Том 6. Революции и национальные войны. 1848-1870. Часть вторая

ГЛАВА XIII. ИСКУССТВО В ЕВРОПЕ 1848–1870

Период, сложную и обильную содержанием историю которого нам предстоит вкратце рассказать здесь, так богат опытами и произведениями, часто противоречивыми, что тщетно было бы пытаться выразить в одном определении его господствующие черты. Натиск реализма, который, находясь между истощившимся классицизмом и утомленным романтизмом, становится доктринерским и воинствующим и своими крайностями и узостью компрометирует содержащееся в нем плодотворное зерно истины; возрождение идеализма, уже не формального и не традиционного, но сентиментального и «архаизирующего», который за пределами круга классических мастеров и язычников Ренессанса уже стремится отыскивать свои примеры, если не свои образцы; между ними обоими с одной стороны попытки омолодить классическую педагогику и появление неоклассицизма, который вскоре смешивается с жанровой живописью — мало почтительной и образумившейся наследницей великих честолюбивых стремлений романтизма; с другой стороны — возрастающая важность и новые победы пейзажа, который все более и более проникает во все жанры, уничтожает строгие пределы, некогда его ограничивавшие, и даже порождает новую технику, — вот в общих чертах главные элементы, выявляемые при анализе европейского искусства за этот период.

Во всех странах именно среди художников наблюдаем мы наиболее деятельную жизнь, наиболее энергичную борьбу, наибольшее разнообразие взглядов, наибольшее освобождение личности. Архитектура еще только пробует при постройке вокзалов, рынков и больших общественных зданий применить железо, которое промышленность предоставляет к ее услугам, изменяя тем самым некоторые форму и традиционные навыки. Обширные галереи всемирных или национальных выставок, входящих во всеобщее обыкновение у разных народов, сами по себе оказывают заметное влияние на эту особую отрасль архитектуры, тогда как сравнения и обмен знаниями, облегчившиеся в результате этих периодических встреч, вносят новое начало в художественное творчество. Скульптура стремится избавиться от узкой и холодной дисциплины, которая со времен реформы, проведенной Давидом, тяжело ее подавляла, и снова вступает в соприкосновение с жизнью. Быстрый упадок прикладных искусств, отторгнутых от общей жизни искусства аристократической педагогикой академиков, привлекает внимание и пробуждает тревогу некоторых проницательных умов, которые, не зная, чем помочь злу, все же указывают на опасность и стараются ее предотвратить.

Живопись. «Февральская революция застала академическое жюри при исполнении служебных обязанностей», писал 17 марта 1848 года критик Т. Торе. При шуме восстания «члены жюри цивильного листа» не имели даже времени «снять свои очки и сдернуть парики»; Салон был объявлен свободным, и комиссия, избранная всеобщим голосованием художников, получила от властей поручение разобрать под руководством Жанрона 5180 произведений искусства, которые разом потребовали для себя места в выставочных залах. Это была неописуемая путаница, из которой не выделилось и не могло выделиться ничего нового. Некоторые художники, до того времени никогда не допускавшиеся в члены жюри, могли, однако, благодаря голосу народа появиться бок о бок с академиками. Бари заседал рядом с Абелем де Пюжолем, Теодор Руссо — рядом с Леоном Конье, Рюд и Давид (Анжерский) впервые попали в число избранных.

Революция 1848 года носила слишком эфемерный характер, чтобы оказать решающее влияние на развитие искусства. Она, однако, оставила след своего шествия и своего энциклопедического и гуманитарного идеала в виде обширного проекта росписи Пантеона. Художник Шенавар, ученик Энгра, искусный рисовальщик в условном стиле, человек очень образованный и с философскими наклонностями, нечто вроде французского Корнелиуса, измыслил план «всемирного палингенезиса», в котором мечтал показать «последовательные преобразования человечества и нравственную эволюцию мира». Стены Пантеона как нельзя лучше годились для развертывания на них целой серии символических и исторических изображений, которые должны были представить мысль Шенавара глазам всех. В глубине храма предполагалось изобразить Нагорную проповедь Христа, являющуюся как бы центром или водоразделом мировой истории. Языческая древность должна была занять всю левую сторону; правую сторону автор собирался посвятить христианской эре вплоть до революции; Конвент должен был явиться последней картиной в ряду. Ледрю-Ролен открыл живописцу первый кредит в размере 30 000 франков, и огромное произведение было немедленно начато. В течение четырех лет Шенавар посвящал ему все свои силы; но на другой день после декабрьского государственного переворота Монталамбер и его друзья, «раздраженные тем, что художник так много места отвел философии наряду с религией», и полагая, что эти картины не достаточно правоверны, добились их устранения. Пантеон был возвращен духовенству, и произведение осталось незаконченным. Картоны к нему хранятся в Лионском музее.

Шенавар надеялся открыть для живописи плодотворный путь; он верил, что она должна быть в наши дни философской и моральной. Благоприятная возможность, представившаяся ему, исчезла слишком скоро, чтобы он мог осуществить свою мечту. Впрочем, «живописец» в нем сильно отставал от мыслителя.

Логика вещей и общее движение умов толкали современную живопись в совсем иную сторону. Романтизм, достигший крайнего предела своей эволюции, исчерпал — говоря словами гегелевской' Эстетики — до конца свое назначение и вместе с тем назначение самого искусства. Когда личность достигает крайней точки развития, когда все подчиняется индивидуальному инстинкту, фантазии и виртуозности артиста, становящегося безусловным хозяином действительности, тогда искусство превращается лишь в изощренную ловкость при изображении видимости, — реализм торжествует. И действительно, реализм выступил на сцену не без шума и нашел, или пытался найти, отзывчивого союзника в лице демократического движения.

В Салоне 1851 года Гюстав Курбе (1819–1877), основательный и плодовитый работник, выставил Каменщиков, Похороны в Орнансе, Человека с трубкой и объявил войну всем формам идеализма, как романтического, так и классического.

Вскоре затем последовали (1853) Купальщицы, потом Девушки на берегах Сены и Возвращение с ярмарки. В 1855 году, воспользовавшись всемирной выставкой, он собрал в одном помещении все свои картины и обратился к миру с громовым манифестом. «Ныне, — писал он, — после того как философия нашла свое последнее выражение, мы обязаны рассуждать даже в искусстве и не смеем позволять чувствительности побеждать логику. В человеке над всем должен господствовать разум. Мое понимание искусства есть последнее, поскольку доселе оно одно сочетало в себе все элементы. Отправляясь от отрицания идеала и всего с ним связанного, я прихожу к полному освобождению личности и наконец к демократии. Реализм — по существу демократическое искусство… Изображать идеи, нравы, общий вид моей эпохи сообразно моему пониманию, быть не только живописцем, но, кроме того, человеком — словом, заниматься новым искусством — такова моя цель».

