Толкин и его легендариум

Шесть. Справедливая война

В 1962 году продюсер Уильям Снайдер вел с издательством «Аллен энд Анвин» переговоры по поводу прав на «Хоббита». Он планировал снять по книге мультфильм. Соглашение было заключено в апреле 1963 года. Права истекали в 1966 году, поэтому у продюсера было немного времени для реализации проекта. Он обратился к своему «дежурному» режиссеру-мультипликатору Джину Дейчу, получившему в 1961 году «Оскар» за лучший анимационный короткометражный фильм и работавшему до этого режиссером в Terrytoons. Дейч вместе со своим другом Биллом Берналом трудился над сценарием целый год, но ни они, ни Снайдер в то время не подозревали о связи между «Хоббитом» и «Властелином колец», который в Америке еще не вышел в бумажной обложке и не приобрел известности у читателей.

Дейч считал себя вправе менять все, что заблагорассудится — например, ввел сказочную принцессу, которая выходит замуж за Бильбо, — хотя уверял Толкина, что не будет вмешиваться в текст. Свой подход он не без оснований оправдывал тем, что в Голливуде регулярно и свободно переделывают книги перед экранизацией. Однако с ростом популярности бюджетного издания романа Дейч осознал потенциал своего развивающегося сюжета и начал усложнять сценарий, чтобы открыть путь для последующего сиквела. У него была и новаторская идея, касающаяся производства: «Я предложил сделать впечатляющий визуальный эффект, соединив целлулоидную анимацию фигур и сложный фон в виде трехмерной модели. Я знаю, что Макс Флейшер однажды попробовал сделать что-то такое, но решил придать идее больший размах и атмосферность. Я даже придумал для этого метода название — ImagiMation!»

Снайдеру не удалось заключить сделку с киностудией 20th Century Fox, и сценарий Дейча был отложен. После выхода в Америке пиратского издания «Властелина колец» в бумажной обложке произошла внезапная вспышка интереса к Средиземью, и продюсер понял, что сможет сохранить за собой прибыльную теперь собственность только в том случае, если успеет показать мультфильм в кинотеатрах до истечения срока договора, то есть до 30 июня 1966 года. Он попросил Дейча за месяц сделать цветную короткометражку на двенадцать минут. Тот положил в основу новой версии свой полнометражный сценарий, но максимально его урезал. Работал он методом перекладки с фигурами иллюстратора Адольфа Борна, а другой его друг, американский радиоведущий Херб Ласс, читал текст. Окончив работу с головокружительной быстротой, Дейч приехал с пленкой на Манхэттен и показал мультфильм на экране крохотного кинотеатра. Времени на рекламу не оставалось, поэтому Дейч просто стоял на улице и брал с прохожих десять центов за просмотр — на самом деле он вручал этим случайным зрителям десятицентовую монету, а те отдавали ее обратно. Потом он вместе со Снайдером собрал от присутствовавших в зале несколько отзывов — подтверждение, что показ состоялся. В итоге права удалось с существенной прибылью продать прежним владельцам, а мультфильм сразу исчез. Сейчас его выложили в интернете — он стоит того, чтобы потратить на просмотр двенадцать минут своего времени.

Версия Дейча начинается в Дейле с рассказа об Аркенстоне и о драконе по имени Слэг. Нападение дракона пережили лишь трое: страж, полководец Торин (Thorin или Torin) и принцесса Мика. Они идут искать помощи у волшебника Гэндальфа, живущего в потрепанной временем башне. Потом они вчетвером посещают хоббита Бильбо, которому предначертано победить Слэга. Бильбо неохотно ведет отряд по фантастическим экспрессионистским ландшафтам, а Гэндальф остается ждать его возвращения. «Гроуны» (древоподобные тролли) ловят троих попутчиков Бильбо и жарят их на вертеле. Хоббит дразнит их, они впадают в ярость, дерутся, но тут восходит солнце — и они превращаются в мертвые деревья. Затем Бильбо проваливается в горную расселину и встречает Голлума (здесь произносится как «Гуллум»), который владеет Кольцом власти. Оно немедленно оказывается на пальце Бильбо, тот сбегает и вновь присоединяется к отряду. Они без происшествий проходят через Лихолесье, добираются до Одинокой горы [sic], Бильбо идет к спящему дракону Слэгу и крадет Аркенстон. Затем он строит из старых шахтерских инструментов гигантский арбалет, привязывает Аркенстон к стреле как наконечник и убивает ей Слэга. Бильбо и принцесса Мика, конечно, женятся и правят Дейлом, а потом возвращаются в Хоббит.

На каком-то уровне это можно назвать нелепой экранизацией-аварией, которую зритель сочтет в лучшем случае смехотворной, а в худшем — непростительным оскорблением. Вряд ли ее видел Толкин, однако Питер Джексон или кто-то из его команды, безусловно, знал о ее существовании. «Неожиданное путешествие» — первый из джексоновских фильмов по «Хоббиту» — в отличие от повести тоже начинается в Дейле, и Аркенстон сразу же становится тотемом. Роль Кольца подчеркнута, и Голлум Дейча имеет явное сродство с Голлумом Энди Серкиса. Инновации Дейча — Лихолесье в виде леса в техниколоре и надуманное введение любовного интереса — найдут место в фильмах Джексона. Больше всего бросается в глаза, что четверо искателей приключений, убивающих Слэга приспособлением из заброшенных шахт Одинокой горы, очень похожи на джексоновских гномов в «Пустоши Смауга» — и хотя последним в итоге не удается обездвижить дракона в золоте, в романе нет ничего похожего на оба этих эпизода. В пространстве двенадцатиминутного мультфильма, таким образом, нашлось место нескольким ключевым отклонениям от сюжета, которыми Джексон либо воспользовался, либо пришел к ним независимо. Если бы полнометражный мультфильм по сценарию Джина Дейча с его своеобразными стилизациями все-таки был снят, он получился бы поразительным, несмотря на несуразные изменения. Появись он в 1967 году — это могло бы стать вехой, пусть и типичной для 1960-х. Однако права на экранизацию «Хоббита» были выкуплены и впоследствии вошли в сделку по покупке прав на «Властелина колец» с United Artists. Судя по всему, вступать в долгие тяжбы, чтобы выяснить, считается ли двенадцатиминутный ролик настоящим мультфильмом, показалось дороже, чем просто получить права назад и перепродать их.

С 29 сентября по 17 ноября 1968 года в эфире BBC Radio выходила постановка «Хоббита» в восьми частях по сценарию Майкла Килгарриффа, спродюсированная Джоном Пауэллом. Передача примечательна тем, что в ней говорится о Средиземье (хотя в книге это слово не встречается), а также очень точной вступительной сценой, в которой Бильбо и рассказчик («Сплетник») спорят по поводу первых абзацев. Затем появляется Гэндальф со странным ударением на второй слог и тринадцать гномов во главе с Торином (дальше Элронд будет описывать королевство Гондолин). Если не учитывать особенности произношения, эта сцена чудесно точна и свежа вплоть до песни гномов, которая, как многое другое в саундтреке, является этюдом на тему псевдосредневекового диссонанса. Почти любой современный песенник смог бы сделать эту музыку культовой.

Последующие серии все заметнее отходят от книги, хотя диалоги стабильно драматичны и хорошо передают многие детали. Гоблины говорят на электронном диалекте — его влияние чувствуется в интонациях Короля-колдуна в мультфильме Rankin/Bass 1980 года, а Гэндальф под Мглистыми горами без особых причин становится невидим. В то же время Голлум здесь впечатляюще эмоционален. Он признается Бильбо, что хочет его съесть. Этот откровенный разговор в дальнейшем мог повлиять на незадачливого хоббита.

Радиопостановка стала классической и была повторена BBC в рамках образовательного проекта «Радиовидение». В 1991 году радиоспектакль снова вышел в эфир. Оценивать его можно по-разному, но он выразительно показывает превращение «Хоббита» в канон детской литературы.

Тем временем права на кино- и телеэкранизацию «Хоббита» вошли в сделку с United Artists и в 1976 году стали собственностью Saul Zaentz Company. Студия Rankin/Bass Animated Entertainment приступила к съемкам полуторачасового телевизионного мультфильма почти немедленно. Дизайнер, сопродюсер и сорежиссер Артур Ранкин — младший утверждал: «В этой картине нет материала, которого нет в книгах Толкина».

Голоса для озвучки предоставили тяжеловесы кинематографии — Джон Хьюстон (Гэндальф) и Отто Премингер (эльфийский король Трандуиль), а визуальный ряд отчасти вдохновлен иллюстрациями Артура Рэкхема. Одной из инноваций этой версии стало то, что в Rankin/Bass разработали художественную концепцию, но сама съемка была заказана у японской мультипликационной студии Topcraft. Позже она превратится в невероятно успешную мультипликационную студию Ghibli — благодаря таким работам, как «Навсикая из Долины ветров» (1984). Имя Хаяо Миядзаки станет для западных зрителей синонимом японских мультфильмов аниме. Как не раз бывало, в экранизации повести Толкина студия увидела шанс бросить вызов мейнстриму — в данном случае доминирующему стилю диснеевской мультипликации — с помощью инновационного «тихоокеанского фьюжен».

Мультфильм в целом не отступает от книги, хотя Бильбо участвует в походе к Эребору охотно, Смауг примечательно грузен, Барда повысили до капитана гвардии, отряд Торина несет более существенные потери (выживает всего семь гномов) и неожиданно нет Аркенстона. Зато в этой экранизации есть любимые Толкином песни — много музыки к ней написал Гленн Ярбро совместно со студийным композитором Rankin/Bass Мори Лозом — и начало, как в фильме Джексона, кажется почти мюзиклом. Оканчивается мультфильм ожиданием сиквела, в основу которого ляжет Кольцо.

Экранизация тем не менее получилась сжатой и нацеленной исключительно на детскую аудиторию. Она, вероятно, оказала определенное влияние на «Хоббитов» Питера Джексона: это касается сцен с великолепием Эребора и горно-металлургической деятельностью гномов в Одинокой горе до появления Смауга, акцентированной сцены, где Бильбо держат за пальцы ног огромные тролли (в книге упомянуто мельком), сцен с падением Бильбо в глубины Башни гоблинов и вскрытием замочной скважины в Одинокой горе. «Хоббит» с бюджетом в три миллиона долларов США стал, согласно The New York Times, «самым дорогим анимированным телевизионным шоу в истории» и вышел на экраны 27 ноября 1977 года.

Как и в случае с «Властелином колец», пришлось ждать не одно десятилетие, чтобы «Хоббит» стал блокбастером. «Кольца» Питера Джексона были сняты спустя четверть века после отчаянной попытки Ральфа Бакши, а телевизионный мультфильм Rankin/Bass и эпических «Хоббитов» Питера Джексона (три фильма с 2012 по 2014 год) разделяют тридцать семь лет.

Джексон вновь совершил невозможное и достиг блестящего результата, но проект был изнурительным и не менее выматывающим, чем «Властелин колец». Режиссер теперь принадлежал к голливудской «знати», но остался верен Новой Зеландии и вслед за «Кольцами» снял мощный ремейк фильма «Кинг-Конг» (2005), а также более скромную по масштабу картину «Милые кости» (2009) по роману Элис Сиболд. Вместе со Стивеном Спилбергом он работал над «Приключениями Тинтина» (2011). New Line Cinema, безусловно, планировала создание «Хоббита», но после выхода «Колец» отношения студии с Джексоном испортились из-за юридических споров, и было решено привлечь другого режиссера. К концу 2007 года разногласия удалось уладить, и руководство студии объявило, что два фильма по «Хоббиту» срежиссирует оскароносный мексиканский кинематографист Гильермо дель Торо, наиболее известный сюрреалистической притчей «Лабиринт фавна» (2006), а Джексон займется сценарием и станет исполнительным продюсером. Но поскольку сроки начала съемок постоянно сдвигались, дель Торо был вынужден покинуть проект (и теперь указан лишь как один из соавторов сценария). «Хоббиты» полностью перешли в руки Джексона и его команды.

