Толкин и его легендариум

Семь. Странности

В религиозной передаче Beyond Belief на BBC Radio 4, первая серия которой вышла в эфир 30 сентября 2013 года, специалист по истории язычества профессор Рональд Хаттон обсуждал проблему прощения в толкиновских произведениях о Средиземье. По его утверждению, Голлум — единственный пример во «Властелине колец», когда прощение оказывается эффективной стратегией. Прощают Саурона и Сарумана: первого — эльфы и люди в начале Второй эпохи после окончательного поражения Моргота, второго — Древень, а потом хоббиты после Войны Кольца. В обоих случаях это вызывает катастрофу: создание Колец власти и индустриализацию Шира.

И все же прощение — по крайней мере, как идея — глубоко коренится в романе. Гэндальф во время осады Гондора отзывается с сочувствием в том числе и об орках, которых, кажется, совершенно демонизируют и лишают всякого милосердия: «Мне жаль даже его рабов». На практике, впрочем, эта жалость не имеет особенных последствий. Еще неожиданней, что с проблемой однобокого восприятия орков боролся сам Толкин. В 1954 году в длинном письме он высказал предположение, что называть этих существ «неисправимо дурными» было бы «слишком». Эти рассуждения так и не были отправлены адресату: писатель счел, что принимает себя слишком всерьез (и, что важнее, совсем не обязательно точен). Вопросы прощения и искупления остались без ответа.

Хаттон добавляет также, что единственные герои, которые выражают веру в жизнь после смерти, — это Арагорн и Теоден. Последний, умирая, хочет присоединиться к «отцам». Это может означать намерение быть вместе с ними в духовном смысле, в загробной жизни, или просто лежать рядом с ними в кургане посреди надгробий. По мнению ученого, этот момент «так и не был разъяснен, и, видимо, намеренно». В «Хоббите» Торин Дубощит высказывается более определенно. Он собирается уйти «в залы ожидания, к своим предкам, пока не обновится мир». У эльфов — пришельцев в этом мире — конечно, есть Бессмертные земли Валинора, но в случае людей и хоббитов перспективы загробной жизни в лучшем случае сомнительны, а в худшем — просто отсутствуют.

Если посмотреть шире, в Средиземье нет не только уверенности в жизни после смерти, но и определенной религии, духовенства, священных ритуалов и молитв (за исключением пары загадочных случаев). Нет святых заступников и бытовых упоминаний Бога или божеств. Нет последовательного морального кодекса, а природа зла непостижима (об этом рассуждали в третьей главе и других местах книги). «Властелин колец» выглядит решительно светским произведением.

Тем не менее сам Толкин воспринимал свой роман как «фундаментально религиозный и католический» и убрал прямые ссылки на религию намеренно, так как «религиозный элемент» в нем «растворен в истории и символизме». Предположительно, он проявляется в таких моментах, как неоднократное искушение Кольцом Всевластья, хотя в ранних черновиках нет явных следов этой переработки.

Отсутствие в повествовании церкви и явной духовности имеет, однако, два далеко идущих последствия, особенно для сегодняшнего читателя. Первое подытожил Хаттон: «Во времена, когда Толкин писал свой шедевр, неоязычников не было, но теперь они могут читать его и получать удовольствие столь же полноценно, что и верующие христиане. Это невероятно важно, и это признак великого рассказчика. <…> Если бы <…> понять истинное „послание“, скрытый смысл „Властелина колец“ мог только верующий христианин, думаю, это принизило бы Толкина как писателя и было бы неуместно в обществе, где есть много вер, этносов, культур. Это противоречило бы успеху „Властелина колец“ среди широких кругов нерелигиозных читателей и представителей других религий».

Каково же в таком случае «истинное послание» книги? Ответ лежит в «Акаллабете», добавленном Толкином в легендариум уже после того, как «Квента Сильмариллион» была многократно переписана.

«Акаллабет», регулярно отвлекавший писателя от завершения «Властелина колец», — это толкиновский вариант мифа о затоплении Атлантиды, или острова Лайонесс. Он был не единственным, кого манила эта история. В стихотворении «Обломки» (1920), например, поэт Джон Мейсфилд воображает, что «жадные зеленые моря» затопили Атлантиду, но ее золото по-прежнему блестит в глубинах:

Для Толкина это Нуменор, который тоже продолжает жить в том, что бессмертно. Затонувший остров рождает сны: реликвии и артефакты, монументы и архитектуру, кровные узы и саженцы растений, мифы и легенды. Различные версии его истории появляются не только в дополнениях к «Квенте Сильмариллион», но и в «Утраченном пути», «Записках клуба „Мнение“», в независимых произведениях, например в «Затоплении Анадунэ» и «Смерти святого Брендана», а также по всему «Властелину колец», который насыщен отсылками к Нуменору (или Вестернессу — этот термин был взят Толкином из романа XIII века «Король Горн»).

Нуменорцы — Морские короли — вызывали восхищение. Они были друзьями эльфов, новаторами в искусствах и ремесле, первопроходцами в торговле и сельском хозяйстве, хранителями знаний и учености. Их влияние ощущалось по всему Средиземью. Это они начали возделывать злаки и виноградную лозу, основали королевство Гондор, возвели Заверть (Амон-Сул), Холм Зрения (Амон-Хен), колоссальные фигуры Аргонатов на Андуине, непроницаемую башню Ортанк в Изенгарде и многие другие сооружения. Они создали палантиры. Их августейший род продолжается в Денеторе, Боромире, Фарамире и Арагорне. Однако «Акаллабет» — это история их падения, история алчности, гордости и разложения, погубивших величайшую человеческую цивилизацию Средиземья. Гибель острова — контрапункт кровавой и разрушительной истории Сильмарилов Первой эпохи. Она будет доминировать в истории Второй эпохи и настойчиво преследовать Третью «Проклятьем Исильдура» — Кольцом Всевластья.

Судьба обрекла нуменорцев на бесконечные раздоры Первой эпохи, в конце которой Мелькор, известный как Моргот, «Темный Враг», был низвергнут через Дверь Ночи из пределов Средиземья в Безвременную Пустоту. Но зло, которое он посеял, не исчезло и пустило корни, подпитываемое самым могущественным его прислужником, Сауроном. После изгнания Моргота он, казалось, раскаялся, начал сотрудничать с эльфами и предложил помощь нуменорцам. Однако прибытие в Нуменор оказалось расчетливой стратегией. В отличие от бессмертных эльфов, люди были введены в Средиземье с «даром» смерти: они покидают мир и отправляются в место, которого «не знают эльфы». Смерть определяет человеческий удел. Поэтому у основания Нуменора была гора, посвященная верховному богу Эру Илуватару, а у основания этой горы — Столпа Небес — лежали могилы нуменорских королей. Смерть и увековечивание памяти были сердцем нуменорской идентичности.

Саурон очень быстро разложил людей Нуменора, подпитывая в них жажду бессмертной жизни. Три нуменорских короля стали привязанными к нему призраками Кольца, а последний монарх, Ар-Фаразон, захвативший престол Морских королей, сменил веру и стал поклоняться Мелькору. Ему было приказано выстроить огромный собор с куполом и огненным алтарем, на котором приносили в жертву не только животных, но и людей.

Получается, что единственный случай организованной религии в Средиземье — этот дьявольский культ. Саурон наполнил Нуменор святилищами и могилами, крепостями и механическими «двигателями». Он подтолкнул нуменорцев стать капиталистами, империалистами и рабовладельцами. С острова был виден Валинор, Бессмертные земли, на которые нуменорцам было запрещено даже просто ступать. Саурон убедил островитян отправиться на эти берега в тщетной надежде избавиться от смерти, завладеть бессмертием, дарованным эльфам. Но как только флот Ар-Фаразона совершил этот непростительный грех, Нуменор смела гигантская волна, и корабли вместе с моряками и воинами навсегда остались погребены в подземных сводах. Спастись от потопа удалось лишь горсти бунтарей — Элендилю с сыном Исильдуром и их последователям. Выжил и Саурон, хотя после катастрофы он уже никогда не сможет принять приятное глазу человеческое обличье.

В тексте «Акаллабета» господствуют силы смертных и прогресс, страх гибели, лишения, память. Саурон и Саруман испорчены технологиями, и индустриализация Нуменора представлена не как развитие, а как триумф тоталитарного зла, ставший в результате губительным. В неоконченном романе «Утраченный путь» эта современность Нуменора подытожена Кристофером Толкином так: «Уход одержимого, стареющего короля из поля зрения общества, необъяснимые исчезновения неприятных власти людей, доносы, тюрьмы, скрытность, страх ночи, пропаганда в форме переписывания истории <…> [а также] массовое производство оружия для ведения войны», в том числе металлических кораблей, которые ходят без парусов, укреплений и ракет. Хотя «Утраченный путь» так и остался в виде отрывков и был опубликован лишь спустя десятилетия, описанный в нем расцвет государственного терроризма — запугивание, аресты, идеологический пересмотр истории — был для Толкина таким же ужасающе актуальным, каким он был для Джорджа Оруэлла, представившего современную ему тиранию в виде аллегорической антиутопии недалекого будущего. Толкин отреагировал иначе и отправился назад во времени, изобразив фашизм как первобытное, апокалиптическое зло, которое резонирует по всей истории человечества и искажает ее.

История Нуменора является, таким образом, размышлением о смерти и о том, как человечество попыталось победить ее с помощью технологического прогресса, политической идеологии и агрессивного империализма.