Вскоре после того Прудон написал статью о «великом живописце из Орнанса» и, не одобряя безусловно всех его тенденций и всех изобразительных форм, раскрыл их философское и социальное значение. «Изображать людей со всей правдой их натуры и их привычек, в их трудах, при исполнении гражданских и домашних обязанностей, с их нынешней физиономией и прежде всего без всякой позы, так сказать, подстерегать их врасплох, в домашнем платье, не просто для удовольствия посмеяться над ними, но с целями общественного воспитания и эстетического предупреждения — таков, кажется мне, истинный отправной пункт современного искусства». Заснувшая пряха, Возвращение с ярмарки, Похороны в Орнансе были в его глазах произведениями глубокого моралиста и в то же время самобытного художника; Каменщики, по его мнению, выражали «иронию по адресу нашей промышленной цивилизации, которая каждый день изобретает чудесные машины, чтобы пахать, сеять, косить, жать, молотить, молоть, месить, прясть, ткать, шить, набивать… и которая неспособна освободить человека от самых грубых и самых противных работ, являющихся вечным уделом нищеты».

Картина Девушки на берегах Сены представлялась ему не менее многозначительной. Одна из девушек, брюнетка с резкими и слегка мужественными чертами, лежащая на траве, «прижавшись к земле своей пылающей грудью… это Федра, которая мечтает об Ипполите, это Лелия (из романа Жорж Санд), которая обвиняет мужчин в несчастиях своего сердца, упрекает их в неумении любить, и, однако, отталкивает робкого и преданного Стенио… Бегите от нее, если вы дорожите вашей свободой, вашим мужским достоинством; если вы не хотите, чтобы эта Цирцея превратила вас в скота…». Другая, — блондинка, изображенная в сидячей позе, «также преследует химеру, но химеру не любви, а холодного честолюбия… У нее есть акции и бумаги государственной ренты; она знает толк в делах и внимательно следит за биржевыми курсами… Она не строит себе никаких иллюзий; безумная любовь не терзает ее. В отличие от своей подруги, она полная хозяйка своего сердца и умеет властвовать над своими желаниями. Она долго сохранит свою свежесть; в тридцать лет она будет казаться не старше двадцати. Рано или поздно она повстречает в Булонском лесу русского князя, испанского гранда или биржевого маклера. Впрочем, в каком бы возрасте она ни вышла замуж, у нее не будет детей…».

Без всякого сомнения, то была критика чересчур высокопарная, литературная, романтическая и скорее «идеалистическая», чем реалистическая. Но эти толстые девы, широко и пышно написанные (впрочем, какое дело философу, будь то Прудон или Паскаль, до «живописи», этой «тщеты»), — эти толстые девы все же говорили нечто и приблизительно следующее: «Наступили новые времена; всего несколько лет назад мы не могли бы расположиться здесь, чтобы спать тяжелым сном или предаваться грубым мечтаниям; место было занято хорами нимф и дриад, всеми божествами вод и лесов. Их царство кончилось, наше начинается». «Курбе, живописец критический, аналитический, синтетический и гуманитарный, есть истинный выразитель нашего времени, — писал далее Прудон. — Творчество его совпадает с Позитивной философией Огюста Конта, с Позитивной метафизикой Вашро, с моими собственными книгами Человеческое право или Имманентная справедливость, с правом на труд и с правом труженика, возвещающего конец капитализма и грядущее торжество производителей, — с френологией Галля и Шпурцгейма, с физиогномикой Лафатера».

И, однако, в то самое время волшебник Коро (1796–1875) воскрешал в невинности своего сердца Нимф, играющих в любовь, и зритель, вопреки Курбе и всем его манифестам, подпадал под влияние этих чар, в которых вся гармония, вся нежность и вся поэзия природы были сообщниками простодушного колдуна. Коро прославлял в своей манере, одновременно непосредственной и умелой, смену отблесков света, эхо беглых и певучих звуков, которые пробуждаются, перекликаются и отвечают друг другу со всех концов горизонта.

Своим живым чувством, своим утонченным безошибочным пониманием внутренней жизни атмосферы и ее отношений ко всему, что она окружает и оживляет, он открывал путь импрессионизму; но нельзя не сказать, что он был и остался «идеалистом» в истинном значении этого слова; вместе со своим видением мира он сообщил нам тот очаровательный лиризм, которым созерцание природы наполняло его сердце.

Равным образом из созерцания природы серьезной и задумчивой душой родилось творчество Ж.-Ф. Милле (1814–1875), которого также можно, по контрасту с Курбе, назвать идеалистом. В каждой из своих картин он, казалось, запечатлел окончательно и навсегда одну из существенных черт, одно из привычных движений тех поселян, которых Милле так любил, — и в то же время землю, которая их носит и которой они принадлежат, «как машины заводу», — землю, от которой они — «комья земли» — произошли и медленным процессом одухотворялись. Его произведения образуют собой как бы отдельные песни обширной поэмы, христианские Георгики, без воззваний белокурой Церере и Палере, богине стад, — поэмы, на заглавной странице которой вместо «Fortunatos nimium» («Слишком благополучных») стоят трагические слова библии: «В поте лица твоего будешь есть хлеб твой». «Я стараюсь, — писал он, — создавать вещи, не имеющие такого вида, будто они нагромождены случайно и с какой-нибудь преходящей целью; нет, они должны иметь между собою неустранимую и неизбежную связь… Произведение искусства должно быть все целиком из одного куска, люди и вещи должны служить одной и той же цели. Ничто не идет в счет, кроме того, что является самым основным. Что прекраснее — прямое или искривленное дерево? То, которое больше на своем месте… Не столько самые вещи создают красоту, сколько наша потребность изобразить их. Не надо смягчать характерные черты: пусть Алкивиад будет Алкивиадом и Сократ — Сократом. Можно сказать, что все прекрасно, лишь бы оно появлялось в свое время и на своем месте… Создать немножко больше или немножко меньше вещей, которые ничего не выражают, не значит творить. Творчество только в выражении… Горе художнику, талант которого больше бросается в глаза, чем его создание». И никогда, быть может, живые связи творения с человеком и таланта с душой не раскрывались с более интимной очевидностью, чем у этого художника, отнюдь не бывшего виртуозом, несколько лишенного легкости, но у которого мысль всегда была суровой, воля непреклонной, волнение мужественным и человечным,

Милле был из числа тех, для кого, по выражению Гёте, действительность бывает источником всяческой поэзии, и в этом отношении отличался от догматизирующих и сектантствующих реалистов, которые меньше заботились об истине вообще, чем о некоторой заранее данной истине, и в пылу полемики и своего мятежа против «идеалистов» доходили до резких отрицаний и узких предвзятых взглядов.