Решение превратить повесть в «трилогию» (хотя и в данном случае ни один из фильмов не является отдельной постановкой) было скорее творческим замыслом, чем просто способом капитализировать прибыльную франшизу. В процессе работы Джексон и его соавторы — ими снова стали Фрэн Уолш и драматург Филиппа Бойенс — почувствовали, что нельзя терять объемный отснятый материал. Уже на позднем этапе работы Уолш и Бойенс обратились к Warner Bros с предложением сделать три фильма (изначально планировалось два). Бойенс видела в этом шанс «рассказать ту часть истории, которая так и останется нерассказанной, если не сделать этого сейчас». Новая версия из трех фильмов была анонсирована в августе 2012 года — всего за четыре месяца до выхода первого из них.

Расширение сюжета принимало разные формы. В книге-источнике содержалось много материала, но для съемок он требовал более подробной проработки, чтобы крепче привязать новых «Хоббитов» к «Кольцам». Бойенс, например, сочла упоминание о том, что троллям не следует грабить в Тролличьей роще, намеком на рост всеохватывающей силы зла. Аналогичным образом из ссылок, рассеянных по «Властелину колец», сложился волшебник Радагаст Бурый, о котором в повести Гэндальф мельком упоминает в разговоре с Беорном. Радагаст, в свою очередь, видит в пауках Лихолесья свидетельство того, что нечто отравляет лес. В поисках идей сценаристы погрузились в книги. Бойенс объясняла: «Если читать „Хоббита“, прибытие орков в Эребор [событие, давшее толчок Битве пяти воинств] происходит совсем случайно. Но когда глубже заглядываешь в канон профессора Толкина, понимаешь, что они не взялись из ниоткуда: им удалось застать гору врасплох вполне конкретным, визуально захватывающим способом. Эребор имеет невероятно сильное стратегическое положение, и если бы его занял кто-то другой, открылись бы все возможности для нападения».

Даже у росгобельских кроликов Радагаста есть источник у Толкина. В книге эти животные упомянуты шестнадцать раз (плюс еще раз крольчонок — bunny), поэтому их появление в сценарии тоже искусный, пусть и чересчур абсурдный, кивок в сторону первоисточника.

Чтобы обогатить сюжет и характеры персонажей, в дело пошли и дополнительные материалы из «Властелина колец». Нужные детали были почерпнуты из «Народа Дурина» (Приложение A) и хронологии «Сказания о годах» (Приложение B). Они позволили создать три взаимосвязанные побочные линии: восхождение Саурона как Некроманта, кровную вражду между гномами и орками Мории под началом Азога («Осквернителя», «Бледного орка») и вмешательство Гэндальфа в стремление Торина вернуть Эребор, начавшееся со встречи в Бри в «Гарцующем пони». Эти линии также освещают положение гномов Трора и Траина (соответственно, деда и отца Торина Дубощита), а еще обогащают и усиливают сюжет, сосредоточивая его на драконе Смауге. Толкин и сам признавал существование таких связей и пытался их развить, но так и не смог добиться удовлетворительного результата.

Пример наиболее значимой проработки, выполненной Джексоном, Уолш и Бойенс, — невероятное расширение немногочисленных и мимолетных упоминаний о Некроманте. Из них в фильмах была выстроена большая линия повествования, призванная подтвердить гипотезу, что Некромант — это возвращающий свою мощь Саурон. В ней есть летопись его растущей силы, связь с орками Мории, а также вечная угроза со стороны вспыльчивого Смауга. Едва объясненные в повести исчезновения Гэндальфа дали возможности развить эту побочную линию. То же самое можно сказать про книжную версию «Властелина колец»: реплику на Совете Элронда о том, что Белый Совет изгнал Некроманта из Дол-Гулдура, можно понять буквально как битву между волшебниками и призраками на развалинах этой крепости. Более того, последующие действия Некроманта — провозглашение себя Сауроном, восстановление сил в Мордоре и начало Войны Кольца — легко обосновать добавлением такой детали, как пробуждение призраков Кольца. Эта правдоподобная последовательность жутких эпизодов объясняет, где находились призраки на протяжении веков, и демонстрирует растущее могущество Саурона — он смог их освободить и вернуть себе на службу.

Джексон доказал правильность такого подхода: «Мы не просто экранизировали „Хоббита“, мы экранизировали много дополнительных материалов Толкина из приложений к „Властелину колец“, благодаря чему смогли показать не только Бильбо и гномов, но и многие события, происходившие в этом мире».

Хотя критики быстро заявили, что материала у создателей было всего на триста страниц детской книжки, нельзя забывать о пятнадцати страницах «Народа Дурина», множестве кратких записей в «Сказании о годах» и о ссылках на «Властелина колец» (главным образом взятых из первого тома романа). Хотя кинематографисты не получили разрешения использовать двадцатистраничный «Поход к Эребору» — собственную попытку Толкина связать два произведения очередным приложением, которое вышло в печати лишь в 1980 году в рамках «Неоконченных сказаний», этот объединяющий текст все же повлиял на форму фильмов. Джексон ощущал, что может пролить свет на Средиземье. «Ты читаешь книги, приложения, письма и интервью Толкина… и осознаёшь, что снимаешь вещи, на которые он намекал». Этим оправдано в том числе появление в Хоббитах эльфа Леголаса: на Совете Элронда говорится, что он сын Трандуиля, короля эльфов Лихолесья. Плаванию гномов в бочках из Лихолесья вниз по Лесной реке в книге уделена страница без особенных событий. В «Пустоши Смауга» эта сцена становится активной и эпичной, бурным водоворотом бегства и погони, головокружительных схваток и невероятной акробатики с промокшими до нитки гномами, бредущими через стремнины.

Говоря об этой экранизации, Бойенс заметила, что «история растет в процессе рассказа». Наверное, здесь она неосознанно вторит самому Толкину, который начинает предисловие к «Властелину колец» так: «Эта повесть выросла из устных рассказов…»

Предстояло не только решить захватывающую задачу по объединению двух великих повествований, но и сделать фильм привлекательным для зрителей XXI века. Во-первых, для этого требовались сильные героини. Во-вторых, — типично голливудская любовная линия и помехи на пути влюбленных. В-третьих, — ощущение неотвратимого рока.

Очевидным кандидатом на роль мощной женской фигуры была Галадриэль: в своем кратком, но запоминающемся появлении в «Кольцах» она предстает проницательной, очень умной и вызывает благоговение. В «Хоббитах» она снова, как в юности, становится воительницей и сражается с силами тьмы.

Но одной героини было мало, и, чтобы появилась фигура, подобная Эовин, сценаристы ввели Тауриэль. Галадриэль — поразительно глубокий персонаж, но в «Кольцах» это скрыто под вуалью божественного спокойствия. Тауриэль не бездеятельная эльфийская дева — она командует эльфийской стражей. В сущности, это «Эовин нового поколения». Актриса Эванджелин Лилли, сыгравшая ее с большим усердием, видела в своей героине что-то психопатическое. «Ей несложно убивать, она этим и занимается. Она — машина для убийства». Эльфы в «Хоббитах» вообще гораздо мрачнее, чем во «Властелине колец», и больше похожи на повстанцев чести и позора из преданий «Квенты Сильмариллион».

Ли Пейс сыграл Трандуиля соответствующим образом — как садиста. За образец он взял шекспировского Оберона из «Сна в летнюю ночь». «В народе эльфов есть что-то садистское, и это всегда мне нравилось», — заметил он в ходе съемок, добавив, что Трандуиль «хочет не просто убивать орков, а рубить их, резать на ломтики, истязать». О таких переосмысленных эльфах Фрэн Уолш говорила: «У Толкина на этот счет есть чудесная фраза: „Не так мудры… более опасны“».

Тауриэль дала возможность ввести еще одну побочную линию сюжета: любовный треугольник между ней, Леголасом и, что может показаться странным, гномом Кили. В толкиновском Средиземье межвидовые романы возникали только между эльфами и людьми (хотя сюда же можно отнести межпородное скрещивание у орков).

Открылся целый новый мир, новое Средиземье. Что же двигало Джексоном? Рассказывая о «Пустоши Смауга», где впервые появляется Тауриэль, он отметил: «Мне нравится отступать от книги. <…> Мы вводим много материала из приложений, больше, чем в первом фильме. Появились Леголас и Тауриэль, которых в повести нет. Тауриэли вообще нет в произведениях Толкина. Однако меня как кинематографиста это бодрит».

Дополнительный материал «Хоббитов» можно с ироничной недооценкой назвать способом «освоения мифологии».

Сценаристы одновременно препарировали «Хоббита» в поисках максимального количества информации, углубились во «Властелина колец», чтобы найти какие-то подкрепляющие детали, и не боялись фантазировать. Когда дело дошло до съемок, Джексон, как и в случае со сценарием и постановкой «Колец», проявил своенравие, но в то же время и толкиновскую тягу к исследованию, экспериментаторству и сочинению истории в процессе ее рассказа. «Кое-что из того, что вы сегодня увидели, — признался он репортеру, — мы придумали буквально на ходу».

В «Хоббитах» он дал волю воображению, часто с большим успехом. Глубокая проработка деталей, введение различных элементов «Властелина колец», усиление и преувеличение событий, искрометная изобретательность и острая живость — это «Хоббит», но не тот, которого мы знали, а «Хоббит» XXI века — смелый, лукавый, игривый, одухотворенный пересказ. Во всяком случае, пока мы не доходим до «Битвы пяти воинств».

«Все начинается со света, но становится мрачнее», — заметил Энди Серкис. В «Хоббитах» он стал режиссером второго плана и возглавил команду, которой поручено было снимать дополнительные эпизоды к основным, сделанным главной съемочной группой Джексона. Сюжеты и характеры, по его мнению, все больше основывались на серьезных «Кольцах». Это вызывает в памяти наблюдение Клайва Льюиса, друга и коллеги Толкина, что «Хоббит» начинается как детская сказка, а кончается как скандинавская сага. Джексон пытался придать фильмам разную атмосферу: первый — это роуд-муви, фильм-путешествие; второй углубляется в политику Озерного города и столкновение со Смаугом; в третьем анализируется война, переход от переговоров к конфликту. Заключительный фильм Джексон представлял как «психологический триллер с очень плотной повествовательной структурой, перемежаемой сценами действия».

Убийство Смауга порождает вакуум власти, кризис беженцев и ведет к войне — все эти проблемы режиссер с большим удовольствием освещал. Ему хотелось, чтобы в ходе битвы нашли отражение самые разные темы: вражда между эльфами и гномами, хрупкость политических альянсов, безумие Торина, изоляционизм Трандуиля, всевозможные семейные отношения и конфликты, сосредоточенные вокруг отцов, например Трандуиля и Азога.

Сами батальные сцены были сняты с мрачным реализмом. Эффектное, масштабное противостояние дает возможность сделать следующий шаг: отойти от балетных, пикирующих полетов камеры в битве на Пеленнорских полях в «Кольцах» и, не боясь «грязи», попытаться воссоздать хаос, с которым сталкиваются репортеры в гуще боя. С точки зрения Мартина Фримена, исполнителя роли Бильбо, его герой «в этом фильме видит истинный ужас войны». Неудивительно, наверное, что в разговорах на съемочной площадке упоминали Гитлера, Джорджа Буша, Кофи Аннана, полковника Курца, Саддама Хуссейна и ООН, а Кейт Бланшетт после того, как Бойенс описала некоторые сцены, «чувствовала себя так, как будто только что посмотрела „Аль-Джазиру“». Над Битвой пяти воинств висит ощущение рока, осознание, что, несмотря на временные победы, мир входит в долгий период упадка. После этого наступят события, запечатленные во «Властелине колец», и чары исчезнут.

Толкин в свое время безуспешно пытался переписать «Хоббита», сделав его приквелом к «Властелину колец». Для Джексона эта задача не составила труда. Может быть, дело в том, что писатель создавал эту повесть, еще не думая о продолжении, не зная, что спустя почти двадцать лет выйдет «Властелин колец». Он не подозревал, что в итоге «Хоббит» потребует двух пересмотров и останется недосказанным и несколько небрежным введением в Средиземье.

Питер Джексон начинал в другой ситуации. Десятилетием ранее он уже снял «Кольца», и «Хоббитов» без тени сомнения можно было сделать приквелом. Это позволило включить множество нюансов: от раздвоения личности у Голлума-Смеагола до полноценного применения власти еще не запятнавшим себя Белым Советом для объединенного сопротивления общему врагу — Саурону. Все недочеты этих фильмов не отменяют того, что Питер Джексон сумел встроить «Хоббита» в нить повествования «Властелина колец», чего не смог сделать Толкин.