Толкин пережил две мировые войны, именно поэтому Нуменор был для него так важен — и становился еще важнее по мере того, как он приближался к завершению своей долгой жизни. В 1956 году, рассуждая по поводу «Властелина колец», он заявил, что это книга о власти, однако в письме два с половиной года спустя он уже рассматривал власть как «относительно несущественную» тему и считал, что «темой главным образом является Смерть и Бессмертие, а еще „лазейки“: долголетие и накопление воспоминаний». В интервью, записанном за пять лет до кончины, Толкин утверждал, что «истории — откровенно говоря, все наши человеческие истории — всегда повествуют об одном: о смерти. О неизбежности смерти». Сразу после этого он неожиданно цитирует заключительные слова книги Симоны де Бовуар «Очень легкая смерть» (1964), где рассказывается о последних днях жизни тяжелобольной матери писательницы: «Естественной смерти не существует: ни одно несчастье, обрушивающееся на человека, не может быть естественным, ибо мир существует постольку, поскольку существует человек. Все люди смертны, но для каждого человека смерть — это бедствие, которое настигает его как ничем не оправданное насилие, даже если человек покорно принимает ее». Затем Толкин обращается к интервьюеру: «Можно соглашаться с этими словами или не соглашаться, но они [слова де Бовуар] — ключевая пружина „Властелина колец“».

Средиземье пронизано смертью, а жизнь и творчество Толкина во многих отношениях дышат поражением — роком «северной отваги», пусть и вперемежку со странной, неожиданной удачей, похожей даже на эвкатастрофу. Писателю не удалось завершить многие произведения: прежде всего это «Сильмариллион», переработанный «Хоббит» (он потом открещивался от этой книги) и «Возвращение Тени» — едва начатый сиквел к «Властелину колец». Некоторые работы, например «Фермер Джайлс из Хэма», «Приключения Тома Бомбадила» (1961) и «Кузнец из Большого Вуттона» (1963), можно считать признанным успехом — до середины 1970-х годов они выдержали соответственно одиннадцать, девять и семь переизданий.

Однако значительное число его художественных произведений вышло посмертно на фоне популярности «Властелина колец». Этот роман — как и «Хоббит» — оказался невероятно успешен, хотя издатели мало в него верили. Не особенно верил в удачу и сам Толкин, на каком-то этапе попытавшийся бросить «Аллен энд Анвин» и уйти в «Коллинз». Ему не удалось удержать контроль над собственным детищем: вынужденно, за довольно пустяковую сумму были проданы многие черновики «Хоббита» и «Властелина колец» (кипа бумаг высотой два с лишним метра), а потом и права на киноэкранизацию.

Толкин так и не смог довести до конца — и просто забросил — целый ряд научных проектов, наиболее значительным из которых был, наверное, сборник поэзии и прозы Чосера для издательства «Кларендон». Он не облек свои исследования и идеи в области англосаксонской и среднеанглийской филологии и литературы в одну книгу, определившую бы его карьеру. Колоссальный багаж знаний оказался рассеян по преподавательским заметкам и лекциям, коротким статьям и книжным обзорам, а также по работам друзей-ученых, которым Толкин оказывал чрезвычайно щедрую интеллектуальную помощь. Многие его труды, например исследование этимологии отдельных слов, малодоступны для понимания: они увлекут специалиста, но будут слишком сложны для неподготовленного читателя. Если не брать горсть сравнительно длинных трудов, Толкин в научной работе был почти миниатюристом начиная с первых дней на посту лексикографа «Оксфордского словаря английского языка» и заканчивая поздними редакторскими проектами.

Есть некая ирония в том, что он написал один из самых длинных и успешных романов XX века. И все же его эссе — например, заметку о слове ofermod в «Битве при Молдоне» — спустя семьдесят лет продолжают печатать в качестве коды к драме «Возвращение Беортнота, сына Беортхельма», так что в каком-то смысле он сумел донести англосаксонскую филологию до глобальной аудитории.

При всем этом профессиональная карьера Толкина огорчает, и его репутацию как ученого до сих пор оспаривают. К ней неизбежно примешивается его литературная слава. В 1980-х годах на оксфордском факультете английского языка все еще тяготились влиянием Толкина на учебную программу и, наверное, недовольны им до сих пор.

В литературе он не менее неоднозначен, особенно в глазах «болтающих классов». Якобы профессиональные критики регулярно отмахиваются от его произведений репликой «не читал», в университетах и школах Великобритании его преподают лишь изредка — на протяжении долгих лет автор данной книги оставался одним из немногих наставников, которые знакомят студентов с великолепием текстов Толкина. Для сравнения, «Гарри Поттер» стал обязательным чтением, по крайней мере в начальной школе.

На такое пренебрежение, наверное, можно возразить, что у этих критиков и ученых большие проблемы с воображением, раз они не замечают привлекательности книг, а теперь и фильмов, и не признают вкусы читающей публики и любителей кино.

Толкин признавал свои субъективные недостатки и, вероятно, поэтому ввел в повествование неудачи. Его герои постоянно терпят поражения: Боромир и Денетор, Саруман и Древень, неоднократно Арагорн и Гэндальф. Фродо проваливает миссию, а для Торина поход оканчивается смертью. Не справился Бильбо. Дважды не повезло гномам Мории, а гномы Одинокой горы из-за самого титанического провала доброй воли вот-вот вызовут войну между свободными народами. Галадриэль оказывается в изгнании, эльфы обречены. Не посчастливилось и самому Средиземью: краски чуда утекают из него, оно теряет волшебство и обречено превратиться в материальный мир, подобный нашему. В «Кольцах» Питера Джексона тоже есть это чувство поражения и рока. В «Братстве Кольца» мы первый раз видим неудачу Арагорна, когда он ищет целебный королевский лист, а его застает врасплох Арвен. Этот эпизод становится оболочкой более крупных провалов, которые преследуют его все три фильма. Режиссер добавил сцену, где Элронд вынужден ехать к Арагорну с перекованным Андурилем и предупреждением, что Арвен при смерти. Он убеждает героя «забыть пока о Страннике и стать тем, кем он рожден быть», принять судьбу в качестве короля Воссоединенного Королевства. Арагорн, таким образом, предстает не всепобеждающим будущим монархом, а человеком, которому свойственно ошибаться, у которого были неудачи в прошлом и могут быть в будущем.

«Сильмариллион» был завершен Кристофером Толкином при содействии Гая Гэвриела Кея, но и здесь поджидала неудача. Последующие публикации — «Неоконченные сказания», многотомная «История Средиземья» и однотомные издания трех «Великих преданий» — показали, что опубликованная книга имеет изъяны, значительно упрощает формирование и развитие ключевых нарративов, принижает и даже искажает роль таких персонажей, как Галадриэль. Лишь очень верный поклонник Толкина готов потратить время на эту массу текстов, чтобы разобраться во множестве запутанных версий: там есть и «Темный лорд» Саурон в виде кота, и представление осады Гондолина танковой атакой, и погружение Нуменора в тоталитаризм как аллегория нацизма, и другие подобные ходы.

Кристофер Толкин писал потом, что публикация «Сильмариллиона» в 1977 году была «ошибкой». Еще не было «каркаса» для решений, которые ему приходилось принимать во время редактирования невероятно сложных и противоречивых отцовских текстов, попавших ему в руки. Как я рассказывал выше, Толкин более полувека их писал и переписывал, переделывал и исправлял, менял форму и перерабатывал. Но что еще оставалось тогда Кристоферу Толкину? Он вложил в этот труд душу и познакомил читателей с Первой эпохой — по крайней мере, с одной из ее версий, благодаря чему стала возможной последующая объемная «История Средиземья» и отдельная публикация «Великих преданий». Пусть «Сильмариллион» (1977) и не показал легендариум во всем его сверхъестественном великолепии, но он все же содержит очень сильные пассажи.

Можно вспомнить, например, гибель эльфийского короля Фингольфина, который вызвал Моргота из глубин крепости Ангбанда, сошелся с ним в поединке и, конечно, был обречен на поражение. Или изысканно пугающее сказание о Берене и Лутиэн — задним числом можно считать, что оно сформировало обреченную, смертную связь Арагорна и Арвен. Жуткие вампиры и оборотни из английского фольклора вплетены в этом рассказе в цветастый гобелен Средиземья. Хотя «Сильмариллион» можно «распробовать», эта книга никоим образом не объясняет, а даже усложняет многие аспекты толкиновского видения.

«Сильмариллион» напоминает также, что Толкин пишет преимущественно об эльфах, которые являются не людьми, а другим биологическим видом, а когда все же обращается к людям — нуменорцам, то описывает прежде всего их разрушительные поражения.

Внимательный читатель, наверное, обратил внимание на то, что народы Средиземья я называю видами, а не расами. Данный вопрос интересовал исследователей Средиземья. Преподаватель фэнтези в Университете Глазго Димитра Фими изучила отношение Толкина к расе и отметила, что на протяжении большей части его карьеры это «все еще был приемлемый научный термин» и лишь в очерках, созданных примерно в 1959–1960 годах, уже после публикации «Властелина колец», писатель обратился к расистским словам, бытующим среди эльфов. Фими приходит к выводу, что, выбирая обозначение для народов Средиземья, Толкин исходил из соображений «филологии и лингвистики, антропологии и фольклора», а также был под духовным влиянием примитивизма с его романтическими представлениями. «Это непоследовательная область», — обоснованно считает Фими.

Толкиновед Патрик Карри тем временем утверждает, что «расы в Средиземье больше всего поражают своей непохожестью и независимостью», и видит в этом «заявление о чуде мультикультурного разнообразия», а также «биорегионализм». Он делает акцент на дружбе Гимли и Леголаса — представителей народов, которые после войны за Сильмарил погрузились в тысячелетнюю распрю, — и на браке Арагорна и Арвен, который он называет «межрасовым».