Раскрывать в самых убогих житейских сценах заложенную в них долю человеческого чувства и внутренней красоты, подходить к ним не с суетным любопытством и не с педантическим интересом «к документу», но с той творческой симпатией, которая открывает наверняка — ибо она этого желает — идеальный смысл всякой реальности, показывать людям, что из окружающего их будничного мира достойно любви, — вот чему Милле, Коро, Т. Руссо и Жюль Дюпре научили художников своего времени, ущемленных между бесплодным академизмом и грубым реализмом.

Теодор Руссо, такой внимательный к вечной и в то же время изменчивой красоте, раскрывающейся в смене времен года и часов дня, а также «в существах, которые сами не мыслят, но заставляют мыслить», хотел писать все: реку и лес, равнину и гору. Со страстным любопытством он вопрошал неистощимую природу. Регистр его ощущений был бесконечен, как она сама. «Наше искусство, — говорил он, — может достигнуть патетической силы лишь с помощью искренности. Если мне удастся слить воздух со всем тем, что он оживляет, свет со всем тем, чему он дает расцвет и смерть, оживотворяя растительный мир, тогда вы услышите, как деревья стонут под ударами вьюги и птицы призывают в гнезда своих птенцов».

Его друг Жюль Дюпре был также живописцем беррийских и крезийских пастбищ, лесов Иль-Адана, солнечных закатов на берегах У азы; по выражению самого Теодора Руссо, он не имел равных в искусстве «сгущать внутренние силы картины». Добиньи, товарищ и отчасти ученик Дюпре, вложил в свои тихие созерцания, хотя и с несколько меньшим лиризмом, глубокое чувство умиротворяющей красоты вещей.

В то время как эта группа натуралистических живописцев, к которой вскоре примкнул Жюль Бретон, выставивший в 1857 году Освящение жатвы, обогащала французскую живопись здоровыми и сильными творениями и направляла ее на истинный путь, новое поколение классиков, под бдительным надзором старого Энгра, также изъявляло намерение обновиться. Эрнест Эбер, изучавший живопись на вилле Meдичи[239] под руководством Эягра и потом Шнеца, друг Леопольда Робера, подобно ему уважавший Давида и влюбленный в современную народную итальянскую жизнь, стремившийся воспроизводить ее стильно и величаво, но замораживавший ее в виде условных пластических силуэтов, — этот самый Эрнест Эбер, которому Жюль Дюпре раскрыл всю важность экспрессии в пейзаже, прислал в Салон 1850 года картину, какой трудно было ожидать от стипендиата Академии. Малярия была встречена с восторгом. Казалось, что художник раскрыл в глубине больших черных глаз, расширенных лихорадкой, и на бледнопепельном челе девушек римской Кампании тайну новой поэзии — меланхолической, болезненной, но захватывающей, которая одинаково тронула сердца классиков и романтиков. Это была крестьянская сцена в чувствительном и итальянском вкусе и вдобавок очень хорошая картина.

Кабане ль (1824–1889), которого желание нравиться и довольно банальное стремление к элегантности часто делали пресным, выразил в некоторых своих портретах и перед лицом природы наилучшие свои вдохновения. Делонэ (1828–1891) как «исторический живописец» никогда не создал ничего лучше своей картины Чума, изборожденной резкими линиями, но он остается одним из великих портретистов нашего века. Странным образом соединяя в себе твердую волю и чувствительность, упрямство и тревогу, надменную сдержанность и застенчивость, печаль и иронию, он оставил целую галерею портретов, которым нечего страшиться любого соседства в будущих музеях.

Поль Бодри (1828–1886), также бретонец родом, искал советов и уроков у флорентийцев и венецианцев. На первых порах главным образом Венеция восхитила его. Прелесть белокурой Фортуны с ребенком пленила все взоры и покорила все сердца в Салоне 1857 года, тогда как Портрет Бёле и вскоре затем Портрет Гизо показали одного из лучших портретистов нашего времени. Впечатлительность, пылкое и добивающееся правды любопытство на протяжении его блестящей и, к несчастью, слишком короткой жизни заставляли его поочередно подражать то Клуэ, то Микель-Анджело, то Тициану, после чего он наполовину примкнул или, во всяком случае, с искренним волнением остановился на пороге школы «плэнэристов» («рlan-air»), Все это, без сомнения, помешало полному расцвету его оригинальности, и, однако, именно этим качествам он был обязан тем, что в своих портретах мог проникаться живейшей симпатией к самым разнообразным лицам. Роспись фойе Большой Оперы была главным делом его жизни. Там он нашел блестящее применение всему тому, чему научился в Римской школе; и он омолодил во вкусе жизнерадостной новизны несколько подавлявшее его богатство художественных воспоминаний. В его лице группа «классиков» нашла своего' наиболее славного и в то же время самого независимого представителя.

Л.-Г. Рикар (1823–1872) был только портретистом. Он также любил венецианцев и Флоренцию, с ними у него мешались воспоминания об Англии, и сквозь все эти влияния он запечатлел неповторимо индивидуальной печатью свои портреты, где — среди блеска и пышности материальных предметов — раскрывается таинственный цветок жизни и как бы излучается душа.

Начиная с последних лет Второй империи Эннер, Бонна, Ж.-П. Лоране были уже известны, но лишь после 1870 года для них начались годы полного творческого расцвета. Равным образом скорее к этому последнему периоду принадлежат: Пювис де Шаванн, открывший — одновременно с аналогичными работами Бодри — принцип более простой и вместе с тем более синтетической росписи стен, на которых пейзаж оттеняет фигуру своей мягкостью и величием, и Гюстав Моро, ясновидец и поэт, увлекшийся архаизмом, но сообщивший античным мифам новую и как бы совершенно современную форму, создавая меланхолическую роскошь эмалевых красок и позолоты. С 1855 года он сделался известен, он был одним из самых «видных» художников этого поколения, которое так глубоко прониклось романтизмом и «литературным недугом», что уже не могло создавать «форму», не обремененную замыслом и идеей.