Продлить франшизу «Колец» Джексону позволял и кастинг. Нескольких актеров он привлек сделать репризы сыгранных ими ролей — все получилось гладко, хотя прошло целое десятилетие. Наиболее примечателен Энди Серкис, который подарил первому фильму по «Хоббиту» своего полностью раскрытого героя, Смеагола-Голлума, но игру в загадки сделал еще более тонкой и зловещей, чем в книге. Смеаголу хочется играть, но он находится в конфликте с Голлумом, напоминая о своих переменчивых и несчастливых отношениях с Фродо и Сэмом в «Кольцах». Стоит отметить, что эту сцену снимали первой, поскольку для нее требовалось всего два актера.

Появилось и много новых лиц. Союз между Смаугом и Некромантом неявно подчеркнут приглашением Бенедикта Камбербэтча: он озвучивает первого персонажа и играет второго с применением захвата движения, компьютерной графики и переозвучки.

Если говорить о технических аспектах съемок и редактирования, Джексон мощно усилил применение компьютерной графики. «Кольца» вдохновили Джеймса Кэмерона снять «Аватара» (2009). Кэмерон написал сценарий еще в 1994 году, но считал, что для его экранизации пока нет технологий, и изменил мнение, лишь когда увидел джексоновские «Две крепости» и начал работать с Wētā. «Хоббитам», в свою очередь, пошло на пользу развитие цифровых ландшафтов, городских пейзажей и декораций после «Аватара». Уже не нужны были «бигиатюры» — подробные, масштабные модели, применявшихся в «Кольцах». Благодаря более высокой частоте кадров при съемке они в любом случае не были бы достаточно подробны.

Местом натурных съемок осталась Новая Зеландия. Такое решение было принято, чтобы закрепить сцены в физической реальности, а также по менее возвышенной причине — из-за принятого во время съемок закона, ограничившего профсоюзные права местных работников киноиндустрии.

Фильм и на этот раз стал смесью многих жанров, сочетанием реального и нереального, но значительно на более высоком уровне по сравнению с творением Ральфа Бакши.

В «Хоббитах» видное место занимают «цифровые существа» (Голлум, Азог) и «цифровые множества» (армии), не говоря уже о «цифровом ландшафте». Из-за участившегося применения хромакея — исполнение роли на зеленом фоне, позволяющее в дальнейшем добавлять цифровые детали и целые фигуры, — актеры играли в пустоту, без личного экранного взаимодействия. Ссору Трандуиля и Торина в чертогах эльфийского короля, например, снимали как две отдельные сцены. Чтобы зрительный контакт соответствовал разнице в росте между эльфом (сто восемьдесят семь сантиметров) и гномом (сто тридцать семь сантиметров)[106], роли приходилось играть, глядя на зеленый «теннисный мячик». Даже для многоопытных актеров это было утомительно. Трудностей не скрывал, например, Иэн Маккеллен. На начальном этапе съемок сцены с Гэндальфом (сто семьдесят пять сантиметров) и тринадцатью гномами были задействованы две площадки. «Все были на первой, а я — на второй, с зеленым экраном, один в компании тринадцати фотографий гномов, — вспоминает Иэн. — Когда ты один-одинешенек и должен изображать, будто с тобой еще тринадцать человек, приходится напрягать свои технические способности до предела. И я плакал. Плакал. А потом громко сказал: „Я не для этого становился актером“. К сожалению, микрофон был включен, и меня услышала вся студия».

Иногда кажется, что Джексон вслед за Бакши ставит зрелищность на первый план, в то время как персонажи рискуют стать случайными и поверхностными. Действительно, «Кольца», особенно «Хоббиты» Джексона, склонны ослеплять зрителя визуальной составляющей. Профессор в области кинематографии и массмедиа Кристен Уиссел полагает, что компьютерные эффекты действительно способны нарушить нарратив фильма, притягивая внимание технологическим блеском, но можно тем не менее исследовать «их повествовательную функцию, их связь с развитием героя и истории, их особенный вид значимости, а также зрелищность, которую они делают возможной и даже необходимой».

Другими словами, компьютерная графика в своей основе лишь очередной, пусть и мощный, инструмент кинематографиста, ставший уже таким же знакомым и повсеместным, как макияж и костюмы. Кинокритик Иэн Нейтан, взявший у режиссера интервью на съемочной площадке, видел, что при всех компьютерных эффектах, которые «привлечены к созданию трилогии „Хоббита“, Джексон по-прежнему подвешивает актеров на рояльных струнах и строит площадки, окутанные неповторимыми зимними узорами».

Внимание к физическим деталям, заметное в «Кольцах», очевидно и в «Хоббитах». Изначально Смауг был четырехлапым крылатым драконом, но потом превратился в виверну — дракона с двумя лапами и двумя крыльями, — чтобы движения выглядели четче, а крылья стали такими же выразительными, как руки.

Больше всего проблем было с тринадцатью гномами. В книге число не имеет особенного значения: они движутся отрядом, некоторые едва описаны, а Бильбо остается на периферии по отношению к этой группе. На экране, однако, каждому требовались четкая идентичность и определенные симпатии со стороны аудитории. «Я представил себе тринадцать длинноволосых бородатых гномов, — вспоминал Джексон, — и подумал: как мы вообще поймем, кто из них кто?» Поэтому сценаристы и Wētā создали для каждого из них «символические силуэты» — свой стиль, костюмы, снаряжение, бороду, вплоть до уникального и характерного нижнего белья. Ричард Армитедж, сыгравший Торина Дубощита, был ростом метр восемьдесят восемь, а Грэм Мактавиш — Двалин — еще выше. Армитедж вспоминает, что ему сделали подкладки для ботинок ради целостности зрительского восприятия: «Им хотелось, чтобы я был больше Двалина!»

Как и в «Кольцах», многие особенности героев возникали по ходу съемок. Люк Эванс, исполнивший Барда, говорил с заметным валлийским акцентом, и это стало лингвистическим «автографом» дейлского общества — в сущности, превратило его в валлийскую диаспору. Жители Дейла, осевшие в Озерном городе, тоже сохранили этот говор.

Переработка Джексоном «Хоббита», таким образом, сводится не к визуальному согласованию с «Кольцами», а — что наиболее очевидно в области спецэффектов — к значительному увеличению зрелищности по сравнению с тремя предыдущими фильмами. Здесь все купается в роскоши, в небывалой избыточности, и это несмотря на то, что книга-первоисточник гораздо более скромная и домашняя, чем «Властелин колец», который Толкин писал как эпос. Да, в повести есть дракон, несколько крупных пауков (но ничего похожего на Шелоб), гоблины и три глуповатых тролля, но леденящий душу налет Смауга на Озерный город становится в ней намеренной разрядкой, и даже Битва пяти воинств не воспринимается как апофеоз мужества и отваги, поскольку Бильбо в ней всего лишь наблюдатель, потерявший сознание от удара еще до того, как был предрешен ее исход. Толкин превозносит не грубый героизм, а тонкости выживания.

В одноименном заключительном фильме Джексона битва доминирует от первого залпа стрел до последнего бегства орков и начинается с яростного столкновения между эльфами Лихолесья и гномами Железных Холмов, пока не прибывает со своими силами Азог.

В 2014 году, до выхода последнего фильма по «Хоббиту», игравший Арагорна Вигго Мортенсен заметил, что в фильме «Братство Кольца» есть что-то «естественное» и это делает его более «суровым», но в двух последующих фильмах спецэффекты растут как снежный ком. «С первым и вторым „Хоббитом“ все так же, но в десятой степени». Название «Пустошь Смауга» иронично: снятая в «Кольцах» за двенадцать лет до этого, она кажется карликовой рядом с обширным гномьим королевством в Одинокой горе Мории. Впрочем, Морию уже перегнало подземелье из «Нежданного путешествия» (2012) — пещеры верховного гоблина под Мглистыми горами, где оказываются Торин с товарищами. Над землей и под землей виды в «Хоббитах» поражают: они головокружительно широки, преувеличены так, что пространство становится почти неевклидовым. Воинства бессчетны, но больше всего подавляет сокровище Смауга — сказочное, почти бесконечное богатство. Вокруг столько золота, что оно затмевает на экране все изделия из камня, железа, дерева. Толкин когда-то нарисовал присвоенное Смаугом сокровище, но у него это были не заоблачные горы, а что-то вроде холма, который насыпали для строительства замка с частоколом. Однако и сам Смауг в «Хоббитах» размером с лайнер. Он задыхается в золоте, буквально живет им. Масштаб океанский.

Господствующая в «Хоббитах» компьютерная графика была элементом более широкой стратегии. После материальной достоверности «Колец» Джексону хотелось попробовать что-нибудь новое, поэтому он принял дерзкое решение снимать в 3D с частотой сорок восемь кадров в секунду, в два раза больше общепринятого стандарта. Постановкой о Средиземье он снова раздвигал границы кинематографической традиции, чтобы добиться большей реалистичности происходящего, стереть грань между фильмом и действительностью, перейти от движущихся на плоском экране двумерных изображений к настолько четким и объемным объектам, что кажется, будто они рождаются в пространстве между зрителем и экраном. Сам режиссер описывал это так: «Съемка с частотой сорок восемь кадров в секунду куда лучше создает иллюзию реальности. Чем меньше размытость движений в каждом кадре, тем выше резкость, что создает впечатление, словно фильм снят на шестидесятипятимиллиметровую пленку для IMAX. Одно из самых больших преимуществ заключается в том, что человеческий глаз видит за секунду в два раза больше изображений, благодаря чему у зрителей возникает эффект погружения. Ощущения от трехмерного кино гораздо мягче, глаза меньше напрягаются. Некоторым людям некомфортно смотреть фильмы в 3D из-за того, что глазам приходится активно бороться со стробоскопическим эффектом, размытостью, миганием. При высокой частоте кадров всего этого почти нет».

Авторы многих обзоров, однако, скептически отнеслись к доводам режиссера. «Хотя Джексон и другие фанатики высокой кадровой частоты хотят заставить вас поверить, будто бы она обеспечивает большее погружение в происходящее на экране, на самом деле все ровно наоборот», — возражал Кеннет Туран, кинокритик Los Angeles Times. С его точки зрения, «зрителя, ищущего богатые, рельефные кинематографические впечатления, оттолкнет и расстроит изображение, больше похожее на продвинутое телевидение с высоким разрешением, чем на традиционное кино». Другие критики сравнивали визуальную сторону фильмов с реалити-шоу, со спортивными матчами в высоком разрешении, с видеоиграми. Джексона это ничуть не смутило: «Трехмерное кино с высокой кадровой частотой — другое, оно не будет восприниматься как привычное нам, ведь первые компакт-диски тоже звучали не так, как виниловые пластинки… Думаю, кинематографистам крайне важно применять современные технологии, чтобы усилить зрелищность, которую должно давать их искусство. Сейчас захватывающее время для похода в кинотеатр».

Гиперреалистичный фотографический материал «Хоббитов» выглядит абсолютно четко, мизансцена безупречна. Этим фильмам и правда недостает похожей на сон плавности и гладкости классического кино, но они действительно могут создать дезориентирующий и странный эффект присутствия, и кинематографические впечатления от них сами становятся нежданным путешествием. В фильмах есть какая-то тревожащая реалистичность. «Пикировать» камерой — как с вершины Изенгарда на землю в прошлых фильмах — Джексон перестал отчасти потому, что этот прием стал слишком популярен и использовался, например, в сериале про Гарри Поттера (2001–2011). Вместо этого он подключился к постобработке и начал снимать ручной камерой, захватывая движения и передавая их в цифровую среду Wētā. Режиссер прогнозировал: «Это будет ощущаться не как какой-то кинематографический стиль, а как будто ты оператор CNN посреди Битвы пяти воинств». Джексон делал здесь ультраавторское кино, в котором главная роль была отдана камере.