Приведенные здесь примеры следует, однако, описывать не в расовых категориях, а как связь между разными, но разумными видами. Этот нюанс признает англо-американский поэт Уистен Оден: «„Вторичный мир“ Средиземья, кроме людей, населяет еще как минимум семь видов, способных говорить и имеющих моральный выбор: эльфы, гномы, хоббиты, волшебники, энты, тролли и орки». Они, в свою очередь, делятся на расы. Среди хоббитов есть темнокожие харфуты, крепко сложенные стуры и светлые феллоухайды. То же касается эльфов (например, золотоволосые ваньяры, преимущественно темноволосые нолдоры, лесные, или «сильванские», эльфы), людей (выделяются расы гондорцев, друэдайнов и харадримов), энтов (здесь можно привести сравнение с разными видами деревьев — Скородум, например, был рябиной), орков (уруки, урук-хаи и снаги). Только гномы, судя по всему, принадлежат к одной расе, так как они были независимо созданы Аулэ (в сущности, полубогом), а не Илуватаром, сотворившим эльфов, людей, а также, предположительно, хоббитов и энтов.

Средиземье изобилует расами и видами, а также представителями флоры и фауны. Разнообразие вообще одна из его характерных черт. В то же время смешение видов (а не рас) кажется возможным исключительно между эльфами и людьми (очень редко) и между орками и людьми (по слухам). Межрасовый брак между роханкой Эовин и нуменорцем Фарамиром даже не комментируют[114]. В своем знаменитом мысленном эксперименте «Каково быть летучей мышью?» (1974) философ Томас Нагель рассматривает такие межвидовые взаимодействия как совершенно необходимое напоминание об аспектах, которые могут быть неизвестны другому виду, непознаваемы им и непередаваемы. Он утверждает, что могут существовать «факты, недоступные человеку», выходящие «за пределы человеческих представлений, <…> которые люди никогда не смогут представить и постичь».

Но прежде чем продолжать погружение в вопросы видоцентризма, давайте посмотрим на разнообразие толкиновского Средиземья и его связь с национальными идентичностями. Литературный критик Питер Акройд определяет английскость такими характеристиками, как разнообразие, адаптация и ассимиляция, ощущение связи с местом и разнородность. В конце предыдущей главы было утверждение (отвергнутое), что «Властелин колец» посвящен английскому духу, то есть является «собственной мифологией» для англичан, во многом как легендариум «посвящен» Англии.

Если это и было бы правдой, роман — все равно не националистический эпос о монархии, империи и гордости, вызванной военным превосходством, а тихая дань языку, ландшафту, героизму в его современном понимании, неудачам, сомнениям и угасанию, робкая песня любви к тому, что Толкин в другом контексте назвал «залитым солнцем архипелагом посреди Великих морей».

Но когда речь заходит о государственности, у Толкина — как всегда — есть свое мнение. В годы Второй мировой войны его взгляды на управление страной были нетипичны для большинства современников и даже вызывающи. Двадцать девятого ноября 1943 года он писал сыну Кристоферу, что его тянет к анархии «в философском понимании отказа от контроля», к противоположности швыряющим бомбы «людям с усиками» и одновременно к «„неконституционной“ монархии». Он даже заявил, что «арестовал бы любого, кто использует слово „государство“», и «казнил бы его, если он продолжит упорствовать!». Восклицательный знак в цитате, надеюсь, доказывает, что это добродушная шутка, а не манифест в поддержку государственного терроризма. Толкин потом признавал, однако, что сочувствует «растущей привычке недовольных людей взрывать динамитом фабрики и электростанции». Другими словами, он, как ни парадоксально, заявлял, что одновременно предпочитает «полное отсутствие правительства и полную централизацию власти». Но наиболее интересны в письмах к сыну то воинственные, то гневные замечания по поводу национальной идентичности Англии. Для Толкина это «неодушевленная сфера», у которой нет «ни власти, ни прав, ни разума».

Перечитайте последнюю строку: Толкин не считает народ активной сущностью, он не согласен, что страны как таковые имеют какое-либо самоопределение и субъектность. Политолог Бенедикт Андерсон утверждал, что сообщества возникают силой воображения благодаря разнообразным действиям, например: определению и нанесению на карту границ, строительству архивов и музеев, почитанию исторических реликвий. Идентичность сообщества выстраивается посредством письма и культуры, общей истории и преемственности поколений, законов и институтов, неудач и поражений, народной памяти и традиций.

Все это присутствует и в Средиземье. Там есть, например, картография, хоббиты хранят бесполезные вещи в Доме маттомов, Арагорн носит с собой сломанный меч, мертвое дерево Минас-Тирита — это след Нуменора и символ Гондора, национального государства. Но Толкина куда больше занимали определения идентичности, основанные на лингвистических факторах, а не на генетическом происхождении. В статье об «английском и валлийском» он писал, что индивидуумы действуют, выражают себя и формулируют мысли благодаря общему языку и, следовательно, «людей прежде всего отличает друг от друга язык, а не „раса“, что бы ни значило это часто не к месту используемое слово в истории Западной Европы с ее долгим смешиванием». Дальше он отмечал, что Британию заселили «разнородные в расовом отношении захватчики». Это любимая тема ранних английских антиквариев — исследователей древностей, принимавших и славивших гибридность. Толкин подразумевал, конечно, разные языки. Следовательно, национальные идентичности у него разнообразны и противоречивы, как почти любой другой аспект творчества.

Если смотреть шире, в английской литературной традиции национальная идентичность вытекает из политики XVIII века и является одним из измерений готики. О связи Толкина с готикой и об осмыслении мира, который признан неисправным, неидеальным и негостеприимным, можно написать целые тома. Хотя писатель отвергал готическую литературу как жанр, «Властелин колец» пропитан готическими мотивами. Средиземье усеяно руинами и образцами древней архитектуры, есть много подземных туннелей и проходов — начиная с Мории и заканчивая Тропами Мертвых. Историей управляет пророчество об осколках («Ищи меч, который сломан»), а оно, в свою очередь, побуждает Совет Элронда решить судьбу Кольца Всевластья. Король-колдун, предводитель назгулов, защищен предсказанием, что его не сможет убить ни один живой муж. Есть ходячие мертвецы в виде призраков Кольца, умертвий и клятвопреступников. Более того, в романе ощущается сильное влияние шекспировских трагедий — «Гамлета», «Короля Лира» и «Макбета», — а те, в свою очередь, повлияли на позднейшую готическую литературу.

«Властелин колец» проникнут мраком: метеорологическим, топографическим, архитектурным, материальным, текстуальным, духовным и психологическим. На дороге к парому в Баклбери — дымка, на Могильниках — туман, а Пеленнорские поля окутаны Великой тьмой. Нуменор поглощает ужасный потоп. Непроходимы Лихолесье, Старый лес и Карадрас, а Мертвые топи удается преодолеть только с помощью Голлума. Ужасают рукотворные сооружения: Могильники, Мория, Ортанк, Минас-Моргул, Барад-Дур, Дол-Гулдур и Ангбанд. Материальное сокрытие принимает форму темных плащей Черных Всадников и одиннадцати плащей Лотлориэна, Эовин переодевается в Дернхельма, а Фродо и Сэмвайс — в мордорских орков.

Текстуальные неясности — сердце толкиновского Средиземья. Они проявляются в вымышленных языках, фразы из которых часто остаются без перевода, в найденных рукописях, например карте Торина, в пророческих песнях и стихах, в надписях и гравировках, неоконченных книгах и забытых поэмах. Духовная таинственность многозначительно сдвинута на второй план, но подразумевается в не вполне признанных молитвах: Сэм в схватке с Шелоб кричит на языке, которого не понимает, а размышления Фарамира о Нуменоре остаются необъясненными.

Что касается психологических вопросов, в книгах есть пророческие сны, видения, искажения восприятия под действием Кольца, раздвоение личности и умопомешательство, а также чудовища: Смауг, Глубинный Страж, крылатые твари, на которых ездят назгулы, Шелоб.

Альтернативную реальность в Средиземье создают сны. Хоббитам почти постоянно что-то снится. В Бакленде Фродо видит во сне множество деревьев, океан и белую башню. В Старом лесу всех четверых одолевает дрема, и Сэму снится, как дерево бросает его в реку Ветлянку. Дома у Тома Бомбадила Фродо видится Гэндальф на Ортанке, Пиппину — ивовое дерево, а Мерри — вода. Сонливость возвращается в Могильниках, где расстояния «тонут в обманчивой дымке». Фродо там видит сон и просыпается, а Мерри снятся лежащие в этих курганах мертвецы — воспоминания о людях Карн-Дума навязчиво появляются через порталы надгробий. Новый сон Мерри видит в Бри, когда его одолевает «черное дыхание» назгулов. Фродо снится трубящий рог и скачущие галопом всадники, а потом — черные крылья. Сны продолжаются в Ривенделле, в Мглистых горах, в Мории. Затем сновидения Фродо, кажется, сливаются в Зеркале Галадриэли: он видит Белого волшебника, Бильбо среди рукописей на фоне бьющего в окно дождя, море с кораблями и Око. Лотлориэн сам похож на сон. Сэм задумывается, не спит ли он, когда ему показался Голлум в реке Андуин. Гиперреальные видения посещают Фродо на Холме Зрения — Амон-Хене, — хотя видит он как будто сквозь «дымку». Когда Мерри и Пиппина гонят орки, путешествие кажется им «мрачным тревожным сном», раз за разом переходящим в «тревожное беспамятство». По описанию Мерри, на сон похоже движение хуорнов: «Я подумал, что сплю и вижу энтский сон». Когда Пиппин скачет с Гэндальфом в Минас-Тирит, ему видится почти эйнштейновский сон об относительности: «…как будто они с Гэндальфом неподвижно сидят на изваянии, изображающем мчащегося коня, а земля под громкий шум ветра уносится назад из-под ног». Фродо глядит на огни Мертвых топей как во сне, а наяву галлюцинирует между сном и явью. Даже Голлум видит «тайные сны». Хотя в Итилиэне сновидения почти умиротворенные, они быстро скатываются в кошмар. Шелоб предстает «ужасной, намного страшнее злого сна», а Мерри покидает поле боя на Пеленнорских полях в забытьи, проделывает «бессмысленное путешествие в ненавистном, все длящемся и длящемся сне». Когда Фродо в башне Кирит-Унгола слышит пение Сэма, он, конечно, думает, что оно ему снится. Позже в Мордоре он видит во сне огонь, и его спасают с Роковой горы «в беспамятстве». Сэму кажется, что ему все приснилось, пока он не замечает, что на руке Фродо нет среднего пальца, а потом, после возвращения в Шир, он говорит, что «сейчас все это кажется сном». Ему вторит Мерри. Фродо, однако, не разделяет этого ощущения. Возвращаясь, он признается: «Мне кажется, что сейчас я только засыпаю».

