Толкин и его легендариум

Пять. Моменты ясности

Долгие раздумья, колебания и перемены мнения, характерные для процесса создания «Властелина колец», придают этой книге своеобразную атмосферу. Это едва ли можно сказать о последующих радио-, кино- и телепостановках. Режиссеров мало заботило, как Толкин сочинял свои романы, — их интересовало, как лучше всего воспроизвести драматизм его произведений своими средствами выражения. Как отмечает теоретик кинематографа Линда Хатчен, адаптация — это созидательный процесс, который «всегда включает как (ре)интерпретацию, так и последующее (вос)создание», как «апроприацию, так и утилизацию в зависимости от точки зрения». Очевидно, что книги и другие произведения Толкина о Средиземье являются для сценаристов и режиссеров источником информации, но крайне важно, что в своей работе они могут опираться и на предыдущие адаптации. Это в особенности касается кинематографа — те, кто трудится в этой сфере, четко осознают, что их предшественники, уже работавшие с тем же творческим материалом, наверняка сталкивались с аналогичной проблемой представления сложного произведения другими средствами. Новые фильмы поэтому не просто черпают из более ранних и намекают на них — в сущности, это новые вариации старых адаптаций.

Питер Джексон, снимая шесть своих фильмов, мог пользоваться богатым каноном радиопередач и кинопостановок, а те, в свою очередь, обязаны предыдущим экранизациям и аудиоверсиям — прежде всего мультфильмам «Властелин колец» (1978) режиссера Ральфа Бакши и «Возвращение короля» (1980) студии Rankin/Bass, радиоспектаклю «Властелин колец» (1981) Брайана Сибли на BBC и полной аудиокниге 1990 года, где текст читает Роб Инглис. Телесериал от Amazon Prime Video, в свою очередь, испытал заметное влияние шести кинофильмов Питера Джексона, а может быть, отчасти стал их оммажем. В этом отношении постановки, снова цитируя Хатчен, являются «формой интертекстуальности: мы воспринимаем адаптации (в качестве адаптаций) как палимпсесты сквозь призму воспоминаний о других произведениях, которые резонируют в нас благодаря повторению с вариациями»[84].

Таким образом, пусть и не в руках Толкина, нашли объяснение многие двусмысленности «Властелина колец» и в меньшей степени «Хоббита».

Выравнивание этой текстуальной нестабильности периодически приводит к расхождениям между версиями «Властелина колец», созданными с помощью разных выразительных средств. Столь милый сердцу писателя эпизод с Томом Бомбадилом, например, при переработке вырезают почти всегда. От этого героя что-то осталось лишь в первой постановке, вышедшей в 1955 году на BBC Radio, и в американской версии 1979 года для National Public Radio, также он довольно неожиданно возвращается в компьютерной игре The Fellowship of the Ring. Возможно, Бомбадила отвергали из-за того, что английская пастораль, которую он символизировал, успела выйти из моды, а может, из-за того, что его блаженная жизнерадостность выглядит совершенно неуместной перед лицом надвигающегося зла. В чем бы ни была причина, он оказался экспериментом, который с момента публикации первого тома немногие отважились повторить. Другие нелюбимые режиссерами моменты из книги — например, «Очищение Шира» — не столь однозначны. В фильмах Джексона след этого эпизода мелькнул в Зеркале Галадриэли, но намек поняли лишь зрители, внимательно читавшие роман, и эту часть аудитории наверняка разочаровало, что он так и не был полностью воплощен на экране.

В сценариях к фильмам и радиопостановкам характеры, сцены, эпизоды и сюжеты неизбежно спрямляются и упрощаются, намеренная нерешительность автора исчезает. Это важнейшее различие между оригиналом и нелитературными версиями. Даже в роскошных фильмах по «Хоббиту», где Питер Джексон чрезвычайно вольно обращается с текстом и делает отступления во многих направлениях, по-прежнему соблюдены условности кинематографа XXI века — все главные герои, например, проходят личный путь самопознания.

В то же время многочисленные адаптации часто проливают свет на сложности текста. Они моменты ясности в продолжающейся истории Колец власти.

В ходе научной карьеры Толкин периодически брался за работу для радио. Как уже отмечалось выше, в 1930 году он поучаствовал в записи лингафонного курса английского языка, в 1936 году по BBC Radio передали часть стихотворения «Жемчужина» в его переводе, там же два года спустя он сделал программу об англосаксонской поэзии. В декабре 1953 года, когда работа над «Властелином колец» подходила к концу, в эфир вышел перевод «Сэра Гавейна и Зеленого рыцаря», а год спустя, в декабре 1954 года, — радиоспектакль «Возвращение Беортнота, сына Беортхельма», где Майкл Хордерн читал «Битву при Молдоне». Обе передачи повторили в эфире, хотя игрой актеров в «Возвращении» Толкин был недоволен. У себя в кабинете он записал собственную версию со звуковыми эффектами — где сам, например, имитировал скрип повозки, двигая мебель, — и полагал, что она лучше той, которую в итоге передали по радио[85].

Появление первого тома «Властелина колец» на полках книжных магазинов, таким образом, совпало с самым активным периодом Толкина в качестве «гранда радиоэфира». Почти сразу, в январе 1955 года, BBC предложила сделать по «Братству Кольца» радиоспектакль, а вскоре после этого радиосценарист Сильвия Гудолл сократила «Властелина колец» для BBC Home Service в рамках проекта «Приключения по-английски», где за каждой серией следовал образовательный компонент.

Передача вышла весной 1956 года. Толкин испытывал смешанные чувства по поводу этой инсценировки, но, как недавно отметил Стюарт Ли, специалист по его творчеству, все же принимал активное участие в редактировании своей работы и корректировал сценарии продюсера Теренса Тиллера. Гэндальфа сыграл актер Норман Шелли, мэтр радиопостановок, но сейчас эти записи, видимо, утрачены. Несмотря на радикальное сокращение текста, без рассказчика не обошлись. «Братство Кольца» уместилось в шести получасовых сериях, вырезанных из исходных сорокапятиминутных, но включало всю последовательность событий со Старым Вязом, Томом Бомбадилом и умертвиями. Во второй части в те же шесть получасовых серий каким-то образом втиснули «Две крепости» и «Возвращение короля».

Хотя передача привлекла внимание слушателей и получила хорошие отзывы, включая рецензию в Observer, сам Толкин был не слишком впечатлен. Особенно ему не понравилось, как был изображен Бомбадил. Тем не менее он согласился сделать краткое продолжение и даже, что неожиданно, смирился с необходимостью убрать большие фрагменты повествования, в частности первую половину «Двух крепостей» с Роханом и Саруманом. По отношению к Тиллеру он вел себя корректно, в том числе когда критиковал необязательные изменения — например, он не хотел превращать Старый Вяз в агента Мордора, поскольку Мордор не единственный противник «гуманности». Другими словами, даже в очень урезанной форме Толкин стремился сохранить в своем произведении ощущение тайны, неоднозначности и нерешенные проблемы.

Невзирая на все опасения, Средиземье вошло в новый вид искусства, и его стали замечать кинематографисты. Переговоры по поводу экранизации «Властелина колец» начались меньше чем через два года после выхода «Возвращения короля». В мае или июне 1957 года Райнер Анвин написал Толкину на эту тему, и 19 июня тот ответил, что «примет идею создания мультипликационного фильма», хотя тридцатью годами ранее он говорил об «искреннем отвращении» к студии Disney. «Полагаю, — добавил он, — вульгаризация будет для меня менее болезненной, чем глупость, которой добились на BBC». Толкин выдвинул требование: либо «очень и очень выгодные условия», либо «абсолютное вето автора на спорные моменты и изменения». Редактор Форрест Джеймс Аккерман, литературный агент и писатель, работавший в жанре научной фантастики, обратился с соответствующим предложением к продюсеру кино и телевидения Элу Бродаксу. Проект сценария нужно отметить, поскольку Аккерман предлагал снять гибридный фильм, представляющий собой смесь актерской игры, мультипликации и миниатюрных моделей. Он был киноманом и раздобыл оригинальные потрепанные модели динозавров из фильма 1925 года «Затерянный мир». Постановка имела бы характерную текстуру, которую дает смешение жанров и кинематографических эффектов. К тому же этот инновационный кинематографический стиль можно рассматривать как некое отражение «смешения средств» в толкиновском тексте, где есть вымысел, история, путевые заметки, лингвистика, картография и тому подобное.

Проекту не суждено было воплотиться — и к лучшему, поскольку сценарист Мортон Грейди Циммерман собирался чересчур вольно переработать текст. Толкин никогда не одобрил бы такой вариант, что подтверждают его раздраженные, откровенно желчные ответы сценаристу. Циммерман, например, ввел целую стаю орлов — вначале одна птица приземляется в Шире, а затем их число увеличивается, чтобы соответствовать «Девяти путникам». Ривенделл превращается в сказочный лес, Лотлориэн — в сказочный замок. Есть орки с клювами и перьями (по созвучию orcs — auks, орки — гагарки?) и парящий в воздухе Фарамир. Десятки ненужных изменений были в манере речи, обстановке, географии, временной шкале, сюжете. «Каноны повествовательного искусства, — считал Толкин, — не могут быть совершенно другими при смене средства выражения», а плохие фильмы без нужды преувеличивали исходный материал и вводили ненужные смыслы «вследствие непонимания, в чем заключается суть оригинала». Циммерман совершенно упустил из виду интонацию произведения, покалечил сюжет и проигнорировал «практически все важное с точки зрения морали», например искушение Галадриэли.

В 1967 году с Толкином и издательством «Аллен энд Анвин» связались продюсеры Сэмюэл Гельфман и Гэбриел Кацка, желавшие приобрести права на фильм «Властелин колец» для компании United Artists (UA). До конца десятилетия выудить разрешение на экранизацию романа будут пытаться самые разные люди — от представителей ведущих студий, например Metro-Goldwyn-Mayer (MGM) и Disney, до культового американского фолк-певца Арло Гатри. Более того, в 1968 году свой ход в этой игре сделал Денис О’Делл, один из режиссеров Apple Corps и продюсер фильмов «Вечер трудного дня» (1964) и «Волшебное таинственное путешествие» (1967), в которых снялись The Beatles. О’Делл хотел продать идею United Artists — по совпадению они тогда же поручили ему «Вечер трудного дня». Студия согласилась снять «Кольца» с участием знаменитого музыкального квартета, только если к работе будет привлечен маститый режиссер — Дэвид Лин, Микеланджело Антониони, Стэнли Кубрик или кто-либо, равный им по масштабу.

Лин уже начал работать над «Дочерью Райана» (1970), поэтому О’Делл отправил книги Кубрику, а потом улетел в Индию, где The Beatles практиковали трансцендентальную медитацию у Махариши Махеш Йоги и даже обдумывали фильм на эту тему. Ринго Старр, не впечатленный духовным учителем, улетел оттуда как раз в то время, когда приехал продюсер. Последний, как ни странно, решил разделить роман между оставшимися «битлами»: Пол Маккартни начал читать «Братство Кольца», Джону Леннону достались «Две крепости», а Джорджу Харрисону — «Возвращение короля». По словам О’Делла, «в мифологии The Beatles существует несколько версий о том, как музыканты должны были распределить роли героев книги». Сам он считает, что все эти версии неверны. Наверняка можно утверждать только то, что Джон Леннон с энтузиазмом отнесся к идее сыграть Гэндальфа и говорил, что «для этого проекта без проблем можно будет написать как минимум двойной альбом музыкального материала». К сожалению, Кубрик счел книгу «неэкранизируемой» и, несмотря на предварительную встречу с Ленноном и Маккартни, проект был отвергнут[86].

Контркультура 1960-х годов тем временем явно приняла творчество Толкина с распростертыми объятиями. В американских университетских кампусах «сила цветов» соединилась с «фродоманией», а трубочное зелье — с курением травки, поэтому для любого фильма была готова молодежная аудитория. Большую популярность «Властелин колец» приобрел во многом благодаря появившемуся в 1965 году пиратскому изданию «Эйс Букс» в мягкой обложке по семьдесят пять центов за том. Официальные издатели Толкина — «Аллен энд Анвин» в Великобритании и «Хоутон Миффлин» в США — тянули с публикацией романа. Да и кто в 1960-х стал бы покупать трехтомник без твердого переплета? В XX веке вообще редко публиковали многотомные романы; и если не брать серии книг, то окажется, что речь идет либо о признанной классике вроде «Войны и мира» Толстого, выпущенной издательством «Пиннгвин» в двух томах с мягкой обложкой в 1957 году, либо, как в случае «Танца под музыку времени» Энтони Поуэлла (1951–1975), о публикации на протяжении многих лет. Удешевление печати подтолкнуло издателей Толкина к решению сделать авторизованное издание в бумажной обложке. Оно вышло в «Бэллантайн букс», но упомянутая пиратская книга легко взяла верх и захватила студенческий рынок: уже в первый год было куплено около ста тысяч экземпляров.

Толкин не получил за это ничего. Когда это выяснилось, напечатанный «Бэллантайн букс» вариант продавался дороже всего на двадцать центов за том, и поклонники начали энергичную кампанию по бойкоту издания «Эйс букс» и компенсации роялти. В результате писатель получил деньги, но сумма после уплаты налогов оказалась настолько скромной, что вполне могла утвердить его в решении продать права на экранизацию. Еще он жаловался, что эта ситуация отвлекла его от завершения «Сильмариллиона».

Так «Властелин колец» вдруг перестал быть изысканной встречей с литературой в виде трехтомника в твердой обложке и превратился во что-то дешевое, карманное и мягкое. Для многих представителей нового поколения он стал общей точкой отсчета, ориентиром. Не прошло и пяти лет, как критик Колин Николас Мэнлав смог отметить: «Трилогия появилась точно в тот момент, когда среди американской молодежи достигло пика разочарование вьетнамской войной и ситуацией внутри страны. Фантазия Толкина давала образ того самого идеала сельской жизни и гармонии с природой, который они искали (книгу можно рассматривать и как описание разрушения США сквозь призму свержения Саурона). Таким образом, „Властелин колец“ можно было привлечь в поддержку пассивного сопротивления и идеализма. Другой фактор может заключаться в вечной американской тоске по корням, по долгой традиции, мифологии. Книга Толкина была соткана из всего этого, места и герои в ней находятся на самой верхушке колоссального и растущего ствола времени».

Книга приобрела огромную популярность и в Британии. С лета 1967 года сердцем лондонской подпольной музыкальной сцены стал расположенный в Ковент-Гардене клуб Middle Earth — «Средиземье». Там состоялся дебют группы Tyrannosaurus Rex, позже переименованной в T. Rex. Гитаристом и вокалистом в ней был Марк Болан, а на ударных играл Стив Перегрин Тук, то есть Пиппин. Многие ранние, маниакально эксцентричные песни Болана и Тука туманно пронизаны толкиновской атмосферой, а для первого альбома (1968) они избрали поистине эльфийский заголовок: My People Were Fair and Had Sky in Their Hair… But Now They’re Content to Wear Stars on Their Brows («Мои соплеменники были светлы, и небо сияло у них в волосах… Теперь же они довольны и тем, что носят звезды на челе»).