Многие часы отснятого материала превращались в фильмы в видеомонтажной мастерской. Число дублей просто феноменально: Джексон переснимал каждую сцену по восемь-девять раз, а Энди Серкис, режиссер второго плана, — тридцать и даже сорок. Серкис вспоминал, например, что побег Бильбо и гномов от варгов стал для «Хоббита» своего рода Хельмовой Падью с сотнями подходов в разных ракурсах. Были «послеродовые» подхватывающие съемки для тонкой доводки, дополнительные кадры, сцены на мосту, даже новая последовательность эпизодов — совсем как у Толкина, который неоднократно переписывал своих героев, эпизоды и сюжеты. Говорят, что первый фильм доделали всего за восемь дней до премьеры, и это неудивительно.

Премьера стала для «Хоббитов» лишь концом начала. Иэн Нейтан заявил журналу Empire, что Джексон активно участвует в редактировании фильмов с прицелом на выпуск наборов DVD. «Питер намеренно опустил некоторые фрагменты в варианте, предназначенном для кинопроката, — сообщил Нейтан. — Фильм от этого не стал хуже, но полезно знать, что эти фрагменты войдут в более сложные и подробные версии трилогии, которые фанаты будут считать каноном». Например, Гириону, предку Барда, не удается убить Смауга черными стрелами, а страстное желание Трандуиля заполучить белые драгоценные камни разжигает враждебность гномов.

И «Кольца», и «Хоббиты» внесли вклад в индустрию видеоигр с точки зрения контента, разработки и маркетинга. Как уже отмечалось выше, непоследовательные ремарки в толкиновском тексте «Хоббита» выросли в руках Джексона, Уолш и Бойенс в эпическую серию киноэпизодов. Так, червеоборотни мельком упомянуты Толкином в одной реплике Бильбо, а в «Битве пяти воинств» они зрелищно представлены в орочьих армиях. Эти существа возвещают об атаке, вырываясь из-под земли, и побуждают эльфов и гномов поспешно заключить соглашение против общего врага. Нашлось им место и в видеоиграх — спин-оффах The Hobbit (2003). Как «оборотни-вирмы» они представлены в The Desolation of Mordor (2018).

Игры и вообще мерчандайзинг выросли в огромную прибыльную империю с тысячами товаров. На одном конце этого спектра находятся описанные культурным критиком Брайаном Роузбери брендированные игральные карты, например Top Trumps: The Lord of the Rings, и рождественский календарь «Властелин колец» на 2002 год. В привязке уже существующей продукции к фильмам и книгам нет ничего нового: в XVIII веке причудливый роман Лоренс Стерн «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена» (1759–1767) породил бурную моду на различные доходные товары, от дамских вееров до супа. Другой пример — специальное издание настольной игры Trivial Pursuit по мотивам «Колец». Оно поступило в продажу в 2004 году и включает свыше двух тысяч четырехсот вопросов — в том числе шестьсот на двух интерактивных DVD, озвученных голосом Голлума в исполнении Энди Серкиса.

Более глубокое воздействие Средиземья на игровой мир прослеживается в фэнтезийной ролевой игре Dungeons & Dragons (D&D, 1974, 1977). Это типичный образец толкиновского феномена смешения жанров: она черпает из литературы, кинематографа, изобразительного искусства, музыки и других игр и достигла вершины благодаря появлению онлайн-гейминга. Появление Dungeons & Dragons создало рынок для двадцатипятимиллиметровых оловянных фигурок героев и чудовищ, образцом которых являются скрупулезно выполненные в 1970-х годах модели фирмы Ral Partha. Модели, в свою очередь, дали возможность вести масштабные сражения по книге Middle Earth War Games Rules — первому сборнику правил «Властелина колец», опубликованному лондонским гейминговым клубом SELWG в 1976 году. Оловянные фигурки членов Братства Кольца (плюс Голлум) были сделаны по мультфильму Бакши.

Среди ранних настольных игр о Средиземье — бестселлеры The War of the Ring, Gondor: The Siege of Minas Tirith, а также Sauron о Войне Последнего союза, выпущенные в 1977 году компанией SPI (Simulations Publications, Inc.). По лицензии, полученной от New Line Cinema, вышли брендированные версии классических настольных военных и ролевых игр, например Middle-earth™: Battle Strategy Game производства Games Workshop с более чем десятком дополнений, в том числе Scouring of the Shire™. К ней прилагаются красивые оловянные фигурки персонажей из фильмов Джексона.

Среди первых видеоигр можно вспомнить The Hobbit (1982) для компьютеров BBC Micro, Commodore и ZX Spectrum (в комплекте шел экземпляр книги) и The Lord of the Rings: Journey to Rivendell производства Parker Brothers для приставки Atari 2600 (выход был запланирован на 1983 год, но не состоялся). За игрой The Hobbit последовали Lord of the Rings: Game On (1984) и Shadows of Mordor (1987) — неудачные попытки геймифицировать «Властелина колец» в условиях слабой графики и скудного словаря. Впрочем, The Hobbit в то время была популярна. Для сравнения можно привести The Fellowship of the Ring (2002) производства Vivendi и The Two Towers производства Electronic Arts (EA) (тоже 2002 год) — более современные и сложные игры для приставки PlayStation 2. Это стандартные приключенческие видеоигры, визуально выполненные как версии «Колец». В случае The Two Towers компания EA даже приобрела у New Line права на разработку игр и получила возможность привлечь для создания продуктов целые эпизоды, реквизит, компьютерную графику и актеров из фильмов Питера Джексона. Благодаря этому произошла революция в геймификации фильмов, а также в экранизации игр, поскольку некоторые последовательности эпизодов «Хоббита» — например, схватка между Белым Советом и призраками Кольца в Дол-Гулдуре — демонстрируют, в каком симбиозе теперь находятся эти жанры.

Тем временем Saul Zaentz Company, которая сотрудничала с Tolkien Enterprises, во взаимодействии с New Line Cinema в 2004 году предоставила EA лицензию на разработку стратегии Battle for Middle-Earth (Battle for Middle-Earth II последовала в 2006 году). По лицензии были выпущены также многопользовательская онлайн-игра Lord of the Rings Online (LOTRO) (2007) компании Turbine, Inc. и Lego: Lord of the Rings (2013) компании Warner Bros. Interactive Entertainment (WBIE).

Коммерциализация игровых франшиз была абсолютно прозрачной. Как объясняет продюсер Бэрри Аткинс, «соответствие [игр] видению Джексона (не Толкина) проверяют по договору, а уведомление об авторских правах в первых кадрах любой из этих игр недвусмысленно разграничивает собственность EA и New Line Cinema». Таким образом, игры однозначно позволяют вновь пережить впечатления именно от фильмов Питера Джексона, но не от исходной книги Толкина. Игроки могут перевоплотиться в звезду киноверсии Средиземья, но не погрузиться в толкиновский текст или хотя бы представить себя в нем.

К 2005 году по лицензии Middle-earth Enterprises (до 2010 года — Tolkien Enterprises) была выпущена масса рекламно-сувенирной продукции, и компания обратила внимание на лицензирование товаров, созданных на основе книг. В настоящее время лицензия есть у тридцати трех брендов — от рыболовной наживки Ashland Fly, производители которой подчеркивают, что Деагол нашел Кольцо на рыбалке (и умалчивают, что Смеагол его почти тут же задушил) до новозеландской бутилированной воды Middle-Earth, от педалей «овердрайв» для гитар Orcrist до индивидуальных деревянных хоббичьих нор. Поток сувениров не иссякает, начиная от мечей и плащей производства Wētā Workshop, полностью повторяющих съемочный реквизит, и заканчивая памятными монетами Банка Новой Зеландии. Есть футболки и худи, фаянсовая и стеклянная посуда, бокал в форме головы Фродо.

А по смешной цене в один евро двадцать семь центов на eBay можно приобрести Кольцо Всевластья.

Критики высказывали Джексону претензии, что в своих экранизациях он сосредоточился на «битвах, зрелищности и собственном добавочном материале в ущерб проработке характеров и тем, их тщательному выстраиванию с помощью интонаций, языка, ритма связующих сцен».

Перед ним, однако, стояла задача невероятной сложности. Джексон воссоздал Средиземье. Да, возможно это «другая интерпретация», но в том числе благодаря более ранним интерпретациям Средиземье получилось не просто узнаваемым, а хорошо знакомым читателям (пусть и не все это осознавали) и с тех пор стало известным даже тем, кто ни разу не открывал книги Толкина.

Своими «Кольцами» Джексон создал для жанра фэнтезийного кино инновационный кинематографический шаблон. Он отличается от литературного первоисточника, но, по моему мнению, похож на него тем, что Джексон тоже жил в этой истории и открывал ее по ходу съемок. «Хоббиты» в полной мере соответствуют этому шаблону. Их кассовый успех оказался не меньше, чем у «Колец», и одно только это — достаточно веский довод в пользу съемки трех фильмов.

Общая статистика шести фильмов Питера Джексона о Средиземье говорит сама за себя: семьсот шесть дней съемочного процесса, более пятидесяти тысяч визуальных эффектов, восемнадцать «Оскаров» и 5,8 миллиарда долларов США кассовых сборов во всем мире. Средиземье стало четвертой по величине глобальной развлекательной франшизой.

Возможно, Джексон рад, что смог оказать влияние на такие фильмы, как «Царство Небесное» (2005), «Хроники Нарнии» (2005, 2008, 2010) и особенно «Гарри Поттер». Сериал «Игра престолов» (2011–2019) на канале HBO был бы немыслим без пионерского миростроительства Джексона. В 2004 году критик Кортни Букер утверждал, что с 1960-х годов Средневековье в общественном сознании глубоко окрашено толкиновским Средиземьем и его переработками. После «Колец» Средневековье стало «джексоновским».

Литературный критик Марек Озевич полагает, что фильмы этого режиссера отодвинули книги на второй план, «независимо от того, знаком ли человек с романом», и будут «неизбежно затмевать прошлые и будущие встречи человека с этими литературными произведениями». Очевидно, что ни один будущий фильм по «Хоббиту» или «Властелину колец» не избежит влияния «Колец» и «Хоббитов», и сложно представить работу о Толкине или Средиземье, на которую они не повлияют, если только специально не отказываться их признавать.

Не слишком ли много в «Кольцах» и «Хоббитах» битв и военных действий? Батальные сцены в фильмах сравнивают с компьютерными играми. В них нет переживаний по поводу массовых убийств — скорее, бойня обращена в шутку. Леголас и Гимли, например, беззаботно подсчитывают поверженных врагов.

Режиссер воспользовался тем фактом, что тема широко представлена в книгах-источниках. «Властелин колец» — роман о войне, поэтому в нем неизбежны фронтовые действия, распределение запасов, марширующие отряды, а также границы и защита стратегических позиций, например безнадежная попытка Фарамира отбить Осгилиат. Много написано о «домашнем фронте», изображены роли и обязанности некомбатантов в военное время. В Войне Кольца нашлось применение всем родам войск — сухопутным армиям, флоту и воздушным силам. Есть даже тонкие различия в экипировке и тактике: у орков, например, стрелы длиннее, чем у эльфов, а орки Сарумана выделяются необычным боевым снаряжением и непривычным знаком отличия в виде белой ладони.

И Толкин, и Джексон уделяют пристальное внимание эмблемам, гербам на флагах и вообще геральдике. В армиях Мордора мало всадников, но зато есть разнообразное оружие массового поражения, включая троллей и мумаков (непропорционально огромных в «Кольцах»). Они полагаются на стратегию численного превосходства, а не на маневры с обходом флангов и неожиданные тактические приемы, характерные для союзников Запада.

Часто так бывало во Вторую мировую войну. Кажется, что в толкиновском Средиземье все мечи одноручные, однако в Битве Последнего союза в «Кольцах» и Битве пяти воинств в «Хоббитах» эльфы размахивают двуручными мечами[107]: для достижения визуального эффекта Wētā Workshop обратились к целому арсеналу клинков и школ фехтования. Условия противостояния лишь формально следуют принципам «справедливой войны», позволяющим оправдать военные действия, — из-за этого противоречия возникает тревожная двусмысленность. Нередко встречается злоупотребление силой, есть место даже военным преступлениям.

В чем заключается «справедливая война»? Это древняя концепция родилась из общих для разных культур представлений об этике военных действий. Фома Аквинский очертил возможные оправдания войны в труде «Сумма теологии» (1265–1273) и привел условия, которые делают ее приемлемой с моральной точки зрения. Принципы справедливой войны (bellum iustum), право на войну (jus ad bellum), права и обязанности воюющих сторон (jus in bello) и послевоенную справедливость (jus post belium) надо рассматривать в совокупности. Можно сказать, что наиболее оправданная и справедливая причина войны — самозащита или реакция на неспровоцированное нападение.