Школа изящных искусств (L'Ecole des Beaux-Arts), которая, в силу устава от 4 августа 181*9 года, должна была управляться общим собранием профессоров, передававших свои полномочия комитету из пяти чледов, находилась фактически в полной зависимости от Института. В 1863 году наступил, казалось, подходящий момент, чтобы несколько расширить рамки и гпустить немного свежего воздуха в окна старого учреждения. Императорский декрет 13 ноября, преобразовавший разом и школу и Французскую академию в Риме и отнимавший — или пытавшийся отнять — у Института часть его исключительной власти над этими двумя учреждениями, вызвал в рядах академиков сильное волнение и послужил поводом для резкой полемики. Пожелания этого декрета остались довольно платоническими; из него, в сущности, почти ничего не вышло, если не считать создания специальных мастерских, польза которых была весьма спорной, а последствия, обнаружившиеся несколько позже, только повредили намеченной цели. Но на первых порах можно было думать, бояться или надеяться (смотря по лагерю), что преимуществам и власти академии нанесен чувствительный удар, и Эягр от имени четвертого класса Института составил Ответ на доклад об императорской школе изящных искусств, поданный маршалу Вальяну, министру императорского двора и изящных искусств. «Не подлежит сомнению, — писал он, — что Франция уже свыше 30 лет страдает от язвы, именуемой романтизмом, губящей и портящей вкус к античному искусству, которое наш великий и славный учитель Давид возродил в своих удивительных творениях и которое после него так жестоко оскорбляли». Для школы, которая «под своим благотворным влиянием ведет юных учащихся к достижению истинной цели искусства при помощи классических изучений природы, греческой и римской древности и прекрасных времен Возрождения и Рафаэля», Энгр провозглашал право «бесконтрольного обучения». Он «никого» не признавал достаточно сведущим в искусстве, «чтобы считать себя более художником, чем сами художники, в особенности, когда эти художники — члены Института». Он негодовал, что обязательное пребывание стипендиатов в Риме находят слишком продолжительным. «Рим; — отвечал он, — соединяет все возможные течения и представляет искусство на всей высоте его развития; я хотел бы, чтобы стипендиаты были прикреплены к нему».

Эта заядлая непримиримость свидетельствовала об упорстве старого художника, плохо понимавшего свою подлинную силу и тайну своего гения. Это лишь доказывало, что классическая и академическая педагогика ничего не забыла и ничему не научилась, но плохо умела скрывать свой упадок. Конфликт стремлений современного и живого искусства с требованиями традиций от этого лишь еще более обострился.

В том же 1863 году в Монитере от 24 апреля можно было прочесть следующую заметку: «До сведения императора доходят многочисленные жалобы на чрезмерную строгость жюри, отбирающего произведения искусства для выставки. Его величество, желая дать публике возможность судить о справедливости или несправедливости этих жалоб, приказал, чтобы произведения искусства, отвергнутые жюри, были выставлены в другой части Дворца Промышленности». В мастерских «молодых» художников началось всеобщее ликование». «Ни Миланский эдикт, ни Нантский эдикт, — писал Кастаньяри, — не пробуждали такой радости в сердцах угнетенных. Все смеялись, плакали, обнимались». В этом «Салоне отвергнутых» появились многие художники, впоследствии прославившиеся или ставшие известными: Шентрейль, Фантен-Латур, Жопке, Лансье, Альфонс Легро, Воллон, Уистлер, Арпиньи, Писсаро, Мане. Здесь-то импрессионизм впервые привлек к себе общее внимание и стал предметом суждений критики. Впоследствии мы увидим, какова была его роль в развитии новейшей живописи.

Преобладающей чертой у поколения молодых в последние годы Второй империи была потребность возвратиться к «краскам» и к светлой живописи. «Если бы первые учителя Рубенса постоянно упрекали его за неправильность рисунка и вульгарность типов, — писал Эягр маршалу Вальяну, — им, без сомнения, удалось бы сделать этого великого художника более совершенным в отношении формы, без ущерба для других выдающихся качеств». И он добавлял: «Рисунок составляет все, это — искусство во всем его объеме; материальные же приемы живописи очень легки и могут быть изучены в одну неделю». Но способы изучения рисунка отвечали не столько истинным требованиям искусства, сколько известному идеалу каллиграфии, правильной и изящной, которой щеголяли некоторые ученики Эягра, ничем не выделившиеся в истории французской живописи. Те, которые, как Лекок де Вуабодран, пытались ввести в школу менее узкие принципы преподавания и предлагали систему воспитания живописной памяти, скоро были обескуражены и опустили руки. В противовес академической традиции «краска» казалась условием самой жизни. Именно красок отправились по стопам Делакруа искать ориенталисты по ту сторону Средиземного моря. Те же краски лирически прославлял в своих письмах из Испании Анри Реньо (1843–1871), мечтавший бежать от «грязных теней» и хмурого света парижских мастерских. Тех же красок искал он с пылким энтузиазмом в своих первых картинах. Отмыть палитру от грязи — таков был лозунг новой школы, родившейся, в силу логического развития, из пейзажа, отныне освобожденного и торжествующего.

Между этими двумя главными течениями жанровые живописцы, во все времена уверенные во внимании и благосклонности широкой французской публики, продолжали тихонько идти своей дорогой. Если одни из них, в вечных поисках анекдота и забавных «сюжетов», были всего-навсего костюмерами, то другие поднимались до живописи нравов. Тассэр, Альфонс Легро, Франсуа Вонвен считаются в числе лучших; Мейссонье благодаря совершенству своего волевого и точного мастерства, особенно же благодаря интересу своих батальных картин сохранит в глазах потомства часть той славы, дары которой в течение всего его долгого поприща расточали перед ним современники. Но, в сущности, его творчество могло бы не нарождаться вовсе: можно сказать, что оно ровно ничего не изменило в общем движении живописи века.