В клубе Middle Earth выступала и группа Pink Floyd. Песни для нее писал Сид Барретт. Одна из них — легкая, в хоббичьем духе композиция The Gnome. В ней поется о человечке по имени Гримбл Грамбл: он ест, спит, пьет вино, носит зеленое и красное, но попадает в приключение (альбом The Piper at the Gates of Dawn, 1967). Тем временем певец Донован, который был рядом с The Beatles в Индии, когда те читали роман Толкина, запланировал целую серию песен, вдохновленных «Властелином колец». В одной из них, Poor Love, была ссылка на Фарамира. Он записал ее во время живого выступления в 1967 году (альбом Donovan In Concert, 1968), а потом переделал слова. Девятнадцатого мая 1968 года в клубе Middle Earth прошел концерт Gandalf’s Garden Benefit, на котором выступили Tyrannosaurus Rex и Дэвид Боуи[87]. После полицейских облав клуб перешел к организации живых выступлений и хеппенингов в зале The Roundhouse, расположенном в Чок-Фарме в лондонском боро Камден. Там прошли британские дебюты The Doors и Jefferson Airplane. Позже к ним присоединилась канадская группа Lighthouse, в которой играл на саксофоне некий Говард Шор (да, тот самый — будущий оскароносец, автор саундтреков к культовым экранизациям «Хоббита» и «Властелина колец»). Клуб устраивал бенефисы и для неоднозначного, активно преследуемого журнала Oz, своеобразного голоса андеграунда.

В Америке тем временем доходило до крайностей. Вначале появился жутковатый трек Ring Thing, записанный психоделической фолк-группой Pearls Before Swine (альбом Balaklava, 1968). Стихи Толкина музыканты читали нараспев на фоне гудящих звуков волынки. Американский актер Леонард Нимой поступил наоборот и записал живую и веселую песню The Ballad of Bilbo Baggins, где мистер Спок из «Звездного пути» прекрасно соединился с мистером Бэггинсом из «Хоббита» (альбом Two Sides of Leonard Nimoy, 1968). Более респектабельные музыканты добавили утонченные нотки богатой и разнообразной фактуры Средиземья. Канадско-американская фолк-певица Джони Митчелл позаимствовала слово Wilderland для песни I Think I Understand (альбом Clouds, 1969), и последующие авторы последовали ее примеру. В Британии Джек Брюс, игравший до этого в супергруппе Cream, включил в свой дебютный сольный альбом Songs for a Tailor (1969) трек To Isengard — нечто среднее между акустическим фолком и виртуозной басовой соло-кодой. Из позднейших интерпретаций в жанре фолк можно упомянуть колокольчики в Songs of the Quendi — гимн Салли Олдфилд трем кольцам эльфов — и чуть более динамичный альбом Music Inspired by The Lord of the Rings (2001) группы Mostly Autumn, соединившей фолк с готикой.

Наиболее глубокое влияние Средиземья в 1960-х годах, несомненно, испытал альбом Poems and Songs of Middle Earth (1967), включавший стихотворения Тома Бомбадила, прочитанные самим Толкином, и музыкальный цикл Дональда Суонна The Road Goes Ever On в исполнении Уильяма Элвина, которому композитор аккомпанировал на фортепиано. Пластинка вышла в том же году, но сейчас ее мало кто слушает. Толкин богато украсил издание эльфийской каллиграфией, включил заметки об эльфийских языках и даже некоторые замечания о религии Средиземья. Композитор и пианист Дональд Суонн, наиболее известный как участник эстрадного ревю «Фландерс и Суонн», работал над проектом более десяти лет, а потом доводил его до совершенства в тесном сотрудничестве с Толкином — тот, например, предложил превратить эльфийскую прощальную песню Namárië в монофонический григорианский хорал. Стиль альбома, наверное, лучше всего описать как эстетичная медиевалистская оперетта — цикл композиций, связанных общей темой путешествия по различным ландшафтам сквозь свет и темноту. Эта запись едва ли имела влияние, сопоставимое с песнями о Средиземье фолк-, рок- и поп-музыкантов, но Толкину, видимо, казалось важным внести свой вклад в музыкальное заявление, противостоявшее мейнстримной популярности. Как всегда, он создавал альтернативы, бросавшие вызов ожиданиям.

Средиземье, однако, уже ускользнуло от него и стало массовым достоянием — царством умелой игры на гитаре, а не элегантного фортепианного исполнения, клубов со стробоскопическим светом, а не садов оксфордского колледжа, хиппи в Ноттинг-Хилле и Хейт-Эшбери, а не филологов-эрудитов. Со временем все это сольется воедино, но в 1960-х перед всеми желающими открывалось множество путей.

В роке сложилось что-то вроде поджанра о Средиземье, хотя, похоже, о светлых классических интонациях песни «Дорога вдаль и вдаль ведет»[88] было забыто. До конца десятилетия вышли первые два альбома Led Zeppelin, ставшие водоразделом в рок-музыке. В песне Ramble On из второго альбома группы, известного как Led Zep II, характерные энергичные акустические аранжировки гитариста Джимми Пейджа с внезапными взрывами настойчивого электрического рифлинга подводят к пению Роберта Планта, автора слов. В этом странном тексте говорится о том, как жена изменила лирическому герою с Голлумом в Мордоре. Затем музыка прерывается, будто давая осмыслить отсылку, и следует заключительный тяжелый рефрен.

Ссылки на Толкина достигли пика два альбома спустя, в Led Zep IV, — он остался без официального названия и известен под разными наименованиями. В песне Misty Mountain Hop Мглистые горы становятся убежищем, где можно спрятаться от конфискации наркотиков, а песня The Battle of Evermore загадочно инсценирует битву между эльфами и призраками Кольца (и те и другие указаны прямо).

Но это лишь пролог к поразительно трансцендентной песне Stairway to Heaven, ставшей вехой рок-музыки, причем не только 1970-х годов. Она повествует о Средиземье, пусть упоминания о нем, как это всегда бывает у Роберта Планта, скрыты за вокальными интонациями и личным настроением. Вторая строка текста — All that glitters is gold («Все, что блестит, — золото») — отсылает к Арагорну, а от него — к Шекспиру и Чосеру. Неоднозначность множится благодаря словам, имеющим более двух смыслов (как я утверждал в предыдущих главах, это типично для Толкина). Потом певец чувствует тоску глядящих на запад эльфов, но уходит с Фарамиром сквозь дым от раскуренной трубки Сэма. В песне есть тропы, вьющиеся дороги и леса, наполненные едва различимыми звуками. Вполне в духе Сэма, говорящего о сказаниях, Роберт Плант думает о ценности песни, преследуемый Галадриэлью в сияющем белом платье, а потом длинной тенью Фродо. Это импрессионизм, и критики отыскали в песне много иных смыслов, однако она несет в себе глубокий отпечаток Средиземья. Роберт Планк думает посредством Толкина, мыслит образами «Властелина колец», подстраивая их для рок-аудитории 1970-х годов[89].

Гизер Батлер, автор слов и бас-гитарист Black Sabbath — еще одного представителя тяжелого рока, — читал «Властелина колец» во время создания и записи в 1969 году первого альбома группы, который вышел под названием Black Sabbath в 1970 году. Наиболее четко это видно в песне The Wizard.

Некоторые коллективы посвятили Средиземью целые альбомы, например Summoning (Minas Morgul, 1995), а шведская концепт-группа Za Frûmi создала зловещие, эмбиентные звуковые ландшафты, многие — на языке орков. В 1970 году шведский музыкант Бо Ханссон записал инструментальный рок-альбом Sagan Om Ringen (1970), ставший в Швеции хитом и вышедший в Великобритании под названием Music Inspired By Lord of the Rings (1972). В 1975 году канадское прогрессив-рок трио Rush сделало репризу первых звуков песни Stairway to Heaven в песне Rivendell, вошедшей в их второй альбом, Fly By Night. Более изобретательно поступил джазовый музыкант Джон Сангстер. К 1973 году он записал альбом The Hobbit Suite, включавший очень разную музыку: The Knockabout Trolls — повод для искусного водевильного соло на ударной установке, Runes by Moonlight напоминает о коктейле в сумерках, свободная блюзовая мелодия Smaug’s Lair сильно обязана композиции The Pink Panther Theme Генри Манчини, в то время как Hippity Hoppity Hobbit прекрасно подойдет для детского праздника.

Сангстер на этом не остановился и создал еще три тома по «Властелину колец» (1975–1977), а также альбомы Double Vibes: Hobbit (1977) и Landscapes of Middle Earth (1978). Некоторые новые композиции Сангстера стали еще невероятнее, чем те, что вошли в первый альбом. Сэмуайз Гэмджи предстает крутым дельцом в Sam the Man. Слушая The Uruk-Hai, можно с легкостью вообразить, как полицейский наряд патрулирует мрачные городские районы, а The Balrog струится сверхскользким коварством. Даже Tom Bombadil — это в гораздо большей степени новоорлеанский свинг, чем старый добрый английский мадригал. Может быть, это крутой джаз, но от Толкина его, кажется, отделяют целые миры.

Классическая культовая песня Balrog Boogie из альбома The Butchers Ballroom (2006) шведской авангардной рок-группы Diablo Swing Orchestra куда лучше показывает, как можно соединить эти вселенные. То же самое можно сказать, наверное, о блестящем альбоме Криса Тили Not All Who Wander аre Lost (2001) в жанре блюграсс, где есть композиция Riddles in the Dark — гипернапряженный дуэт на банджо и мандолине, в котором инструменты обмениваются загадками, бросают друг другу вызов.

Есть оркестровый и классический репертуар. «Властелином колец» вдохновлена блестящая Симфония № 1 Йохана де Мея, премьера которой состоялась в 1988 году. Это снискавшее похвалы и премии произведение было в 2001 году исполнено и записано Лондонским симфоническим оркестром параллельно выходу в кинотеатрах «Братства Кольца» Питера Джексона. Еще одно современное классическое произведение — Симфония № 7 «Сны Гэндальфа» 1996 года, написанная финским композитором Аулисом Саллиненом. В 1988 году он же создал оперу «Куллерво» по легенде из «Калевалы» — как уже отмечалось, Толкин перевел этот эпос и использовал его в качестве источника для «Великих преданий» и «Детей Хурина». «Сны Гэндальфа» начинаются как балет — согласно обзорам, эта симфония «полна захватывающих мелодий в окружении абсолютно волшебной оркестровки».

Признания удостоился и датский коллектив Tolkien Ensemble, выросший из Королевской Датской консерватории. Ансамбль записал все песни и стихи из «Властелина колец», выпустив с 1997 по 2005 год четыре альбома. По стилю они варьируют от британского фолка до неоромантической классики. Чтение Кристофера Ли создает более элегантно-печальный звуковой ландшафт, чем бодрые припевы из саундтреков к фильмам.

Лицензию на продюсирование мюзикла «Властелин колец» получила Kevin Wallace Ltd. Он был поставлен режиссером Мэттью Уорчесом: премьера состоялась в Торонто в 2006 году, а в 2007 прошел показ в Вест-Энде. Музыка Средиземья — это очень разные произведения и разные люди.

Согласование сделки о съемках фильма тем временем затянулось на два года. Наконец, 8 июля 1969 года Толкин продал права на экранизацию «Властелина колец» и «Хоббита», а также на рекламную, сувенирную и сопутствующую продукцию кинокомпании United Artists. По условиям договора писатель получал двести пятьдесят тысяч долларов США до уплаты налогов[90]. Соглашение было необычным: он сохранил право на роялти с будущих постановок в размере семи с половиной процентов (если превышен «искусственный уровень платежа»: доходы в 2,6 раза больше расходов на производство). Это не была, таким образом, прямая передача права собственности. Права переходили на вечные времена, что тоже было ново, но самой важной особенностью, наверное, было то, что по договору разрешалось переделывать произведения.

В ноябре 1969 года United Artists объявила, что приступает к съемкам фильма «Властелин колец».

Вероятно, United Artists собиралась сделать версию «Властелина колец», которая будет обращаться к контркультуре, но при этом останется со своими зрителями в 1970-х и 1980-х годах, когда они достигнут среднего возраста и их молодежный радикализм уляжется. Для того периода было типично, например, веселое рок-н-ролльное кино («Вечер трудного дня»), фильмы о сексе, наркотиках, насилии и философии («Представление», 1970) и фолк-ужасы («Великий инквизитор», 1968), а в жанре фэнтези доминировали спецэффекты Рэя Харрихаузена («Ясон и аргонавты», 1963, и «Миллион лет до нашей эры», 1966).

Кинокомпания обратилась к модному британскому кинематографисту Джону Бурмену. Он уже срежиссировал культовую криминальную классику «Выстрел в упор» (1967) и в дальнейшем разовьет успех, выпустив на экраны триллер «Избавление» (1972). Незадолго до этого он снял социальную сатиру «Лео последний» (1970) — инсценировку марксистской классовой борьбы на улицах современного Лондона — и на Каннском кинофестивале получил за нее премию в номинации «Лучший режиссер». В ответ на вопрос о следующем проекте Бурмен отправил United Artists сценарий фэнтезийного фильма «Мерлин» по артуровским легендам. Те предложили ему написать предварительный сценарий по недавно приобретенному «Властелину колец».

Как рассказывал сам режиссер, они купили права на экранизацию, «не имея никакого представления, что с ними делать». Он уже был знаком с книгой и счел предложение головокружительным и невероятным.

Конец 1969-го и большую часть 1970 года Бурмен занимался планированием предстоящего фильма и на три месяца пригласил к себе домой (он жил в графстве Уиклоу в Ирландии) амбициозного сценариста Роспо Палленберга. По словам Бурмена, гость «обклеил стены комнаты страницами романа, и совместная работа протекала буквально внутри книги»[91]. Они составляли графики, хронологии, картотеки, двигали по картам фишки и даже вступили в переписку с Толкином. Бурмен планировал сделать единый игровой фильм с новаторскими спецэффектами — к явному облегчению Толкина, который, если верить режиссеру, «ужасно боялся мультипликации»[92].

Несмотря на погружение в Средиземье — холмы Уиклоу были максимально похожи на пейзажи Волшебной страны, — Бурмен и Палленберг радикально переделали роман. Последний предложил снять один фильм, а не три и явно солидаризироваться с контркультурой 1960-х. Это обусловило желание включить в число актеров Ринго Старра, а Палленберг также предложил открыто показать на экране секс, в том числе сцены эротического ужаса в публичном доме. Обсуждалось даже приглашение Толкина, чтобы тот «обрамлял» фильм изложением предыстории. Эти идеи были зациклены на себе и иносказательны, поэтому фильм получился бы во многом близким к работам всемирно известных режиссеров артхауса, например Сергея Эйзенштейна и Акиры Куросавы, или, ближе к Англии, кинематографистов Дональда Кэммелла и Николаса Роуга. Некоторые предложения, родившиеся в ходе мозговых штурмов, такие как мрачная психоделика Саурона с резиновыми губами и появление Толкина, действительно попали в готовый сценарий, однако весьма сомнительно, что Толкин стал бы на самом деле играть самого себя в этом фильме. Многие идеи были смягчены в процессе; например, Братство не ведет Фродо в бордель — его мягко соблазняет Галадриэль.