В 1939 году Британия, например, объявила войну нацистской Германии в ответ на вторжение в Польшу и в убеждении, что после многолетней немецкой экспансии и перевооружения ей самой теперь грозит вторжение. В данном случае войну можно рассматривать еще и как крайнее средство, ведь премьер-министр Невилл Чемберлен уже пробовал умиротворить агрессора Мюнхенским договором 1938 года. Война была объявлена уполномоченными властями (действующим национальным правительством) с намерением помочь союзнику (а не просто ради захвата территории в национальных интересах) и имела разумные шансы на успех, хотя утверждается, что у британского сопротивления силам Оси не было перспектив, а в Германии, безусловно, не думали, что Британия будет сопротивляться. Наконец, были сформулированы соразмерные средствам цели: освободить покоренные страны и народы и избавить Европу от тирании фашизма и нацизма. В ходе войны пришлось решать другие моральные вопросы — определить законные цели и пропорциональность атак, легальность покушений, похищений и пыток, правила обращения с военнопленными, ответственность победителей по отношению к побежденным и роль гражданских лиц. Нужно ли для уменьшения гражданских жертв применять силу избирательно, и если да, то как именно?

Ради победы над Германией (а также в ответ на «Блиц» — бомбардировки Лондона) бомбили мирные города — следует отметить Дрезден в 1945 году. Ради победы над Японией были сброшены две атомные бомбы. В августе 1940 года премьер-министр Уинстон Черчилль в палате общин назвал войну «тотальной»: «Воюющие страны вовлечены всецело, участвуют не только солдаты, но и все население: мужчины, женщины и дети. Фронты повсюду». Ужас от обнаружения нацистских концлагерей перечеркнул звучавшие в 1938 и 1939 годах активные призывы умиротворить нацистскую Германию (во «Властелине колец» они отражены, наверное, в главе «Совет Элронда»). Война задним числом оказалась целиком оправданной. После завершения военных действий нацистские военные преступники были осуждены на Нюрнбергских трибуналах: десятерых повесили, а один совершил самоубийство незадолго до казни. Судили и повесили многих других — стоит упомянуть публичную казнь эсэсовок, охранявших концлагерь Штуттгоф на территории современной Польши, а также поспешный расстрел Муссолини вместе с любовницей и приближенными и публичное осквернение и обезображивание их тел.

Видный критик Том Шиппи пришел к выводу, что Толкина, пережившего Первую и Вторую мировые войны, а вместе с ним и Клайва Льюиса, Джорджа Оруэлла, Уильяма Голдинга и Курта Воннегута можно считать «травмированными писателями». Они были не понаслышке знакомы со многими ужасными сторонами XX века. Шиппи утверждает, что «Властелин колец», «Мерзейшая мощь» Льюиса (1945), «Скотный двор» (1945) и «1984» (1949) Оруэлла, «Повелитель мух» (1954) Голдинга и «Король былого и грядущего» (1958) Теренса Хэнбери Уайта — это «книги с несмываемой отметиной войны».

Наверное, найдется не так много свидетельств, что Толкин был травмирован своим прошлым, но высказанная Шиппи точка зрения резко подчеркивает настойчивое возвращение к теме войны во «Властелине колец». Почти со школьной скамьи и до выхода «Братства Кольца» фоном жизни Толкина были две мировые войны, приход к власти фашистов, нацистов и сталинистов и, как пишет Шиппи, «обыденные бомбардировки гражданского населения, применение голода в политических целях, возрождение судебных пыток, ликвидация целых политически нелояльных классов, лагеря уничтожения, геноцид и разработка оружия массового поражения от хлора до водородной бомбы». Можно добавить к этому переход войны и убийств на промышленные рельсы, одержимость массовой слежкой и внутренней безопасностью. Традиционные литературные средства были просто недостаточны, чтобы отреагировать на новый мир, и, как полагает Шиппи, писатели могли лишь косвенно свидетельствовать о происходивших ужасах. Именно поэтому «в литературе XX века господствует фантастическое». Фэнтези тоже может принести утешение.

Профессор Томас Смит считает, что такие разные писатели этого жанра, как Толкин, Урсула Ле Гуин, Уильям Голдинг, Джордж Оруэлл, Олдос Хаксли, Джоан Роулинг, Клайв Льюис, Курт Воннегут и Филип Пулман, понимали написанные ими произведения как своего рода восстановление после разочарования и краха иллюзий.

Но вместо того чтобы записывать Толкина в «травмированные писатели» или романтические модернисты, лучше позволить ответить на эти аргументы самим книгам и фильмам. Кто объявляет Войну Кольца? Средиземье погрузилось в открытое противостояние после многих лет агрессии со стороны Мордора. Безусловно, Гондор и Рохан имеют право защищать свою землю и свой народ. Была ли война последним средством? Саруман пытался договориться с Сауроном, но в результате пал и предал Белый Совет. Есть ли у войны против Саурона разумные шансы на успех? Нет, и битва при Черных вратах — обреченное предприятие. «Нужно с открытыми глазами идти в западню [Саурона]», — признаёт сам Гэндальф. Четко поставленной цели — покончить с Сауроном — союзники достигают путем покушения, уничтожения Кольца Всевластья. Как я уже отмечал, из этого следует, что военные действия идут, просто чтобы отвлечь внимание, что ставит под большой вопрос пропорциональность цели и средств. С другой стороны, Саурон — законная цель, а пленных после войны обычно отпускают на волю.

Также надо учесть крайнюю агрессивность Саурона и Сарумана. Орки Изенгарда уничтожают роханские села. «Они несут с собой огонь и по дороге жгут стога, деревья и хижины», — ужасается Теоден. Это напоминает о примасе Бельгии кардинале Мерсье, который в 1920 году осудил германские военные преступления в Лувене, «сожжение наших городов <…> и резню мирного населения». Хельмову Падь тоже атакуют в момент, когда там полно гражданских лиц (решение Теодена устроить там убежище весьма сомнительно). Во время осады Минас-Тирита мордорские орки катапультами перебрасывают головы гондорских воинов через стены, чтобы сломить моральный дух защитников. В Шире миролюбивых хоббитов жестоко угнетают разбойники Шарки. Во время попытки переговоров Уста Саурона выдвигает кабальные условия: подробные планы сдачи территорий, за которыми он будет надзирать из Изенгарда, создание «Великого Мордора» с акцентом на востоке и юге и депопуляцией оставшихся северных и западных земель. Говоря об этом предложении, стоит вспомнить, что Арагорн тоже пытается возродить империю, объединив северные и южные территории. Это политическая игра за территориальные приращения, власть и господство, в которой одному имперскому проекту противодействует другой, заявивший о своих правах. Пытаясь запугать посланников Запада, посланник Мордора говорит, что Фродо пытали, и предъявляет в доказательство его пленения митрилевую кольчугу и другие предметы. В книге встреча с Устами Саурона — образ будущего, и он полон отчаяния. В «Кольцах», однако, Джексон должен был значительно усилить драматизм и достиг этого, превратив отчаяние в акт праведного гнева: Арагорн отрубает вражескому парламентеру голову. Может быть, эта жестокая месть и позволяет эффективно выразить безысходность средствами кинематографии, но фактически Арагорн совершает военное преступление.

Стоит отметить обсуждение условий посреди разрушенного Изенгарда. По сути, это судебный фарс: Саруман уже повержен и заключен под стражу, а Гэндальф волен действовать как судья, присяжные и тюремщик в одном лице. Переговоры — ключевой сюжетный прием и в «Хоббите». Бильбо беседует со Смаугом, привлекая внимание к своему владению словом и красноречию, ведет дуэль на языке загадок, приукрашивает свои приключения, подчеркивает, что его история — это история. Переговоры идут между Бардом и Торином — стороны здесь явно заходят в глухой тупик. Потом скрытно пытаются договориться Бильбо, Бард и Король эльфов. Бильбо не представляет, чего ожидать от гномов, и, чтобы преодолеть безвыходное положение, выкладывает лучший козырь — Аркенстон. Эти дебаты добавляют сомнений в оправданности последующей битвы, так как решение оказывается не прямым, а вытекающим из рискованных дипломатических интриг, погрязших в неопределенностях и затруднениях. Ни одну из сторон нельзя признать вполне невинной.

Если считать Войну Кольца справедливой, все равно остаются важные оговорки. Прежде всего, союзники Запада привлекают следопытов Итилиэна — незаметных борцов сопротивления со скрытыми лицами. Они устраивают засады на марширующие отряды противника. Это вполне можно счесть терроризмом: такой взгляд представлен в романе Кирилла Еськова «Последний кольценосец» (1999) — «Возвращении короля», изложенном с точки зрения орков. Фарамир допрашивает Фродо, а в «Кольцах» даже конвоирует его в Итилиэн. Следопыты в книге и фильме угрожают застрелить Голлума на месте. До этого его уже пытал Саурон (первая сцена сериала BBC Radio), но ведь пытал его и Гэндальф, чтобы выбить информацию. Волшебник признаёт, что ему «пришлось прибегнуть к жестокости», что он «запугивал Голлума огнем» и «вытащил из него подлинную историю». Немногие читатели обращают внимание на это необычное признание, а ведь Голлум — некомбатант. Он не просто мирный житель, а «лицо без гражданства», не относящееся к какой-то из стран, и даже «лицо вне времени», странно выпавшее из своего периода. Его лишили идентичности, лишили прав, он страдает от тяжелых психических расстройств. Трандуиль пытает, а потом наскоро казнит орка в «Хоббитах», а в «Кольцах», как уже упоминалось, Арагорн отрубает голову Устам Саурона прямо во время переговоров о перемирии — это чистое беззаконие, прямо как в фильмах Тарантино. Орков хладнокровно истребляют, им никогда не делают снисхождения. Для Гимли и Леголаса они становятся просто очками в жестоком соревновании. Совершенно безжалостны рохирримы, идущие в бой с песней смерти.

Такое отношение к оркам нуждается в объяснении. Их считают неисправимыми и без сожаления стремятся уничтожить — подвергнуть геноциду. В связи с этим невозможно представить, что речь идет о «павших» или испорченных эльфах. Они — чистое проявление зла без личности или прав, их можно лишь истребить, как вирус.

Саруман предстает ученым, работающим над новым поколением органических боевых машин; чем-то похожим занимается Tyrrel Corporation, проектирующая серию репликантов Nexus в фильме «Бегущий по лезвию» (1982), и, может быть, Виктор Франкенштейн из романа Мэри Шелли 1818 года. У Азога в «Хоббитах» протез руки, значит, орки способны эволюционировать в киборгов, и разработка «полностью автономного оружия» («роботов-убийц») наводит на более современное восприятие орков как программируемых машин для убийства. Саурон вызывает сильные ассоциации с военными машинами в «Утраченном пути», а Саруман, по мнению Древеня, думает только о «металле и машинах». В Изенгарде действует целая подземная индустрия, которая может напомнить о морлоках из «Машины времени» Герберта Уэллса (1895). Создание вооружения при помощи секретных кузниц и мифологической металлургии в любом случае ассоциируется с Падением[108]. Таким образом, орки — продукт биоинженерии, облаченное в плоть оружие, запрограммированное подчиняться и убивать. В этом отношении они одна из первопричин зла, сложенная, может быть, из кусков эльфов, но не вполне наделенная чувствами.

При всем вышеизложенном Мерри и Пиппину, а затем Фродо и Сэму удается заглянуть в общество орков. Они слышат их разговоры, споры, распри, и оказывается, что врагами правит угнетение и страх и они восстали бы против своих властителей, если бы только могли. Но узнают об этом лишь хоббиты — или думают, что узнают.

