Том 6

Квартира Мехлиса уставлена трофеями Третьего Рейха, который в свою очередь был самым отъявленным грабителем ХХ века. У Мехлиса есть клавесин, принадлежавший Геббельсу, ковер, подаренный Герингу Муссолини и бюст на первый взгляд в парике, который на самом деле оказывается скальпом раввина из Кельна и был надет на бюст Гиммлером. Сама сцена явно нереалистична, инсценировка не в манере «как оно есть», а «как будто бы». Переносные значения доходчивы: 1) советские чиновники ничем не отличаются от нацистских; и 2) сталинское окружение захватило талисманы культуры разрушителей, позабыв о том, что нацистская культура сама оказалась недолговечной. Размышляя о своей жизни, Мехлис видит только реликвии смерти, и даже если бы подразумеваемое значение образов еще не было совсем ясно, Алешковский заставляет Мехлиса постоянно наталкиваться, спотыкаться, перекладывать свои безделушки. Например, в квартире есть шотландская арфа, эмблема эоловой арфы, возможно, самого конкретного образа трансцендентности в современной европейской литературе. Но арфа начинает звучать только тогда, когда ее бросают, об нее спотыкаются или швыряют в телевизор, – так что она рождает только полную какофонию. С помощью символов, таких, как скальп и арфа, Алешковкий нарушает принятый в реализме критерий различения вероятного поведения от невероятного и приводит свое искусство в соответствие с требованиями нереалистических жанров.

Еще в предисловии Хоторна к «Дому о семи фронтонах», в определении нереалистического жанра, фантазии, делается попытка узаконить подобный прием: «Предполагается, что [роман] стремится к воспроизведению, с мельчайшей точностью, не просто возможного, но и вероятного течения человеческой жизни, [фантазия], хотя и непростительно грешит, сворачивая в сторону от правды человеческого сердца, имеет достаточно права на изображение правды в тех обстоятельствах… когда автор сам выбирает или создает.» ²

Второе нарушение принципов реалистического повествования «Смерти в Москве» – это использование фантастики. Кульминация романа находится ближе к концу, когда Мехлис, спящий в своей квартире, видит в аллегорическом сне «Вершину власти». Этот сон – инверсия гончаровского сна Обломова. «Вершина власти» – это трибуна на Мавзолее Ленина, шаткая обзорная площадка, обогреваемая через пол теплоцентралью Мавзолея. Когда стайка голых пионерок марширует мимо, напоминая образы булгаковской «черной субботы», нагота из эротической становится бестиальной: Мехлис видит, что руководители на «вершине власти» – голы ниже пояса, и их нижние половины звероподобны. Ноги-то у всех вождей-вовсе и не ноги, а дикие копыта, покрытые грязновато-жидковатой сивой, гнедой, буланой, пегой и прочими щетинами. Только у Сталина… поставившего, понимаете, себя над партией и народом… нагуталиненные копытища донизу прикрыты густыми, как у породистых битюгов, чубами щетинищи… но, что особенно удивительно, бабки-то у всех вождей разные… У брюхатого Кагановича кривовато-тонюсенькие, словно у рахитичной антилопы. У Берии – тоже, но с какими-то грязными наростами. А вот у кащеистого Суслова – опухшие, слоновьи тумбы. Аккуратные, в общем-то, мослы лишь у жопоморды Маленкова и у лаптя кромешного Никиты… (стр. 201-202).

Пытаясь устоять на ногах, Мехлис хватается за ногу Суслова, но все-таки падает. Обрушиваясь вниз, Мехлис видит, что «вершина власти» – это вершина горы. Он видит людей, которые пытаются вскарабкаться вверх, втыкая альпенштоки в черепа трупов, наваленных на пути. У подножия горы, словно лес стрел, устремлены вверх острия часовых стрелок. Вот-вот будет он проколот насквозь зубцами Времени – в этот момент Мехлис пробуждается от жуткого сна. Часовые стрелки символизируют смерть самого Мехлиса, и ясно показывают, что власть большевиков, чтобы возвести свою постройку, отказалась от истории. ³

Теперь мы переходим к еще к одной особенности романа, которую нельзя отнести к реализму. «Смерть в Москве» описывает видного исторического деятеля сталинского периода. Роман XIX века редко обращается к историческим фигурам, помещая их на периферию повествования, поскольку основные усилия направлены на создание типических образов: обыкновенный чиновник Иван Ильич, ленивый помещик Обломов, который, в конце концов, в буквальном смысле, превращается из имени собственного в имя нарицательное. Автор «Смерти в Москве», как сразу же видно, кажется не заинтересован в типическом.