Хотя введенные изменения кажутся смехотворными, Бурмен потратил много времени и творческой энергии, пытаясь решить трудности, связанные с превращением полумиллиона слов книги в два с половиной часа эпического батального фильма. Для этого он выделил в сюжете три переплетающиеся линии повествования: «…сверхъестественную — Гэндальф, Элронд, Око зла; благородную — Арагорн, король Теоден и прочие; хоббичью — Фродо, Сэмвайс, Мерри, Пиппин». Он уделил внимание даже практическим вопросам съемок: «Единственно возможный способ справиться с кастингом <…> — никаких звезд и больших имен. Ищите причудливые типажи, во многих случаях выбирайте непрофессиональных актеров. Может быть, надо продублировать исполнителей другими голосами, чтобы подчеркнуть ощущение иного мира». Вместе с тем на прицеле режиссера были и такие знаменитые актеры, как Винсент Прайс и Кристофер Ли — последний в итоге великолепно изобразит сдержанного, но грозного Сарумана в пяти фильмах Питера Джексона. Планируя бюджет, Бурмен отдал предпочтение павильонам звукозаписи в Англии и натурным съемкам в Ирландии, а боевые сцены решил ставить в Испании. В 1990-х годах он вернулся к сценарию с намерением уменьшить значение войны и сосредоточиться на контрастах отношений между Фродо и Сэмом, а также Гэндальфом и Саруманом и проработать роль Голлума.

Предварительный сценарий занял сто семьдесят шесть страниц и, по ощущениям Бурмена, «передавал дух Толкина» — «дух, а не букву книги». Однако когда они с Палленбергом представили его на рассмотрение, руководитель, поручивший им это задание, уже успел уволиться из United Artists, а больше в кинокомпании никто, похоже, и не читал «Властелина колец». Проект закономерно отклонили. Попытки предложить его другим студиям, включая Disney, оказались тщетными. Бурмен не сдавался и продолжал продвигать фильм более двадцати лет — в каком-то смысле демонстративно, поскольку так и не получил ни от кого поддержки. Его увлечение «романтическим реализмом» нашло свой идеал в «Экскалибуре» (1981) — наверное, лучшем в истории медиевалистском фэнтези-фильме, действие которого происходит не в Средиземье. «Гэндальф наполнил мою жизнь, — писал Бурмен в книге The Emerald Forest Diary (1985). — В конце концов, это просто другое обличье Мерлина». Ту же мысль он раскрыл в одном из интервью: «По своей сути, Гэндальф — это Мерлин, а Фродо — юный король Артур». Поэтому неудивительно, что идеи натурных съемок и спецэффектов, придуманные им для «Властелина колец», были использованы в «Экскалибуре» и последующих фильмах. Мордред там, например, пронзает Артура копьем, но тот продолжает идти вперед, насаживая свое тело на древко, а по сценарию «Властелина колец» Теоден в аналогичной ситуации поворачивает копье и выбивает из седла предводителя назгулов.

Нереализованный «Властелин колец» и содержащиеся в нем идеи сохранялись в фильмах Джона Бурмена годами, даже доминировали в них. Можно сказать, что этот режиссер тоже думал посредством Толкина, а Средиземье стало пространством его воображения.

Сценарий Бурмена и Палленберга начинается в рабочем кабинете Толкина. Потом появляется Мордор, и на фоне расширяющейся панорамы Средиземья старики и дети напевают стих о Кольцах власти. Другими словами, этот фильм, как и более поздние экранизации, начинается с Кольца, а не с дня рождения Бильбо. Затем зритель все-таки попадает на праздник в Хоббитоне, после чего появляется Гэндальф и на фоне фейерверков настаивает, чтобы Бильбо отправился из Шира в Ривенделл. Тот слушается и оставляет Кольцо Фродо. Черный Всадник уже на месте и наблюдает за происходящим. Четверо хоббитов тут же уходят в Ривенделл и едят по дороге галлюциногенные грибы — первый признак, что Средиземье будет модным, наркоманским и необузданным. На пути им встречаются люди — жнецы в поле. Они охотятся на полуросликов, а Фродо дразнит их невидимостью. Хоббиты прячутся от другого Черного Всадника, который пытается их вынюхать, — прототип последующей легендарной сцены, где они будут прятаться под корнями дерева у дороги. Всадник преследует их до Старого леса, но увязает в густом кустарнике. Лес относится с подозрением и к самим хоббитам. Он оживает, а Сэм напевает садовые заклинания, чтобы успокоить его. Когда герои выходят из Старого леса, за ними гонятся уже три Черных Всадника — путь из Шира в сценарии Бурмена очень насыщен событиями, — но тут им на помощь приходит Арагорн. Начинается схватка, Странник бьется двумя половинами сломанного меча. Фродо надевает Кольцо и привлекает этим всех девятерых Всадников. Кольцо замедляет течение времени, а когда Фродо его снимает, тут же получает удар копьем. Затем герои садятся на коня Арагорна и галопом скачут к броду у Ривенделла. Там эльфийские рыцари загоняют Черных Всадников в реку, и те растворяются, превратившись в слизь.

В Большом зале Ривенделла, хрустальном дворце, Фродо лечат ритуальными песнопениями под руководством Элронда. Хоббит превращается в призрак: «Под просвечивающей кожей довольно хорошо видны кости». Тринадцатилетняя Арвен с помощью хирургической операции извлекает из его тела осколок оружия призраков Кольца, а Гэндальф успокаивает нетерпеливого Боромира: по его словам, борьба Арвен за выздоровление Фродо — символ борьбы эльфов против Саурона. Фродо поправляется, и Элронд знакомит присутствующих с историей Колец власти. Она представлена как нечто вроде стилизованного спектакля кабуки или театра масок: жонглеры с кольцами эльфов, гномов и людей и Саурон, похожий на что-то среднее между мистером Панчем и Миком Джаггером. Злая дворняжка толкает опоясанный золотом прозрачный шар, изображающий Судьбу и Кольцо Всевластья.

Драма продолжается столкновением Последнего союза с Сауроном, и Кольцо катится в реку, где его находит Голлум. Затем Саурон, Саруман и Гэндальф исполняют зловещий танец. Саруман пытается склонить Гэндальфа на свою сторону, предлагая создать альтернативный Мордору силовой блок, но тут появляется Бильбо, забирает у Голлума Кольцо и удирает.

Далее Бильбо и Фродо друг за другом предлагают взять Кольцо, быстро формируется Братство. Гэндальф сомневается в мудрости отряда и бормочет: «Не безумие ли посылать этого хоббита?» Арвен назначают духовной наставницей. Она выдает эльфийские плащи и дорожный хлеб — «лембас», и соратники отправляются в путь.

Мерри и Пиппин играют с Боромиром, а Фродо снится, что Бильбо дает ему Жало, а он хочет снова увидеть Кольцо. Он чувствует в себе «растущее отвращение к старику». Утром на Кольцо, соскользнувшее с цепочки на жилете Фродо, заглядывается Боромир. Фродо вырывается от него. По указанию бесплотной Арвен Арагорн и Боромир делят между собой сломанный меч Исильдура. Она целует половины клинка, а потом окровавленными губами целует в уста их обоих, делая их кровными братьями. Арагорн и Боромир целуются.

В Мглистых горах на Братство нападают варги — «помесь человека и животного, с белой шерстью и яростно свирепые». Гэндальф усыпляет попутчиков дурманящим снадобьем и скрывает их в леднике, чтобы спастись. У врат Мории в Гимли пробуждается наследственная память о пароле к шахтам — Гэндальф, безжалостно бьющий гнома, ускоряет дело. Голлум тем временем уже в Мории. Его слышно. Раздается барабанный бой. Вскоре Братство обнаруживает на этаже множество оцепеневших орков — покрытых органической броней гуманоидов с «чертами рептилий и птиц». Оказывается, что бьют не барабаны, а их сердца. Орки оживают, поднимаются, начинается погоня. Братство достигает канатного моста Кхазад-Дум, но столбенеет, когда появляется балрог. Происходит схватка Гэндальфа с демоном, они камнем падают в пропасть, а остальные герои бегут.

Выйдя на поверхность, попутчики раздеваются и купаются в волшебном озере. Из глубин поднимается Галадриэль — владычица водоема. Она околдовывает их. Леголас начинает исполнять птичий танец, а Гимли, Боромир и Арагорн с вожделением смотрят на ее «не вполне одетое» тело. Боромир обнимает и целует Галадриэль, но она игнорирует его и ведет Фродо к себе в шатер. Там она соблазняет его, а Братство ревниво ждет снаружи. Завершив свои отношения с Галадриэлью, Фродо глядит в ее зеркало — нам не говорят, что он видит и видит ли что-либо. Когда он возвращается, товарищи замечают в нем «новую уверенность».

Братство на эльфийских лодках плывет вниз по реке и попадает в засаду орков. Мерри, Боромир, Сэм и Гимли ранены. Фильм прерывается на антракт — это соответствует моде тех лет и свидетельствует о том, что картина была рассчитана примерно на три часа.

Злоключения Братства продолжаются на берегах Великой реки. Фродо пытается решить, какой курс ему избрать, но его преследует Боромир. Здесь, наконец, действие не слишком расходится с книгой: хоббит убегает, надев Кольцо, и, полузримый, видит простирающееся перед собой Средиземье, которое прожектором прощупывает Око Саурона. Спутники теряют Фродо, а затем и Боромира и ищут их. Нападают орки. Боромир гибнет, защищая Мерри и Пиппина, но они все же попадают в плен. Арагорн обещает умирающему Боромиру отправиться в Минас-Тирит. Ключевое отличие от оригинала заключается в том, что Арагорн видит вдали уходящих Фродо и Сэма. Три оставшихся героя хоронят Боромира и, вопреки обещанию Арагорна, начинают преследовать орков.

Дальше сцены переключаются между основной и побочной линиями сюжета, иногда очень стремительно. Фродо с Сэмом пересекают Эмин-Муиль. За ними следит Голлум, и они хватают его. Арагорн, Леголас и Гимли гонятся за орками, но находят только трупы, сваленные в погребальный костер. Встретившись со всадниками Рохана, которые перебили отряд орков, они решают идти в Минас-Тирит, бросив Мерри и Пиппина в лесу Фангорн. Переход через Мертвые топи достаточно верно следует роману. В Фангорне, однако, расхождения есть. Мерри и Пиппин встречают Сарумана — или, скорее, того, «каким должен быть Саруман», — потустороннего волшебника, который старается «пробиться из другой плоскости сознания». Хоббиты завладевают его мечом, пытаются заколоть, падают на землю, но тут Гэндальф — а это именно он — со смехом приходит в себя. Он призывает сокола. В сценарии нет ни одного Видящего камня, поэтому птица действует как палантир — волшебник смотрит ей в глаз и наблюдает в отражении, как идут дела у других членов Братства, а также зовет коня Скадуфакса. Потом он вместе с хоббитами отправляется в замок Теодена (Эдорас) и въезжает на коне прямо в тронный зал. Гэндальф желает говорить с королем — тот погрузился в декаданс «шелков и атласа». Он рассказывает о своей битве с балрогом. Мощные слова Толкина здесь соединяются с поэтическим видением Бурмена. Гэндальф размышляет, что именно «глупые голоса» хоббитов призвали его назад. Ему снились полурослики. «Они были очень испуганы, но при этом смелее многих королей. Они дурашливы, но мудрее, чем многие волшебники. Они жили в отчаянии, но все же нашли надежду. Их дух возвратил меня из вечной ночи».

Это крайне эффективное погружение в нарратив, которое легко можно представить в последующих экранизациях. Бурмену блестяще удается придержать бой Гэндальфа на краю пропасти до последней минуты: благодаря этому посещение Эдораса приобретает наивысшую важность — в книге, конечно, к тому моменту всё уже объяснили Арагорну, Гимли и Леголасу. Гэндальф будит Теодена, и хоббиты довольно жестоко выпроваживают горбатого Змеиного Языка. Король Рохана подбрасывает в воздух меч — этим жестом, пусть и в другом контексте, завершит свою экранизацию Ральф Бакши. Здесь же сценарий продолжается. Теоден и Гэндальф, сопровождаемые соответственно Мерри и Пиппином, разными дорогами отправляются в Минас-Тирит. Внимание переключается на Фродо и Сэма. Они обнаруживают, что корни древнего дерева пробили стены Мордора, и под его мертвыми ветвями им удается пересечь границу. Там их преследуют кричащие орки. Фродо и Сэм прыгают в канал — их уносит в Барад-Дур, где они встречают Шелоб [sic]. Фродо сражается с ней и уже уверен в успехе, но получает укол жалом. Сэм, как полагается, закалывает злобное паукообразное снизу и с большой неохотой берет Кольцо: «Итак, я — последний».

Далее Бурмен собирает силы для битвы при Минас-Тирите и сводит туда армии: Арагорн возглавляет полк восставших мертвецов, поднявшихся с поля древней битвы, а Леголас и Гимли призывают на бой своих собратьев. Гэндальфа и Пиппина тем временем отказывается впускать в Минас-Тирит безумный наместник Денетор: он желает умереть в гротескной пародии на осаду города, пока Пиппин не описывает гибель Боромира. Среди осаждающих появляется предводитель назгулов. Действие перемежается сценами в Барад-Дуре, где Фродо заточен обнаженным под охраной самого Сарумана. Сэм, надев Кольцо, — оно вызывает у окруживших его орков агонию — врывается в подземелья Темной башни, но падает в истощении. Пиппин становится придворным шутом у сошедшего с ума Денетора (очень похоже на шекспировского «Короля Лира») и спускается на битву одетым в изорванные шутовские одежды (опять же прямо как в «Короле Лире»). Он слышит пение петуха. Появляются всадники Рохана, и Минас-Тирит пустеет — все, кто только может, готовы сражаться.

Как ни странно, Эовин и Мерри убивают предводителя назгулов без каких-либо упоминаний о его неуязвимости для живого мужа, но, если не учитывать этого нюанса и бредящего Денетора, битва вполне узнаваема. Орки вновь собираются и переходят в наступление, но тут прибывает Арагорн во главе армии следопытов Севера, эльфов Леголаса, гномов Гимли и восставших мертвецов — все они замаскированы под змея почти стометровой длины. Начинается контратака. Арагорн случайно убивает Денетора — тот в любом случае был на грани самоубийства — и оживляет Эовин, ложась на нее, обнимая и страстно целуя. Меч Арагорна сам собой восстанавливается, и он, теперь уже блистательный король Гондора, ведет войско к вратам Мордора[93].