Скульптура. Смерть Прадье в 1852 году, Рюда в 1855 году и Давида (Анжерского) в 1856 году унесла в лице этих художников неравной величины трех наиболее влиятельных представителей различных направлений, на которые разделялась французская школа ваяния. Каждый оставил учеников, если не продолжателей. Из мастерской Прадье вышла большая часть скульпторов, для которых классическая древность осталась излюбленным идеалом и которые силились продолжать античную традицию, приспособляя ее к потребностям своего времени. Гильом, Перро, Жуффруа стоят в первом ряду. Среди учеников Давида (Анжерского) одни, как Кавелье и Бонассьё, усвоили себе то, что было в нем классического, другие, как Прэо, представили романтическую сторону его эстетики и воображения. Милле, Фуятье — эклектики и умеренные новаторы — доискивались в своих исторических или героических фигурах движения и иногда даже «современности» (например, Фуятье в Полуденном отдыхе, 1848), никогда не достигая ни глубины жизни, ни истинной оригинальности. Мастерская Кавелье, прославленная его Пенелопой, сделалась рассадником скульпторов. Через его выучку прошла большая часть тех, которые в свою очередь стали мастерами. Благодаря таким учителям и передается из поколения в поколение совокупность доктрин, положительная и доступная для усвоения традиция и совершается пополнение школы, поддерживается ее незыблемость, ее честь. Они заполняют, ничего не теряя из прошедшего, ничего не компрометируя в будущем, неизбежно долгие перерывы между появлением гениев.

Зато к числу учеников Рюда принадлежали те, кто подарил французской школе наиболее жизнеспособные и значительные произведения. Карпо, умерший 47 лет (1828–1875), сообщил мрамору, который разбудил его учитель Рюд, лихорадочность и опьянение жизнью. Когда его группа Пляска появилась на фасаде новой Оперы, это вызвало большой переполох. Один разгневанный «классик» дошел до того, что вылил бутылку чернил на торс танцовщицы, чей «канкан» казался явным оскорблением величия места и достоинства большого искусства. Время стерло чернила и сохранило на месте образцовое произведение. Никогда скульптура не была более пылкой и блистательной. Мастера XVIII века признали бы в ней свою породу, как, например, ео Флоре, столь грациозной в полноте и улыбке своей цветущей юности. В бюстах Карпо — кого бы ни изображал он, от Шарля Гарнье до Александра Дюма и Наполеона III и от мадемуазель Фиакр до маркизы де Лавалетт — оживают мужчины и женщины Второй империи. Карпо был скульптор в полном значении слова и останется в пластике великим выразителем этого периода французской истории.

Выло время, когда можно было думать, что Клезанже ожидает та же судьба, что и Карпо. Женщина, ужаленная змеей, в Салоне 1847 года вызвала возгласы восхищения. Автора провозгласили «Мюратом от скульптуры», Ееликим ваятелем и мастером будущего. Будущее пе оправдало этих ожиданий.

Главным образом после 1870 года стяжали широкую известность Фремье — ученик Рюда, Далу — ученик Карпо, Поль Дюбуа, Шапю, Фальгьер.

Архитектура. Статуям и ваятелям этого периода не доставало главным образом поддержки истинно национальной архитектуры. Разрыв между зодчеством и другими искусствами, которые некогда питались им, дополняли и возвышали значение памятника, ими украшаемого, раскрывали его душу, — вот чрезвычайно слабое место новейшей школы или, скорее, одна из основных причин, объясняющих исчезновение всякой школы, понимая это слово в том смысле, какой оно имело когда-то. В самом деле, недостаточно в канцелярии какого-нибудь департамента «изящных искусств» «заказать» живописцам и скульпторам партию статуй, барельефов или картин, предназначенных для украшения здания ратуши, оперы или церкви, чтобы возобновить между искусствами тот внутренний и плодотворный союз, который составлял их силу в великие эпохи художественного творчества. Союз, связующий эти разнородные произведения, имеет ныне исключительно административный, т. е. искусственный, характер. Для создания «стиля» в архитектуре необходимо продолжительное вынашивание, в котором принимают участие все силы общественной и нравственной жизни народов.

Период Второй империи видел, как обрисовывались в смутных чертах некоторые попытки новой архитектуры. Железо как элемент конструктивный, дающий невиданные формы, стремилось взять па себя роль, которая в дальнейшем не замедлила получить еще большее преобладание; но с точки зрения привычных вкусов публики, роль эта еще долго признавалась скорей «промышленной», нежели художественной. И все же Центральный рынок В. Вальтара, совсем не имевший предшественников, сделался типом всех рынков, сооружение которых было вызвано необходимостью снабжать продовольствием население больших городов. С образцовой решимостью, логикой и силой художник при первом же опыте создал тип металлической конструкции. Менее успешно при постройке церкви св. Августина стремился Бальтар сочетать одновременное использование камня и чугуна. Результат этого смешения двух материалов, интересный как опыт, остается посредственным в смысле монументальной выразительности. Зато Лабруст в большом читальном зале императорской библиотеки дал железу осмысленное и смелое применение. По четкости замысла, по ясному и целесообразному приспособлению помещения к его назначению— это одно из лучших архитектурных созданий Еека.

Быстрое развитие железных дорог вызвало постройку монументальных вокзалов, которые вскоре оказались слишком тесными. Восточный вокзал, начатый в 1847 году архитектором Дюкене, послужил образцом для большей части других. Северный вокзал, перестроенный Гитторфом, ничего не выигрывает от присоединения новогреческих мотивов.

Работы по украшению и оздоровлению Парижа, предпринятые Второй империей, а также военно-оборонительные сооружения, бесполезность которых события не замедлили обнаружить, вызвали прокладку длинных и широких улиц. Их безжалостная прямизна обрекла на снос много старинных особняков и любопытных памятников. Казармы, которые должны были выситься над этими большими артериями, выросли на площади Лобо, на площади Шато д'О, на улице Ри-вбли и в Сите. Французское искусство ничего от этого не выиграло.

Церкви Троицы и св. Клотильды явились всего-навсего приспособлением старых стилей к новым требованиям: искусство, проявленное в этом отношении архитекторами Баллю и Го, не прибавило ничего существенного к монументальной сокровищнице Франции.

