Рикомана. Один из наиболее красноречивых тому примеров — обед при дворе сицилийского короля, во время которого Филипп, не дождавшись, пока принесут мясо, схватил кусок хлеба и разрезал его на двенадцать частей, вызвав смех принцессы и придворных2. Эту вроде бы непоправимую оплошность Тирант исправляет, объясняя, что сыновья французского короля якобы приучены первый кусок хлеба за трапезой разрезать на двенадцать частей по числу апостолов и отдавать их нищим, воздавая таким образом хвалу Господу (гл. 101, 102).

Кроме того, Тирант предстает в этой истории далеко не однозначным персонажем: он бескорыстен, но не забывает о том, что Филипп, женившись на дочери сицилийского короля, получит хорошее приданое; он куртуазен, но, видя предрасположенность Рикоманы к жениху, проповедует ей чувственную любовь. Так, когда Рикомана, в очередной раз заподозрив подвох, говорит Тиранту, что лучше ей отказаться от жизни и богатств, чем иметь мужем грубого и скупого виллана, и приводит в качестве доказательства своей правоты довольно грубую поговорку, Тирант отвечает: «И знаю я, что вы, ваше высочество, любите Филиппа чрезвычайно, да его и невозможно не любить. Ваша великая ошибка, сеньора, в том, что до сих пор не легли с ним в постель, надушенную росным ладаном, мускусом и янтарем, но если вы и после этого останетесь им недовольны, я готов понести любое наказание» (с. 157). Характерно, что в этой ситуации Мартурель снижает и образ Рикоманы, и образ Тиранта, заставляя их высказываться (и думать!) отнюдь не куртуазно.

В результате подобных действий и наставлений Тиранта Рикомана исподволь оказывается на стороне Филиппа. Развязка наступает, когда ко двору прибывает некий мудрец из Калабрии. Этот эпизод любопытен тем, что Мартурель целиком использует известную новеллу о том, как мудрец, заключенный в темницу, трижды открывает правителю истину, которую никто другой не может угадать, благодаря чему получает волю[826].

Симптоматично, что новелла не просто рассказана, как, например, история с дамой на Родосе, но включена в сюжет произведения: правителем является на сей раз король Сицилии, отец Рикоманы. Выясняется, что его мать, по ее собственному признанию, согрешила с пекарем. Убедившись в прозорливости мудреца, Рикомана советуется с ним по поводу Филиппа. Таким образом подчеркивается особая функция данной новеллы в романе. С ее помощью становится ясно, что абстрактная правда философа не всегда соответствует реальным жизненным коллизиям и сложной человеческой психологии: когда мудрец начинает подтверждать опасения Рикоманы относительно неотесанности и скупости Филиппа, сама она желает теперь увериться в обратном и истолковывает поведение жениха во время очередного, устроенного ею же испытания самым благоприятным для него образом (гл. 111). В результате Тирант оказывается более полезным советчиком, чем философ, и это признает сама Рикомана. Отметим, кстати, что автора при повествовании об истории любви Филиппа и Рикоманы занимает прежде всего несоответствие поступков, их истолкования и их последствий, что вновь вызывает ощущение игры (в том числе и автора с читателем) .

В результате во всем эпизоде сватовства создается атмосфера, в которой, казалось бы, неразрешимые ситуации неожиданным образом разрешаются благодаря самой природе человека. Тирант не только не отмежевывается от этой «сниженной» ситуации, но, напротив, во многом управляет ею, стремясь увенчать дело браком Рикоманы и Филиппа, что в конце концов ему и удается. Таким образом, характеристика Тиранта как «хитроумного и куртуазного» одновременно, данная ему во время военных действий на Родосе (о которых намеренно повествуется параллельно истории с Филиппом), относится и к иной сфере, где он проявляет себя, — сфере любви.

* *

Сочетание «высокого» и «низкого» наблюдается и во второй важнейшей линии романа — истории любви Тиранта к дочери императора Константинопольского Кармезине. С одной стороны, именно в этой области проявляется максимально утонченная куртуазность героя, чьи рассуждения о любви — верх красноречия и изысканного вкуса. В данном случае Мартурель прибегает к топике средневековой лирики (особенно когда речь идет об утонченных любовных переживаниях и страданиях), в частности к приемам и клише поэзии трубадуров, а также каталонских лириков XIV и XV веков. Так, любовь традиционно сравнивается с болезнью, с войной; сердце, страдающее без ответной любви, «становится холоднее, чем лед»; обыгрывается омонимичное звучание слов «1а шаг» и «Гашаг» — «море» и «любовь».

Однако традиционные мотивы средневековых жанров трактуются неоднозначно. Первая же встреча Тиранта с Кармезиной введена в подчеркнуто литературный контекст: Император проводит всех в залу, «где в изобилии были представлены искусные и изысканные росписи, изображавшие любовь Флуара и Бланшефлор, Фисбы и Пирама, Энея и Дидоны, Тристана и Изольды, королевы Геньевры и Ланселота и многих других» (с. 176). То, что знаменитые литературные герои не просто упомянуты, но представлены воочию искусно выписанными на стенах, крайне важно: это означает, что уже в самом начале второй важнейшей линии романа Мартурель заявляет о новом понимании художественного вымысла. Стенная живопись становится своего рода декорацией, указывающей, что любовь Тиранта и Кармезины (а также и других влюбленных «Тиранта Белого») должна восприниматься в известной мере как игра.

Впрямую «театрализация» высоких жанров выражена не только в том, что Тирант использует различные «речевые маски» из средневековой лирики или средневекового романа, но и в «разыгрывании» им метафор или аллегорических толкований любви. Так он поступил, например, когда Император и Принцесса посетили поле боя (как мы уже могли убедиться, этот эпизод в целом носит пародийный характер). Тирант не желает войти в замок, где находится Принцесса, пока та собственноручно не напишет ему «пропуск». Кармезина, еще не понимая затеянной игры, выполняет эту просьбу и изумляется, когда Тирант «поднимает страшный шум» и кричит, что Принцесса его пленила и не желает возвращать свободу. Она догадывается о тайном смысле разыгранной «интермедии», лишь когда Заскучавшая Вдова объясняет, что «тюрьма», в которую Кармезина заключила Тиранта, «вся в облачениях любви». Тогда Принцесса рвет написанный ею пропуск со словами: «Маршал, фортуне угодно было, чтобы вы попали в плен; но наступит время, и вы получите свободу» (с. 292).