Отряд «Избранных» — король Арагорн, его супруга королева Эовин, король Эомер, Гэндальф, хоббиты, Гимли, Леголас, а также оставшиеся воины — встречаются с Устами Саурона, которыми оказывается вездесущий Саруман. Между Гэндальфом и Саруманом происходит словесная дуэль, противоборство создаваемых образов. Этот прием характерен для англо-шотландских баллад, например для «Двух волшебников». Саруман дрогнул, но тут Змеиный Язык появляется в одеждах Фродо, заставляя Избранных в ужасе отпрянуть. Самого Фродо тем временем пытают, надев ему на голову шлем предводителя назгулов. Его спасает Сэм, но он снова попадает в плен и бежит с помощью Кольца, которому орки по-прежнему не в состоянии сопротивляться. Размахивает артефактом и Сэм. В присутствии Ока Кольцо производит воздействие, почти подобное взрыву ядерной бомбы: «…все начинает светиться прозрачной белизной». Хоббитам удается уйти в сторону Роковой горы. Сцены болезненного восхождения Фродо и Сэма сменяются отчаянным, беззаветным противостоянием Избранных. Фродо заявляет свои права на Кольцо, но появившийся Голлум откусывает ему палец и падает в недра горы. Битва вдруг прекращается, выходит солнце. Орки раскаиваются и сбрасывают доспехи как змеиную кожу. Без них они больше похожи на людей, пусть и бледны, как личинки. Все дружно приветствуют Фродо и Сэма. Те спускаются с горы и подходят к Гэндальфу. «У тебя получилось! Ты… ты… ты хоббит!»

В заключительных сценах есть что-то от карнавала, хотя государственные дела сразу занимают Арагорна и Эовин (Пиппин и Мерри находятся у них в услужении) и разделяют бывших спутников. Пятеро товарищей идут сквозь толпы и развалины, проходят мимо Сарумана, превратившегося в бродячего плута, и сверхъестественно быстро добираются до Шира. Остается там, однако, только Сэм, которого приветствует «пышнотелая подруга». Фродо нельзя мешкать, и с Гэндальфом, Гимли и Леголасом он продолжает путь. На песчаных дюнах Арвен машет Фродо. Он идет с Гэндальфом по пляжу через волны прибоя и поднимается на борт корабля, присоединившись к Арвен, Элронду, Галадриэли и Бильбо. Гимли и Леголас стоят на берегу. Они решили не уплывать и, пока корабль идет на запад, перебрасываются афористичными репликами. «Это не то чтобы уйти, но и не совсем остаться, — замечает Леголас, — потому пляж находится где-то посередине, как сумерки». Они слышат смех Фродо, и корабль скрывается из виду. Поднимается радуга. «Всего семь цветов. В мире и правда что-то не так…»

Сценарий Бурмена и Палленберга так и не был воплощен на экране. Его много ругают, но вполне ли справедливо? Я подробно его описал, потому что обычно любят упоминать лишь самые эксцентричные и радикально переделанные фрагменты, но, если смотреть на план в целом, получается оживленное переложение трехтомного романа в один длинный фильм. Лично мне он нравится: в нем есть воображение и интересные мысли, он очень динамичный, и любой, кто прочел этот сценарий, удивится, насколько близко к тексту авторы передают некоторые запоминающиеся строки книги, например про пение петуха. Да, многое пришлось вырезать: нет Старого Вяза, нет Тома Бомбадила и умертвий (этому, наверное, не стоит удивляться), нет Бри и Заверти, нет Лотлориэна и энтов, нет Хельмовой Пади, Изенгарда, Кирит-Унгола. Нет Фарамира. Нет орлов — да и вообще летающих существ (на том основании, что они слишком отвлекают). Наконец, нет «Очищения Шира». Но некоторые детали, несомненно, поражают. Предводитель назгулов, например, ездит на коне без шкуры, а не на крылатой твари, а среди защитников Минас-Тирита есть пчеловоды в масках и кожаных одеждах с «роем пчел, вьющихся вокруг одетых в перчатки рук», — очень тревожный и неожиданный образ в духе фолк-хоррора. Эти особенности вкупе с настойчивой телесностью — герои обнимаются, целуются, занимаются любовью или просто обнажены — и странной пышностью восхождения Арагорна на престол и празднования победы Фродо (тот же Пиппин в рваном облачении Шута) создают причудливо-зловещую атмосферу, сравнимую с позднейшими культовыми фильмами, такими как «Плетеный человек» (1973). При всех крайностях Бурмен стремился сделать мифические и архетипические элементы повествования в полной мере кинематографичными посредством «радикальной инсценировки»: перенести на экран миф во всей его таинственной, иррациональной славе.

Итак, я попытался передать не только своеобразие, раздражавшее многих комментаторов, но и творческие находки, частое следование оригиналу и чистый восторг, который вызывает этот сценарий. Некоторые моменты в нем легко перепутать со сценарием Питера Джексона, и ключевые элементы сюжета нашли отражение в последующих фильмах. Прежде всего, это касается значимых умолчаний: Джексон тоже обошелся без Старого Вяза (да и всего Старого леса), Тома Бомбадила, умертвий и «Очищения Шира». После краткого авторского обрамления Бурмен показывает переработанную вводную сцену, делая ее очень кинематографичной, и так же поступает Джексон. Идентичны драматичная погоня за хоббитами, сжатость Совета Элронда, отвращение Фродо к Бильбо (в книге Бильбо скорее жалок, и Фродо хочется его ударить). Фродо, а не Мерри разгадывает загадку у врат Мории. Совпадает и более произвольное добавление эльфийской армии — древесных эльфов Леголаса у Бурмена и эльфов Лотлориэна в Хорнбурге у Джексона. Бурмен умело и точно накладывает перипетии Войны Кольца на последние этапы похода Фродо и Сэма в Мордоре — в книге они жестко отделены друг от друга многими главами. Сильнее всего бросается в глаза схожее изображение Боромира в обоих проектах сценариев: сначала он порывист и нетерпелив, но в пути эти черты отходят на второй план, и он пытается наладить отношения с хоббитами, а потом, когда Кольцо выскальзывает из кармана Фродо, переживает искушение завладеть артефактом. В версии Джексона Кольцо падает, и Боромир на мгновение поднимает его на цепочке. Кстати, сцена буйного пира из предыдущего фильма Бурмена «Лео последний» нашла у Джексона продолжение в «Возвращении короля»: отвратительная трапеза Денетора, грызущего птичьи ножки, — предвестье скорого упадка наместника Гондора.

В общем, нереализованный сценарий Бурмена — Палленберга стал источником, которым воспользовался Питер Джексон.

К 1976 году фильмы по книгам Толкина так и не появились, и права на «Хоббита» и «Властелина колец» выкупил у United Artists Сол Зэнц, а сама эта кинокомпания была приобретена Metro-Goldwyn-Mayer (MGM). Согласно веб-сайту Saul Zaentz Company, сделка состоялась в 1976 году для «создания анимированной версии „Властелина колец“» и охватывала также торговые марки упомянутых в книге персонажей, мест и предметов. Права на распространение, касающиеся «Хоббита», сохранила за собой MGM/UA. Первой экранизацией, однако, стал мультипликационный фильм «Хоббит», снятый для телевидения продюсерской компанией Rankin/Bass — она к тому времени успела прославиться слащавым кукольным мультиком «Приключения олененка Рудольфа», который с 1964 года показывают в Америке каждое Рождество. Мультфильм по «Хоббиту» заказали у японской студии Topcraft, и он вышел в эфир в 1977 году (см. шестую главу).

Но настоящим событием для кинематографического Средиземья в 1970-х годах стал — хорошо ли, плохо ли — неоднозначный полнометражный мультфильм «Властелин колец» режиссера Ральфа Бакши. Премьера состоялась 15 ноября 1978 года.

Бакши считали enfant terrible мира мультипликации. Карьеру он начал в 1960-х годах в студиях Terrytoons и Paramount, с 1969 года работал режиссером на CBS и к двадцати девяти годам приобрел широкую известность благодаря «Приключениям кота Фрица» (1972). Этот мультфильм «для взрослых» про сомнительного кота — героя комиксов Роберта Крамба — стал сенсацией андеграунда. Нецензурная лексика, расовые вопросы, наркомания, групповой секс, эксплуатация и произвольное мочеиспускание появляются в нем уже в первые десять минут, и следующий час с четвертью все продолжается в том же духе. «Нам неспроста дали рейтинг Х, дружок!» — хвастались на плакате. Стоит отметить, что «Приключения кота Фрица» вышли в один год с такими скандальными, оскорбительными для многих фильмами, как «Глубокая глотка» и «Розовые фламинго». Сексплуатация не стала в кинематографии мейнстримом, но уже была заметным элементом ландшафта популярного кино и сулила большие прибыли. Так, «Фриц» при бюджете в семьсот тысяч долларов США собрал свыше девяноста миллионов долларов[94].

В 1976 году Бакши уже отошел от аморальных шуточек «Фрица» и выпустил фантастический мультфильм «Волшебники» о постапокалиптическом будущем с едва прикрытыми намеками на еврейский народ, Израиль и холокост. В заключительных батальных сценах «Волшебников» режиссер дополнил своеобразную анимацию фотоперекладкой, или ротоскопированием, — приемом, позволяющим путем рисования на кинопленке совместить мультипликацию и игровое кино.

Фотоперекладку применяли давно. В «Белоснежке и семи гномах» (1937) студии Disney, например, она позволила сделать текстуры плавными, а в более поздних мультфильмах, в том числе в «Мэри Поппинс» (1964) при исполнении песни Supercalifragilisticexpialidocious, такая разнородность жанров позволила создать эффект нелепого, веселого карнавала. У Бакши ротоскопированные сцены характерно темные и грязные. Он передерживал пленку, дезориентировал зрителя стробоскопической светотенью, подбирал пылающий, фантастический фон. Может быть, в данном случае это поклон экспрессионистским ландшафтам короткометражного мультфильма «Хоббит» Джина Дейча, но не стоит забывать, что Бакши выбрал этот прием отчасти из-за того, что у него кончались деньги. Как и Джон Бурмен, он был приверженцем контркультуры, но оставался при этом ослепительным — пусть и неидеальным — художником и не боялся безрассудно смешивать эротических мультяшных эльфов с нацистским репортажем, психоделическим как обложка альбома Disraeli Gears группы Cream (1967). При создании своего ротоскопированного «Властелина колец» Бакши вполне мог держать в уме рок-саундтрек. Он утверждал потом, что обсуждал с Led Zeppelin участие группы в проекте, а Мик Джаггер из Rolling Stones (опять он) даже хотел озвучить Фродо[95]. В действительности саундтрек, придавший мультфильму несколько неподходящую военную атмосферу, написал голливудский «тяжеловес» Леонард Розенман. Его музыка к «Барри Линдону» (1975) Стэнли Кубрика была удостоена «Оскара».

Следует подчеркнуть, что Бакши был не порнографом, а радикальным новатором. «Приключения кота Фрица» с их провокационно-инфантильным стилем представляли собой шокирующий и формой, и содержанием секс-мультфильм, направленный против истеблишмента. «Волшебники» — фантастическая аллегория еврейской истории, выполненная в смешанной технике, которая ранее ассоциировалась с детскими мультфильмами, — тоже могли шокировать содержанием и формой.

К «Властелину колец» Бакши отнесся как к серьезному анимационному проекту. «Я пытаюсь создать анимированное фэнтези для взрослых. Это не мультфильм — здесь планируется реалистичная рисовка, — объяснял он. — Это игровой фильм, построенный как анимационный… Выбор другой техники обусловлен тем, что он должен стать первой реалистичной движущейся картиной». Кроме того, Бакши «не собирался менять историю» и не желал, подобно Бурмену, ограничиться одним фильмом. В идеале их должно было получиться три. «Я предпочел бы экранизировать книги настолько верно, насколько это возможно, точно использовать диалоги и сцены Толкина». По его словам, свою версию он обсудил с Присциллой Толкин, дочерью писателя. Результат трудов Ральфа Бакши кому-то, вероятно, не нравится, но невозможно усомниться в его искренности: «Откуда может взяться желание корректировать творение Толкина?»

Во второй половине 1970-х произведения Толкина уже сокращали. В 1977 году под редакцией Кристофера Толкина и Гая Гэвриела Кея вышел, наконец, «Сильмариллион», основанный на внушительных записях писателя. Одновременно был опубликован «Меч Шаннары» (1977) Терри Брукса, вызвавший как незаслуженные похвалы, так и открытое осуждение, — по мнению влиятельного автора фэнтези и редактора Лина Картера, произведение безжалостно копировало «Властелина колец». Писатель Майкл Муркок, ветеран в области научной фантастики и фэнтези, тем временем почувствовал необходимость раскритиковать возродившееся увлечение Толкином в несправедливом эссе «Эпический Пух»[96]. Муркок ругал Толкина (а также лорда Дансени, Клайва Льюиса и Ричарда Адамса) за то, что они превозносили англиканский [sic!] мелкобуржуазный сентиментализм в стиле тори, породивший «испорченный романтизм», и приходил к заключению, что «тот, кто ненавидит хоббитов, не может быть таким уж плохим человеком». Свой очерк он явно писал с целью провокации, однако бросается в глаза, что, выступая в защиту притесняемых «пролов», он совершенно упускает из виду Сэма — представителя трудового крестьянства. Более того, автор заявляет, что великие эпосы превосходят «Властелина колец» в том числе тем, что «придают смерти достоинство, а не игнорируют ее», но забывает не только о последней главе романа или о необыкновенных размышлениях о смерти в «Сказании об Арагорне и Арвен» в Приложении A к «Возвращению короля», но и обо всем толкиновском видении Средиземья с его глубокой озабоченностью столкновением со смертью.

Муркок делает из Толкина соломенное пугало и успешно его побеждает. Это наивная критика: чтобы обвинить писателя в излишнем упрощении сложных человеческих вопросов, он чрезмерно упрощает то, как эти вопросы были рассмотрены в действительности. Или, например, Муркок недоволен, что Толкин (и ему подобные) отказывается «замечать реалии городской промышленной жизни и получать от них хоть какое-то удовольствие». А ведь речь о том самом Толкине, который тщательно обдумывал тему индустриализации, а в интервью BBC в ответ на вопрос по поводу автомашин признался: «Я их обожаю! Обожаю на них кататься, обожаю водить!» Другими словами, Муркок перепутал настрой хоббитов из книги с позицией писателя.

Однако корни его неприязни уходят глубже. Он был ключевой фигурой лондонского андеграунда конца 1960-х, сосредоточенной вокруг «Лэдброк-Гроув», выступал с психоделической рок-группой Hawkwind и писал для нее тексты. Одновременно он активно работал в жанре фэнтези — так активно, что его произведения стали воспринимать как бульварное чтиво. Такое пренебрежение несправедливо и не отдает должное его лучшим творениям — Элрику и Джерри Корнелиусам, двум инкарнациям Вечного Воителя. Фэнтези Муркока при этом не стало элементом контркультурного «духа времени» в той же степени, что и толкиновское Средиземье. Его не воспевали музыканты и художники, поэтому в эссе чувствуется обида: почему, собственно, это оксфордский профессор, а не Муркок, молодой радикал-хиппи? Вообще, «Лэдброк-Гроув» можно считать андеграундом контркультуры — альтернативой доминирующей, шикарной Карнаби-стрит свингующего Лондона. Это был тот темный, нестабильный, капризный сорт революционной контркультуры, который превозносил Ральф Бакши — он, впрочем, тоже стал певцом Толкина и говорил о его произведениях: «Блеск. Просто блеск».