Новый Лувр Лефюеля, продолжателя Висконти, с момента его постройки сделался мишенью резких нападок, выразителем которых стал Вите. Потомство повторило эти нападки. Переходы нижнего этажа и террасы над ним — просто бесцельная надстройка без всякого назначения, которую климат скорее требовал отвергнуть. Тяжесть фронтонов свидетельствует о поверхностном и совершенно внешнем методе, оставшемся в большом почете, несмотря на частое его осуждение, среди архитекторов, наиболее известных в эпоху Второй империи. К тому же все эти архитекторы не переставали противиться всем попыткам реформировать или расширить преподавание. Когда Виолле ле Дюк, приглашенный читать лекции по истории французского зодчества в Школе изящных искусств, попробовал начать свой курс, буйные и заранее подстроенные манифестации заткнули ему рот. Он вынужден был удалиться.

Наиболее выразительным памятником эпохи все-таки осталось здание Оперы Шарля Гарнье. Со своей полихромией, получившейся в результате использования дорогих и тщательно подобранных материалов, со своей разнородной и излишне обильной орнаментацией эта постройка отличается несколько тяжеловесной пышностью и, если можно так выразиться, внешним налетом блеска и великолепия, всего более отвечавшим идеалу общества и двора Второй империи. Но красота плана, выявляющего с четкой ясностью все основные части здания: сцену, зал, фойе, и самое назначение здания, простор и практичная ширина боковых коридоров, наконец увлекательность общего замысла — делают этот памятник самобытным и сильным произведением.

Искусство декоративное и промышленное. С начала столетия, после исчезновения последних представителей художественного ремесла, хранивших еще во времена Первой империи традиции стиля Людовика XVI, можно было видеть, как быстро приходили в упадок декоративные искусства и какой страшный удар нанесло им противодействие, созданное влиянием Давида. Энгр являлся еще отголоском и защитником этого аристократического учения, когда в 1863 году писал в своем ответе маршалу Вальяну: «В настоящее время хотят смешать промышленность с искусством. Но мы не хотим промышленности! Пусть она останется на своем месте и пе пытается водвориться па ступенях нашей школы — истинного храма Аполлона, посвященного одним только искусствам Греции и Рима». По мере того как усиливалось влияние этой узко-аристократической теории, с каждым днем становилось заметнее все разраставшееся убожество домашнего быта. Все ходили глазеть на исторические картины с обнаженными героями в шлемах, принимавшими изящные позы, а возвращаясь к себе, натыкались на безвкусную и неуклюжую обстановку. Видно было, как утрачивалось чувство красоты, разлитой в природе и доступной для применения. Умы предусмотрительные хотели снова вернуть почет «низшим» искусствам. В 1845 году было основано Общество промышленного искусства; в 1848 году был создан Высший совет по вопросам национального производства, который рассматривал проект «Выставки прикладных изящных искусств», а немного лет спустя появился знаменитый доклад графа Леона де Лаборда, забившего настоящую тревогу. В 1858 году было учреждено еще Общество поощрения промышленного искусства, которое должно было положить начало Центральному союзу прикладных изящных искусств. Громкое предостережение Лаборда было повторено в 1862 году Проспером Мериме: «Неизмеримые успехи обнаружились во всей Европе, — писал он, — и хотя мы не оставались неподвижными, но не можем скрыть от себя, что приобретенные нами преимущества грозят утратиться… Поражение возможно; его следует даже предвидеть в недалеком будущем, если с нынешнего же дня наши фабриканты не употребят все усилия, чтобы сохранить первенство, которое можно удержать только при условии беспрестанного совершенствования…»

Но общественное мнение не так-то легко было взволновать по такому вопросу, а официальный оптимизм и академическое высокомерие были глухи к урокам опыта. Все же Виктор Дюрюи с его обычной благожелательностью и прозорливостью предложил обсудить проект Училища прикладных изящных искусств, который, если и не осуществился в этой форме, дал тем не менее случай поставить в порядок дня вопросы, касающиеся обучения рисованию и его применения в художественной промышленности.

Искусство в Англии. В 1851 году Англия потеряла последнего из своих великих пейзажистов. Старый Кром умер в 1821 году, Констебль — в 1837 году, В. Мюллер — в 1845 году тридцати трех лет отроду, не успев развернуться во всю величину своего таланта и оставив после себя мощного Давида Кокса, который умер в 1859 году. В их окружении Тернер (1775–1851), более великий, чем все они вместе взятые, одинокий гений, ясновидец, попеременно то смущающий, то возвышенный, приближался к последней стадии своего развития — к тому, что называют его третьей манерой; он воспламенялся до галлюцинаций своей мечтой о свете, стремился закрепить на полотне неуловимые миражи воздушных фейерверков, и в результате получалось иногда путаное месиво, иногда — чудесные видения.

В 1841 году на картине, написанной тотчас же после смерти Уильки, он изобразил похороны славного живописца в открытом море: опускание гроба за борт сумрачного корабля в ночную черноватую воду, в бездну тени, под свинцовым небом, изборожденным молниями.

Вскоре после того он замкнулся в угрюмом одиночестве, и английская живопись могла насчитывать в своих рядах только таких художников жанра анекдотического, морального или исторического, каковы Мёльреди (1786–1863), Мэклис (1811–1870), Эльмор (1815–1891), Лесли (1794–1859), Фритс (1819–1895), Петти (1839–1893), Эрмитедж {1817–1894), Вебстер (1800–1886), картины которых с их сильным местным колоритом, смелой резкостью красок и морализирующими тенденциями пользовались популярностью, меньшей, впрочем, чем произведения Эдвина-Лендсира (1802–1873), великого национального живописца животных.

Тогда-то возникло движение, которое некоторые английские критики прозвали «прерафаэлитским мятежом» («in 1849 came the preraphael it erevolb»)[240]. В настоящее время трудно понять то возмущение, которым были встречены со стороны критиков и английской публики первые выступления прерафаэлитов. Ожесточенность вспыхнувшей тогда полемики тем поразительнее, что благодаря своему островному положению, а также позднему образованию национальной школы Англия более всякого другого народа была ограждена от академических пристрастий, иссушающую тиранию которых слишком часто испытывали обитатели континента[241]. Нельзя удержаться от улыбки при рассказе о том, с каким пылом негодования добрые английские буржуа принялись вдруг защищать бедняка Рафаэля, которому, очевидно, угрожала серьезная опасность. Сам Диккенс счел сбоим долгом вмешаться в спор и поддержать Рафаэля своим пером и прославленным именем.