Последовательное построение символических структур, опора на фантазию и особое внимание к выдающейся личности – вызывает в памяти не только определенные черты романтической литературы ХIХ века, но и особенности мифа.

В «Смерти в Москве» есть множество обращений к классической мифологии. Крупская, Стасова и Землячка описаны как три фурии (а в конце действуют как три Судьбы [стр. 256]). Теплоцентраль усыпальницы Ленина напоминает подземные реки в Дельфах, образ позволяющий читателю видеть в Ленине современного оракула (стр. 201). Но связь Алешковского с мифом идет дальше простого цитирования. В свободной интерпретации, миф – это набор верований, закодированный в сюжетной форме. Это, как правило, рассказ о происхождении чего-либо и поскольку, по определению, мифы можно пересказывать, они дают нам нынешние, «самые последние» объяснения того, как произошел нынешний порядок вещей. Казалось бы, агностицизм исключает использование мифа в любом неироническом контексте, и действительно, значительная часть замысла Алешковского направлена на разрушение, по крайней мере, двух могущественных мифов советского периода: утопии марксизма и культа личности Сталина. Вместо коммунистического человека – алчный интриган. Сталин, именуемый «Хозяин» – с большой буквы – есть божество страха, ненавидимое возглавляемым им пантеоном остальных партийных вождей. Аллюзии к теократии пародийны. Этот аспект «Смерти в Москве» не вызывает удивления, поскольку он соткан из той же материи, что и реалистическое повествование. И все же, в романе «Смерть в Москве» есть три особенности, которые выходят за рамки реалистического жанра: фантазия, аллегория и изображение известного исторического деятеля как носителя общего опыта. Эти черты, вероятно, предполагают, что отношения с мифологией имеют здесь не только полемический характер.

Сама логика мифа сложна. Во-первых, необходимо различать миф и повествования, использующие миф. Согласно этому различию, мифы – это «ядра» мифов («первоначальные мифы» по Фрейденберг), которые по определению: 1) важны в каждой детали и потому лаконичны; 2) оживляют предметы природы или концепции, или космические процессы. К примеру, в греческой мифологии, Небо и Земля производят на свет Время, Океан и Память. Этот миф оживляет природу (небо и земля) и концепцию (Время), представляя хронологию творения по аналогии с человеческим размножением. Этот миф очень прост: хронология – метафора причинности, а люди -олицетворение концепций. Говоря литературным языком, это влечет за собой переход имен нарицательных в имена собственные, и их одушевление.

Древние греки брали существительные вроде «хронос» и «мнемозина» и производили божества: Хронос и Мнемозина. Впрочем, если внимательнее посмотреть на мифы, они почти всегда содержат материал, не требующийся для описания концепции или природных явлений. Нетрудно увидеть, как происходит это разрастание мифа. Подсознательное понимание мира задает сюжетную линию аллегории, как бы абстрагирована от опыта она ни была, и, в какой-то момент, в ответ на это понимание, рассказ обретает самостоятельную жизнь, рождает свои собственные сюжетные продолжения. Если Зевс и Гера, как изначальные образы странствующего воина и хранительницы домашнего очага, суждены жить в состоянии конфликта, то они должны из-за чего-то ссориться. Так тема земных подружек Зевса появляется, чтобы удовлетворить требования сюжета. В такой разветвленной мифологии, как греческая, переплетение повествований порой приводит к прямым пересечениям: история о Европе – это и пример супружеской неверности Зевса, и объяснение того, как сама Европа получила свое имя. Иногда же, вместо того, чтобы служить описанием двух событий в системе мифа, миф как бы теряет свою первоначальную функцию. Аполлон и Гелиос – оба боги солнца. Аид – сразу и подземный мир и его бог, но не бог смерти, каковым является Танатос.

Таким образом, многие боги перестают представлять явления, но становятся лишь ответственными за них, получают их во владение, в основном тратя время на придворные интриги на Олимпе. Их истории становятся изобретательно фантастичны и приобретают, в скептическую эпоху, причудливую филигранность «Метаморфоз» Овидия.