Одновременно с разнообразным обыгрыванием куртуазных мотивов Мартурель вводит в любовную линию приемы «снижения». Это проявляется и в рассуждениях действующих лиц, и в их поступках. В первом случае куртуазные метафоры могут получать прозаическое и, чаще всего, комическое толкование (так, например, когда речь идет о любви-болезни, которая поразила Тиранта, едва он увидел Кармезину, герой отказывается прийти на обед в императорский дворец под предлогом, что у него болит голова; в другой раз, нимало не смущаясь, объясняет свою бледность, вызванную любовными переживаниями... несварением желудка!), во втором — используются элементы поэтики «сниженных» жанров, по преимуществу фаблио.

Особенно важно, что именно главный герой, весьма куртуазный в своих рассуждениях с Кармезиной и ее окружением, совершает поступки, характерные для персонажей «низких» жанров. Так, для признания в любви к Кармезине Тирант прибегает к остроумной проделке с зеркалом, которая вызывает возмущение искушенных в законах куртуазии придворных дам, но одновременно пробуждает особый интерес Принцессы к герою. В духе фаблио описано и несвоевременное посещение Тирантом Кармезины: с помощью Услады-Моей-Жизни он входит в покои Принцессы, когда та причесывается. Сниженный тон всему эпизоду задает уже первая реплика придворной девицы: «Эх, простофиля! Что же теперь спрашивать, чем занимается моя госпожа? Вот если бы пришли вы пораньше, то застали бы ее еще в постели» (с. 340). Далее следует совершенно фарсовая сцена, в которой Тиранта, весьма фривольно развлекавшегося с Принцессой на радость придворным девицам, забрасывают ворохом одежды, чтобы его не обнаружила внезапно пришедшая Императрица. В дальнейшем дело принимает еще более двусмысленный оборот. «Принцесса уселась на Тиранта, и стала причесываться. Императрица же села рядом с ней. Еще немного — и она бы устроилась прямо на голове Тиранта. Одному Богу ведомо, какой страх и позор пережил он в это время!» (с. 341). Несмотря на присутствие Императрицы, а затем и Императора, Кармезина и Тирант продолжают эротические игры: Принцесса незаметно расчесывает ему волосы под одеждой, а Тирант потихоньку отнимает у нее гребень. Сия «интермедия» завершается совсем не подобающим для куртуазного романа образом: когда августейшие родители удалились, так ничего и не заметив, Принцесса просит Тиранта поцеловать ее и отпустить поскорее, так как ее ждет Император. «Тирант не мог исполнить ее просьбы, поскольку девицы держали его за руки, чтобы он, продолжая игры и шутки с Принцессой, не испортил бы ей прическу. И когда Тирант увидел, что Принцесса уходит, а он не может руками к ней прикоснуться, то ногой приподнял ей юбку и туфлей дотронулся до запретного плода, а его нога оказалась как раз между ее бедер. Тогда Принцесса выбежала из комнаты и поспешила к Императору, а Заскучавшая Вдова через черный ход вывела Тиранта в сад» (с. 342). Приведенная сцена помещена в многозначительный контекст: она происходит накануне увеселительного турнира в Константинополе, того самого, на котором присутствует король Артур. В этом грандиозном всеобщем спектакле-карнавале участвуют любовные пары разных веков и разных культур (из средневековой рыцарской, из античной мифологии и из античных трагедий). Однако Мартурель разрушает традиционную «высокую» трактовку этих персонажей, помещая их в игровую атмосферу. Кармезина и Тирант также поданы неоднозначно уже благодаря предшествующей сцене с гребнем. К тому же Тирант появляется на турнире в весьма необычном для рыцаря наряде: туфля и штанина, «освященные» прикосновением к Кармезине, богато расшиты жемчугом, украшены рубинами и бриллиантами, но поножи и шпора отсутствуют. На шлеме его водружена чаша Святого Грааля, «подобная той, которую завоевал славный рыцарь Галеас», а поверх чаши красуется гребень Принцессы с девизом: «Нет такой добродетели, которой бы она не имела». Таким образом, основные подвиги Тиранта, связанные с установлением христианской утопии, представлены в неоднозначном и даже сниженном виде.

Последующие сцены, изображающие чувственную любовь Кармезины и Тиранта, также построены в духе фаблио. Причем Мартурель намеренно подчеркивает в них комические и эротические моменты. Тирант, хотя и не без угрызений совести, все-таки не отказывается от возможности тайком наблюдать за купанием возлюбленной. Совсем некуртуазно действует он и в эпизоде соблазнения Кармезины, которая, полагая, что рядом с ней в постели лежит Услада-Моей-Жизни, с удивлением обнаруживает, что та «поступает противно женской природе». Принцесса кричит, усугубляя комизм ситуации. Тирант же в довершение всего из-за поднятого переполоха прыгает с крыши и ломает себе ногу — беда, которая уж никак не могла бы приключиться с рыцарями Круглого стола! Более того, оказавшись не в состоянии и шевельнуться, несчастный нашел единственный «выход» из положения: услышав чужие голоса, прикинулся ни мало ни много вернувшейся с того света неприкаянной душой (благо дело было ночью), способной обретать видимую оболочку и говорить, чем весьма напугал своих родичей — виконта де Бранша и Ипполита.