Семеро молодых людей: Вильям-Холман Хёнт, Данте-Габриэль Россетти, Джон-Эверет Миллес, Джемс Коллинсон, вскоре смененный Дж.-Х. Девереллем, Фредерик-Джордж Стефенс, Томас Уольнер и Вильям-Майкл Россетти — живописцы, поэты, критики, скульпторы — были основателями «братства».

Вильям-Белль Скотт, Артур Юз, Форд-Мэдокс Браун, летами не намного старше их, вскоре с горячностью заявили о своем к ним присоединении. Они отличались друг от друга по происхождению, характеру, воспитанию. Россетти, утонченный, чуткий и страстный, был сын неаполитанского изгнанника, комментатора Данте, революционера, католика и платоника. Вильям-Холман Хёпт, строгий и полный воодушевления, как пуританин, принадлежал к мелкобуржуазной семье со скромным достатком; он много читал и был великим искателем. Одно время, отдалившись под влиянием чтения Вольтера и Шелли от своих религиозных верований, он вскоре усилием воли и совести вернулся к своей реформатской англиканской вере и решил поставить на служение ей все средства своего искусства. Наконец, Миллес, если ограничиться только этими тремя «собратьями», достигшими славы, был более Есего «живописцем» по натуре, и ему предстояло лишь пройти через, прерафаэлизм. Учителем же, душой (master spirit) плеяды был Россетти, одаренный необычайной силой воздействия на умы и сердца.

В этих пылких и мистически настроенных душах, теории эстетиков, которые клялись именем Рафаэля, приторность неоклассиков, даже буржуазные нравоучения какого-нибудь Уильки и его последователей вызывали только глубокое отвращение или презрительное равнодушие. Они искали отчасти ощупью, но с полным убеждением «в области природы для целей поэзии и искусства», как выражался журнальчик Germe, их недолговечный орган, когда случайная находка сообщила им формулу и девиз — если только не откровение — того, чего они ожидали. Один из них — Холман Хёнт — рассказал в одном английском журнале[242], как однажды ночью, во время собрания, происходившего у Миллеса, они развернули случайно альбом гравюр с фресок Кампо-Санто в Пизе. Это было для них как бы лучом света, и открытие этой книги как раз в этот момент решило вопрос об основании Прерафаэлитского братства. С тех пор они нашли руководителя в своих занятиях; они познали тайну грезившегося им освобождения, познали, как одолеть «испорченность, спесивое и нездоровое самомнение, наглые условности», отравлявшие в их глазах самые истоки искусства. Они дали обет возвратиться со смирением и верой в сердцах, «отрешившись от всякой сентиментальности», к правде и к природе, проникаясь духом старых мастеров, примитивов, предшествовавших XVI веку, у которых все казалось им «простым, искренним, вечно и неизменно истинным». В эту достопамятную ночь религиозного экстаза истина открылась им «в блистании молнии», они окрестили себя прерафаэлитами и положили прибавлять отныне к своим именам, как признак принадлежности к союзу и посвящения в него, три буквы: P.R.B. (Prerapliaelite Brotherhood — Прерафаэлитское братство). В 1854 году Рёскин стал оказывать им мощную поддержку своим сочувствием, своей вдохновенной проповедью и своим с каждым годом все возраставшим влиянием на соотечественников. В конечном счете чувства, их одушевлявшие, были те же самые, что уже обновили литературу.

Истина — таков был их пароль. Но было бы ошибочно видеть в них реалистов в том смысле, какой сообщили этому слову континентальные споры. Одно только простое изображение действительности не могло их удовлетворить: они всегда примешивают к нему некоторую нравственную мысль; они делают его средством для выражения чувства или символа; они с неутомимым терпением накопляют отчетливо исполненные подробности; они хотят, чтобы ботаник мог узнать все растения и каждую былинку на их картинах: с мелочным ожесточением они воспроизводят малейшие жилки каждого листа, но их сосредоточенный идеализм со всех сторон проникает в мир чувственных явлений. «Прославляйте евангелиста Луку, — писал Россетти в одном из своих сонетов, — потому что он первый научил искусство складывать руки и молиться. Сначала искусство едва осмеливалось разрывать покровы древних символов, но, уразумев скоро, что неизменность неба, молчание полей и самый день были символами еще более мощными, оно увидело во всем откровение божества и сделалось его служителем. И если к склону дня труд искусства становится тягостным… оно может еще в этих сумерках опуститься на колени на траву для молитвы, прежде чем ночь помешает всякому труду».

У многих английских художников, отнюдь не принадлежавших к группе прерафаэлитов, можно встретить частицу этой напряженной и скорбной меланхолии, например у Мэсо-на (1818–1872).

Уаттс, также не входивший в число прерафаэлитов и скорее склонный в своем творчестве к формам, начертанным широкой кистью в манере художников XVI Еека, имеет, однако, те же морализирующие тенденции. Он положил в основу своего искусства хорошо продуманный, очень возвышенный и специфически английский замысел. Живописец в его глазах унизился бы, согласившись быть всего лишь ремесленным изобразителем красоты, страсти или жизни: совесть должен он иметь в виду, он обязан создать для народа школу идеала, и так как стенная живопись казалась ему наиболее пригодной для этой цели, он предлагал покрыть огромными фресками вокзалы и стены всех общественных зданий Лондона.

Бёрп-Джонс (1833–1898) и его друг В. Моррис (1838–1897) примыкают более непосредственно к Россетти, чьего руководства они искали в 1855 году, когда решили оставить занятия богословием в Экзетер-колледже, чтобы посвятить себя живописи. Дружба этих двух людей оказала на современное английское искусство, в частности на декоративное, глубокое влияние, характер которого будет разъяснен в последнем томе нашего труда.

Английская школа вступила с этих пор на новый путь. Будучи, с одной стороны, открыта итальянским и даже академическим влияниям (самым видным представителем которых был Ф. Лейтсон, 1830–1896), она налагает сильный национальный отпечаток на все элементы, ею усвоенные, и ее пейзажисты, равно как и портретисты, занимают видное место в искусстве второй половины и конца XIX столетия.

В последнем томе нашего труда будет дан краткий обзор истории искусства в Германии, в скандинавских странах, в Голландии, Бельгии, Италии, Испании и Швейцарии во второй половине и в конце XIX века. Тогда будет видно, что наиболее живучими и плодовитыми являются те школы, которые освободились от академических влияний, навязанных европейской эстетике возвратом классицизма в начале века; там же мы расскажем, как в Соединенных Штатах Америки начала образовываться под влиянием старой Европы школа живописи, стремившаяся стать национальной.