Сталинский период располагал к мифотворчеству, потому что причины переворотов и потрясений этого периода редко были на поверхности. Мифы приписывают деяниям деятелей и событиям причины. Этим объясняется тот интерес, который вызывает Мехлис – всем известный советский чиновник, малое божество сталинской Валхаллы. Мифическая притягательность Мехлиса – его высокая должность. Как «проводящий в жизнь» сталинскую политику, он всего лишь осовремененная мифологическая версия «производящего дождь» или «производящего землетрясения». Кроме того, миф порождает еще и свои собственные независимые истории. Становится очевидно, что как раз аспекты романа Алешковского, выходящие за рамки реалистической традиции, и есть те особенности мифа, которые ведут к созданию сложного сюжета. Мехлис вновь и вновь уносится в воображаемые и подлинные разговоры со Сталиным, делает политические заявления, нападает на оппонентов и без конца ищет оправдания официальному антисемитизму и антисионизму, оттенки которых фактически неразличимы. В романе с овидианской улекательностью создаются самые разные побочные сюжеты. Например, в какой-то момент, находясь у себя в квартире, Мехлис слышит шум, что позволяет повествователю начать разговор о «звуках детства» и о «метафизике звука».

Не в том ли милый, неуловимо-лукавый, нежно-заигрывающий смысл любого собрания звуков, то есть гармонии, равно, как и звука одинокого, в первые наши дни нелегкого обвыкания с даром Жизни, что любые звуки кружатся, падают, трепещут, взвиваются, посиживают, перепархивают, носятся, словно птицы-ласточки, чайки, попугаи, воробушки, соколы, совы, журавли, синички, – одним словом, шастают любые звуки, пропадая и, к счастью, возникая вновь, как раз промеж устрашившим нас до ужаса, бытием и вполне беззаботной вечностью, разрушаемой зачастую намеренно легкомысленно не пчелами, не черепахами, не ягуарами и китами, но лишь людьми, в безлюбовных праздных оргазмах, и простите за выражение, безответственных зачатиях?…

…И через какое-то время все звуки мира, лишаясь божественной свободы, попадают в плен либо к вещам, либо к явлениям и к живым тварям, не говоря уж о чудесном пленении звука словом, становятся, звуки на взгляд поверхностный, всего лишь рабскими свойствами всего их пленившего, (р. 246)

Мехлису представляется, что по телевидению и по радио объявляют о его смерти, и он начинает швыряться вещами в телевизор. Здесь мы попадаем в царство импровизации. «Ядро» мифа (первоначальный миф) забыто, и Мехлис становится, подобно сварливым и обидчивым божествам древней Греции, личностью как таковой. Аллегория так же, как высокое положение Мехлиса, берет свои истоки в мифе. Пример, описывающий происхождение аллегории, приводится в конце романа. Преждевременное сообщение о смерти Мехлиса указывает на утрату упорядоченной хронологии в культуре, отказавшейся от истории. И если это было еще недостаточно ясно читателю, то в последней сцене это становится очевидно: два пьяных учителя – истории и географии, подхалтуривающие в городском морге, вламываются в квартиру Мехлиса, крадут у него томик Фукидида и уносят его самого, еще живого, к смерти. Аллегорическое прочтение здесь достаточно прозрачно. География и история – пространство и время – остаются после смерти Мехлиса, но только в советском, пьяном, варианте. Это позволяет пофилософствовать о РУССКОЙ ИСТОРИИ:

«…Вещий Олег сам знает, когда ему сби… кстати, ты заметил, Вась-Вась, что, если бы он не сбирался отмстить неразумным хазарам, а разумно использовал их способности, энергию и географическую неприкаянность, то нынешние рыла «из грязи в князи» сегодня бы не в Африку лезли, а собирали пустую посуду в проклятых «рюмочных» и «бутербродных»? (стр. 255)

Тема «пьянства» вызывает дальнейшее текстуальное расширение, равно отвлекающее, хотя, на каком-то уровне, вполне осмысленное, как например, путаница мадам Де Сталь с романом Н.Островского: «Мадам де Сталь. Вась-Вась, как она закалялась! Как она закалялась!» (стр. 251) Повествование отходит, или, еще лучше, исходит из аллегории, мифические элементы теряют свой всеопределяющий характер, и истории, побочные сюжеты – умножаются.

Третья нереалистическая черта «Смерти в Москве», фантастическое, – следствие аллегорической структуры романа. Настаивать на том, что любое, самое невероятное событие, происходящее на уровне аллегории, должно в то же время читаться реалистически -означает, что мы имеем дело с фантастикой в определении Цветана Тодорова. ⁴

Более того, как указывает А.Синявский, это смешение уровней характерно для мифотворческого аппарата социалистического реализма, в котором последовательность реалистических эпизодов постоянно нарушается в результате требования кодифицировать действие в образцовых формах, перевести его в план теологической системы.⁵

Проблема такого рода литературы заключается в том, что в ней трудно отличить нереалистическое изображение от неверного, или, другими словами, потенциальную аллегорию от неправды. Роман Алешковского пародирует эту двузначность социалистического реализма.