При таком перечислении примечательно само число снов, которые хоббиты видят или считают, что видят. Сновидения создают неотступное ощущение нереальности и небезопасности происходящего — особенно это касается Фродо: он теряет отчетливость, даже становится призрачным. Эти сны — исключительно индивидуальные переживания, не разделяемые другими героями. Они подчеркивают одиночество персонажей — это тоже относится к Фродо. Видят сны и люди: Арагорну снятся лошади, Фарамира лихорадит на погребальном костре, а Эовин не раз слышала темные голоса. Для жителей Минас-Тирита появление короля как всеобщая греза, нежно лелеемая и неправдоподобная, а для воинства Запада марш к Черным вратам выглядит «отвратительным сном», сам Мордор — ужасающим делирием. Коллективные кошмары, подобные этому, бросают вызов самой ткани реальности и указывают, что действительность просто невозможно изобразить.

В сюжете «Властелина колец» многое связано с памятью и забвением, что сводит действие романа к личному восприятию персонажей. По словам философа Мэри Уорнок, «память по своему характеру, в сущности, эмоциональна. <…> Поскольку ее можно назвать знанием, ее предмет — истина, но истина для сердца, не для разума». Другими словами, память — это сочетание факта и вымысла, что признавал и Толкин, заставляя сны проникать в реальность, а героев — неустанно испытывать колебания и неопределенность.

Повествование как процесс способно мощно структурировать память: поэтический рисунок подкрепляет объективные факты или противоречит им, фиксируя и стабилизируя идентичность, но при этом получившийся рассказ — ускользающий, искусственный, недоказуемый и существует исключительно внутри разума. Исследователь Джоанна Линдблад отмечает, что «память невозможно свести к определенной точке минувшего. Ее приходится рассматривать и как фрагмент фактического восприятия в прошлом, и как результат нарративного процесса, <…> который тесно связан с попыткой индивидуума создать смысл в своей жизни».

Наверное, отчасти поэтому у Фродо не получается должным образом изложить свою историю, и завершать книгу приходится Сэму. Литературное описание не способно вернуть старого Фродо, не может заново открыть его «я» и реконструировать его идентичность. У него уже не получается вписать себя в прежнюю жизнь в Шире, и историей становится то, что он пишет, а не что он переживает. Это еще одна причина, заставляющая Фродо уйти из Средиземья в Валинор. Ему необходимо найти совершенно непохожий — даже чуждый — мир, где будет иметь смысл его подлинный нарратив и будет упорядочен хаос его существования. Это мир эльфийской Волшебной страны — там магия сохранится и после того, как Средиземье утратит свои чары.

Мы не знаем и не можем знать, что в действительности произойдет с Фродо. Спустя три тома и полмиллиона слов изложение истории кончается неудачей, сказание становится свидетельством собственной неспособности быть рассказанным. Пережитая Фродо травма тоже не является характерной для его поколения в той мере, каким был «снарядный шок» для ветеранов Первой и Второй мировых войн (теперь его называют посттравматическим стрессовым расстройством). Почти все его переживания исключительно личные, он разделяет их лишь со Смеаголом, которого в конце книги без следа поглощает пламя, породившее Кольцо, и в меньшей степени с тремя другими Кольценосцами: давно погибшим Исильдуром и Бильбо с Сэмом, которых тоже ждет Валинор. Горе Фродо не всеобщее, а совершенно уникальное, отделяющее его от окружающих и поэтому фундаментально невыразимое и очень глубокое. Как я уже отмечал, оно ужасающее в том смысле, каким наделяет его философ Юджин Такер: не страх смерти, но «трепет перед жизнью». Здесь не наступает катарсис, нет избавления от жалости и ужаса — эти два слова, как вагнеровский рефрен, проходят через книгу и странно гармонируют друг с другом в неразрешенном тристан-аккорде.

Говорят, что литература — самый эффективный способ справиться с травматическими переживаниями. Социальный психолог Майкл Биллиг цитирует философа Анри Бергсона и утверждает, что «для описания мимолетных, фрагментарных и глубоко личных особенностей внутреннего опыта не подходят традиционно применяемые психологами категории. Мастерство романистов и поэтов более приспособлено для такой задачи». Как было отмечено, в романе Толкина очень много других рассказчиков, и каждый из них пытается осмыслить свои затруднения. Фродо — травмированный писатель, пытающийся заново выстроить свою идентичность. Сэм — сознательный мифотворец. У Голлума нарративная теория настолько бешено бессвязная и солипсистская, что облечь ее в понятную форму может только Гэндальф. Саруман, напротив, в высшей степени искусный, фантасмагорический пропагандист, а Древень — ограниченный и погрузившийся в ностальгию. С точки зрения так называемой поэтики памяти «индивидуальная и коллективная память загадочна, раздроблена, тесно связана с нашими ощущениями и чувствами» и тем самым бросает вызов «традиционным определениям знания и правды»[115].

Тем не менее главная сюжетная линия посвящена двум хоббитам, которые в одиночку несут Кольцо в Мордор и часть пути следуют за сошедшим с ума персонажем. Сама история тоже безумна. Если бы антипоиск Фродо провалился, летописцам будущего она показалась бы совершенно необъяснимым, хаотичным эпизодом, непригодным для упорядоченного изложения, черной дырой, в которую проваливается прошлое. Но антипоиск оканчивается успехом — вопреки обстоятельствам и невзгодам, наперекор всем силам и здравому смыслу. Как попытка свергнуть тоталитарную имперскую власть, эта миссия противоречит рассудку, и в этом причина всей неопределенности, двусмысленности и колебаний «Властелина колец» — они выступают проявлением нерешительности, сомнений и стечений обстоятельств, противостоящих логике угнетения, которую исповедует мордорский тиран.

В конечном счете само зло оказывается дерзко привлечено к завершению антипоиска. «Сцена у Роковой расселины, — отмечает теолог Кэтрин Мэдсен, — несет в себе глубочайшую моральную двусмысленность. Добро не торжествует над злом, а зависит от зла в выполнении своей задачи». Такова сила жалости.

Именно на таких хрупких и ненадежных конструктах зиждется созданное Толкином сказание. И хотя он видит в истории долгую цепь поражений, а не триумфальный прогресс, Арагорн все-таки воссоединяет королевства, хоббиты отстраивают Шир, а изгнанники-эльфы возвращаются в Валинор.

Вообще уход эльфов придает сюжету некую завершенность. Можно утверждать, что именно их тысячелетнее пребывание не в том мире вело к одной страшной катастрофе за другой. Из-за них в материальном Средиземье появилась не только магия и Волшебная страна — с ними пришли кровавые распри, клановые вендетты, расовые войны и жажда мести. С эльфийской таинственностью и волшебством приходит масштабный беспорядок и угроза самой ткани реальности. Иначе говоря, пока они не уйдут, всегда будет опасность, что Средиземье снова треснет и изменит форму, как это было сначала из-за эльфийских войн конца Первой эпохи, а потом из-за человеческой жажды эльфийского бессмертия в конце Второй.

Им надо уйти.

В Средиземье много всякой всячины: изысканные самоцветы и волшебные кольца, легендарные мечи и талисманы предков, а также более знакомые предметы вроде тканей и доспехов, мегалитов и монументов, еды и питья. Многие из этих вещей наполнены сверхъестественной аурой: камни (надгробия, палантиры, руины), деревья (пробуждающиеся, ходящие, воюющие), пути (чувствующие и одушевленные, словно вступившие в заговор тропинки и воспоминания о древних следах). Некоторые вещи обыденные (провизия, снаряжение), другие — колоссальные, получившие мировой масштаб (например, начало тотальной войны и массовая мобилизация по всему Средиземью, по-разному вовлекающая сообщества).

В контексте всех этих вещей и происшествий многие народы Средиземья материалистичны и часто до крайности алчны. Эльфы веками сражаются за Сильмарилы. Жадность гномов стала поговоркой и доводит их до разорения из-за слишком активной добычи ископаемых и приступа драконьей болезни при виде несметных гор золота. Даже хоббиты бывают завистливыми и склонными к стяжательству, способными обокрасть родных (Саквилль-Бэггинсы) и друзей (Бильбо, присвоивший Аркенстон). Это внимание ко всему вещественному, к товарам и движимому имуществу, сокровищам и богатствам дает Средиземью ощутимое зерно реальности, а также художественное изобилие. «Кольца» Питера Джексона тоже физически осязаемы. Многие предметы откровенно причудливы. При экранизации был использован реалистичный реквизит, чтобы придать фильмам подлинную весомость, и немедленно возник рынок для реплик артефактов производства Wētā Workshop.

Краеугольный камень толкиновских произведений о Средиземье — это очень английская жуть, которую сегодня часто называют «народными ужасами». В них есть населенные призраками руины, каменные круги, нежить, странные истины, скрытые в загадках и детских стишках, предрассудки, травничество и колдовство, древние надписи, не поддающиеся прочтению манускрипты и секретные труды, аморальные духи природы и наделенные чувствами ландшафты, оккультные ритуалы, наркотики и измененные состояния сознания, криптоботаника и криптозоология, искажения времени. Почти повсюду есть то, из-за чего в реальном, несказочном, мире человеку может стать «не по себе».