Уважение к Толкину — и даже одержимость им — стало трещиной между британским и американским фэнтези, однако уже в начале 1980-х годов союзники Муркока из Hawkwind с удовольствием процитировали в своем альбоме Choose Your Masques (песня Dream Worker, 1982) леденящие кровь слова Фродо у Роковой расселины, взяв запись Иэна Холма из постановки BBC Radio. Уязвленный Муркок написал слова и к этим композициям.

Сол Зэнц выделил средства на экранизацию Бакши после того, как провалилась сделка с Metro-Goldwyn-Mayer (кадровые перестановки помешали и на этот раз). Работа над проектом заняла всего два года — немного для длинного мультфильма. Сценарий был написан Крисом Конклингом, а затем переработан Питером Биглом, который вернулся к толкиновским диалогам и отбросил самые странные изменения структуры. Крупные исправления ради кинематографической рациональности повествования сохранились: в очередной раз нет Бомбадила и связанных с ним эпизодов, но нет и Арвен, нет даров Галадриэли и отношений между Арагорном и Эовин. Поскольку Фарамир тоже отсутствовал, последняя становилась единственной возможной невестой Арагорна. Древень появляется на экране лишь на минуту. Странности этим не заканчиваются: Сарумана непоследовательно называют Аруманом, чтобы зрители не перепутали его с Сауроном. Есть нарративные неувязки и вызывающие недоумение вставки со стороны рассказчика, совершенно неподходящая концовка. Мультфильм оканчивается победой при Хельмовой Пади, а Фродо и Сэма тем временем ведут в логово Шелоб. Бакши полагал, что это будет первый из двух фильмов, но в United Artists не дали согласия на «Властелина колец. Часть первую»: им был нужен «Властелин колец», и точка.

Несмотря на формальный коммерческий успех — мультфильм принес более тридцати трех миллионов долларов при четырехмиллионном бюджете, — важнейшая вторая часть так и не была создана, и, как можно догадаться, Бакши был вне себя по этому поводу. Его работа, однако, не прошла не замеченной критиками. «Властелин колец» номинировали на премии «Сатурн» (лучший фэнтези-фильм, 1979), «Золотой глобус» (лучший оригинальный сценарий, 1979) и «Хьюго» (лучшая постановка, 1979), а в 1980 году он удостоился премии «Золотой грифон» на кинофестивале в Джиффони[97].

Таким образом, при любой оценке мультфильма Бакши обязательно нужно сделать оговорку, что речь идет лишь о половине произведения и всего ста тридцати трех минутах («Братство Кольца» Джексона — это сто семьдесят восемь минут в сокращенной версии и двести двадцать восемь в расширенной версии для DVD).

Недочетов в версии Бакши, безусловно, хватает. Хоббиты слишком жеманные, Сэм показан сельским олухом, характеры Мерри и Пиппина едва прорисованы. Даже ноги у хоббитов неправильные — огромные, едва покрытые шерстью придатки, а не с «толстой и жесткой» кожей на ступнях, поросшие «густым вьющимся волосом, почти таким же, как на головах».

Остальное Братство немногим лучше. Арагорн и Боромир — типичные фэнтези-герои, которые, похоже, из-за пренебрежения одеждой далеко зашли на пути к подражанию полунагому Конану-варвару, а Леголас как будто вылеплен из героев комедий нравов Оскара Уайльда. В то же время Гэндальф выглядит весьма авторитетно, Галадриэль тонко изображена как смесь тайны и волшебства, а Саруман — самое настоящее зло. Призраки Кольца — уродливый ужас, сегодня их восприняли бы как демонизацию инвалидности. Очень эффектны красноглазые орки, выполненные техникой фотоперекладки, а балрог — совершенная катастрофа.

О студийном исполнении сказано достаточно. Что-то кроме визуальной составляющей в мультфильме увидеть сложно, но было бы несправедливо не предпринять такую попытку. Сценарий — это триумф. Также можно отметить поразительную озвучку, в которой Гэндальф говорит голосом снискавшего похвалы исполнителя шекспировских ролей Уильяма Сквайра, а Арагорн — голосом Джона Херта. Последний вскоре станет широко известен благодаря «Полуночному экспрессу» (в том же 1978 году), «Чужому» (1979) и «Человеку-слону» (1980). Во-первых, в мультфильме многие диалоги Толкина сохранены и вложены в уста правильных персонажей — надо сказать, что Джексон этого не сделал. Во-вторых, крупные изменения структуры у Бакши кажутся естественными, словно принадлежащими самому Толкину. Аудитория их просто не замечает — многие из них впоследствии гладко перешли в джексоновские «Кольца». Даже название в первых секундах написано похожим образом. У Бакши, однако, сначала куют Кольца власти, потом Кольцо Всевластья срезают вместе с пальцем Саурона, теряют и вновь обретают в реке Андуин. Стиль этих сцен выглядит теперь ужасно устаревшим (плохо сыгранные силуэты на фоне рогожи), зато темп подобран идеально. Бакши насыщает начало фильма всей историей колец, и практически так же поступает Джексон. Иногда он отзеркаливает Бакши кадр за кадром — важное различие заключается в том, что сцены, где Смеагол на рыбалке убивает нашедшего Кольцо Деагола и скрывается под Мглистыми горами, он придерживает вплоть до начала третьего фильма. Созвучность режиссеров не просто примечательна: «Кольца» Джексона можно считать не оммажем, а почти ремейком «Властелина колец» Бакши.

У Бакши есть эффектные моменты. Как отмечает Дженет Бреннан Крофт, монтажная перебивка между нелепой песней Фродо в «Гарцующем пони» и встречей Мерри с призраками Кольца создает кинематографичную визуальную драму, и она впоследствии тоже оказала влияние на Питера Джексона. То же самое со сценой, где Сэм на реке Андуин догоняет плывущего в лодке Фродо, а потом гребет, сидя к нему лицом. Но главное структурное изменение — это перебивка сцен, где хоббиты покидают Шир, сценами с Гэндальфом у Сарумана, спором между волшебниками и заточением Гэндальфа на вершине Изенгарда. В этой серии эпизодов происходит легендарная встреча на дороге из Шира, когда хоббиты сжимаются под корнями древнего дерева и близость призрака Кольца знаменуется внезапным появлением ползучих тварей и почти непреодолимым желанием Фродо надеть Кольцо на палец[98]. Джексон и здесь следует сценарию Бакши, начиная со зрелищной «следящей» съемки — например, когда Гэндальф скачет в Изенгард, — до крохотных деталей вроде длинных ногтей Сарумана. Эти инновации Джексон канонизировал своими фильмами, хотя другие элементы, к которым можно отнести болезненные, шаткие движения призраков Кольца, он же искренне отверг, сделав выбор в пользу гораздо более здоровой телесности. Но вся последовательность сцен с хоббитами и сопротивлением Гэндальфа Саруману в фильме «Братство Кольца» взята именно из мультфильма, а не из опубликованного романа, где Черный Всадник просто проезжает мимо спрятавшихся хоббитов и принюхивается, а местонахождение Гэндальфа на данном этапе — полная тайна.

Это свидетельствует в пользу значимости и влияния произведения Бакши, но важнее, что он первым подошел к съемкам «Властелина колец» с претензией на создание серьезного произведения киноискусства. Как отметил критик научной фантастики Эндрю Батлер, «при всех неудачных сжатиях и упущениях этой экранизации очевидно, что Бакши отнесся к источнику всерьез и предложил версию для взрослых, а не для детей».

«Властелин колец» был признан взрослым фильмом, что навсегда изменило восприятие произведения в массовом сознании. Так почему же для выхода нового фильма потребовалось так много времени — целых двадцать три года?

«Властелин колец» Бакши при всем техническом новаторстве и интересных структурных решениях не вызвал энтузиазма прежде всего потому, что годом ранее увидели свет первые «Звездные войны» — теперь фильм задним числом называют «Эпизод IV: Новая надежда». Соединив упрощенную версию мифического противоборства Бурмена с намеренно состаренным научно-фантастическим футуризмом, Джордж Лукас показал на экране космические путешествия, роботов и компьютеры как что-то доступное и недорогое — технологию, узнаваемую благодаря своей ненадежности. Из-за этого фильм и вся франшиза быстро стали невероятно успешным мировым блокбастером, и, что важно, они подразумевали возможность съемок все новых и новых частей. Детям хотелось, чтобы космические корабли были похожи на родительские стиральные машины, — так можно было почувствовать с ними связь[99]. К сожалению, мультфильм Бакши — буйный, сверхъестественный коллаж — выглядел устаревшим и перегруженным образцом наркоманской культуры 1960-х. Именно в эту сторону и направился режиссер после «Властелина колец». Он вернулся к своим корням в рок-музыке и снял ненормальный, культовый мультфильм «Поп Америка» (1981), показав историю США сквозь призму популярной музыки, воспринимаемой чередой поколений семьи евреев из России (к такой семье принадлежал он сам). Фотоперекладку он применил и здесь, иногда достигая эффекта гиперреализма. Бакши продолжит создавать и эпическое фэнтези. В 1983 году выйдет культовая классика «Огонь и лед»: на этот раз режиссер будет сотрудничать с легендарным «крестным отцом» фэнтезийного искусства Фрэнком Фразеттой и черпать из невероятно богатой традиции его картин с их мечами и колдовством. Стиль Фразетты стал узнаваемым благодаря обложкам бумажных изданий «Конана-варвара» 1960-х и 1970-х годов и журналу Heavy Metal. Создавая «Огонь и лед», Бакши оставался столь же непокорным. Мультфильм получился совсем не такой хаотичный, как более ранние, экстравагантные произведения в левом духе, однако — или поэтому — режиссер до сих пор им гордится.

Силы в фэнтезийном кинематографе пробовали и другие студии, но далеко не все из них добивались успеха. Так, студию Disney в начале 1980-х преследовали неудачи. По-настоящему догнать более взрослый рынок ей удалось лишь в 1985 году благодаря мультфильму «Черный котел». Источником вдохновения для создателей этого кельтского фэнтези стал не только «Властелин колец» Бакши, но и амбиции бывшего аниматора студии Дона Блута, стремившегося показать в новых произведениях глубину и сложность. Сам Толкин когда-то называл такой подход к работе «малым, или вторичным, творением» (большое, или первичное, творение — мир, созданный Богом, а малое, или вторичное, — продукт человеческого разума. — Прим. ред.). Проект настолько отличался от обычного диснеевского формата, что чуть не довел студию до банкротства и вошел в историю как «мультфильм, едва не убивший Disney».

Так что ради достижения подлинности приходится рисковать и платить определенную цену. Джон Бурмен, Ральф Бакши и Питер Джексон были к этому готовы. Бурмен не получил шанса воплотить свое видение и показать его зрителям. Бакши со своими ротоскопическими приемами прошел полпути, и его влияние на последующие экранизации в какой-то степени продолжает сохраняться. Джексон же во «Властелине колец» довел дело до конца, обширно объединяя материальную культуру — настоящие мечи и реально существующие места — с активным применением компьютерной генерации изображения и захвата движения.

В 1979 году по горячим следам мультфильма Ральфа Бакши в эфире National Public Radio вышла американская радиоверсия «Властелина колец». Сценарий к ней написал радиодраматург и бывший ведущий BBC Бернард Мэйс, он же сыграл роль Гэндальфа. Постановка была амбициозная: она состояла из двадцати четырех серий и шла почти двенадцать часов. В ней нашлось место даже Тому Бомбадилу. Интересно, что, несмотря на верность тексту Толкина — а может, как раз из-за этого, — ей часто не хватает необходимого для радио темпа и драматизма. Более того, Мэйс предпочитал, чтобы хоббитов и эльфов озвучивали дети-актеры — или, по крайней мере, актеры, чьи голоса звучат по-детски. На следующий год он привлечет многих из них к шестичасовой постановке «Хоббита». Как мы вскоре увидим, эти длинные американские передачи будут казаться лилипутами рядом с предстоящей постановкой на BBC.

Перед этим в 1980 году состоялась премьера второго телевизионного мультфильма студии Rankin/Bass «Возвращение короля», изначально озаглавленного «Фродо, Хоббит II». Иногда считается, что режиссеры решили снять сиквел к неоконченному «Властелину колец» Ральфа Бакши, но, судя по рекламе в журнале Variety, на 3 мая 1978 года — за полгода до выхода мультфильма Бакши — он уже был в производстве.

Показ на канале ABC состоялся 11 мая 1980 года. «Поскольку во „Властелине колец“ Бакши история осталась незавершенной, а создание сиквела вообще не было связано напрямую с этим проектом, — пишет американский музыкальный журналист Нед Раггетт, — студия Rankin/Bass в итоге поступила странно, но почти логично: по сути, завершила начатую режиссером работу, только со своими людьми, стилем мультипликации и общим подходом, проявившимся в снятом ранее „Хоббите“». Это не совсем так. Работа над вторым мультфильмом в Rankin/Bass началась еще до того, как вышел неоконченный эпос Бакши — целью студии действительно было создание «Хоббита-2». К работе и на этот раз были привлечены мультипликаторы из Topcraft, пригласили и нескольких актеров, участвовавших в создании «Хоббита». В мультфильме предпринята попытка изложить последний том «Властелина колец», вставив повествование в рамки празднования стодвадцатидевятилетия Бильбо в Ривенделле на обратном пути в Шир. Чтобы уложить мультфильм в девяносто минут — фактически он длится девяносто восемь, — был сделан ряд сокращений. Хотя многие оригинальные диалоги сохранились, постоянно встречаются крайне сомнительные дополнения, например походная песня орков, и расширенные пассажи, например мечты Сэма о славе Сэмвайса Сильного. Введен и новый персонаж — гондорский менестрель, которого озвучил композитор Гленн Ярбро, написавший к мультфильму музыку (к слову, в 1960-х он играл в группе The Limeliters).

Примечательным следствием такого подхода стало то, что «Властелин колец» Бакши не перетекает в этот мультфильм — не в последнюю очередь из-за того, что в промежутке между ними потерялась Шелоб. Тем не менее произведение Rankin/Bass могло оказать некоторое влияние на «Кольца» Джексона. Наместник Барад-Дура, Уста Саурона, здесь показан в маске и мертвенно-бледным, хотя никакой роли это в данном случае не играет — у парламентера нет вещей Фродо, чтобы посмеяться над делегацией Гэндальфа.