Комические, фарсовые элементы в сфере любовных отношений усиливаются также благодаря трактовке образов придворных дам и девиц Кармезины. Их роль в романе чрезвычайно велика, и действуют они в духе персонажей «низких» жанров (нередко «заставляя» и друзей и наперсников Тиранта действовать некуртуазно). Наибольшее участие в развитии сюжета принимают Эстефания, Услада-Моей-Жизни и Заскучавшая Вдова. Эстефания, влюбленная в Диафеба, кузена Тиранта, оказывается куда решительнее своей госпожи. В линии этих двух влюбленных, являющейся сюжетной параллелью к отношениям Кармезины и Тиранта, развивается история счастливой бескорыстной любви, начинающейся тайным браком и заканчивающейся браком «законным». Сама же Эстефания оказывается одной из помощниц Тиранта, ибо своим примером доказывает преимущество чувственной любви.

Основную роль во всех «любовных проделках» Тиранта играет Услада-Моей-Жизни, чье имя говорит само за себя. Она не только и не столько его помощник — она вершит судьбу Тиранта, устраивает его счастье. Поэтому так естественно ее весьма вольное обращение с Маршалом Греческой империи. Намереваясь «уложить его в постель Принцессы», Услада сердится на рыцаря за нерешительность, покрикивает на него, когда тот начинает ей возражать; наконец, возмущенная поведением своего подопечного, который весь «дрожит от страха и стыда», вместо того чтобы, «как подобает храброму воину», вести любовную битву с Принцессой, решает проучить его и бросает одного в совершенно темной комнате. «Так он находился по ее милости с полчаса в одной рубашке и босиком. И он, как можно тише, звал ее, а она прекрасно его слышала, но отвечать не желала. Когда наконец она увидела, что он уже порядком замерз, то сжалилась над ним, подошла и сказала:

— Так наказывают тех, кто недостаточно влюблен! Или вы полагаете, что даме или девице, будь она знатного рода или простолюдинка, может не понравиться, что ее всегда желают и любят?» (с. 395—396). В определенном смысле здесь повторяется ситуация с Филиппом, только «незадачливым» героем становится куртуазный Тирант, а его помощником-трикстером — Услада-Моей-Жизни. Надо сказать, что она ведет «галантные игры» и с самим Императором, который восхищается ее умом, остроумием и ловкостью и полушутя-полусерьезно предлагает выйти за него замуж — если вдруг умрет Императрица. Бойкая на язык, Услада не замедлила тут же в шутку поинтересоваться у своей «соперницы», когда та собирается отправиться в лучший мир. Однако Императрица, спровоцированная Усладой, продолжает «изящную игру», весьма критично оценивая пришедшее в негодность «оружие» Императора. Эта ситуация благодаря образу Услады, безусловно, является «мини-пародией» на дальнейшую историю любви пожилой Императрицы и юного родича Тиранта Ипполита. История эта очень важна в романе, и к ней мы еще вернемся.

Услада-Моей-Жизни, пожалуй, наиболее «многоликий» образ в романе, и его функции наиболее разнообразны. Наверно, именно потому в ее репликах можно услышать не только прямые жанровые высказывания (как у остальных персонажей), но и открытую пародию на другие жанры. Один из самых замечательных тому примеров — глава 163, в которой Услада рассказывает якобы привидевшийся ей сон о том, как Тирант с Диафебом тайком ночью пришли на свидание к своим возлюбленным, чтобы заключить с ними тайный брак. Весь рассказ Услады-Моей-Жизни, исполненный двусмысленных намеков и эротических подробностей, представляет собой не что иное, как блистательную пародию на жанр видения. Причем эффект ее слов усилен тем, что в предыдущей главе в авторской речи об этом свидании тоже говорится, но гораздо меньше и более сдержанно.

Очень важен в романе и образ Заскучавшей Вдовы, которая представляет собой сниженную модификацию образа клеветника. В отличие от проделок Услады-Моей-Жизни, все хитрости и обманы Вдовы направлены во вред Тиранту и Кармезине. Недаром Мартурель, характеризуя Вдову, использует традиционное представление о связи женского начала с природой дьявола-искусителя. Особенно четко это проявляется в сцене купания Принцессы и Вдовы: «Вдова разделась и осталась в красных штанах и в льняном колпаке на голове. И хотя она была пригожа лицом и хорошо сложена, красные штаны и колпак делали ее столь безобразной, что она казалась дьяволом. И, безусловно, любая девица или дама, которую вы бы увидели в подобном обличии, показалась бы вам уродливой, какой бы миловидной ни была она на самом деле» (с. 393—394). Безнадежно влюбленная в Тиранта, Заскучавшая Вдова постоянно наговаривает на возлюбленного Кармезине, соблазняет Тиранта, мстит ему. Именно благодаря ей, подозревающей о присутствии Тиранта в спальне Кармезины, произошел переполох во дворце, обернувшийся столь ужасными последствиями для Маршала. К тому же спровоцированная Вдовой болезнь Тиранта грозит поражением всей Греческой империи, ибо без него христиане начинают проигрывать сражения туркам. Наконец, пытаясь посеять раздор между Тирантом и Кармезиной, Вдова устраивает свой «спектакль», весьма замысловатый, но продуманный до мельчайших подробностей (гл. 283).

Характерно, что и в данном эпизоде образ Вдовы связывается с темой наваждения, черной магии и вообще с «нечистой силой». Причем орудиями в ее руках оказываются не только Принцесса, но и ничего не подозревающая Услада-Моей-Жизни. Вдове даже удается «искусить» Тиранта, правда, не так, как бы она хотела: не поддаваясь на ее откровенные ласки, он тем не менее в гневе убивает ни в чем не повинного человека. В довершение всего «проделка» Вдовы коренным образом меняет судьбу Тиранта и даже судьбу Греческой империи, так как в конце концов герой — вместе с Усладой-Моей-Жизни — оказывается далеко от Константинополя.

* *

Итак, взаимодействие «высоких» и «низких» жанров присуще важнейшей части «Тиранта Белого», которая в большой степени является модификацией артуровского типа романа. В полемике с ним, создавая дистанцию, пародируя, театрализуя события, Мартурель создает принципиально новый тип героя и художественного универсума.