Толкин воспринимает орков как зло, но в смысле, позволяющем обнажить его противоречивость и способы борьбы с ним. Писатель так и не решил для себя проблему зла и даже не определился с происхождением орков, что, безусловно, повлияло на обращение с ними в книгах. Он полагал, что лучше всего воспринимать их как символ греховности. Грех может затронуть любого, но ему тем не менее следует сопротивляться, безжалостно бороться с ним. В «Кольцах» и «Хоббитах» орки занимают видное место благодаря гротескному внешнему виду, но кинематографистов вообще увлекают темные стороны, преступный мир и демонстрация ультранасилия, что прямо повлияло, в частности, на изображение Азога. В конечном счете орков можно считать эквивалентом зомби. Они — монстры, в них не признают форму жизни и поэтому их разрешено истреблять без особых раздумий. Что касается бесчеловечной серии убийств, устроенной Гимли и Леголасом, от них и не стоит ожидать человечности, так как гномы и эльфы — не люди, а представители других биологических видов. Возможно, убийства для них являются формой самоопределения, как смелая похвальба в медовом зале Хеорота из «Беовульфа». Орки в то же время не отдельный вид, не говоря уже о расе. Они представляют всё то, чем у свободных людей является зло. Их уничтожение — это не столько истребление, сколько избавление.

Однако в жестоком истреблении орков нет и героизма. Гимли, Леголас и Тауриэль просто занимаются военным делом. За последнее столетие произошла индустриализация и механизация боевых действий, и природа героизма претерпела радикальные изменения — она продолжает меняться и сегодня с появлением «роботов-убийц». Толкиновские герои — попытка найти компромисс между традиционными благородными рыцарями и современными защитниками справедливости, ценности которых могут быть признаны героическими, только когда их можно применить в реальной ситуации. Героизм как абстрактное понятие ничего не стоит — его ценность всецело практическая. У Толкина героизм тоже решительно прагматичен: это шаблон, по которому можно прожить свою жизнь.

В фильмах это проявляется в меньшей степени: они четко следуют голливудской повестке с ее киногеничными актерами, которые готовы на личные жертвы и совершают геройские поступки. Более эффектно и жизненно героизм выглядит в аудиоверсиях. Радио, полагаясь на слова и звуки, освобождает его от многословия прозы и броской визуальной эстетики, создавая более «театральное» пространство выражения присущих человеку ценностей. Роберт Стивенс в радиоспектакле BBC создал замечательного Арагорна — при этом довольно непохожего на образ Вигго Мортенсена, украсившего собой миллионы голубых экранов. У Мортенсена Арагорн выглядит сражающимся, побеждающим лидером. Торжество Арагорна Стивенса не столь прямолинейно: оно в большей степени живет в воображении радиослушателя.

В своих научных трудах Толкин уделял героике большое внимание. Он отмечал, что средневековые поэмы «Беовульф» и «Битва при Молдоне» поднимают вопросы о следствиях героизма и его ценности для общества. Эти же проблемы остро обозначены в толкиновской драме «Возвращение Беортнота, сына Беортхельма». Мы слышим, как воины с вызовом встречают судьбу, хвастаются причастностью к битве, храбростью, верностью «северной отваге». Те же качества обозначены в «Германии» римского историка Тацита, где описаны ценности северных варварских племен: «Но если дело дошло до схватки, постыдно вождю уступать кому-либо в доблести, постыдно дружине не уподобляться доблестью своему вождю. А выйти живым из боя, в котором пал вождь, — бесчестье и позор на всю жизнь; защищать его, оберегать, совершать доблестные деяния, помышляя только о его славе, — первейшая их обязанность: вожди сражаются ради победы, дружинники — за своего вождя».

Для Толкина «Битва при Молдоне» — это образец верности. Беортнот благороден, но ошибается. Он элдормен, правящий лорд, и его нельзя ослушаться, но он при этом слишком недалек, чтобы быть героем. Толкин сравнивает тактику при Молдоне с атакой легкой бригады во время Крымской войны, но подразумевается здесь параллель с британскими генералами Великой войны, приказывающими подниматься в атаку из окопов. «Мы сами, может быть, помним то, что четко видел поэт „Беовульфа“: расплата за героизм — смерть», — писал он, и сам очень хорошо это знал. «Молдон» проговаривает англосаксонское понимание героизма: это «самое явное заявление о доктрине величайшей стойкости на службе неукротимой воли», причем определение это произносит подчиненный. Интересно, что Толкин в процессе выполненного им перевода со среднеанглийского на современный язык усложняет дух поэмы: Леофсуну боится вернуться с битвы живым, потому что его могут упрекнуть в слабоволии. Аналогичным образом Гавейн из «Сэра Гавейна и Зеленого рыцаря» находится в поиске, который может кончиться лишь его смертью.

Здесь прослеживается параллель и с евангельским рассказом о воскрешении Иисуса — наиболее жизнеутверждающей историей побега от смерти, которой Толкин дерзко оканчивает очерк «О волшебных сказках». «Северная отвага», таким образом, представляет собой героизм перед лицом верной смерти. Как в «Беовульфе», «несчастье предрешено. Тема поэмы — поражение»[109]. Такая определенность поэтизирует рукопашную схватку в Молдоне, придает элегическое сияние полям битв в толкиновском романе, хореографическую красоту бойне в экранизациях. И смерть действительно приходит: погибают Торин, Фили, Кили, Гэндальф, Боромир, Теоден, лотлориэнский полководец Халдир в «Кольцах». Других героев неизлечимо ранят. Павших оплакивают в стихах, песнях и в истории от «Молдона» до Средиземья.

До выхода толкиновского очерка поэму «Битва при Молдоне» считали восхвалением зарождающегося рыцарства, но на самом деле это критика «северной отваги», причем, согласно Толкину, «жесткая» критика[110]. Тем не менее «северная отвага» явно находит отзвук во «Властелине колец», где безнадежная миссия оканчивается всеобщим разрушением. «Антипоиск» целиком обречен на провал — от Фродо, предлагающего отнести Кольцо в Мордор, до Арагорна, ведущего воинство Запада в последний бой. Что интересно, фильмы Джексона превозносят «северную отвагу» даже в большей степени, чем роман, находя баланс между захватывающим кино про харизматичное лидерство и более спокойным, личным героизмом Фродо и Сэма, которые лидерами не являются. Отвага хоббитов, таким образом, не «северная отвага» в традиционном понимании, а преломление этого кредо сквозь призму индивидуальной воли, решимости и твердости.

В окопах Великой войны для «северной отваги» не было места, если не считать глубоко личных и субъективных ее проявлений. То же можно утверждать про театры боевых действий Второй мировой. Реалии технологичной войны разрушили теорию героизма — на самом деле она подвергалась критике более тысячи лет, но оставалась источником вдохновения для создателей литературных произведений и национального мифотворчества.

У хоббитов формы героизма значительно отличаются от средневекового понимания и укладываются в «бойскаутскую» модель Бадена-Пауэлла с ее прагматичной изобретательностью, вдохновленной полезными и целесообразными умениями народов Британской империи, а затем Содружества наций. Она восходит еще к первым сценам книги, где рассказывается, как Фродо крадет грибы на полях Мэггота. Хоббиты как «беззаконники» из историй «Этот Вильям!», написанных Ричмал Кромптон в 1930-х годах. В них есть непослушание, свободолюбие, безрассудство, моральная неустойчивость, которая проявляется в лукавых кражах, обманах и уловках Бильбо, а во «Властелине колец» превращается в прагматизм, упорство и находчивость. Эти склонности преображаются снова по мере приближения к линии фронта. Пиппин клянется в верности Денетору, а Мерри тем временем становится оруженосцем Теодена. Правда, параллель здесь не полная, так как Гондор и Рохан имеют разную воинскую культуру, ведут разные войны, враги у них изначально тоже разные. Рохан переживает вторжение, Хельмова Падь осаждена, сразу начинается призыв. Минас-Тирит уже «под ружьем», продукты питания нормируют, распорядок дня построен вокруг нужд армии, введен режим светомаскировки. Пиппин и Мерри предлагают свой меч по-разному, и в этом отражаются проблемы, осложнявшие тактику вербовки в ряды вооруженных сил, в частности во время Великой войны. Хотя оба вызываются служить добровольно, Мерри движим внезапным сентиментальным порывом, а Пиппину подсказывает сделать это Денетор, и он слушается из чувства долга — а может, из осознания вины перед наместником из-за того, что Боромир погиб в бою, где сам он выжил. Оба действуют под влиянием момента, ведомые не разумом, а приливом эмоций, — Древень счел бы такой шаг слишком поспешным. В то же время в хоббитах есть и желание принадлежать к военному сообществу, присоединиться к товарищам, единомышленникам.

Таким образом, бедствиям войны Толкин противопоставляет дружбу и товарищество: одну из неизменных тем и главный вопрос его величайшего произведения. Членство в клубах и совместная работа всегда занимали центральное положение в его жизни. Дружба и верность в более широком смысле связаны с гостеприимством и открытостью для общения, которые также нашли выражение во всем творчестве Толкина, в том числе в позднейших переработках. Эти добродетели остаются мощными домашними бастионами перед лицом угроз со стороны апокалиптического зла.

Можно утверждать, что значимость товарищества подчеркивается в последующих экранизациях благодаря логике фильма со множеством ведущих ролей — в голову приходит голливудская классика, например «Великолепная семерка» (1960) или «Большой побег» (1963), — а также благодаря раскрытию сложных дружеских треугольников, как между Фродо, Голлумом и Сэмом. Героизм для Толкина заключается не в воле индивидуума, а в коллективном устремлении, в сотрудничестве и совместных действиях, начиная с победы над повелителем назгулов до, что самое ироничное, уничтожения Кольца.

Невозможно не упомянуть, что смертельный удар Королю-колдуну Ангмара, предводителю назгулов, наносит именно Эовин, — в «Кольцах» эта сцена смотрится почти идеально[111]. Книги Толкина печально известны немногочисленностью женщин, но их все-таки больше, чем принято считать. Например, в «Айнулиндалэ», первой части «Сильмариллиона», Ниэнна искупает диссонанс Мелькора. Королева Мелиан — самая могущественная фигура в Дориате — защищает Гондолин волшебным поясом. Ее дочь Лутиэн околдовывает Моргота пением. Туор слушается совета жены Идрили и бежит из Гондолина. Халет, предводительница халадинов, повела свой народ через Нан-Дунгортеб. Несколько женщин (Морвен, Ниэнор, Финдуилас) есть в «Детях Хурина». В Нуменоре королевский престол переходил перворожденному ребенку независимо от пола. Более того, во «Властелине колец» общество, в котором жил Смеагол, было матриархальным, Арагорн оказался в Ривенделле благодаря своей матери Гильраэн. Есть и другие женские персонажи, о которых часто забывают: Лобелия, Роуз, Златеника и Иорет. Хотя, конечно, героев-мужчин явно больше.

Одна из причин такого положения дел заключается в том, что «Властелин колец» повествует о войне, а в Британии женщины не шли в бой ни в Первую, ни во Вторую мировую войну, хотя государство требовало, чтобы они трудились: в 1940-х годах они служили медсестрами, дружинницами противовоздушной обороны, работали в сельском хозяйстве («земледельческая армия») и на фабриках, были сантехниками, кораблестроителями, механиками, инженерами, водителями (в том числе машин скорой помощи, пожарных машин и танков), летчицами, перегонявшими истребители и бомбардировщики. Всего мундир носило около ста тысяч женщин. У Толкина это отразилось в таких персонажах, как Иорет, которая работает в Доме исцеления в Минас-Тирите, а благодаря введению Эовин писатель показал, что женщины могут быть воителями, причем очень успешными.

Эовин знает, что попала в ловушку и перспектив у нее мало. Как когда-то Галадриэль, она выполняет при королевском дворе традиционную роль виночерпия, очень почетную в германском и скандинавском обществе. Сначала она служит Теодену, потом Арагорну, а на коронации Эомера, в сущности, помазывает на царство нового короля. Но ей мало этого, и в споре с Арагорном она восстает против символической домашней роли: «Все ваши слова означают одно: ты женщина и твой удел — сидеть дома. Но когда мужчины с честью падут в битве, тебе позволят сгореть вместе с ним, ибо мужчинам больше не понадобится кров». Она заявляет, что происходит из благородного дома Эорла и знает военное дело: «Я умею держаться в седле, я владею мечом и не страшусь ни боли, ни смерти».