Эти элементы часто подвергались трансформации и развитию, особенно в киноэкранизациях, которые имели возможность черпать из богатого наследия драматургии, кино и телевидения и встраивать различные элементы от «Гамлета» до «Доктора Кто». Произведения Толкина и их наследие, таким образом, знакомы и незнакомы нам одновременно; и поиск дома тоже одна из их ключевых тем. В «Хоббите» сами названия глав противопоставляют уютное («Короткий отдых», «Теплый прием», «На пороге») и неуютное («Неожиданный прием», «Необычайное жилище», «Пока его не было дома»), порой с иронией и игрой слов. Бильбо, Фродо и Сэм часто думают о доме, Арагорну еще только предстоит его найти, а отряд Торина его утратил.

В последнее время философия, отчасти вдохновленная литературным современником Толкина Г. Р. Лавкрафтом, обратилась к «причудливому реализму» и, в частности, к тому, как размышления о предметах — и концентрация на «точке зрения», например Кольце, — могут поставить под вопрос или изменить человеческие представления о мире. Поразительно, насколько произведения Толкина иллюстрируют такой подход. «Пока не ясно, — полагает философ Грэм Харман, — чем вообще являются объекты, но уже понятно, что они выходят далеко за пределы сосредоточенности на человеке». Так можно ли воспринимать реальность с перспективы объекта, а не людей? Может ли он быть в центре? Чему он может нас научить, какие знания дать о других видах?

Харман утверждает, что «объектами могут быть деревья, атомы и песни, а также армии, банки, спортивные франшизы и вымышленные персонажи». Мир тем самым кишит всякой всячиной — повсюду все время есть масса всего, — и это упорно обнажает ограниченность человеческой перспективы и восприятия. Эта школа мысли, известная как «объектно ориентированная онтология» или «спекулятивный реализм», шепчет о мире, очерченном и управляемом вещами, которые мы, люди, не в состоянии понять и даже определить. Откуда нам знать, каково быть летучей мышью? Что уж говорить про то, каково быть молотком или факультетом английского языка Оксфордского университета.

Эти «слепые пятна» постоянно заботят радикального философа Юджина Такера. Для него мир остается «в высшей степени за пределами человеческого постижения». С другой стороны, Толкин, которого поддерживала на плаву доктрина тридентского католицизма и изысканная вера в эвкатастрофу, видел в ощущении непостижимости не доказательство тщетности нашей мысли и не повод для «космического пессимизма», а источник изумления.

Кольцо Всевластья явно обладает субъектностью и своей, чуждой живым существам, чувствительностью. Оно может расти и сжиматься. Похожие характеристики Харман находит у химического элемента плутония. Он называет его «странным искусственным материалом», наделенным «дополнительной реальностью… которая ни в коем случае не истощается соединениями и связями, в которые он в данный момент вступил», реальностью, которую «еще предстоит прояснить». Дополнительные реальности, которые «еще предстоит прояснить», есть и у Кольца. При нагревании оно остается холодным, но высвечивает строфу на странном языке. Если его надеть, оно сделает носителя невидимым, позволит ему быть одновременно здесь и не здесь. Оно излучает ауру безумия и желанно для некоторых, но другие им пренебрегают. Более того, ключевой эпизод «Хоббита», обретение Кольца, во «Властелине колец» рассказывают и пересказывают (а Толкин, что важно, его писал и переписывал), потому что в этой сцене тоже есть «дополнительные реальности» и скрытый смысл.

Схожей, почти радиоактивной мощью обладают палантиры. Под действием их силы Пиппин похищает их у Гэндальфа; они сбивают с толку не только Денетора, но даже самого Темного Властелина, а Арагорну при этом удается превратить ту же силу в оружие против Саурона. Определение объектов — вещей — можно расширить еще больше, включив в него понятия, переживания и действия, такие как гостеприимность, сон, песни, тьму, биологические виды, да и слова тоже. А ведь слова еще больше всякой всячины.

Толкин обращается со словами как с историческими артефактами, реликвиями ушедших культур, следами прошлого. Они могут присутствовать физически в виде надписей, например над Вратами Мории или на покрытом «бесчисленными рунами» мече Андуриле. В последнем случае, а также при описании Гламдринга, Оркриста и других рунических мечей Толкин вдохновлялся англосаксонскими поэмами — например, «Соломоном и Сатурном», где Дьявол высекает на оружии проклятия, и «Сагой о Вёльсунгах», где Сигурд получает от Брюнхильды меч, украшенный рунами победы. Согласно описаниям, другие мечи того периода имели имена и змееподобные узоры. С ними обращались как с родовым наследием, похищали из курганов, находили среди сокровищ — во многом это происходит и с важнейшими предметами вооружения в Средиземье.

Аналогичным образом изложенная в Книге Мазарбула попытка вновь заселить Морию тоже имеет вещественный след. Она написана смесью рун и шрифта, а также разными почерками, значит, в ее создание внесло вклад несколько писцов. Руку Ори, например, можно различить по характерному начертанию эльфийских литер.

В книге есть и другие выразительные особенности, такие как пятна крови и подпалины, а ее текст содержит примечательные нюансы, например архаичное написание слов yestre day («вчера») и novembre («ноябрь»).

Применение Толкином архаизмов очень показательно: благодаря этому приему в Средиземье появляются «лингвистические страты» — слои истории английского языка. Литературовед Том Шиппи отмечает, что многие слова и грамматические формы придают речи Элронда официальный и старомодный оттенок.

В то же время другие персонажи более гибки и переходят из одного лингвистического регистра и стиля к другому вслед за повествованием. Когда Арагорн обращается к клятвопреступникам и разворачивает свое знамя, повествование Толкина становится более библейским. Восклицание Behold! — «Смотрите же!» — свидетельствует о том, что уверенность Арагорна растет и он уже пользуется своим королевским авторитетом. То же слово Толкин выбирает, когда Денетор показывает, что он вооружен, и снова, когда Король-колдун сталкивается с Гэндальфом и обнажает свое небытие, а еще раз, когда крылатая тварь пикирует на Пеленнорские поля.

Восклицание Lo! — «Внемлите!» — появляется в рассказах о том, как Теоден скачет в бой, о крылатой твари и о «потомке» Белого древа Гондора, найденном Арагорном. Во всех случаях, кроме последнего, эти слова принадлежат рассказчику, Толкину, но сливаются затем с собственной манерой речи Арагорна и еще раз подтверждают его вновь обретенное величие.

Ключевое слово, придающее Средиземью жутковатый оттенок, — это fey. «Оксфордский словарь английского языка» приводит сразу несколько его значений: устаревшие «обреченный умереть» и «проклятый» и возникшее в XIX веке «проявляющий магические или неземные качества». Во «Властелине колец» это слово скользит от смысла к смыслу, и получается странное варево — что-то обладающее неземными силами и при этом обреченное на гибель. «Мне он показался обреченным, которого ожидает Смерть», — говорит Эовин о переменах, произошедших в Арагорне, когда он выбрал Тропы Мертвых. Эомер соглашается с ней и сожалеет, что Арагорн впал в такое «обреченное настроение». Пиппин считает, что Денетор на погребальном костре «обречен и опасен». Когда Теоден призывает к атаке и дует в горн своего знаменосца, он выглядит «обреченным». Видя поверженную Эовин, Эомер впадает в «обреченное настроение» и смертельную ярость. Наиболее поразительно, что Фродо охватывает такое же настроение, когда он в уверенности, что спасся из логова Шелоб, бежит навстречу банде орков. Он наделен волшебством в виде Кольца, но неудачлив — из-за этого же предмета, — и, что важнее, его вот-вот отравит Шелоб и бросит умирать Сэм. Итак, fey выражает царящее в Средиземье напряжение между очарованием Волшебной страны и разрушением, которое это волшебство приносит.

Как и в «Хоббите», Толкин намеренно вводит незнакомые слова. Часто это вариации малопонятных терминов, о приблизительном смысле которых можно догадаться только из контекста. Такие слова можно назвать «оккультными», исходя из латинской этимологии данного эпитета — «сокрытый, спрятанный, окруженный тенями». Некоторые из них довольно просты. Толкин любил придумывать составные слова, вроде herb-master — «знаток трав», и oath keeper — «держащий клятву». Это отражает его стиль литературного труда, в котором постоянно соединяются разные элементы. Другие случаи, однако, гораздо сложнее для читателя. Что, например, значит слово hythe[116], трижды встречающееся в главе «Прощание с Лотлориэном»? А слова thrown, или freshet, или gangrel[117]? Они архаичны, позаимствованы из диалектов, наполовину выдуманы[118]. Толкин превращает слово wapentake (древненорвежское обозначение территории, входящей в состав графства) в weapontake и придает ему буквальное значение «взятие оружия», «военный сбор».

Есть небольшое созвездие слов, начинающееся с dwimmer. Dwimmer-crafty — черта, характеризующая Сарумана как волшебника; Dwimordene — роханское название Лотлориэна. Эовин гонит Короля-колдуна Ангмара проклятием Begone, foul dwimmerlaik, lord of carrion. Всех этих слов в такой форме не найти в «Оксфордском словаре английского языка». Лексикографы Питер Гилливер, Джереми Маршалл и Эдмунд Вайнер указывают, что в последнем случае речь идет о вариации слова demerlayk, родственного слову dweomercræft, которое означает «магия, практика оккультного искусства, жонглирование», однако написание Толкина уникально. Точное значение невозможно угадать из контекста, и у читателя остается лишь туманное ощущение, что слова, начинающиеся на dwimmer, связаны с каким-то пагубным и презренным колдовством.

Те же лексикографы подчеркивают, что Толкин — это не единственный писатель, который собирал в «Оксфордском словаре» урожай слов. Так же поступали, вероятно, Томас Харди, Эрик Рюкер Эддисон и, безусловно, Джеймс Джойс и дружившие с Толкином Уистен Оден и Клайв Льюис. Однако Толкин, как обычно, идет дальше других: он перерабатывает слова, переопределяет их и использует в кульминационные моменты. Когда Теоден терпит неудачу, а Эовин сталкивается лицом к лицу с предводителем назгулов, толкиновская проза становится просто головокружительной, словно снимающей завесу с великого пророчества. Когда Король-колдун, ошибочно убежденный в своей неуязвимости, встречает Немезиду — Эовин, она выходит за пределы английского языка и понимания читателя, чтобы назвать неназываемого назгула и обнажить его смертельную слабость[119].