Однако чрезвычайно важно то, что новый художественный универсум, возникший на основе переосмысленного артуровского романа, вступает во взаимодействие с другими романными модификациями. Такое взаимодействие происходило на новой основе и становилось возможно благодаря игровому отношению автора к художественному вымыслу.

Помимо истории любви главного героя в «Тиранте Белом» подробно изображена история отношений Императрицы и юного пажа Тиранта Ипполита, отсылающая читателя к циклу романов, сложившихся вокруг сюжета о Тристане и Изольде. Кроме того, само имя героя заставляет вспомнить и о любви Федры к своему пасынку, о которой Мартурель знал, судя по всему, в первую очередь по трагедии Сенеки. При этом дистанция по отношению ко всем используемым жанрам позволяет Мартурелю рассмотреть несколько типов любви как равнозначные и оправданные с его точки зрения: ни один из них не абсолютизируется и не дискредитируется полностью. Так, пара Императрица — Ипполит противостоит и Кармезине и Тиранту, и Эстефании и Диафебу.

В отличие от Эстефании и Диафеба, Императрица и Ипполит — любовники тайные «по определению», их любовь связана с трагической концепцией незаконной, греховной страсти. И роль этих персонажей в романе не менее важна, чем роль Тиранта и Кармезины (хотя описание их любви и занимает меньше места): во время длительного отсутствия Тиранта в Греческой империи именно Ипполит возглавляет войско христиан; после смерти Тиранта, Кармезины и Императора Ипполит женится на Императрице и таким образом заступает на место Тиранта; затем, после кончины Императрицы и вторичной женитьбы, именно его род становится императорским. В результате значение пары Императрица — Ипполит в универсуме романа практически столь же велико, как значение пары Кармезина — Тирант.

Изображая перипетии любви Императрицы и Ипполита, Мартурель пользуется все теми же приемами сочетания различных стилей и театрализации. Так, с одной стороны, в тексте имеется прямая аналогия: Императрица — Ипполит и Изольда — Тристан. В авторской речи и в речах влюбленных используются традиционные метафоры из военной и феодальной лексики. Императрица исповедует всепоглощающую любовь, сродни той, что была у Изольды («когда дама любит, она забывает об отце, муже, детях, до конца препоручает свою честь возлюбленному и целиком отдает себя ему на суд» (с. 423), — говорит она Иппполиту). Мартурель подчеркивает неуверенность, сомнения Императрицы, ее метания и боязнь потерять юного возлюбленного. При этом она сама соглашается на тайную любовь и клянется не передавать Императору слова Ипполита, «сколь бы смелыми они ни были...» (с. 424).

С другой стороны, Мартурель тут же создает дистанцию: упоминание о Тристане вновь подчеркивает литературный характер ситуации. Речь идет о романсе, в котором возлюбленный Изольды «жалуется на рану, нанесенную ему королем Марком». Причем романс этот, по просьбе Ипполита, поет сама Императрица (которая оказывается большой мастерицей исполнять канцоны о любви) перед расставанием со своим избранником.

Что касается «снижающих» мотивов, то они характерны прежде всего для образа самой Императрицы. В ее поведении постоянно подчеркивается откровенная эротика (что комично, учитывая ее возраст) и откровенный обман (что комично, учитывая ее благородную кровь и августейший сан). Так, перед первым ночным свиданием с Ипполитом она приказывает украсить свои покои под тем предлогом, что ее якобы собирается посетить Император; затем притворно заболевает, чтобы иметь возможность подольше побыть с возлюбленным; наконец, когда приходит Император, следующим образом пересказывает события минувшей ночи: во сне ей якобы привиделся умерший сын, и он приказал ей любить Ипполита как сына, поскольку сам он любит Ипполита так же, как сестру свою Кармезину. Несколько позднее Императрица повторяет этот рассказ «на публике», в присутствии Тиранта и многих придворных («Все подумали, что Императрица говорит об умершем сыне, она же говорила об Ипполнте» — с. 439), так что благодаря ее «изящной выдумке» они с Ипполитом получают полную свободу для свиданий. Помимо игрового характера всего эпизода следует отметить и его насыщенность литературными и историческими аллюзиями. Именно здесь читатель напрямую отсылается к известному античному сюжету. Кроме того, вымышленный сон Императрицы, возможно, ассоциируется с рассказом Светония о знаменитом пророческом сне Цезаря, и таким образом «сон» Императрицы становится своего рода предсказанием (хотя и пародийным) того, что Ипполит станет императором.

Отметим также, что Императрица сама оказывается инициатором всех хитростей (в отличие от Тиранта) и воплощает активное начало в любви (в отличие также и от Кармезины). Ее придворная дама Элизеу, хотя и соглашается хранить тайну и служить Ипполиту, делает это против своей воли. В сцене, когда Император наконец получает возможность очутиться в опочивальне жены, одна лишь Императрица не теряется, сама же исполняя роль хитроумного помощника, тогда как остальные ей подчиняются: Элизеу оказывается «стражем поневоле», Ипполит же и вовсе предстает в комической ситуации, когда прячется под одеялом, а затем утешает ее слезами, а не советом или делами, достойными рыцаря. Наконец, повествуя об истории любви Императрицы с пажом Тиранта, Мартурель вкладывает в уста Ипполита вставную новеллу «сниженного» характера о голодном человеке, пробравшемся в чужой виноградник (см. гл. 263), которая заставляет читателя по-новому оценить каждого из любовников. Кроме того, эта двусмысленная новелла опять вносит элемент игры и театральности: благодаря ей Элизеу примиряется с Ипполитом и к тому же просит его расшить штаны виноградными лозами, что тот с готовностью исполняет, изумляя впоследствии всех своим видом, подобно Тиранту на константинопольском турнире. Все эти приемы создают особую дистанцию и по отношению к данной линии в «Тиранте Белом».