Арагорн спрашивает, чего она боится, и слышит ответ: «Клетки». «Ужасно, когда тебя не пускают, но еще ужаснее, должно быть, когда тебя не выпускают», — писала Вирджиния Вулф в книге «Своя комната» (1929). Эовин скрывает личность благодаря почти шекспировскому переодеванию и за этой маскировкой прячет другие свои проступки, например неповиновение королю — и приемному отцу — и пренебрежение долгом защитницы мирных жителей. Конечно, она ищет смерти — это замечает Мерри. В глазах Гэндальфа ее «сила духа и храбрость» как минимум «не уступали» силе духу и отваге Эомера, но, пока у брата были «кони, ратные подвиги и просторы полей», она вынужденно прислуживала впадающему в старческое слабоумие Теодену. На поле боя она проявляет себя наилучшим образом и осознаёт свое предназначение: ее пол становится оружием по типу того, как в «Игре престолов» оружием становятся половые акты[112].

Здесь Толкин опирается на англосаксонскую поэму «Юдифь» из Кодекса Ноэля — манускрипта, в котором содержится единственный экземпляр «Беовульфа». Это пересказ библейского предания о Юдифи. В нем повествуется о мудрой и сильной женщине, народу которой угрожают ассирийцы во главе с полководцем Олоферном. Она опаивает врага и, пока он лежит в собственной спальне, отсекает ему голову.

Сюжет с поднявшей оружие женщиной был любим англосаксонскими поэтами. Упомянутое произведение возникло во время бесконечных грабительских набегов викингов на Англию. Эти качества — храбрость и силу духа — Толкин воспроизводит в современных условиях. Эовин демонстрирует, что, будучи женщиной, она может сыграть важную роль на поле битвы и стать рукой провидения, — именно поэтому она специально распускает волосы, прежде чем покончить с призраком-нежитью. Более того, она смеется в лицо врагу — это очень жуткий момент, смех эвкатастрофы. Сбывается то, что предначертано судьбой, и в битве наступает поворот — победа над сверхъестественным злом становится неизбежной. Своими действиями Эовин отвергает старые ценности «северной отваги», потому что она, как Юдифь, сражается и побеждает, а не проигрывает.

Исцеленная Арагорном, Эовин, как многие персонажи, вынуждена сознательно отказаться от своей доказанной силы и найти себе новую роль. Она знакомится с Фарамиром и получает возможность выйти за границы роли девы-воительницы: она исцеляет, затем правит. В одном из писем Толкин упомянул, что этим объясняется ее быстро появившееся расположение к Фарамиру. Идет война, оба уверены в неизбежном поражении и живут «в ожидании неминуемой смерти». В Эовин борется долг перед обществом и стремление к самореализации — к тому же ее много лет сексуально объективизировал Змеиный Язык. Доказав, что она входит в число лучших воинов Рохана, Эовин превосходит обреченность доктрины «северной отваги» и тем самым становится предвестницей окончательной победы.

Толкин был большим любителем природы. В своих произведениях он уделял особое внимание флоре, осуждал разрушение растительных ареалов — особенно вызванное индустриализацией — и прославился тем, что был готов чуть ли не обниматься с деревьями. У него были любимые деревья в Оксфорде, он писал о деревьях чувствующих и одушевленных, противостоящих угнетателю-промышленнику, его деревья мудры и благодетельны. Толкин — певец природы, пусть и не совсем из нашего мира. Он пишет о травах, о распустившихся цветах, о смене времен года, чувствует близость к животным, многие из которых наделены даром речи или как минимум обладают мышлением. Хоббиты в его книгах — садоводы, а эльфийского короля коронуют согласно сезону. Крестьяне вокруг Минас-Тирита возделывают нивы и фруктовые сады, а когда в «Кольцах» Фарамир во главе отряда из двухсот гондорских рыцарей идет по городским улицам в безнадежный поход для возвращения Осгилиата, женщины бросают перед ним цветы на удачу. В момент краткого искушения Кольцом Сэм бредит об озеленении Мордора, о превращении пустоши в «сад цветов и деревьев». Растительная жизнь описана настолько подробно, что о ней вышла целая книга «Флора Средиземья», где на четырех сотнях страниц приведено более ста сорока растений из толкиновских произведений, от реально существующих папоротника-костенца и камнеломки до выдуманных — целебного королевского листа и золотого дерева (мэллорна). Все произведения этого писателя вызывают стойкое ощущение, что Средиземье — это не только персонажи, принадлежащие к той или иной расе, но и богатейшая флора и фауна.

И все же деревья Толкина в частности и его видение окружающей среды в целом воспринимаются упрощенно. Да, возрождение Белого древа Гондора позднее становится символом возвращающегося в страну благополучия, однако лес в произведениях Толкина бывает опасным — важное напоминание, что природа может нанести жестокий ответный удар. В книгах этот аспект проявляется чаще и тревожнее, но показан он и в фильмах. В начале «Братства Кольца» сведущий хоббит Дадди Паралап бормочет, что Старый лес у границ Шира — «мрачное и скверное место», а хоббит Фредегар Болджер называет его «кошмаром». Фродо, Мерри, Пиппин и Сэм, однако, решают все же пройти через него, чтобы оторваться от Черных Всадников: этот эпизод в адаптациях обычно вырезают. Баклендские хоббиты не одно поколение находятся с волшебным лесом в состоянии шаткого перемирия, которое в конце концов скатывается в открытую конфронтацию, когда лес пытается прорваться в Бакленд через защитную изгородь и вторгнуться в Шир. Хоббиты, доиндустриальное крестьянское общество, вынуждены заниматься землеустройством и контролировать лесные пространства, что в данном случае обусловило необходимость выжигать часть лесного массива и удерживать его в своих границах. Из-за этого в чаще, где сжигали поваленные деревья, образовалась большая поляна.

Идя по Старому лесу, Фродо и его друзья находят его «темным и сырым». Слово «темный» повторяется: «темные деревья», «темная» река Ветлянка, «темное дупло» в стволе ивового дерева. С высокого берега и краев леса на хоббитов хищно глядят «странные, уродливые лица» темнее сумрака — нечто похожее Мерри и Пиппин потом переживут в Фангорне. Неудивительно, что им начинает казаться, будто «мир, окружающий их, нереален и они бредут в зловещем сне, который никогда не кончится». Затем лес мстит нарушителям границы. Он сбивает их с пути — деревья как будто уводят их все глубже в темную чащу, чтобы они совершенно потеряли ориентацию, а потом дурманят густым лесным воздухом до невыносимой вялости и, наконец, пытаются заточить их в огромной Старом Вязе. Прошло всего три дня после ухода из дома, а путники уже заблудились, не имеют проводника, двое из них попали в плен и не могут выбраться из узловатых внутренностей дерева. Миссия начинает идти ко дну. Фродо и Сэм хотят срубить Старый Вяз и даже начинают его поджигать, но скованные внутри Мерри и Пиппин умоляют их остановиться: дерево может их раздавить.

Хоббитов спасает Том Бомбадил — странная фигура, о которой подробнее сказано ниже. Они идут к нему домой, и реальность растворяется: похожий на сон лес превращается в место множащихся теней и преграждающих путь ветвей и стволов. Путников окутывает туман, который поднимается от реки и земли. Когда они, наконец, добираются до цели, Златеника, жена Бомбадила, констатирует: «Вы еще боитесь тумана и древесных теней, глубокой воды и диких тварей», а сам хозяин объясняет, что Старый Вяз — особенно вредное дерево. Старый лес отнюдь не живописен. Эта местность не воспевается как царство природы. Она дикая, опасная и недружелюбная.

В следующий раз хоббиты сталкиваются с наделенным чувствами лесом при знакомстве с энтом Древенем — он вроде бы мудр, но не помнит о существовании хоббитов и считает их хилыми орками, которых следовало бы растоптать. Впоследствии он видит, что орки Сарумана вырубают Фангорн на дрова для военных кузниц и плавилен и устраивают буйный набег, не разбирая, кто друг, а кто враг. Напомню, что в первых черновиках гигантский Древень был отрицательным персонажем: он пленил Гэндальфа, а потом обманул Фродо. Его мораль и правда несколько неоднозначна. Он командует грозным лесом хуорнов, которые появляются под Хельмовой Падью и ликвидируют отступающих орков, проявляя тем самым намного более зловещую сторону живых деревьев, занимаясь поистине темной экологией.

В книге через этот лесной массив героев ведет Гэндальф. Как и в Старом лесу, здесь темно, насыщенная парами атмосфера удушает, все пышет яростью. Даже Леголас встревожен. Древень, когда-то спокойный в своих суждениях, оказывается своенравен, да и поспешен. Получив задание стеречь Сарумана, он отпускает его — и волшебник вследствие этого под личиной Шарки разоряет Шир и вырубает еще много деревьев. При всей своей непреклонности, ужасающей физической силе и рассудительности Древень недоинформирован, непостоянен и порывист.

Древень и выпущенный на Изенгард вихрь энтов, вызванный, в свою очередь, вырубкой Фангорна, несут хаос и опустошение. Но так ли уж отличается агрессивная зачистка деревьев Саруманом от действий хоббитов из семейства Брендибак, валящих и жгущих Старый лес? Гимли кажется, что хуорны «ненавидят всех двуногих». Леголас возражает на это, что их ненависть ограничена орками, однако хуорны делают с орками ровно то, что Старый Вяз попытался сделать с хоббитами (может быть, он тоже считал их странными мелкими орками?).

По словам профессора Мэрилендского университета Верлин Флигер, отношение Толкина к деревьям «сложное и противоречивое». Она видит во «Властелине колец» два непримиримых подхода: дикая природа не может сосуществовать с возделываемой и дикая природа в конце концов будет покорена и тем самым перестанет быть дикой. В частности, Лотлориэн, в отличие от Фангорна, культивируют, а в Лихолесье деревья борются за выживание, и ветви их гниют и вянут без надзора и внимания[113]. К этой проблеме относятся и потерянные жены энтов, занимавшиеся садоводством. Есть глубокое противоречие в том, что жены неукрощенных энтов — укротительницы. Оно не только порождает вечное напряжение между ними, но и обрекает на вымирание, безнадежность и трагедию.

Энты — несбыточная надежда, они последние из своего рода. Они борются не за себя и не за своих детей («энтят» не существует), а за саму Землю, за Средиземье. Но и здесь их ждет неудача — никакого возрождения дикой природы в Средиземье не будет. В полемической книге Defending Middle-Earth (2004) толкиновед Патрик Карри призывает ради сохранения и поддержки природы «учиться лесному делу» — активно заботиться о деревьях, а не эксплуатировать леса и не бросать их на произвол судьбы. Если говорить упрощенно, такой образ действий называется природохозяйством: вмешательство во флору (и фауну) в политических и экономических интересах неизбежно в наши дни и было таковым уже во времена Толкина. Леса веками давали стране древесину для кораблей и домов, для товаров народного потребления. «В древней Англии никто вообще не задумывался о дубах, о деревьях, — объяснял сам Толкин. — Люди, жившие много веков назад, разорили весь юго-восток страны ради выплавки металлов, кораблестроения и так далее. Нет, это не ново».

Другими словами, в такой стране, как Британия, нет места необузданным энтам и подлинно дикой природе. Толкиновский экоактивизм какой угодно, только не прямолинейный. Это поле битвы, и борьба не угасает.

Некоторые из этих тонкостей сохранились в «Кольцах» и в «Хоббитах». Кинематографический Древень, озвученный Джоном Рис-Дэвисом, сыгравшим также роль Гимли, мягок, и полон сострадания, и уж точно не слишком тороплив. Очевидно при этом, что в нем можно разбудить большие страсти и нрав у него буйный. Энты разрушают Изенгард почти походя. Тем временем Лихолесье в «Неожиданном путешествии» Питер Джексон представляет в виде фантомного леса, искажающего реальность, превращающего ее в лабиринт небывалых, ветвящихся древесных стволов, изогнутых до совершенной путаницы, — настоящий кошмар дендрофоба.

Но больше всего интригует то, что в расширенное издание «Двух крепостей» Джексон включил некую версию Старого Вяза. Мерри и Пиппин просыпаются в Фангорне. Древень уже ушел по своим делам, и они остались одни — по крайней мере, им так кажется. Когда они пьют воду из реки под названием Энтова Купель, дерево обвивает их корнями вокруг лодыжек и запирает внутри себя. Вернувшийся Древень укоряет его, вызволяет хоббитов и предупреждает, что лес пробуждается и «в нем небезопасно». «Деревья выросли дикими и грозными, — продолжает он. — Сердца их отравлены гневом и черны. Сильна их ненависть. Они причинят вам вред, если только смогут». Это предупреждение напоминает слова Тома Бомбадила о том, что деревья в Старом лесу полны злобы и «ненависти к существам, которые свободно передвигаются по земле», а у Старого Вяза «сердце сгнило, зато сила была зелена». В этих пассажах хорошо заметны лютое отвращение деревьев к свободным живым существам, их склонность к грубому насилию и коварству, видны злоба и тлетворное влияние Старого Вяза.