Эти слова, таким образом, как крохотные шкатулки со смыслами, созданные из старинных осколков древней речи. Они показывают, какие разные и непохожие элементы язык сводит воедино. Толкин сам изобретал языки, и в романе есть много придуманных им слов и целых фраз. Фродо слушает в Лотлориэне песню без перевода, а Сэм, атакуя Шелоб, кричит «на языке, которого никогда не знал», — по-эльфийски. Он же обнаруживает, что Кольцо наделяет носителя даром понимать чужую речь. Орочий язык не просто не переводят: он имеет столько разновидностей и непохожих диалектов, что племена или расы орков не понимают друг друга и обращаются к всеобщему языку. У Питера Джексона это ощущение языковой неразберихи передано благодаря введению непереведенных пассажей на эльфийском — их специально сочинил для фильма лингвист Дэвид Сало. По словам Дэвида, они адресованы «меньшинству зрителей, которые что-то знают об этих языках». Кроме того, Сало написал эльфийские слова к песням из саундтрека.

Если говорить об изобретении имен, Толкин поступает по-другому. Вместо того чтобы напрямую использовать в качестве источника свои вымышленные языки, он обычно придумывает имя с нуля и только после этого пытается проанализировать его возможное значение, привлекая к расшифровке словари языков Средиземья и теоретизируя, как оно могло появиться и какие нюансы может в себе содержать. Одна из сносок в «Возвращении короля», например, указывает, что имя Шарки, «вероятно, оркского происхождения, от слова sharkû, „старик“». Об употреблении этого слова говорит в Изенгарде сам Саруман, а в Приложении F о том же свидетельствует еще одно примечание. Толкин, как Майкл Реймер из его «Записок клуба „Мнение“», будто «слышит обрывки языка и имен не из этой страны» — и не из этого мира.

Внимание к объектам и словам позволяет видеть по-новому и потенциально нарушает антропоцентричное, сосредоточенное на человеке восприятие. Это наиболее очевидно проявляется в постоянно повторяющемся акцентировании нечеловеческих видов и становится ключом к пониманию Средиземья. Сюжет «Квенты Сильмариллион» в основном посвящен восставшим эльфам и их жестоким понятиям чести и позора. Люди всерьез описаны всего в двух «Великих преданиях» — «Детях Хурина» и «Берене и Лутиэн», в других произведениях на протяжении значительной части сюжета и действия их роль случайна. В «Хоббите» людей нет вовсе вплоть до последней трети книги, да и потом они играют второстепенную роль, если не брать темного персонажа Барда. Во «Властелине колец» люди, безусловно, присутствуют, но Арагорн, один из главных героев, — потомок нуменорцев и поэтому принадлежит к более могучему роду, чем обычные жители. Он доживет до почтенной старости, двухсот десяти лет. Другие человеческие герои — например, Барлиман Баттербур и Боромир (тоже нуменорского происхождения) — часто действуют на втором плане и в целом ненадежны и даже недостойны доверия. Во втором и третьем томах людей определяет преимущественно их роль в военной стратегии. Они с переменным успехом возглавляют армии Рохана, Гондора и других народов, и, хотя повествование завершается в начале Четвертой эпохи, которая явно будет эрой людей, особенного интереса это не вызывает.

Толкиновское Средиземье, таким образом, в своей основе не ставит в центр человека. А что же с хоббитами? Есть ли какие-то примеры, позволяющие предположить, что они заменяют собой людей? У этих существ мохнатые ноги, они населяют норы и живут очень долго, но в прологе к «Властелину колец» Толкин назвал их «нашими родичами», а позже предполагал, что они, в сущности, люди. Хоббиты, безусловно, «человечны» в смысле воспитанности, вежливости и предупредительности по отношению к другим, но Толкин все-таки раз за разом подчеркивает их физические особенности (от роста до выносливости), культурные различия (в Шире мало высокой культуры, а популярная сосредоточена на еде, садоводстве, пении, танцах и устных преданиях), а также социально-политические аспекты (отсутствие междоусобиц, технологического прогресса, колониальных и коммерческих притязаний). Люди, конечно, вытеснят и их. По мнению Толкина, хоббитам суждено исчезнуть.

Вдобавок к постоянной прорисовке характеров представителей нечеловеческих видов Толкин знакомит читателя с их идеями, отличными от наших точками зрения, склонностями и предрасположенностями. Несколько раз пример иного мышления демонстрирует Гимли со своей любовью к камням, пещерам и всему подземному. Толкин описывает Сверкающие пещеры, а потом приглашает читателя взглянуть на них глазами гнома и эльфа — испытать соответственно «дварфоцентричное» и «альвоцентричное» восприятие, причем в последнем случае языку не хватает выразительности для описания добычи и обработки камня. Затем твердое как скала чувство «я» и своего существования у Гимли вдребезги разбивается, когда он вступает на Тропы Мертвых, и читатель оказывается в его мыслях. В примечательном пассаже он становится «литофобом», начинает до ужаса бояться камней. Кажется, гном в глубине горы должен находиться буквально в своей стихии, но его разум раскалывается: «Гимли, сына Глоина, не раз бесстрашно спускавшегося в глубочайшие недра земли, тотчас поразила слепота». От этого дварфоцентричного испуга, страха, который обуял гномье — нечеловеческое — сознание, Гимли начинает «ползти по земле, как зверь», и спасается «в совсем ином мире». Аналогичным образом Древень излагает энтскую версию Средиземья — в сущности, видение мира с высоты деревьев, где по-другому работают время и пространство, где сосуществуют идентичность (отдельный энт) и сообщество (лес). Эта восприимчивость взывает к тому, чтобы деревьям дали права. Как выразился в книге The Great Work христианский философ и защитник окружающей среды Томас Берри, «всякое существо имеет право на признание и уважение. У деревьев — древесные права, у насекомых — насекомьи, у рек — речные, у гор — горные».

Толкин тем самым помог ввести в норму неантропоцентричные — не сосредоточенные на человеке — нарративы. Ранее за эту тему уже брались литераторы, начиная с Анны Сьюэлл («Черный Красавчик», 1877) и Джорджа Оруэлла («Скотный двор», 1945), можно упомянуть даже Франца Кафку («Превращение», 1915). Однако «Властелин колец» довольно сильно отличается от перечисленных произведений. Это не детская книга, не политическая аллегория и не гротескная экспрессионистская новелла, но ее текст тем не менее изобилует неантропоцентричными способностями поразительного диапазона и сложности; и Толкин, двигаясь по замысловатому лабиринту своего легендариума, упоминает «инаковость» буквально на каждой странице.

Альтернативные точки зрения не ограничиваются разными видами: эльфами, гномами, хоббитами и так далее. В книге есть раздумья лисы, полет гигантских орлов, говорящие пауки и злобные «паукообразные» твари, деревья и бегущая вода, а также такие объекты, как Кольцо Всевластья и палантиры. Арагорн прямо говорит, что Черные Всадники живут в мире другого чувственного восприятия: «Сами они не видят мир света, как мы, но каждый предмет отбрасывает в их сознании тень, которую уничтожает лишь полуденное солнце», «во тьме они прозревают множество знаков и форм, которые скрыты от нас», «в любое время чуют кровь живых существ» и ощущают их присутствие. У них есть «и другие чувства, помимо обоняния и зрения», а видеть за назгулов могут их крылатые скакуны.

Читая Толкина, никогда нельзя забывать, что нам упорно преподносят нечеловеческие перспективы. Мало кто осознаёт, но популярность книг отчасти связана с этой игрой, шутливостью и разрешением стать Другим[120]. Для Патрика Карри и некоторых других критиков Средиземье становится «возвращением волшебства» в мир современности, возрождением ценностей общины, природы и духовности, «того измерения жизни, которое не поддается количественной оценке, контролю и эксплуатации» и которое при этом находится под угрозой. «Властелин колец», по его словам, «изобретательно воссоединяет своего непредвзятого читателя с миром, где все еще есть чары, а природа — включая человечество, но далеко не только его — по-прежнему таинственна, разумна, неисчерпаема, одухотворена».

Наделенный чувствами мир, где люди и человеческое будущее лишь один из элементов, рад сосредоточиться на нечеловеческом. На подобные мысли наводит философ Зигмунт Бауман — он полагает, что такой постмодерн «возвращает то, что модерн самонадеянно забрал: искусные чары, которые были развеяны, и волшебство, которое мир в своем современном тщеславии отовсюду пытается стереть». «Возвращение чар» — ключ к пониманию причин толкиновского увлечения сказками, а в сочетании со множеством примеров нечеловеческой и объектоцентричной перспективы его произведение может стать освежающе позитивным взглядом на текущие кризисы.

Схожим образом в исследовании «Песня Земли», посвященном окружающей среде, академик Джонатан Бейт утверждает: «Нельзя обойтись без мысленных и языковых экспериментов, представляя возвращение к природе, реинтеграцию человека и Других. Мечта о глубинной экологии никогда не будет воплощена на земле, но наше выживание как вида может зависеть от способности лелеять эту мечту в нашем воображении». В конце концов, благодаря гибкости мысли можно найти куда более позитивное определение Человека и заняться неотложными проблемами, стоящими перед нами.

Вот поэтому я возвращаюсь к двусмысленности, которую прослеживал на протяжении всей книги. Историк Майкл Сейлер отмечает, что «Властелин колец» — «роскошное фэнтези, но при этом <…> строго рациональное». Хотел бы возразить: «Властелин колец» может производить впечатление рационального фэнтези, но в действительности это сдерживаемый хаос, и как раз поэтому книга так манит, пусть и не всегда явно.