* *

Однако Мартурель не ограничивается двумя модификациями средневекового куртуазного романа, но включает в художественный универсум важнейшие жанровые элементы романа греко-византийского. Они появляются в той части «Тиранта Белого», которая посвящена пребыванию главного героя в Африке. В ней присутствуют основные мотивы этого типа романа: внезапная буря, которая уносит в открытое море судно с Тирантом и Усладой-Моей-Жизни на борту; кораблекрушение и случайное спасение героев у берегов Берберии. Характерно также и то, что спасшиеся порознь Тирант и Услада с этого момента разъединяются. Далее появляется мотив испытания целомудрия и верности в любви протагониста: в Тиранта влюбляется дочь одного из африканских царей, Марагдина. Она домогается его любви, ради него готова даже принять христианство и предлагает ему в качестве приданого королевство. Привлекается и мотив сложных перипетий в судьбе Тиранта и Услады-Моей-Жизни, которые оказываются втянутыми в междоусобную борьбу африканских правителей. Наконец, включается и момент узнавания героев, их счастливой встречи (в данном случае — Тиранта и Услады-Моей-Жизни), а затем и счастливая развязка и воссоединение любящих (Тирант возвращается в Константинополь, чтобы жениться на Кармезине, а Услада выходит замуж за сеньора д’Аграмуна, родича Тиранта, также пережившего кораблекрушение, и становится королевой Феса).

Как и в предшествующих случаях, автор создает дистанцию по отношению к данному типу романа (хотя начиная с африканской части приемы театрализации и «снижающие» мотивы встречаются гораздо реже, чем прежде)[827]. Так, уже само начало африканских приключений героев связано с разыгранным Заскучавшей Вдовой спектаклем — именно на корабле Тирант выясняет, что Принцесса и Услада-Моей-Жизни ни в чем не виноваты. Таким образом, читатель и здесь предупреждается о необходимости специфического игрового восприятия дальнейшего повествования. Игра продолжается в первую очередь благодаря присутствию Услады-Моей-Жизни — характерно, что именно она, а не Кармезина, оказывается спутницей Тиранта в вынужденном путешествии (что уже отличает роман Мартуреля от классической схемы греческо-византийского романа). Роль Услады и в данной части произведения очень велика. Одна из функций этого образа — создание театральной атмосферы. Наиболее ярко это проявляется в сцене узнавания героев, которое происходит после достаточно долгого пребывания их в Африке (гл. 350— 366). Тирант входит в доверие к королю Скариану, ведущему войну с королевой, которой в конце концов продана Услада. Последняя, узнав о том, что Тирант возглавляет войско противников королевы, берется все уладить мирным путем и добивается свидания с Тирантом под видом мавританки. Оставаясь верной себе, Услада с блеском разыгрывает Тиранта, убеждая его в необходимости проявить милосердие к противнику, причем, к его великому изумлению, ссылается не только на Священное Писание, но и на античных авторов. В этой сцене обыгрывается и важнейший для византийского романа мотив гаданий и предсказаний — Услада, подобно гадалке, рассказывает о предшествующей судьбе Тиранта, которую он тщательно скрывал в Африке, причем часто рассказ ее «снижен»: так, во фразе «Ах, Тирант, хромает милосердие твое, а ведь выше милосердие самой справедливости!» (с. 565) явно слышен намек на «сниженное» приключение в спальне Кармезины, намек, который, опять-таки, понятен лишь Тиранту и читателю, но не окружающим героя маврам. Наконец, обыгрывается здесь и мотив мнимой смерти. Во-первых, Услада узнает заранее, что Тирант считает ее погибшей, и потому смело пускается на задуманную хитрость. Во-вторых, даже когда сеньор д’Аграмун, ставший свидетелем ее переговоров с Тирантом, хочет убить дерзкую мавританку, Услада не признается, кто она, но делает это лишь после того, как Тирант, верный своим рыцарским чувствам, за нее заступается.

Весь этот игровой эпизод содержит полемику с люлианской утопической моделью мирной христианизации восточных народов в их собственных странах. Тирант, в отличие от героев Люля, не отказывается от войны и насилия ради торжества христианской веры во всем мире и активно участвует в междоусобицах мавров. В результате «театрализованная» проповедь Услады о необходимости милосердия к врагам, адресованная Маршалу, обращается пародированием и люлианского героя, и рыцарского идеала крестовых походов. Характерно, что сразу после включения в военные события Услады все конфликты благополучно разрешаются мирным путем. Таким образом, вновь создается дистанция по отношению к разнообразным составляющим нового универсума и нового героя в «Тиранте Белом».

«Снижающие» элементы связаны в африканской части и с образом самого Тиранта. Так, он рассказывает подобравшему его знатному вельможе короля Тремисена вымышленную историю своей жизни, которая носит явно «сниженный» характер, хотя в общем имеет аналогии с тем, что на самом деле имело место. В результате Тирант, как и Услада, действует в Африке «под маской», как бы постоянно разыгрывая спектакль. И здесь он не забывает о военных хитростях, помогая королю Тремисена победить врагов с помощью проделки с пушками (см. гл. 304).

В конечном итоге и в африканской части возникает дистанция по отношению к «романной материи» и происходит трансформация заимствованных жанровых элементов: изменениям подвергаются как мотивы византийского романа, так и главный герой. Протагонист «Тиранта Белого» получает новое качество, поскольку не только сопоставляется с персонажами иных рыцарских романов, но и вводится в художественный универсум греко-византийского романа.

* *

Помещение нового героя Тиранта в контекст византийского романа помогает Мартурелю лучше прояснить и по-новому оценить такие категории, как «частный человек» и «судьба», «случай», которые являются — в той или иной форме — важнейшими образующими художественного универсума любого романа и которые были в наиболее четком виде представлены, в частности, в византийском романе[828]. Для Мартуреля, по-новому переосмыслявшего проблему соотношения утопии и реальности, понятия «частный человек» и «судьба» оказываются особенно актуальны, поскольку «авантюрное “время случая” есть специфическое время вмешательства иррациональных сил в человеческую жизнь»[829]. Настаивая на принципиальной возможности осуществления утопии в реальности именно благодаря усилиям протагониста, автор «Тиранта Белого», отдавая основную инициативу в руки Тиранта, одновременно исследует и пределы этой инициативы, границу свободы действий своего героя. Для этого, в частности, используется сопоставление моделей мира рыцарского и византийского романов.