Тем временем представители BBC связались с Saul Zaentz Company, чтобы получить разрешение на радиопостановку «Властелина колец». Выяснив, что у кинокомпании этих прав нет, они обратились в Tolkien Estate. По совпадению — если это совпадение — тогда же амбициозный радиосценарист Брайан Сибли предложил BBC сделать постановку по роману и получил согласие. Сценарий ему предстояло писать в паре с более опытным Майклом Бейкуэллом — первым главой отдела спектаклей этой радиостанции, который в 1969 году редактировал сериал по «Войне и миру» и переложил для радио несколько книг о Шерлоке Холмсе. Бейкуэлл великодушно отдал молодому Сибли ведущую роль, но оказался незаменимым, когда потребовалось проработать сложные батальные сцены и дописать стихи к «Атаке рохирримов». Постановки режиссировали Джейн Морган и Пенни Лестер, а Элизабет Паркер из радиофонной мастерской BBC добавила спецэффекты. Сибли и Бейкуэлл вместе с режиссерами многократно переписывали сценарий — им очень помог Кристофер Толкин, дававший советы из своего дома во Франции. Он предоставил аудиокассету с записью правильного произношения, благодаря чему имена персонажей «Властелина колец» на BBC Radio звучали так, как задумал писатель. Впрочем, Толкин иногда сам не был уверен, как выговаривать имя такого важного персонажа, как Саурон.

Сибли осознал или, может быть, узнал от Кристофера Толкина, что у писателя не существовало готовой схемы произведения: он открывал историю, а не создавал ее по плану. Он не знал заранее, чем все кончится, — именно это придает автору творческую непосредственность. «Хоббит» возник не для публикации, а — как это часто бывает в детской литературе — начинался со сказки на ночь, поэтому, по предположению Сибли, высказанному в одном из интервью, «вы ощущаете то, как писатель ощущает свою историю». В таком амбициозном произведении, как «Властелин колец», это явление достигает эпических масштабов.

Литературные недочеты там, отмечает Сибли, «совершенно и всецело компенсируются переживанием открытий, которые ты, читатель, раз за разом совершаешь в тех местах, где их совершил сам автор, записывая историю». Буквально на каждом повороте сюжета мы останавливаемся в нерешительности вместе с персонажами — и с писателем — и не знаем, какой путь выбрать. Как я предположил выше, во многих местах Толкин оставил недосказанности, и они манят читателей снова и снова возвращаться к роману. «Когда погружаешься в эту книгу, — продолжает радиосценарист, — всякий раз возникает свежее чувство переживания событий». Именно это Сибли и Бейкуэлл выразили в своей постановке. Они не пытаются решить все загадки, а оставляют истории право на собственное неуверенное «я». Саурон, в частности, предстает сомневающимся и способным заблуждаться, а не упрощенной неумолимой силой зла.

Изложить трехтомный роман даже в тринадцатичасовой радиопередаче — задача не из простых. Хотя времени для развития сюжета и побочных линий в распоряжении Сибли оказалось намного больше, чем у предшественников-кинематографистов, но и сложности были серьезнее, так как средствами радио нельзя показать героев — остаются только фрагменты, где они говорят. В связи с этим требовалось написать активные роли и подобрать узнаваемые, характерные голоса для ключевых персонажей — всех девяти из Братства Кольца, а также многочисленных второстепенных действующих лиц. Отчасти помогла музыка Стивена Оливера, уже работавшего над «истинно английской» постановкой «Алисы в Зазеркалье» (точная дата не известна), а также над «Ромео и Джульеттой» (1976) для RSC и «Николасом Никльби» (1980). Он превосходно использовал вагнеровские рефрены, чтобы вести персонажей и действие.

Каждая из двадцати шести серий должна была сохранять последовательность повествования, обладать цельностью и завершаться на самом интересном месте — на неожиданном повороте сюжета или даже на его кульминации. Сибли пришел к выводу, что для столь сложного повествования, как «Властелин колец», необходим рассказчик, хотя явно хотел попробовать обойтись без него, и в последующих работах — «Горменгасте» (1985) и «Короле былого и грядущего» (2014) — так и поступил. На роль рассказчика был выбран Джерард Мерфи, разносторонний актер, игравший и короля Лира, и героя комедийного телесериала «Отец Тед». Он вошел в число ключевых участников постановки и помог придать сериям структуру там, где это требовалось.

С чего начать? В мультфильме Бакши, несомненно, были свои недостатки, но Сибли понравились первые сцены с историей Кольца, показанной с помощью силуэтов. Повторить этот прием в радиопостановке едва ли возможно. Тогда сценарист обратился к Кристоферу Толкину за разрешением использовать рассказ «Охота на Голлума» из «Неоконченных сказаний», чтобы поставить в начало персонажа, который ему очень нравился. После краткого введения, таким образом, последовала пугающая сцена пытки Голлума в Мордоре — она сразу приковывала внимание и была неожиданностью для слушателей, уже знакомых с книгой, сулила полет воображения и интересные решения. Далее Сибли строил сюжет с опорой не на текст произведения, а на «Сказание о годах», подробнейшую ежедневную хронику из Приложения B. По его мнению, Толкин не был романистом, «и в этом сила книги». Это меткое наблюдение не только подчеркивает, что «Властелин колец» не перестает удивлять читателя, но и, что важно, отдает должное радикальному и экспериментаторскому подходу писателя к созданию и прочтению книги, к пересмотрам и интерпретациям, которые я описывал в предыдущих главах. Хотя с виду радиосериал следует структуре толкиновского произведения, на деле это ловкая манипуляция: сценарист применил тонкую творческую переработку, исходя из требований многосерийной передачи.

Что касается вырезанных эпизодов, к сожалению, — и, наверное, неизбежно — отсутствуют Том Бомбадил и сопутствующие сцены со Старым лесом, Старым Вязом и Могильниками. Сибли не жалел об этом, зная, что Бомбадил в любом случае предшествовал «Властелину колец». По его ощущениям, первую часть истории приводит в движение появление Черных Всадников, и довольно расслабленные сцены с Бомбадилом развеяли бы нарастающий импульс. После того как хоббиты добираются до Бри, большинство сцен в постановке присутствует. Особенно поражает «Очищение Шира»: оно придает последней серии необходимый драматизм и не позволяет ей стать избыточной кодой. Роль Сарумана устрашающе сыграл Питер Хауэлл, начальник тюрьмы из фильма «Отбросы» (1979). Он привнес в заключительные сцены бурлящую жестокость и ощущение рока, благодаря чему последнее путешествие в Серые гавани стало намеренным снижением тона. В записи чувствуется, что эта концовка — выраженный контрапункт побочной линии с Войной Кольца, так как она фокусируется на травмах, переживаемых дома на личном уровне, и сводит воедино множество нарративов, прежде чем персонажи расстанутся вновь.

К работе над постановкой радиостанция привлекла потрясающую плеяду актеров. Гэндальфа сыграл почтенный ветеран шекспировских ролей Майкл Хордерн, Арагорна — Роберт Стивенс (это помогло ему возобновить яркую карьеру), Бильбо — широко известный в Великобритании Ле Мезюрье, Фродо — Иэн Холм, только что снявшийся в «Чужом» (1979), Сэма — Билл (тогда еще Уильям) Найи. Майкл Хордерн, в 1954 году читавший на BBC текст передачи «Битвы при Молдоне», не был знаком с «Властелином колец», а Иэн Холм был большим поклонником романа. Питер Вудторп, исполнивший Эстрагона в первой английской постановке пьесы «В ожидании Годо» (1955), перевоплотился в Голлума уже во второй раз: ранее он озвучил его в мультфильме Ральфа Бакши, благодаря чему между этими произведениями появилась некая преемственность. То же можно сказать о Майкле Грэме Коксе, который в обеих версиях исполнил Боромира, а в «Обитателях холмов» (1978) озвучил Шишака.

Привлечение актеров, чьи голоса слушатели знали по мультфильму Бакши, стало еще одной причиной, побудившей Сибли сделать свою радиопостановку непохожей. Такое решение свидетельствовало о том, что канон адаптаций Средиземья вырос, и радиосериал BBC становился наследником фильма Бакши.

Одним из высших достижений была пронзительно живая игра Вудторпа — Сибли назвал ее «материальной». Его Голлум заложил прочный фундамент для последующих изображений этого героя, среди которых стоит отметить аудиокнигу Роба Инглиса и роль Энди Серкиса в фильмах Питера Джексона. Человеку, слышавшему радиоспектакль BBC или аудиокнигу, Голлум в исполнении Серкиса покажется странно знакомым. В кинотрилогии магия компьютерной графики придала ему осязаемость, выражение и форму, заставила двигаться и, что очень важно, взаимодействовать с окружающим миром. Серкис использовал сдавленные звуки, которые издавал его кот, когда его рвало комком шерсти, и черпал вдохновение в картинах Отто Дикса и Фрэнсиса Бэкона, а также в личных наблюдениях за наркоманами. Когда Wētā Workshop довела технологию захвата движения до совершенства, он вынужден был переснять многие сцены, чтобы согласовать движения с речью. Все это так, но уникальный голос и неповторимые повадки у Голлума были уже целых два десятилетия.

Работы Бакши и Джексона принадлежат к разным поколениям, но они объединены общими идеями и актерами. Голлум — это наследие Ральфа Бакши, а Иэн Холм, сыгравший Фродо на BBC, исполнил Бильбо в «Кольцах» Джексона. Роман в определенном смысле стал источником для нескольких связанных между собой постановок.

Первая из двадцати шести серий «Властелина колец» вышла в эфир BBC Radio 8 марта 1981 года. Эта передача не умерла и потом: сначала ее выпустили на аудиокассетах, затем — на CD. По словам Сибли, Питер Джексон в студенческие годы слушал их на магнитофоне, поэтому приглашение Иэна Холма — отчасти дань уважения радиоверсии BBC. Когда Сибли во время съемок «Властелина колец» посетил компанию Wētā, передача шла фоном, и ходят слухи, что Джексон давал актерам эти записи, чтобы они слушали их в самолете по дороге в Новую Зеландию. Неудивительно, что джексоновская экранизация «Властелина колец» построена аналогично сериалу Сибли и Бейкуэлла, начиная с предыстории, которую рассказывает Гэндальф в «Тени прошлого», до заключительного эпизода с последними словами Фродо, обращенными к Сэму.

По иронии, Сибли поначалу относился к фильмам Джексона со скепсисом и поверил в них только после предварительного просмотра, где была сцена с хоббитами, прячущимися под корнями дерева. Сама эта сцена — прямая цитата из Ральфа Бакши. Получается, Средиземье в звукозаписи и на экране успешно именно как результат коллективного творчества.

После радиопостановки BBC толкиновская индустрия не впала в спячку: в 1985 году был снят советский телефильм «Хоббит», в 1993 году — своеобразный финский мини-телесериал «Властелин колец», регулярно появлялись новые тома «Истории Средиземья». Однако в международном масштабе следующее большое событие состоялось лишь в 2001 году с выходом на экраны «Братства Кольца» Питера Джексона.

Джексон не был очевидным кандидатом для создания ремейка «Властелина колец». Поклонники знали его по культовым сплэттер-ужасам вроде «Инопланетного рагу» (1987) и более утонченным «Небесным созданиям» (1995). Книгу он прочел, похоже, всего раз — в семнадцатилетнем возрасте. Взяться за проект его вдохновила работа Бакши — более того, изображением из того мультфильма была украшена обложка издания, которое он читал.

Хотя планам Бакши помешали, не дав снять заключительную серию, он доказал, что для экранизации «Властелина колец» существует международный рынок. Дистрибуцией «Небесных созданий» занималась кинокомпания Miramax, имевшая права на съемку следующего фильма Джексона, «Страшилы» (1996), — режиссер готовил для него интересные компьютерные эффекты, вдохновленные «Парком юрского периода» (1993). Он вдруг стал невероятно востребованным: его уговаривали переснять «Планету обезьян» и «Кинг-Конга». Он уже начал готовить к ним сценарий, но задумался о более амбициозном проекте и обратился к Солу Зэнцу по поводу прав на Толкина, а компания Miramax предложила снять «Хоббита» и два фильма по «Властелину колец». Кинокомпания как раз профинансировала «Английского пациента» (1996) Зэнца — впоследствии картина была удостоена девяти «Оскаров», и в 1997 году Saul Zaentz Company предоставила Miramax Films права на «Властелина колец», сохранив при этом преимущественное право на товарный знак и знак обслуживания.

Джексон вместе с Фрэн Уолш приступил к работе над единым сценарием для двух фильмов, которые предполагалось снимать друг за другом. Вскоре к паре присоединилась драматург Филиппа Бойенс. Руководивший Miramax продюсер Харви Вайнштейн — впоследствии опозоренный и осужденный — вложил в проект около двенадцати миллионов долларов, но, обеспокоенный растущими расходами на планируемые фильмы, начал настаивать на том, что следует ограничиться двухчасовой картиной — однако вариант, который «почти наверняка огорчит любого, кто читал книгу», Джексон даже не стал рассматривать. Кроме того, Вайнштейн пытался вмешиваться в сценарий и художественное оформление. Его дурацкие советы Джексон сравнил потом с грандиозными претензиями дутого мафиозного босса: «Слушай, убери хоббита. Один хоббит должен умереть».

Потом Вайнштейн потребовал пересмотреть сделку и включить в нее возврат его инвестиций, а также роялти и кредит на любой будущий проект. Джексону и Уолш он дал четыре недели на поиск новых инвесторов[100]. Права на «Властелина колец» в то время оставались у них, поэтому они сделали получасовую презентацию фильма, полетели в Лос-Анджелес и обратились там в PolyGram и New Line Cinema. Представитель последней, Боб Шэй, во время беседы задал вопрос: «Ничего не понимаю. Почему вы собрались снимать два фильма, если книг три?» Невероятно, но New Line Cinema вдруг решила заключить сделку на целых три экранизации, причем была готова заплатить девяносто миллионов долларов за каждую.

Компания прилично заработала на франшизах «Кошмар на улице Вязов» (1984) и «Черепашки-ниндзя» (1990) и, судя по всему, рассматривала «Властелина колец» как «брендированную собственность», а проект — как мерчандайзинговую франшизу и фильм со встроенными сиквелами, которые при одновременном производстве вряд ли разочаруют аудиторию.

Параллельная работа в Новой Зеландии позволила сэкономить на натурных съемках, персонале и даже согласовании актерских гонораров еще больше — приблизительно сто миллионов долларов, — то есть фильмы обошлись в долю своей стоимости в Голливуде. С другой стороны, Джексон предложил растянуть связанные сюжетные линии на все три фильма, что при таком режиме съемок вынуждало кинокомпанию согласиться на череду релизов еще до выхода первого фильма и появления обзоров. Однако права на «Властелина колец» были в тот момент в распоряжении Джексона, и сделка состоялась: Miramax продала их New Line. Студия Зэнца и Miramax наметили получить пять процентов валовой прибыли от фильмов, которые предстояло снять.