Клайв Льюис был ближе к истине, когда в своем обзоре назвал «Властелина колец» «освежающей серединой между иллюзиями и их отсутствием», но даже такая оценка слишком очевидна. В одном из писем Толкин ответил тем, кто спрашивал его, о чем «Властелин колец» в целом: «Он ни о чем ином, кроме самого себя». Вышло так, что толкиновская теория «малого творения», согласно которой писатель должен стремиться создать Вторичный мир, повлекла за собой не возникновение связного воображаемого мира, а появление небрежных, непоследовательных, зыбких областей — переменчивых и сбивающих с толку, как реальный мир. Говоря словами поэта и критика Кольриджа, сказанными им о Шекспире, у Толкина «несметное множество умов». Истина, опыт, творческое воображение и ценности в грешном мире сломлены, фрагментарны, ускользают.

Некоторые критики замечают это, пусть и не всегда охотно. Верлин Флигер полагает, что тон Толкина «многовалентен» и что «Властелин колец» — субверсия (можно даже сказать, «деконструкция») самого себя. С виду это средневековый, псевдосредневековый, имитирующий Средневековье фэнтезийный эпос, роман или сказка, но в некоторых местах повествования он звучит как <…> неожиданно современный, написанный в XX веке роман. <…> И здесь Толкин не только не средневековый: он подчеркнуто модерновый или — отважусь ли я это произнести? — постмодерновый».

Нет, это не постмодерн: об этом позаботился тридентский католицизм, подаривший Толкину возможность изобразить релятивистский и не сосредоточенный на человеке мир, коренящийся в надежде на эвкатастрофу перед лицом неизбежного поражения.

Теоретик литературы Роберт Иглстоун тоже видит в разных речах игру дискурсов и рассматривает ее как свидетельство травмы — неспособность осмыслить затруднения героев. «Именно эта „травмированная“ смесь разных дискурсов, начиная со словаря, стиля и синтаксиса и заканчивая уровнем сюжета и героев, — пишет он, — не только придает книге литературную силу, но и открывает ее для поливалентных идеологических интерпретаций, которые отчасти принесли ей популярность». Впрочем, при такой оценке возникает риск рассматривать Средиземье как симптом расстройства психики.

Более конструктивно к вопросу подходит специалист по Средневековью Майкл Драут. Он увидел необходимость изучить функцию авторства и автора во «Властелине колец», позволив тексту говорить за себя и подавив большое искушение привязать его к комментариям самого Толкина в письмах и в опубликованных впоследствии материалах.

Но, наверное, наиболее взвешенное прочтение Средиземья — как книг, так и фильмов — отражено в полемичной книге «Экология без природы» философа и литературного критика Тимоти Мортона. Оно затрагивает несколько рассмотренных мной аспектов.

В глазах Мортона Шир «изображает мировой пузырь в виде органической деревни», и, следовательно, Толкин показывает «победу пригородных жителей, „маленьких людей“, обитающих в укрощенной, но при этом внешне естественной среде, <…> которым блаженно недоступен широкий мир глобальной политики». В таком качестве «произведение Толкина воплощает ключевую фантазию, восприятие „мира“ как реального, осязаемого, но притом неопределенного». Встраивая Толкина в свою критику инвайронментализма в понимании романтиков начала XIX века, Мортон утверждает: «Если когда-нибудь и существовали свидетельства живучести романтизма, то вот они».

Затем Мортон связывает творение Толкина с инвайронменталистской философией Мартина Хайдеггера и с «глубоким онтологическим смыслом, согласно которому вещи находятся „вокруг“, — они могут оказаться кстати, но заботят нас независимо от этого». Это ощущение избыточности деталей, благодаря которой возможны шанс и провидение, точно передает вместительность Средиземья. Однако, как ни странно, Мортон затем сужает толкиновский размах: «Куда бы мы ни направились, каким бы странным и угрожающим ни было наше путешествие, этот мир всегда будет знакомым постольку, поскольку все заранее запланировано, нанесено на карту и представляет собой <…> просто гигантскую версию готового к употреблению товара».

Предыдущие шесть глав моей книги были попыткой оспорить господствующее, хотя и несостоятельное представление, будто Средиземье — единая и целостная концепция. Это ни в коем случае не так. Книга, а может, и фильмы, конечно, обнажают поражение Шира: он живет в своей «выдуманной» истории, которую хоббиты рассказывают сами про себя и которая при этом мало связана с реальностью. В главе «Очищение Шира» им приходится стать частью болезненной и тревожной мировой истории. Сбывается предсказание эльфа Гильдора, предупреждавшего, что они не смогут навечно отгородиться от мира, и отделявшего их от родины. «Шир не ваш, — говорил он. — Другие племена жили здесь задолго до хоббитов и будут жить, когда хоббиты исчезнут».

Фродо слишком остро чувствует, что его возвращение домой сильно напоминает погружение в сон — как минимум до тех пор, пока он и его спутники не сталкиваются с разбойниками Шарки. В джексоновских «Кольцах» разорения Шира не происходит и возвращение представляется пробуждением ото сна — Сэм, например, так его и воспринимает. Шир в фильмах не изменился, он остался непроницаем для внешнего мира, и здесь совершенно не думают про Войну Кольца. Это означает, что герои, пройдя свои «пути», в итоге мало что изменили, и концовка — отплытие в Валинор — выглядит непонятно. Последние сцены тем самым отступают для зрителя в таинственный мрак, и зал плачет только потому, что плачут три остающихся хоббита и подошло к концу эпичное кино.

Адам Робертс, один из умнейших и самых проницательных комментаторов творчества Толкина, тоже ответил на аргументы Мортона. Он замечает, что «в этом анализе чего-то не хватает» и это «что-то» — «та самая непредсказуемость, которая, по утверждению Мортона, стерта в романе». С точки зрения Робертса, воплощением непредсказуемости, несоответствия общему контексту является фигура Тома Бомбадила. «Он… буквально воплощает невозможность свести „природу“ к чему-либо другому, чем „человеческий“ мир, потому что среди многих чудесных черт в Томе Бомбадиле изумляет именно то, что он не вписывается в хорошо подготовленную модель рассказа, в „дорогу“, которую проложили создатели фильма. Не вписываются его непокорное своеобразие, его странность, его безвкусица (синяя куртка, желтые башмаки! бесконечные пустые песенки!). Он представляет <…> своего рода диссонанс в повествовании — и как раз за это Джексон и сценаристы выбросили его из своей киноверсии».

У Мортона Толкин предстает писателем, последовательным до гладкости, хотя он откровенно не был таковым, и Бомбадил — квинтэссенция шероховатостей. В толкиновских произведениях вызывает восторг всеобщая зыбкость — и Питеру Джексону было бы очень сложно перенести ее в фильмы. В любом случае Толкин не описывает романтический эгоизм и индивидуализм, если не считать пренебрежительного представления этих черт. Его персонажи гораздо более склонны к сотрудничеству и кооперации.

В то же время произведения Толкина и вправду обладают важной особенностью, связанной с романтической поэтикой — той, которую поэт Джон Китс обнаружил у Шекспира и назвал «отрицательной способностью». Обладающий ей человек «способен пребывать в неопределенности, тайнах, сомнениях без раздраженных попыток обратиться к фактам и разуму».

Достижение Толкина — в его способности к нерешительности, неуверенности и неизвестному. В свою очередь, фильмы Джексона — многовалентная стереофония цитат и отсылок, и даже если они в какой-то степени спрямляют «отрицательную способность» ради изображения Средиземья связным и единым, то пробелы все равно остаются. Более того, книга, если ее прочесть после просмотра фильмов, вероятно, покажется дезориентирующей, чуждой и даже жутковатой.

Это и стало для меня одной из причин взяться за перо: я хотел заставить непоследовательности проявить себя, высветить линии разлома.

Образы инфекции, грязи и яда проступают в описаниях порочности Моргота и Сарумана, в ядовито-льстивых речах этого волшебника, в конфликтах, которые разжигает Кольцо Всевластья. Мордор как выгребная яма с подобного рода словами: он неприятный, гнилостный, тлетворный, нечистый. Орки как зараза — рассеивают по Средиземью бациллы этой тошнотворной и больной земли.

На эти картины вполне могли повлиять воспоминания Толкина о пандемии «испанки» в 1918–1920 годах, тем более что он описывает, как из Ангбанда в Первую эпоху намеренно сеяли мор, а во Вторую эпоху из Мордора вышла Великая чума — Саурон применил биологическое оружие, из-за которого обезлюдели некоторые районы Средиземья. Хотя до и после Великой войны вирусы не раз приводили к возникновению пандемии, не стоит отметать и более личный опыт Толкина — газовые атаки на фронте, промышленные выбросы и смог в Бирмингеме начала XX века.

Согласно ранним теориям распространения эпидемий и пандемий, слова, произнесенные инфицированным человеком, в буквальном смысле передают болезнь — во многом как медоточивый голос двуличного Сарумана распространяет его ложь. Народные страхи о «сглазе» проникли во врачебную практику. Живший в XIV веке Габриэль де Мюсси, историк медицины и летописец Черной смерти, был уверен, что «один зараженный может нести яд другим, заражать людей и места <…> одним лишь взглядом», поэтому доктора завязывали пациентам глаза, чтобы не попасть в их поле зрения и не стать жертвой болезни. В таком контексте Око Саурона еще более зловещее: это не просто способ непрерывно следить за Средиземьем, бросая тень на его народы и массово превращая личности в объекты, это еще и переносчик раздора и злых умыслов, способный распространять недуг.

Как я подчеркивал, «Властелин колец» в значительной мере был написан в годы Второй мировой войны — во время продуктовых карточек, светомаскировки, жесткого ограничения права на передвижение и личных свобод, почти что изоляции и карантина. В этом романе и других произведениях Толкина есть осажденные города, комендантский час (в том числе в Шире), массовая слежка и повсеместная угроза заключения, нависающая над обширными пространствами, от руин Мории до тенистых аллей Лотлориэна, от глубин Хельмовой Пади до кладбищенского ужаса логова Шелоб, от смертельной Башни Кирит-Унгола и до узилищ в Шире — приспособленных под тюремные камеры складских туннелей. Саруман был заточен в Ортанке, а Траин, как мы потом узнаем, — в подземельях Дол-Гулдура.