Как указывает М.М. Бахтин, в греческом романе авантюрное время является чужим для героя, и, соответственно, вся инициатива в этом времени принадлежит иррациональным силам. В рыцарском романе преобладает все то же авантюрное «время случая», с той принципиальной разницей, что оно для героя становится «своим»[830]. Поэтому при всей своей зависимости от фантастических, иррациональных сил герой находится с ними в союзе и, соответственно, обладает гораздо большей инициативой, чем герой греческо-византийского романа. Кроме того, инициатива героя рыцарского романа повышается и благодаря появлению в нем «внутренней коллизии любви и социальных обязанностей»[831] рыцаря.

Мартурель, как уже отмечалось, сохраняя любовную линию, необычайно расширяет социальную сферу деятельности героя. При этом протагонист «выводится» из хронотопа рыцарского романа (лишь до некоторой степени смоделированного в английской части произведения), то есть перемещается из своего авантюрного мира в чужой. Не случайно в основной части романа постоянно подчеркивается мотив Тиранта-чужестранца. Это связано с тем, что рыцарь из Франции попадает в Греческую империю, и об этом часто говорят многие персонажи, в первую очередь — Кармезина. Закономерно, что тема фортуны возникает именно в Константинополе, причем «взаимоотношения» ее с героем рассматриваются в двух измерениях — в сфере любви и в сфере «социального поведения».

В целом взаимоотношения эти строятся следующим образом. В сфере «общественных» поступков фортуна в конечном итоге оказывается к герою благосклонной, поскольку Тирант действует во имя христианской веры, а фортуна подчиняется Господнему Провидению. В определенном смысле действие иррациональных сил в данном случае соответствует их действию в универсуме рыцарского романа. Недаром Тирант благодаря своим многочисленным достоинствам и неустанным усилиям побеждает турков, становится маршалом, а затем и цезарем Греческой империи. Но в любовной сфере, где герой раскрывается именно как «частный человек», фортуна имеет гораздо больше власти над ним и гораздо чаще оказывается враждебной. Не случайно он, храбрый воин и стратег, в любви оказывается, в общем-то, пассивен, нуждается в помощнике-трикстере (Усладе) и становится жертвой обмана героя-злодея (Заскучавшей Вдовы). Причем образ злодея, как указывает М.М. Бахтин, уже сам по себе достаточно явно ассоциируется с вмешательством судьбы.

До начала греко-византийской части взаимоотношения судьбы и героя рассматривались параллельно в личной и социальной сферах жизни Тиранта. В эпизоде кораблекрушения судьба впервые оказалась враждебной по отношению к великой общественной миссии Тиранта — по крайней мере на первый взгляд (на корабле он собирался отплыть на место сражения с турками). На самом деле все обстояло гораздо сложнее. Для раскрытия концепции «судьба — герой» в романе Мартуреля крайне важен разговор между Усладой-Моей-Жизни и Тирантом, который они ведут на унесенном бурей корабле, уверенные в том, что их ждет гибель. Сетуя на судьбу, Тирант поначалу удивляется, как Всемогущий Бог допускает, чтобы рыцарь, имеющий столь высокое предназначение, как он, погиб не в доблестном сражении, но в бою с рыбами и к тому же «не имея ни малейшей возможности сопротивляться», иными словами — «как игралище случая и судьбы». Затем он вспоминает и о разрыве с Кар мезиной, но не может связать одно несчастье с другим. Характерно, что, вспоминая о Принцессе, он называет ее «фениксом мира», а Заскучавшую Вдову, совершившую по отношению к нему «вредоноснейшие злодеяния», считает «причиной грядущего падения греческой императорской короны». Таким образом, уже в речах Тиранта поначалу непонятное (а значит, и несправедливое) действие фортуны во вред спасителю Греческой империи связывается впрямую с его «частным» поведением — таинственный феникс-Принцесса и ведьма-Вдова имеют власть лишь в любовной сфере. Эта связь окончательно проясняется в реплике Услады, сводящей воедино все поступки Тиранта, говорящей о необходимости гармоничного сочетания в нем общественного и частного человека и недвусмысленно обвиняющей героя в том, что он поверил Вдове: «Не судьбу, а себя самого должно вам корить теперь, ибо не заставляла вас судьба ни любить, ни ненавидеть — не таков ее обычай, и бессильна она там, где властвует свободный выбор. Хотите ли знать, кто вас принудил? Собственное неразумие, затмившее разум и отдавшее его на откуп безудержным желаньям. Богатство, власть и почести — вот дары фортуны, но любить иль ненавидеть, достойно поступать иль подло, желать иль не желать, — свободны решать мы сами, здесь каждый себе господин» (с. 485).

Значение слов Услады необычайно велико для понимания всей концепции романа и нового героя. Безусловно, проблема выбора была поставлена задолго до Мартуреля, уже в эпоху раннего Средневековья (в самом христианском учении). Присутствовала она и в византийском2 и, конечно, в рыцарском романе. Однако Мартурель переносит основной акцент на ответственность самого героя за свои поступки, обосновывая его автономность по отношению к иррациональным силам: не надо забывать, что козни Заскучавшей Вдовы (фортуны) — не что иное, как спектакль. Таким образом, герой оказывается уже не в подчинении неподвластных ему волшебных чар артуровского романа и не в орбите христианского «испытания», как Парцифаль, — фортуна, выступающая в образе Вдовы, соразмерна, одномасштабна Тиранту.