Джексон с самого начала находился под влиянием сценария Ральфа Бакши. Он признавал, что «первое прочтение книги было неразрывно связано с художественным оформлением обложки по Бакши», и впоследствии говорил о том, что «по крайней мере одна из сцен его экранизации — прямой оммаж фильму-предшественнику»[101]. «Одна из сцен» — очевидное преуменьшение: прямым цитированием мультфильма Бакши выглядят все последовательности в начале «Братства Кольца» и «Возвращения короля», то же можно сказать про сцены с хоббитами в пути, прерываемые столкновением Гэндальфа и Сарумана, про первую встречу со Странником в «Гарцующем пони», про Черных Всадников, пытающихся убить хоббитов в кровати, про переход через Комариные топи, про Голлума, крадущегося по камням Эмин-Муиля вслед за Фродо и Сэмом, про флешбэки с Гэндальфом и балрогом, падающими в пропасть, как стремительный огненный шар, про Сарумана, собирающего силы в Изенгарде перед атакой на Хорнбург.

Также Джексон не включает те же эпизоды, что и Бакши. Нет встречи с фермером Мэгготом, нет Старого леса, нет Старого Вяза, нет Тома Бомбадила и Златеники, нет путешествия через Могильники, нет умертвий. Все это ничуть не принижает заслуг Джексона, а, скорее, связывает воедино посвященные Средиземью фильмы. Уважение, которое Джексон проявил к радиопостановке BBC, тоже делает его экранизацию богаче, добавляет новые слои намеков. «Я предпочитаю думать, что мы ничего не выбрасывали, а просто решили оставить что-то нерассказанным», — объясняла драматург Филиппа Бойенс, одна из двух соавторов Джексона.

Окончательный сценарий «Колец» Питера Джексона явно сработал и принес около трех миллиардов долларов, но изменений в результате он ввел немало, даже по сравнению с мультфильмом Бакши и радиосериалом BBC. Например, в начале «Братства Кольца» — после пролога о Кольце и празднования дня рождения Бильбо — атмосфера становится напряженной из-за появления Черных Всадников и намека, что Бэг Энд обшарили. На самом деле туда заглянул Гэндальф. Поначалу кажется, что Странник заодно с Черными Всадниками. Неизбежно было сильное сокращение длинной объясняющей главы «Совет Элронда» со множеством историй внутри историй, и в нее же добавлено больше конфронтации, даже насилия. В книге дебаты проходят сдержанно, без повышенных тонов. У Джексона же Гимли пытается разбить Кольцо топором («его энергичная ярость… нужна фильму», как выразился актер Джон Рис-Дэвис), Боромир проявляет свой вспыльчивый нрав (опять же под влиянием Бакши), Гимли жарко спорит с Леголасом, а потом все скатывается в озлобленную склоку, и разногласия отражаются в чистом золоте Кольца. Фродо никто не слушает. Ему приходится несколько раз повторить предложение взять Кольцо, хотя в книге он делает это единожды в долгой гнетущей тишине. В романе Братство Кольца формируется не сразу и требует обсуждений. В фильме Джексона — почти тут же, и это моментально улаживает все конфликты. Тем не менее центральная мысль о том, что решение Совета является проявлением свободы воли, донесена четко и даже усилена немедленным объединением Братства.

Значительно изменены и другие сцены, например с водопадом Раурос и уходом Фродо. В книге Гэндальф читает у камина в Бэг Энде проповедь о милосердии к Голлуму, о времени и о том, что Фродо суждено взять Кольцо, — монолог занимает дюжину страниц. В фильме «Братство Кольца» Гэндальф говорит все это Фродо под Мглистыми горами, пока раздумывает, каким путем идти через Морию. Вскоре слова о времени возвращаются к Фродо, когда в конце фильма он на берегу Андуина решает взять лодку и покинуть Братство. В книге есть аналогичный флешбэк: Фродо, опять же в Бэг Энде, жалеет, что Бильбо не убил Голлума, и спустя целый том эти слова возвращаются к нему, когда Голлум пойман и в его личности начинает проявляться Смеагол. Также примечательно, что слова искренней жалости Гэндальфа к Эовин — «кто знает, что говорила она одна во тьме, в горькие часы ночных бдений, когда жизнь казалась конченой…» — в фильме отданы Гриме Змеиному Языку, который как будто подслушал ее стенания, истолковал их как проявление нелояльности Теодену и использовал для угроз с сексуальным подтекстом.

Соавтор сценария Филиппа Бойенс указывает, что в фильмах сама география Средиземья отражает эмоциональное состояние героев. Наиболее мрачные моменты происходят во тьме: в Мории, в логове Шелоб, на Тропах Мертвых. Это помогает объяснить, с какой целью диалоги были пересмотрены и даже перенесены по сравнению с романом. Кинематограф — это искусство света в темноте, поэтому сцены тьмы усиливают моменты кризисов и делают слова персонажей более значимыми.

Неожиданно критик Брайан Роузбери недоволен как раз тем, что фильмы Джексона «так захватывающе прекрасны, потому что созданы в рамках формальных ограничений, которые накладывает на движущееся изображение плоский прямоугольный холст», и слишком живописны по сравнению с объемными описаниями Толкина, в которые легко погрузиться. Но ведь кинематограф — это по определению плоский прямоугольный холст. Важно то, что заполняет это пространство, и в случае «Колец» оно наполнено чудом.

Джексон, несмотря на обширность книжного источника, добавил и собственные, нередко мелодраматические сцены. Интересно, что в фильмах часто прибегают к мнимой смерти ключевых персонажей: Фродо падает у брода, потом его пронзает копьем пещерный тролль, Арвен решает идти в Серые гавани. Толкин подходит к эффектности более сдержанно: Гэндальф у него сражается с балрогом и падает, Шелоб жалит Фродо. В последовательности эпизодов «Двух крепостей» на Арагорна, Гимли, Леголаса и рохирримов нападают орки верхом на варгах. Во время схватки Арагорна выбивают из седла, обезумевший варг тащит его по земле, скрывается за обрывом и исчезает — подразумевается, что герой погиб. Это происходит вскоре после того, как Эовин встретила Арагорна и влюбилась в него, поэтому Гимли не очень вразумительно сообщает девушке трагическую новость. Арагорна, однако, спасает конь. Наследник Исильдура скачет по равнинам, как последний герой вестерна; ко всеобщему изумлению, прибывает в Хельмову Падь и, совершенно позабыв про Эовин, начинает подготовку к битве. Джексон создает между Арагорном, Эовин и Арвен любовный треугольник. Эовин замечает, как Леголас возвращает Арагорну подвеску Арвен — Свет Вечерней Звезды; и потому развитие персонажа Эовин становится необходимо довести до логического завершения.

Для этого режиссер делает Фарамира склонным ошибаться. В книге этот герой резко отличается от своего брата: Боромир поддается фатальному искушению Кольцом и толкает Фродо (и Сэма) пойти в Мордор в одиночку, а когда они встречают Фарамира и Сэм выбалтывает цель миссии, тот с легкостью выдерживает испытание Кольцом и позволяет хоббитам продолжить путь. В фильме Фарамир все-таки решает отвести пленников в Минас-Тирит, а Кольцо передать своему отцу. Они доходят до самых руин Осгилиата, бывшей столицы Гондора, и только там Сэм уговаривает его дать им свободу. Брак Эовин с Фарамиром, таким образом, выглядит здесь менее формальным: оба переживают трудности, оба отказываются повиноваться своим правителям (и одновременно близким родственникам), оба чувствуют, что потерпели поражение, оба едва не гибнут. В этом есть кинематографическая логика.

Присутствуют и другие изменения. В «Двух крепостях» эльфы Лотлориэна присоединяются к рохирримам, чтобы сразиться с Саруманом. Это небывалый анахронизм, ведь «Братство Кольца» у Джексона начинается с Последнего [sic] союза эльфов и людей против общего врага — Саурона, но кинематографист не смог устоять перед искушением и показать в действии прекрасно вымуштрованную эльфийскую армию, ведь без нее во всем фильме было бы совсем мало фотогеничных эльфов. Вдобавок Джексон убивает командующего эльфийскими войсками Халдира, который умирает на руках у Арагорна, глядя на гору трупов своих сородичей. Однако трагедия Войны Последнего союза и битвы при Дагорладе — эта военная кампания продолжалась целых двенадцать лет и завершила Вторую эпоху — заключалась как раз в том, что после нее эльфы оказались разорены и навсегда потеряли способность вывести в поле целое войско. Джексон изображает еще один окончательный союз и его кульминацию в битве, чем неизбежно рушит апокалиптическую насыщенность долгого толкиновского конфликта и естественным образом делает его второстепенным по отношению к Саурону и судьбе Кольца Всевластья.

Всего одна глава книги, посвященная Хельмовой Пади, превращается в фильме «Две крепости» в сорокаминутное зрелище. Киножурнал Empire поставил эту батальную сцену на второе место среди двадцати пяти «Величайших битв» и отметил, что на нее повлияли сцены из фильмов «Эль Сид» (1961) и «Зулусы» (1964), ставших киноклассикой. В журнале Total Film она занимает первое место среди «Десяти величайших моментов Средиземья» и названа «самым прекрасным часом Средиземья». Еще до выхода фильма Ричард Тейлор, отвечавший в Wētā Workshop за реквизит и спецэффекты, говорил, что сцена находится «за пределами понимания». Неудивительно, что в битве есть много дополнительного материала, начиная со знаменитого момента, когда Леголас мчится вниз по ступеням парапета на отброшенном щите, словно на скейтборде, быстро выпуская стрелы, и заканчивая моментом, когда Арагорн «бросает» Гимли в самую гущу орков, — и это после того, как тот на мосту Кхазад-Дум не желал, чтобы его перебрасывали. Такие ситуации добавляют легкости и юмора ужасу войны и при этом очеловечивают героев, не принадлежащих к человеческой расе.

Одновременно они обращены к конкретной возрастной группе — молодым посетителям кинотеатров, поэтому Джексон в процессе редактуры много внимания уделил смягчению насилия в батальных сценах. Эпизод с Хельмовой Падью снимали сто двадцать дней и ночей. Материала было, предположительно, на двадцать часов, но, например, сцены с орками, рубящими трупы, и прочее кровопролитие вырезали, чтобы получить желанный цензурный рейтинг 12A. Боевые сцены снимали еще и с прицелом на последующие видеоигры — опять же ради юной аудитории.

С другой стороны, энты в «Двух крепостях» показаны сжато и упрощенно. В авторитетности Древеня нет никаких сомнений, ей здесь ничто не угрожает. Он выглядит поразительно сведущим и надежным. «Толкин любит деревья больше, чем битвы, а в Голливуде битвы любят больше деревьев», — заметил по этому поводу английский писатель, доктор философии Адам Робертс. В схожем духе толкиновед Брайан Роузбери полагает, что в фильмах «слишком неохотно драматизируются риторические конфликты [например, между Саруманом и Гэндальфом], если их можно заменить физическими».

На самом деле здесь имеет место уважение к жанру. Приближения и вырезанные эпизоды, правильный угол камеры и перспектива, цвет и звук, спецэффекты и зрелищность — все это, а не язык и текст составляет риторику и художественное качество фильмов. Кинематографическую экранизацию Шекспира, например, никто не стал бы снимать неподвижной камерой, имитирующей взгляд из зрительного зала. Более того, введенные Джексоном изменения демонстрируют, что многословную прозу на экране можно сконцентрировать в горсть слов. Сам режиссер подчеркивал, что «язык кино отличается от языка письменного слова». Вигго Мортенсен, сыгравший Арагорна в кинотрилогии, в частности, считает решающим для своего персонажа момент, когда он увлекает войска Запада на последнюю, обреченную битву простым, но невероятно сильным кличем «За Фродо!».

Кроме изменений, обусловленных особенностями кинематографии — более коротких и динамичных сцен, спрямленного, хронологического повествования, игры между основной и побочными сюжетными линиями, — фильмы Питера Джексона примечательны и радикальными отступлениями от книги. Это стало одной из причин, заставивших Кристофера Толкина полностью отвергнуть достижения Джексона. В интервью французской газете Le Monde 9 июля 2012 года он заявил: «Толкин стал чудовищем, его сожрала собственная популярность и поглотил абсурд нашего времени… Меня удручает пропасть между красотой и серьезностью произведения и тем, во что его превратили. Коммерциализация свела эстетическое и философское воздействие этого творения к нулю. Мне остается лишь отвернуться».

Джексон понимал, что снимает фильмы не только для убежденных поклонников писателя. Ему нужно было привлечь и тех, кто ходит в кинотеатры, но, может быть, никогда не читал роман. На этот счет он выразился довольно прямо: «Наша экранизация не может быть достоверной. Нельзя взять книгу и просто снять ее как есть». Да, он позволял себе вольности с текстом, но при этом изобразил Средиземье со зрелищным блеском, населил его незабываемыми персонажами. Он пригласил и состоявшихся театральных актеров (Иэн Маккеллен), и на тот момент неизвестных (Орландо Блум), звезд фильмов ужасов (Кристофер Ли) и любимых актеров семейного кино (Шон Эстин), создав смесь стилей и впечатлений. Он всегда был готов менять тон, реестр и жанр — фэнтези и мужскую дружбу, батальные фильмы и комедию, намекать на фильмы о боевых искусствах, библейский эпос и видеоигры, совмещать (в случае Голлума довольно буквально) невероятных монстров, созданных благодаря компьютерной графике, и впечатляющую, подробную прорисовку характеров. Результат режиссер называл «кульминацией всех фильмов» в своей карьере.

Есть и неприкрытые ссылки на чужие работы. Ученый-толкиновед Верлин Флигер доказала, что Джексон цитирует «Волшебника из страны Оз» (1939). Это касается, например, сцены прибытия в Бри: четверо хоббитов вынуждены стучать в запертую дверь, чтобы их впустили, как Дороти с попутчиками в Изумрудном городе. Другие ссылки по случайности или намеренно уводят еще дальше. В «Возвращении короля» для Теодена наступает решающий момент, когда его помощник Гамлинг сообщает, что полчища Мордора непобедимы. Ответ звучит в духе англосаксонской «северной отваги», образцом которой является стихотворение «Битва при Молдоне»: «Да, но мы тем не менее сразимся с ними».

При всем скепсисе в отношении нововведений, которыми изобилует сценарий Джона Бурмена, Джексон мог отойти от книги еще радикальнее. Он не только сделал раскадровку, но и снял многие сцены, позже убранные и не вошедшие даже в расширенное издание на DVD. В «Братстве Кольца» это, например, Пиппин, играющий в ансамбле, пока хоббиты расслабленно танцуют красивый и своеобразный деревенский танец «Обдери иву». Или Гэндальф, который отказывается от курения в пользу конфет тоффи, а потом оступается, возвращается к старой привычке и обнаруживает, что в Ривенделле курить запрещено. Или Саурон, который плавит золото прямо в ладони, а затем пробивает ладонь клинком, чтобы кровь смешалась с жидким металлом будущего Кольца. Или флешбэк с молодым (то есть гладковыбритым) Арагорном, который вместе с Арвен резвится в лесу. В одной из снятых концовок «Братства Кольца» урук-хай поднимается из Андуина, тянет к себе Фродо, пытающегося уплыть на лодке, и они борются под водой. Кольцо соскальзывает с шеи Фродо и исчезает в глубинах, орк ныряет за ним, но не может его достать и тонет. Потом Фродо и Сэм каким-то образом возвращают себе Кольцо и бегут. С другой стороны, в случае видения Фродо на Амон-Хене создатели «сразу сняли ровно то, что написано в книге».