Разумные деревья — это природа, последовательно превращенная в оружие скрытого (хуорны) и прямого (энты) нападения. Глубины лесов и рощ для Толкина не обязательно безмятежны. Недружелюбная среда из листьев и волшебной древесины вырабатывает собственные, иногда безжалостные законы и придерживается ценностей, которые следуют из мыслей «мрачных и странных». Леса существуют, но они непостижимы для народов Средиземья — именно это Толкин подразумевает под примитивным неологизмом tree-ish, «свойственный деревьям».

В этом отношении писатель далеко опередил свое время и созвучен современным защитникам природы в их восприятии прав деревьев, лесных пространств и лесного дела: нужно сосуществовать с растениями и понимать, что они сильно отличаются от других живых существ. Энты, может быть, уйдут, но в этих местах по-прежнему следует ступать осмотрительно. Сама почва там способна предать, флора вероломна, а лес скрывает в себе силу, он может пробудиться и вступить в войну.

Том Бомбадил знает о деревьях все, но он — невероятно сложная фигура. Противоречивых персонажей много, но среди них во всем Средиземье нет более двусмысленного, чем Бомбадил. «Очень странный герой», — говорил о нем сам Толкин.

Том — тайна с самого начала. Он был до возникновения «Властелина колец», он в буквальном смысле находится вне Средиземья — в записках писателя он «коренной житель этой земли» и тем самым «старейший», видевший первую каплю дождя и первый желудь. Он своего рода божество и существует в собственном игривом мире. Это почти Толкин, лукавый и противоречивый автор, который присутствует в сотворенном пространстве, размышляет над ним, радуется и приветствует свое творение легкомысленными песнями.

Том рассказывает о Старом лесе, делая акцент на Старом Вязе и недоброжелательности деревьев. Он совершенно невосприимчив к Кольцу Всевластья. Оно не просто на него не действует: он видит сквозь вуаль невидимости, когда Фродо ненадолго надевает артефакт на палец. Он дважды спасает хоббитов и оказывает им щедрое гостеприимство, рассеивает их кошмары, вооружает. Оружие, полученное Мерри от Бомбадила, оказывается решающим в победе над Королем-чародеем. Сэм вспоминает о Томе в логове Шелоб, когда кладет руку на меч из Могильников, Бомбадилу посвящено одно из последних воспоминаний Фродо перед уходом из Средиземья.

Невиллу Когхиллу, ученому-медиевалисту и переводчику Чосера, Толкин писал, что Том не будет объяснен. Он хотел оставить эту линию намеренно незакрытой, неподходящей к преданию о Кольце Всевластья, предполагая, что, парафразируя Шекспира, есть многое в Средиземье, что и не снилось летописцам, а также рассказчикам, творцам наследия и легендариумов. Этот персонаж не должен быть понят. По словам Златеники, на которой Бомбадил счастливо женат, все просто: «Он есть».

И все-таки самую узнаваемую черту Тома Бомбадила — пение — стоит рассмотреть подробнее. Он воспевает землю песнями-бессмыслицами, действующими как заклинание. Хоббиты тоже пели в пути, но песни Тома — заговоры, защищающие от зла, спасающие от Старого Вяза, рассеивающие умертвий. Его песни углубляют воздействие стихов и песен в целом, предупреждают читателя о важности этих элементов романа.

После Бомбадила тоже много поют и декламируют. Фродо с катастрофическими последствиями поет в «Гарцующем пони», Арагорн представляется стихотворением. Сэм поет о Гиль-Галаде, а Арагорн — о Тинувиэль. Гимли поет о Дварроуделве, Леголас — о Нимродели. В Лотлориэне Фродо и Сэм сочиняют песню про Гэндальфа. В Рохане нет книг, но песен много. Теоден объявляет, что даже их поражение «станут прославлять в песнях», а последняя вылазка из Хорнбурга станет гибелью, которая будет «достойна песни». Поет Древень. Даже Голлум поет, когда добирается до Мертвых топей. Сэм берет Кольцо из опасения, что песен больше не будет. Почти одновременно с этим Пиппин поет Денетору. Рохирримы распевают боевые песни на Пеленнорских полях и песней превозносят павших. Сэм поет, чтобы найти Фродо в Башне Кирит-Унгола. Наконец, гондорский менестрель воспевает Фродо, Сэма, Эовин и Фарамира.

Это лишь некоторые примеры из необычайно обширного перечня песен и стихов «Властелина колец». С их помощью герои прокладывают себе путь сквозь время и пространство, через историю и ландшафты. В Лотлориэне у Сэма возникает ощущение, будто он попал «внутрь песни», потому что наконец-то мелодия и место гармонируют друг с другом. Всадники Рохана идут в Гондор через горы по дороге, построенной в «древние времена, о которых не сохранилось даже песен», поэтому песня и время связаны между собой — песни становятся единицей измерения и подсчета. Можно сказать, что песни здесь — это соединительная ткань, позволяющая создать множество культурных слоев. Очень немногие литературные герои столько поют, если не брать собственно музыкальные произведения, например: «Оперу нищего» (1728) Джона Гея, детскую литературу (здесь примечателен «Винни Пух») и Шекспира. В лучшем случае у персонажей есть собственные напевы, чтобы придать территории свою идентичность, — и никто не делает это больше, чем Том Бомбадил.

Когда хоббиты по дороге из Шира встречают двух ужасающих врагов, пение Бомбадила расстраивает опасные планы. Он вооружает песней и своих гостей — рифмы должны быть наготове, как мечи, — встраивая их в многоголосье свободных народов Средиземья, чье пение — эхо божественных мелодий айнур из толкиновского мифа о сотворении мира из Великой Музыки.

Не считая рощ и лесов, ландшафты Средиземья в более общем смысле тоже представляют собой элемент борьбы. Фродо и Сэм лезут вверх по усеянному острыми камнями Эмин-Муилю, потом достигают предательски зыбких Мертвых топей. За ними остается отравленный пейзаж, наводящий на мысли об изрытых взрывами панорамах Великой войны и промышленных пустошах «Черной страны» вокруг Бирмингема. Последние изображены в духе соцреализма на картинах Эдвина Батлера Бейлисса (1871–1950): даже если Толкин не видел этих серо-черных, сырых фабричных пейзажей с режущими глаз дымящими трубами, он как минимум был с детства знаком с мрачным оригиналом.

Хоббиты становятся призраками в пепельном ландшафте, духами терзаемого войной готического прошлого. Земля «неизлечимо больна», и Сэму тошно в этой прогнившей местности. Отчасти Черные Всадники такие жуткие потому, что кажутся эманацией знакомых пейзажей Шира. С другой стороны, полученные Братством лотлориэнские плащи позволяют слиться с окружением. География ощущается и переживается. Как предполагает Брайан Роузбери, Толкин не просто описывает пейзажи, а прослеживает их эмоциональное воздействие на героев.

Враг приводит в действие в том числе и погоду. На Могильниках она непредсказуема, и хоббиты теряются в тумане. Саруман призывает бурю, метель и камнепад с вершины Карадраса, а также ливень в Хорнбурге, когда орки идут в атаку (в «Кольцах» это делает мизансцену битвы еще больше ошеломляющей). Чтобы прикрыть полчища Мордора, Саурон наводит на Гондор тьму. Аномалии, однако, не могут длиться вечно, и подувший с моря ветер рассеивает тень Мордора, а над затопленным Изенгардом поднимается радуга. Дождь бывает очищающим: Фродо проходит через него, чтобы попасть в Валинор, и вспоминает о дожде, который приснился ему в доме Тома Бомбадила. Надежда есть.

Итак, я описал, насколько глубоко конфликт пронизывает различные аспекты толкиновских произведений. Можно было бы ожидать, что теперь я перейду к рассмотрению положения Англии в 1940-х годах и завершу главу вопросами государственности и национальной идентичности. В конце концов, читатели никогда не устают от рассказов про английскость Толкина и про то, что Хоббитон — это уорикширская деревня времен алмазного юбилея королевы Виктории (1897), а «Очищение Шира» — повесть о послевоенном разрушении английских загородных пейзажей (хотя, если уж на то пошло, Толкин прямо это отрицал) и даже о том, что Том Бомбадил — это «гений места» сельской центральной Англии. Но вместо этого я, прежде чем приступить к последней главе книги, начну доказывать, что Толкин сегодня уже не сводится к ностальгии по ушедшей приходской Англии и в очень большой степени принадлежит к XXI веку.

Как мы уже упоминали выше, некоторые черты Средиземья — и, в частности, Шира — теперь определяются фильмами Питера Джексона. Хоббитон — это уже не деревня в поздневикторианской центральной Англии, а место на ферме «Александр» в новозеландском регионе Уаикато (конечно, туда есть различные туры). Средиземье стало глобальным. Зрелищные битвы, без которых нельзя представить фильмы Джексона, повлияли на «Кольца» и «Хоббитов» в целом. Кинематограф — визуальный вид искусства, а огромная команда уделила всем аспектам постановки скрупулезное внимание, поэтому военные действия с мечами, орками и всевозможными опасностями, почти не сходящими с экрана, пронизывают всю текстуру этих произведений. Непреходящее ощущение конфликта исчезает только в сценах Шира и Серых гаваней в конце «Колец».

Джексону удалось «вооружить» не только деревья и песни, ландшафты и погоду, но и все свое кино: редактуру, вставки, следящие съемки, реквизит, компьютерную графику, захват движения. Его замечания по поводу создания Битвы пяти воинств, где он, по сути, видел в себе военного журналиста, представляют собой зенит такого рода амбиций и больше, чем что бы то ни было, определяют фильм как одно из самых «закаленных в бою» произведений фэнтези на сегодняшний день.

Как и «Кольца» в свое время, завершающая часть «Хоббитов» подняла планку фэнтезийных боевиков: она настойчиво создает ощущение чрезвычайного положения с самой первой сцены, где Озерный город — крупный центр торговли — оказывается на линии фронта, подвергается воздушному нападению Смауга, сталкивается с неминуемым разрушением, с превращением граждан в обездоленных беженцев. То, что фильм начался со Смауга, падающего с небес на пылающий город, намекает, что дальше все будет еще хуже. Это кино как боевая машина: в нем армия техников с криком «Берегись!» спускает псов войны и порождает ад.

Примеру последовали сделанные по мотивам фильма видеоигры в жанре военного экшена. В продаже есть копии многих видов вооружения, в том числе оружия массового уничтожения — Смауга. Даже на плакате Бильбо грозит зрителю своим Жалом, хотя в книге меч за все время конфликта так и не покинул своих ножен.

Хотя такое увлечение опасностями — стандартный прием в боевиках, «Кольца» (а также «Хоббиты») срабатывают особенно хорошо благодаря вышеупомянутому смешению стилей и жанров, а также инновационной технологии и сомнительной морали. В итоге получается пандемоний, удивительно художественное и творческое столпотворение, уникальное кинематографическое впечатление.

Может показаться, что в книгах нет всей этой головокружительной насыщенности — уж точно не в детском «Хоббите», — но перечитайте песню рохирримов в битве на Пеленнорских полях, изложенную возвышенной, будоражащей (а еще симфонической, мифической, почти библейской) прозой, или момент уничтожения Кольца Всевластья, где язык Толкина взрывается вулканом, становится настоящим трубным гласом, возвещающим рок.

Литература — это не кино, но фильмы нашли отклик в душах читателей, потому что режиссеру удалось уловить воспоминания об определенных сценах, пусть и в измененной, переписанной, по-другому представленной форме.

По словам Тодда Маккарти из Hollywood Reporter, «после шести фильмов, тринадцати лет и тысяча тридцати одной минуты общего экранного времени (намного больше, если считать расширенные версии) Питер Джексон завершил свое невероятно рентабельное коленопреклонение у алтаря Дж. Р. Р. Толкина».