Подобная концепция определяет и дальнейший характер «взаимодействия» героя с жанром греко-византийского романа: практически все элементы, заимствованные из этого жанра, направлены на то, чтобы оспорить необходимость подчинения «частного человека» иррациональным силам и, с другой стороны, доказать необходимость «общественного» героя быть «хозяином своей судьбы» и в частной сфере, без чего он не может совершить свою историческую миссию. С этой точки зрения моменты «театрализации» и «снижения» в африканской части приобретают новое значение. Все они направлены на выявление особой активности Тиранта — ведь именно от его поведения зависит и его собственная судьба, и судьба Услады.

Недаром, скрываясь под видом мавританки, Услада как бы испытывает Тиранта: важно, что он сам решает быть милосердным полководцем и пощадить хозяйку «мавританки», а также спасает ее от смерти не от того, что узнал в ней Усладу-Моей-Жизни, но потому, что совершает правильный выбор и ведет себя как подобает благородному рыцарю. Очень важно, что и в данном случае все то, что в византийском романе свидетельствовало о случайности (то есть зависело от высших сил) — случайная встреча героев, благополучная развязка сложных перипетий, в которые они втянуты, — теперь оказывается «в руках человеческих», а именно — Услады-Моей-Жизни.

Полностью концепция судьбы в романе раскрывается тогда, когда завершаются африканские приключения Услады-Моей-Жизни и Тиранта. Надо сказать, что в определенный момент оба героя «меняются ролями», и теперь Тирант устраивает жизнь Услады, выдавая ее замуж за сеньора д’Аграмуна и таким образом делая королевой Феса. Правда, Услада безусловно заслужила столь счастливую судьбу, активно помогая Тиранту. Что же касается Тиранта, то с ним фортуна обошлась гораздо более жестоко. На первый взгляд неожиданная и случайная смерть, заставшая его в ту самую минуту, когда он почти добился всего, о чем мечтал, победил, казалось бы, судьбу, для Мартуреля, судя по всему, вполне обоснована и многозначительна.

Финал «Тиранта Белого» обусловлен именно введением в его универсум категории судьбы греческо-византийского романа, которая позволяет автору изменить сюжетные схемы используемых разновидностей жанра. Судьба-случай у Мартуреля внезапно нарушает счастливую развязку, свойственную греко-византийскому роману: после благополучной встречи Тиранта и Кармезины, на короткое время объединившихся наконец в объятиях друг друга, они умирают (хотя читатель и ждет хэппи-энда). Кроме того, нетрудно заметить, что в последней части «Тиранта Белого» линия Тиранта, героя, близкого к креть- еновскому типу романа, и линия Ипполита, более связанного с циклом романов о Тристане, как бы меняются местами. Тирант, имя которого не случайно созвучно с Тристаном, достойно прошедший всевозможные испытания, умирает вместе с Кармезиной, которая, подобно Изольде, не может пережить своего возлюбленного. Ипполит же не только остается жив, но занимает место Тиранта — становится греческим императором, женившись на императрице. Многие исследователи считают, что таким образом Мартурель, отражая реально происходивший в ту эпоху процесс, констатирует «уход в небытие» прежнего благородного рыцарства и «восхождение» «рыцарей» нового, более «прагматичного» поколения, своего рода выскочек и парвеню, которые добиваются высоких титулов и положения не истинными подвигами, но одной ловкостью.

Возможно, доля истины в этом и есть, но это скорее — истина человека нынешнего века. Важнее, на наш взгляд, подчеркнуть здесь «экспериментаторский» дух романа, в котором присутствует свободное обращение с прежними сюжетными схемами средневековых романов, с их «мифологией», с концепциями иных, предшествующих «Тиранту Белому», разнообразных жанров, а не с реальностью впрямую. Очень важно также и то, что даже Тирант, являясь новым героем, не воплощает до конца идеал, о котором говорит Услада-Моей-Жизни, беседуя с Маршалом на корабле перед тем, как разыграется буря. Ведь ни в одном из героев романа Мартуреля не сочетаются гармонично две важнейшие составляющие линии жизни и судьбы — частная и социальная. И если Тирант способен встать над судьбой в социальной сфере, одерживая своими собственными силами победу над маврами или устраивая счастье других людей (недаром христианские воины видят в нем Спасителя и молятся на него как на Бога), то в отношениях с Кармезиной он оказывается бессилен самостоятельно добиться желаемого, он, по существу, пассивен и даже совершает непростительный промах, поверив Заскучавшей Вдове. А вернувшись из Африки в Константинополь, обретает наконец желаемое счастье с Кармезиной опять-таки благодаря Усладе. Его «случайная» смерть на самом деле оказывается закономерной, она — символ бессилия перед судьбой в частной сфере, ибо наступает тогда, когда великая социальная миссия исполнена.

Что же до Ипполита, то в любви он оказывается более хитроумным и активным, чем Тирант в отношениях с Кармезиной, и не упускает своего счастливого случая, воплотившегося в любви к нему императрицы. Не случайно у этой пары нет такого помощника, как Услада-Моей-Жизни, — он им и не нужен. В случае с Ипполитом гармония, таким образом, также нарушена, но в этом герое «перевешивает» частное. Ипполит, как и Тирант, оказывается в финале «игралищем» судьбы, только к нему судьба более благосклонна и он пассивен в сфере социальной, становясь императором «случайно».

Итак, в «Тиранте Белом» диалог, существующий на уровне жанровых разновидностей средневекового романа, способствует складыванию новой концепции отношений человека и судьбы, раскрытию представления о сложном взаимодействии и взаимосвязи жизненных линий разных героев и разнообразных возможностях их сочетания, различных столкновений в них частного и социального. Сама судьба и отношения с ней человека представлены Мартурелем гораздо более неоднозначно и многообразно, в постоянном диалоге и взаимоосвещении существующих на сей счет точек зрения. И в этом — еще одно открытие Мартуреля, отразившего наступление новой эпохи в литературе и в сознании его аудитории.