В Первую эпоху принадлежащая Морготу крепость Ангбанд, буквально «железная темница», отчасти используется как комплекс тюремных подземелий и пыточных. Она окружена могучими скалами и утесами вулкана Тангородрима, к которым прикован плененный Маэдрос и привязан волшебством Хурин. Во Вторую эпоху, наступившую после мирового краха в конце Первой, произошло падение Нуменора и вечное заточение Ар-Фаразона Золотого и его воинства в пещерах Забвения.

Несколько раз упоминается добровольное и вынужденное лишение свободы в «Хоббите»: в Тролличьей роще, в Городе гоблинов, в сетях пауков Лихолесья, в подземных чертогах Эльфийского короля, в бочках, в Одинокой горе. Всем нам теперь хорошо знакома ситуация, когда приходится сидеть взаперти, в условиях ограниченной свободы. Такое «интернирование» присутствует и у Джексона в «Кольцах» и «Хоббитах». Сверхдинамичные панорамы битв контрастируют в них с вызывающими клаустрофобию сценами, где участвует немного героев: четыре хоббита сжимаются под корнями дерева в «Братстве Кольца», Азог оказывается подо льдом, Фродо — в коконе из паутины Шелоб.

Наконец, стоит упомянуть «Загадки во тьме», центральный элемент «Хоббита». Сам Толкин в 1968 году признался в интервью BBC: «Книга и должна быть эскапистской, потому что я понимаю слово „эскапизм“ — стремление бежать — в правильном смысле, как если человек выбирается из тюрьмы».

Отчужденность Фродо в конце «Властелина колец», в сущности, равна постоянному карантину, изоляции от собственного народа. Его незаживающая травма, которая физически проявляется регулярными приступами болезненности, параллельна сегодняшнему спектру хронических осложнений вирусной инфекции, связанных с повышенной утомляемостью и известных как «постковидный синдром».

Многие проблемы, затронутые в этой завершающей главе — и в целом в моей книге, — указывают на то, как толкиновское Средиземье могло бы помочь нам осмыслить пандемию для жизни в постковидном мире. Разобраться, как сосуществовать с неудачей, одиночеством, чувством утраты, отчуждением, тревогой, страхом, горем и неизбежностью смерти. Узнать ценность жалости и прощения. Увидеть, как утешают и мучают воспоминания. Наконец, обратиться к самому трудному: постоянной необходимости бороться с тотальной неопределенностью.

Человеческое общество подчинилось невидимой нечеловеческой силе, которая закрыла границы и промышленные предприятия, заперла на замок целые сообщества, разрушила международное сообщение, разожгла теории заговора. Медицинскую науку использовали в целях государственного надзора, в результате чего обнажилась изнанка современной политики здравоохранения с ее «приемлемой» смертностью. Неоднократная изоляция изменила центры городов, превратив их в жуткие, фантасмагорические пустые пространства. Людей запирали в домах и мыслях, родных изолировали и разлучали, ширилась клаустрофобия, агорафобия и вирусофобия.

Как мы напишем историю этой пандемии? Какой мы ее запомним? Сможем ли взять истории об инфекции и вирусный фольклор под контроль и создать базовый нарратив или мы имеем дело с миллиардом личных несовместимых историй? Бездетным загородным жителям, надежно обеспеченным работой, обычно жилось в пандемию намного «лучше», чем тем, кто оказался в стенах городских квартир, учил детей на дому и боялся потерять источник средств к существованию.

В конце концов, как я уже упоминал, Средиземье поднимает вопрос: кто управляет историей о Кольце? Как и Моргот, Саурон пытается навязать свой главный нарратив, но его вырывают из рук. Он впадает в забвение, пока нить смущенно не подбирают Голлум, Бильбо, Фродо и Сэм (а также, пусть и ненадолго, Исильдур). Каждый из них творит собственную историю, и все эти истории охватывают постоянно расширяющийся и сложный круг друзей и врагов, а тех, в свою очередь, раздирают свои неопределенности. «Кольца» и «Хоббиты» Джексона, а также позднейшая версия постановки на BBC Radio стараются драматизировать написание сценария и самодраматизировать героев, подчеркивая художественность произведения.

Поэтому если преданий здесь слишком много, то в этом и смысл: надо учиться жить с историями, которые сходятся и сталкиваются, с героями, обладающими нечеловеческим сознанием, с объектами, которые полны значимости, и словами, которые запутывают смысл как раз для того, чтобы питать воображение. В искусстве неопределенность, противоречие и неудача оживляют и захватывают больше, чем догматизм, негибкость и пустое бахвальство.

Каким бы ни был замысел создателей книг и фильмов, сегодня они воспринимаются как размышления о природе свободы, как напоминание о личной независимости и о философии общественной поддержки. Такими они будут оставаться в нашей коллективной мультимедийной культуре еще как минимум поколение. Нам следует научиться смотреть на экранизации Толкина таким же образом, как мы относимся к постановкам, например, шекспировских пьес или кино про Дракулу. Это просто версии — как версии текстов, выходившие из-под пера Толкина.

Скрещивающиеся, переплетающиеся, запутанные ленты истории, фольклора и легендариума Толкина не всегда текучи и неуловимы. Они бывают шумны, смущают, настойчиво и даже агрессивно сбивают читателя с толку. Это должно как минимум подтолкнуть к бдительному чтению. Лучшие радио- и кинопостановки тоже провоцируют это внутреннее смятение, эту необходимую непоследовательность, пусть и другими способами. Но может ли высокая творческая драма принести какое-то утешение, когда мы будем продолжать свое погружение в «антропоцен», в беспорядок, порожденный нашим катастрофическим вмешательством в окружающую среду, которое, в свою очередь, повлекло за собой изменения климата, ускорило пандемию новой коронавирусной инфекции и сделало ее глобальной?

Средиземье — таинственное и опасное царство, часто недружелюбное к разумной жизни, и его секреты глубже, чем туннели гномов в Мории. Старый лес — выразительный пример враждебной природной среды, агрессивной до такой степени, что хоббитам пришлось сжечь много деревьев, и хранящей в течение длительного времени непостижимые древесные обиды. Это не сентиментальная гармония с природой, о которой грезят пасторальные экологи, — это галлюциногенный, причудливый и смертельный ландшафт.

У Старого леса есть «дополнительная реальность» вдобавок к той, что воспринимают хоббиты, «сокровенный мир», который, по словам философа Юджина Такера, «сообщая нам о своем присутствии <…> одновременно раскрывает неизвестное». И обнажается здесь не какая-то «внутренняя истина», а «„скрытость“ этого мира» в худшем своем проявлении: он оказывается «пустым и безымянным, безразличным к человеческому знанию и тем более к нашим слишком человеческим желаниям и устремлениям».

Есть, однако, и более позитивная возможность. Даже если мы согласны с тем, что мир не вращается вокруг человеческих желаний и устремлений, мы все равно можем действовать как пастыри окружающей среды, заботиться о здравии и благополучии живых существ и завещать это будущим поколениям с помощью культуры — посредством литературы и движущихся изображений. Для многих память об изоляции и пандемии обрела незнакомые, даже жуткие очертания изменившейся повседневной жизни. Привычные вещи и занятия стали неуютными и странноватыми, к людям пришло отрезвление и понимание важности утраченного — от возможности отметить день рождения до посещения шоу и фестивалей, мы стали больше ценить простые радости и надежду на возвращение прежнего бытия.

В нашем «жутковатом» мире, как в Старом лесу, можно ориентироваться с помощью «песни». Творческое воображение, столкнувшись с самыми реальными из угроз, остается лучшим — возможно, что и единственным — проводником по лесу, по окружающей неясности. И «Властелин колец» является примером такой вдохновенной художественности и аргументом в ее пользу.

Никогда больше не следует идти по жизни подобно лунатику, как это было раньше. Мы должны задавать вопросы о повседневности и радоваться ей, чтобы обрести обостренное — пусть и пугающее — состояние творческого изобретательного осознания и тоски. Это, повторяя печальные слова Толкина, надо сделать ради «более доброго мира».

Поэтому — вернемся к Кольцу в книгах и фильмах — будьте изобретательны. Читайте и перечитывайте любимые пассажи, пропускайте что-то. Как говорил французский критик Ролан Барт, «великие повествования доставляют наслаждение самим ритмом того, что читается, а что нет. Хоть кто-нибудь читал Пруста, Бальзака, „Войну и мир“ слово за словом? (Прусту очень повезло: читая его раз за разом, никогда не пропускаешь одно и то же!)». То же можно сказать про «Властелина колец»: мало кто прочитывает все строки на эльфийском и даже все стихотворения — несмотря на то, что Толкин, наверное, один из самых публикуемых поэтов XX века. Каждый раз делайте текст другим — во многом как писал его сам Толкин и как редактировал его Питер Джексон. Благодаря своей радикальной неоднозначности эти тексты в любом случае будут каждый раз восприниматься иначе, вызывать другую реакцию. В них есть «бесконечное разнообразие», и благодаря им мы сможем, как выразился Уильям Блейк,

Какими бы ни были мечты и устремления, после стольких сомнений и беспокойств книгу следует закончить улыбкой. «Стих колец», фрагмент которого выгравирован на Кольце Всевластья и который все читают с такой опаской, Джон Рональд Руэл Толкин сочинил, лежа в ванной у себя дома в Оксфорде на Нортмур-роуд, 20. Это было настоящее озарение. «Я до сих пор помню, как добрался до последней строки, ногой пнул губку на пол и с мыслью „Вот это то, что надо“ выпрыгнул из ванны».