Если говорить о «Двух крепостях», в фильм не вошел эпизод, где Арвен прибывает в Хельмову Падь, чтобы встретиться с Арагорном и сражаться вместе с эльфами Лотлориэна. Она здесь предстает скорее воительницей. Нет и многих батальных сцен с Эовин, которая вообще была более напористой и менее сложной. Например, Эовин помогает принять роды в Хельмовой Пади, но тут урук-хаи вышибают ворота, и она отражает их атаку без доспехов, проявляя невероятный женский инстинкт. Надо сказать, Миранда Отто, сыгравшая племянницу Теодена, готова была сражаться не менее страстно, чем Вигго Мортенсен. Потом Эовин изливает на Арагорна свою ярость, потому что он решил пойти Тропами Мертвых. Фарамира, в свою очередь, посещает видение, что Фродо физически превращается в Голлума. В «Возвращении короля» была дуэль Арагорна с Сауроном у Черных врат, а Фродо и Голлум боролись за Кольцо у Роковой расселины и вдвоем в нее падали. Были сняты эпизоды из «Очищения Шира», и даже умная лиса со своими замечаниями по поводу хоббитов едва не попала в фильм, пусть и в виде оленя или кролика. Питер Джексон в процессе редактирования часто, но далеко не всегда возвращался к роману, и во многих случаях расширенные версии фильмов на DVD (аналогичные, наверное, многочисленным приложениям и дополнительным материалам у Толкина) содержат не только новые фрагменты, но и другие ракурсы сцен, показанных в кинотеатрах. С тех пор поклонники отредактировали и выложили на YouTube и Vimeo различные фильмы по «Властелину колец» и даже склеили из них другие произведения Толкина. Успешные независимые проекты «Охота на Голлума» (2009) и «Рождение надежды» (2009) можно посмотреть бесплатно на видеохостингах.

Фильмы Джексона в том виде, в котором они были сняты, отредактированы и вышли на экраны, по-прежнему остаются выдающимся достижением. В «Кольцах» режиссер делает характерный акцент на материальной культуре, на физической текстуре мизансцены. Места и обстановка осязаемы, оружие и броня весомы и были выкованы в специальной мастерской. Некоторые предметы, например нагрудник Теодена, внутри имеют гравировку, чтобы вдохновлять актеров. Вигго Мортенсен любил скакать в своем костюме вне съемочной площадки и, по слухам, не расставался с мечом Андурилем даже ночью и лично сыграл во многих схватках, из-за чего сломал передний зуб.

В Wētā хотели, чтобы фильмы воспринимались зрителями как «исторические, а не фэнтезийные», поэтому внимание к деталям коснулось не только разбросанных в покоях Сарумана предметов и точности эльфийских шрифтов и рун, но и анатомии крылатой твари — крылья ей сделали достаточно большими, чтобы они действительно могли бы удерживать в воздухе само чудовище и облаченного в броню предводителя назгулов. Поразительно, что отдельно изготовили стрелы для эльфов Лотлориэна. Они более совершенны и точны, чем примитивные стрелы других видов, населяющих Средиземье, и благодаря оперению из гусиных или лебяжьих перьев вращаются в полете по спирали. Для съемок было изготовлено более десяти тысяч таких стрел и пятисот луков. Некоторые предметы реквизита делали в нескольких вариантах, чтобы они «играли» различным образом и с различных перспектив. Стоит отметить более тридцати Колец Всевластья разного веса и размера для всевозможных ситуаций и, конечно, одно до блеска отполированное, в котором отразилась ссора на Совете Элронда. Может быть, эти материальные детали почти не заметны, но они присутствуют.

Кинокритик Боб Рехак отмечает, что «ни разу актерская игра» в этих фильмах «не осталась без влияния визуальных или практических спецэффектов». К ним относится форсированная перспектива, дублирование элементов обстановки и реквизита в разном масштабе, хромакей, привлечение дублеров — как цифровых, повторяющих движения актера, так и живых с цифровой подстановкой лица. Была применена анимация с захватом движения и компьютерная графика — прежде всего это касается Голлума. Примечательно, что Джексон отдал долг умершему в 2013 году первопроходцу кукольной мультипликации. «„Властелин колец“, — признался он, — это мое кино Рэя Харрихаузена. Я всю жизнь любил его чудесные картины и умение рассказывать истории, и без них этот фильм никогда не был бы снят — по крайней мере, не был бы снят мной».

В Средиземье Джексона почти не осталось элементов, не оживленных новейшими средствами компьютерной графики и более традиционными эффектами, такими как парики и протезы. В случае Гримы Змеиного Языка была добавлена даже искусственная перхоть из картофельных хлопьев.

По словам кинокритика Марка Лангера, все перечисленное складывается в «конец истории анимации»: «Рухнули границы между анимацией и живой игрой… исчезла грань, отделяющая имитацию и реальность, грань между нематериальным и материальным миром». Он же говорит о том, что в сфере культуры «постоянно ширится тревога по поводу того, что теперь невозможно отыскать различия между отображением реальных событий и их имитацией».

Эти несоответствия, столь характерные для толкиновского романа, особенно очевидны в случае любимца публики Голлума-Смеагола, потрясающе сыгранного Энди Серкисом. Хотя роль уходит корнями в мультфильм Ральфа Бакши, в исполнение Питера Вудторпа на радио и при озвучивании, в аудиокнигу Роба Инглиса и изображение раздвоения психики самим писателем — а того, в свою очередь, вдохновили наблюдения за перенесшими контузию пациентами во время лечения в военном госпитале, — игра Серкиса тем не менее стала революционной[102]. Для этой поразительно сложной роли Джексон и его команда соединили живую актерскую игру на тридцатипятимиллиметровой пленке с технологией захвата движения, переозвучиванием оригинальных диалогов и анимацией. В результате, как говорит Боб Рехак, Голлум «дает нам средство для деконструкции общепринятого представления об актерской игре и подлинности, а значит — о том, как сами фильмы преподносят нам мир». Иначе говоря, эта роль разрывает оковы кинематографа и выходит в новое пространство фантазии. Закономерно, что это делает Голлум, герой, неподвластный самому Толкину. Он как шекспировский Меркуцио, если не считать того, что писатель подозревал, что ему еще предстоит стать одним из ключевых персонажей в истории Средиземья, и поэтому милостиво пощадил в «Хоббите». Бильбо не зарезал его, хотя легко мог бы это сделать — не будем забывать, что он без особых раздумий убивает пауков и даже швыряет камни в птиц. Есть ощущение, что вместе с Голлумом меняется мир. Он начинает воплощать экспериментальный характер произведений Толкина: Сэм размышляет, будет ли Голлум героем или злодеем сказания, а затем прямо спрашивает его об этом — хотя Голлум к тому времени исчезает. Ребенок, читающий второе издание «Хоббита», улавливает, что здесь что-то затевается, и то же самое было с Толкином в процессе работы, пусть ему и потребовалось несколько лет, чтобы разобраться в созданном им персонаже.

В творческом рвении Джексон всесторонне модернизирует фотоперекладку Ральфа Бакши, а также воспроизводит его смесь жанров (и ослепительный синтез источников и стилей у самого Толкина) — говоря словами Боба Рехака, это «хаос заимствований, переносов, замен и подражаний». Джексон в какой-то момент стал большим Толкином, чем сам Толкин.

В книге Арагорн декламирует хоббитам историю Лутиэн в собственном переводе с эльфийского. В фильме же Джексон перевел часть этого предания «обратно» — воссоздал несуществующий оригинал, и Арагорн у него декламирует слова, понятные Фродо, но не зрителям: Tinúviel elvanui[103].

Как и Толкин, Джексон придумал роли-камео: он сам играет, например, одного из умбарских пиратов, а иллюстратор и художественный директор Алан Ли — одного из Девяти смертных в прологе. В фильме есть орк, которого демонстративно сделали похожим на Харви Вайнштейна, доставившего Джексону столько хлопот перед тем, как фильмы получили зеленый свет. В титрах продюсер появляется на странице, где указан тролль[104]. Эхо Толкина в «Кольцах» — Иэн Маккеллен. Говоря голосом Гэндальфа, он ориентировался на голос писателя. Это решение — намек на воспоминание поэта Уистена Одена о том, что слышать, как Толкин в аудитории декламирует «Беовульфа», было «незабываемо», и «этот голос был голосом Гэндальфа».

В содержании фильмов тоже есть свои тонкости и нюансы. Они предназначались для семейного просмотра, но играют с гендерными вопросами: можно упомянуть андрогинную Галадриэль, связь между Боромиром и Арагорном, вызвавшую большой интерес на таких сайтах, как DeviantArt, искаженные семейные отношения от Бильбо до Денетора. Появление Гэндальфа Белого и неопределенность по поводу его имени — «Я был Гэндальфом» — очень эффектно смотрятся на экране, поскольку разница между старым и новым здесь более очевидна и постоянно напоминает о том, что перед нами уже не знакомый Гэндальф Серый, а кто-то более отстраненный, не из этого мира. Этот герой постепенно становится, пусть и по-разному, чем-то вроде родителя для Фродо, Арагорна и Пиппина — во многом как Иэн Маккеллен стал, наверное, названым отцом для Элайджи Вуда. Возможно, не в последнюю очередь благодаря Гэндальфу Арагорн находит свой путь: становится самим собой, перестает действовать под прикрытием и дорастает до лидерской роли. Это произошло и с исполнителем его роли Вигго Мортенсеном, который во время съемок стал лидером среди актерского состава.

Наиболее тонким и влиятельным нововведением, однако, было решение сделать Кольцо главным героем сюжета, где нет единственного злодея. В романе артефакт имеет странную чувствительность, и в фильме эта особенность становится мучительно осязаемой — даже в сценах, где Кольца не видно. Джексон рассказывал, что Кольцо снимали разными способами, часто «во весь экран» и в большом приближении, «чтобы заставить его в некотором роде присутствовать», создать «ощущение, что оно живо, что почти слышится его дыхание».

Для актеров съемки трех фильмов шли одновременно и заняли пятнадцать месяцев. В них были задействованы триста пятьдесят съемочных площадок и команда из двух тысяч человек, работавших часто по пятнадцать часов в день шесть дней в неделю. Уолш и Бойенс трудились над сценарием ежедневно более года, но и во время съемок Джексон каждый день его пересматривал и переписывал. Чтобы уловить десятки вариантов, он снимал по пятнадцать минут пленки на страницу, хотя обычно требуется всего минута. Его стилем была спонтанная импровизация, и несколько актеров рассказывали о «почти постоянных пересмотрах» сценария. Иэн Маккеллен, сыгравший Гэндальфа, говорил: «В своих желаниях Джексон очень особенный, не такой, как многие режиссеры. Он хочет прежде всего иметь большой выбор… Он хочет много вариантов». Из горы пленки фильм собирали в аппаратной видеомонтажа, поэтому актеры не имели четкого представления о том, как будет развиваться сюжет и их герои. Более того, из-за графика съемок они могли в один день играть сцены из трех разных фильмов или наоборот — ждать завершения сцены не один месяц. Обмены репликами между Фродо (Элайджа Вуд) и Сэмом (Шон Эстин) на лестнице Кирит-Унгола, например, снимали с годовым промежутком.

Вообще говоря, уже не раз упоминавшаяся неопределенность, в данном случае в отношении характеров и действия, — одна из сильных сторон этих фильмов. Никто — ни сценаристы, ни актеры, ни даже сам режиссер — не знал, как в окончательной версии будет складываться сюжет и даже как все будет выглядеть с учетом добавленной позже компьютерной графики. Примечательный пример — Вигго Мортенсен, которого пригласили на роль Арагорна после того, как было решено, что Стюарт Таунсенд не вполне подходит. На момент приезда актера съемки уже шли и, как отмечает Брайан Сибли, он появился «почти так же неожиданно, как появился в романе его герой — таинственный Странник». То есть не только хоббиты не знали, кто такой Странник, — этого не знали и актеры, да и вообще никто на съемочной площадке.

Масштабную работу провел композитор Говард Шор. Он подошел к музыке как к оперному произведению. Вдохновленный отчасти циклом «Кольцо нибелунга» Рихарда Вагнера, он сочинил десятки рефренов и лейтмотивов, которые отражали обстановку, характер персонажей и действие, разворачивающееся на экране. Эффект и здесь был достигнут благодаря слиянию разрозненных, индивидуальных элементов в симфоническую гармонию.

Съемки можно описать теми же словами, что и работу Толкина над романом: экспериментальные, неопределенные, случайные. Это было постепенное упорядочивание хаоса импульсивного творчества. Слова Брайана Сибли о толкиновской манере работать относятся и к Джексону. Есть ощущение, что зрители переживают то, что переживали актеры, режиссер и вся команда в процессе развития истории. Герои открывают Средиземье в реальном времени и одновременно с нами. Мы разделяем с ними цветущее повествование, вместе проживаем фильм.

За год до выхода первого джексоновского фильма видный американский критик и литератор Гарольд Блум высказал довольно неудачное мнение. «Я подозреваю, — писал он, — что „Властелин колец“ обречен стать лишь замысловатой исторической драмой».

Уже в апреле 2000 года, однако, первый онлайн-анонс «Братства Кольца» за сутки набрал рекордные 1,7 миллиона скачиваний. Два года спустя «Возвращение короля» получило рекордные одиннадцать «Оскаров», сравнявшись по этому показателю с «Бен Гуром» (1959) и «Титаником» (1997). Успех «Властелина колец», причем как книги, так и киноэкранизации, взлетел ракетой. Обозреватель журнала Empire назвал фильм «вехой в истории кино» не только с точки зрения компьютерной графики, захвата движения и амбициозности воплощения серьезного фэнтезийного эпоса, но и потому, что три фильма были сняты параллельно, за пределами Калифорнии, а потом выпущены на DVD в расширенной версии в наборе с дополнительными материалами[105].

Джексон и его команда создали фильм-феномен мирового масштаба без привлечения топовых звезд, вывели Новую Зеландию («Велливуд») в лидеры кинематографии, а поскольку формат VHS уже начал угасать, помогли дать толчок глобальному рынку DVD. Теперь было мало увидеть фильм в кинотеатре: зрители хотели владеть им, иметь возможность еще раз его посмотреть.

В Новой Зеландии с 1997 по 2001 год на съемках работало три тысячи двести человек в год, с нуля выросла целая туристическая индустрия, что побудило премьер-министра Хелен Кларк назвать «Властелина колец» «одним большим рекламным роликом» для пропаганды туризма в стране.

Главной целью Питера Джексона, по мнению Брайана Сибли, было снять «три хороших фильма, а не три фильма, которые будут в точности верны книгам», однако «все то, что живет в памяти после прочтения книг, почти без исключения есть в фильмах». Благодаря этому кинематограф уже никогда не будет прежним.