* *

«Тирант Белый» явился важнейшей вехой в истории рыцарского романа и всей словесности в целом. Произведение Мартуреля свидетельствовало о возможностях дальнейшего развития жанра, пережившего новый расцвет в эпоху Возрождения и открывшего пути к созданию романа Нового времени. Благодаря «Тирангу Белому» становится понятно, что переход к роману Нового времени в рамках рыцарского романа был явлением вполне логичным и закономерным. В произведении Мартуреля присутствуют важнейшие компоненты средневекового романа: интерес к личной судьбе героя, развертывающейся в череде испытаний; мотивы инициации и «воспитания» героя; мотив «тождественности» героя; и наконец, «самое существенное» — открытие проблемы в «отношениях личности и социума»[832]. В отличие от авторов средневековых романов, генетически связанных со сказкой и мифом и подчиненных мифологическим архетипам, Мартурель оперирует литературным материалом, прежде всего самим средневековым романом, который «знаменует начало осознанного художественного вымысла и индивидуального творчества»[833]. Таким образом, «Тирант Белый» включается в начальную стадию процесса демифологизации литературы[834], характерного для эпохи Возрождения. Симптоматично, в связи с этим, что все отмеченные нами компоненты романа в «Тиранте Белом» подчеркнуто «олитературены», а основной конфликт рассматривается в плоскости соотношения героя «высокого» рыцарского романа и героя «низких» жанров.

В целом изучение «Тиранта Белого» позволяет глубже понять, каким образом совершился переход от средневекового романа к роману Нового времени, а также почему и как Сервантесу удалось именно в рамках рыцарского романа, по определению — одностильного и одноязычного, создать один из величайших образцов романа нового типа, в которых происходит «полное и оригинальное воссоединение языка и материала» и которые «вводят социальное разноречие в состав романа, оркеструя им свой смысл и часто вовсе отказываясь от авторского слова»2. Именно «Тирант Белый», по-новому представляющий соотношение художественной реальности и действительности и преодолевающий разрыв между материалом и современной действительностью, является важнейшим звеном в той цепи эволюции жанра, которую реконструировал М.М. Бахтин.

Особое отношение Сервантеса к его каталонскому предшественнику объясняется прежде всего тем, что Мартурель вплотную подошел к совершенно новому пониманию художественного вымысла. Новые приемы художественного осмысления действительности были по достоинству оценены и подняты на новую ступень автором «Дон Кихота». Однако вопрос освязи «Тиранта Белого» с творчеством Сервантеса в целом и с «Дон Кихотом» в частности — это отдельная тема для дальнейших исследований.

-------------------

Роман Жуанота Мартуреля и Марти Жуана де Галбы, повествующий о полной приключений и подвигов жизни благородного Тиранта Белого, — один из крупнейших памятников мировой литературы. По достоинству названный М. де Сервантесом «сокровищницей удовольствий», он представляет собой важнейшую веху на пути от средневекового рыцарского романа к роману Нового времени. Многообразие персонажей и сюжетных линий, умелое сочетание серьезного и комического, а также жанрово-стилевая полифония делают это произведение увлекательным и для современного читателя.

Стоящий в одном ряду с такими шедеврами, как «Смерть Артура» и «Дон Кихот», «Тирант Белый» впервые за свою более чем полутысячелетнюю историю переведен на русский язык. Издание снабжено подробной статьей о поэтике романа и обширным научным комментарием.

Многие из вас, по-видимому, догадываются, сколь сложно в нынешних экономических условиях выпускать книги этой старейшей в нашей стране и авторитетнейшей среди отечественных ученых и библиофилов серии. Ведь к участию в ней привлекаются лишь лучшие специалисты. Между тем затраты на новые «литпамятники» давно не покрываются доходами от их реализации. От некоторых заманчивых, но чересчур финансовоемких идей приходится отказываться.

В то же время известно, что успешные коммерческие организации, пекущиеся о будущем страны, расходуют значительные средства на благотворительные цели, в том числе и в сфере культуры. И потому научно-издательский центр «Ладомир» имеет честь предложить состоятельным предпринимателям-книголюбам стать спонсорами новых и продолжающихся проектов серии, о чем в книгах будут, разумеется, сделаны соответствующие памятные записи. Требуются не такие уж большие деньги, но это позволит осуществиться тем интереснейшим замыслам, которые по прошествии некоторого времени, возможно, уже некому будет реализовывать. Истинным знатокам и ценителям настоящих «литпамятников», останется тогда лишь горестно вздыхать и сокрушаться об упущенных возможностях.

Давайте вместе не допустим этого!

Наш адрес:

124681, Москва, ул. Заводская, 6-а Научно-издательский центр «Ладомир».

E-mail: ladomir@mail.compnet.ru lomonosowbook@mtu-net.ru

М.А. Абрамова. Перевод, статья, 2005.

Е.Э. Гущина. Примечания, 2005.

Г.В. Денисенко. Перевод, 2005.

П.А. Скобцев. Перевод, 2005.

Сочинения

Мари-Мадлен де Лафайет (1634—1699) — родоначальница жанра любовно-психологического романа, безусловно, наиболее яркая и талантливая из славной плеяды женщин-писательниц XVII в. Ее творения, относящиеся к вершинам французской прозы, отечественному читателю практически незнакомы.

В предлагаемой книге впервые в России собраны все известные художественные произведения легендарного автора «Принцессы Клевской». Более трех веков они восхищают любителей изящной словесности динамизмом сюжетов, выразительностью языка, незаурядным мастерством в передаче любовных переживаний героев.

Переводы осуществлены с французского специально для данного издания, снабженного обстоятельной статьей и подробными примечаниями.

Любые книги «Ладомира» можно заказать наложенным платежом по адресу: 124681, Москва, Заводская, д. 6а, НИЦ «Ладомир». Тел.: (095) 537-98-33; тел. склада: (095) 533-84-77.

E-mail: ladomir@mail.compnet.ru lomonosowbook @mtu-net. ru Для получения бесплатного перспективного плана издательства и бланка заказа вышлите по этому же адресу маркированный конверт.