Великие композиторы предшествовавшего периода необычайно расширили мощь музыкальной экспрессии. С появлением Бетховена и Шумана в музыке стала возможной передача душевных движений, даже наиболее глубоких и сложных; Берлиоз научил ее рисовать внешний мир. Отныне, как и все искусства нашей эпохи, музыка стремится выйти из своих границ; она хочет быть также поэзией и живописыо.

Тенденция эта укрепляется в течение следующей четверти века. Правда, в числе представителей ее за это время нельзя, кроме Вагнера, насчитать таких могучих гениев, как те, которых мы только что назвали; но с 1848 по 1870 год завоевания великих романтиков становятся общественным достоянием, и даже самые упорные классики, продолжая восставать против Берлиоза или Шумана, пользуются их нововведениями. Музыка все более делается языком психологического анализа. При этом она не только становится тоньше, но и демократизируется; кадры публики, интересующейся музыкой, растут; она проникает из кружков избранных в толпу. Лирический театр, основанный в 1851 году, и Народные концерты, организованные Падлу в 1861 году, распространяют во Франции знакомство с великими симфоническими и музыкально-драматическими произведениями. В Германии развитию вкуса публики способствуют не только исполнения музыкальных произведений, но и книги вроде сочинений Вагнера, замечательные журналы по искусству, первое место среди которых завоевала себе Neue Musihzeitung Шумана, обширные, критически просмотренные музыкальные издания фирмы Бреиткопф и Гертель, труды по истории музыки Винтерфельда, Вестфаля, Кризандера, Яна, Ноля, Амброза, Роберта Уитнера и др. Эта более совершенная и вдумчивая музыкальная культура и сделала возможной ту музыкальную революцию, которой суждено было совершиться на наших глазах в Байрейте.

Французская музыка. Гуно и Амбруаз Тома. В 1848–1870 годах мы еще встречаем на музыкальном поприще во Франции великие имена предшествующего периода. Галеви умер в 1862 году, Мейербер — в 1864, Берлиоз — в 1869, Обер — в 1871, Фелисьен Давид — в 1876 году. Но школы сближаются одна с другой, разница между ними уменьшается; время героической борьбы миновало. И если Обер — из этих композиторов наиболее склонный к старинным традициям — отдал дань романтизму и ориентализму в музыке (Блудный сын, 1850), то и наиболее смелый среди них, Берлиоз, умел сдержать свою пылкую фантазию, следуя по стопам великих классиков — Глюка и Спонтини — в своих Троянцах (1863–1864), произведении изумительном, но неровном, где рядом с лучшими страницами, принадлежащими перу Берлиоза, можно найти и страницы наиболее условные, наименее прочувствованные. Образуется нечто среднее между обеими школами, и на почве этого компромисса вырастают художники, бывшие представителями французского искусства в течение трети века: Амбруаз Тома (род. в Меце в 1811 г., ум. в 1896 г.) и Шарль Гуно (род. в Париже в 1818 г., ум. в 1893 г.). Это — композиторы обаятельные, тонкие, умелые, доступные всевозможным влияниям: немецким и итальянским, классическим и романтическим. Со всех цветов собирают они мед, достаточно благоухающий и приятный, и если мед этот не может служить питательной пищей, сладость его отведала вся Европа. По поводу первой комической оперы Амбруаза Тома Двойная лестница (La Double Echelle, 1837) Берлиоз писал: «Стиль Томи лишен ярко индивидуальной физиономии. Его формы не всегда очерчены вполне ясно; мы видим в нем нерешительные колебания то в сторону итальянской школы, то в сторону немецкой, причем все-таки последней отдается явное предпочтение». Слова Берлиоза верны и по отношению ко всему остальному, что написано Тома. Это был добросовестный эклектик с дарованием достаточно сильным, но мало оригинальным; его изящный и мягкий стиль и вообще весь дух его творчества стоят как бы на полпути между немецкой сентиментальностью и итальянской яркостью. Главные его произведения: Каид (1849), Сон в летнюю-ночь (1850), Психея (1855), Миньона (1866), Гамлет (1868). Тома почти не пришлось вести борьбу; он пользовался симпатиями исключительными и, пожалуй, чрезмерными. В 1871 году, после смерти Обера, он сделался директором Консерватории и в 1894 году имел радость присутствовать на тысячном представлении своей Миньоны.

Гуно тоже эклектик, в котором скрещиваются и сочетаются различные влияния; но как художник оп интереснее. Можно не особенно его любить; можно быть даже врагом приторности, отчасти свойственной его стилю, но никто не станет отрицать в нем индивидуальности, одной из двух-трех наиболее заметных во всей французской музыке XIX века. Влияние Гуно на французскую школу было наиболее сильным до смерти Цезаря Франка. Музыка его — странная смесь искренней и утонченной наивности, истинной и деланной нежности, сладострастия и светского мистицизма. Глубочайшим чувством в Гуно было чувство религиозное, которому он дал наиболее сильное выражение в нескольких ораториях, написанных после 1870 года. Мы еще вернемся к ним. Но все сценические произведения Гуно, создавшие ему мировую славу, относятся ко Бремени до 1870 года. Им написаны Сафо (1851), хоры к Улиссу Понсара (1852), Кровавая монахиня (La nоnnе sang Jante, 1854), Доктор поневоле (1858), Фауст (1859), Филемон и Бавкида (1860), Царица Савская (1862), Мирейль (1864), Ромео и Джульетта (1867).

Томно-соблазнительной музыке Гуно можно отчасти поставить в упрек, что она изнежила, обессилила французское искусство, но она была поэзией целого поколения, да и трудно быть суровым по отношению к одному из наиболее изящных французских мелодистов.

Рядом с этими главными именами должны быть упомянуты еще Виктор Массе (1822–1884), популярный автор опер Замужество Жанетты (1851) и Галатея (1852), о которой Берлиоз писал: «Настоящая парижская музыка: немножко чувствительности, немножко грации и всего понемножку»; Мерме (1815–1890), оперу которого Роланд в Ронсевале (1864) публика принимала с триумфом в то самое Еремя, как осеи-стывала Троянцев Берлиоза; Мальяр (1817–1871) с Драгунами Виллара (1856); Базен (1815–1878) с Путешествием в Китай (1865); Нидермейер (1802–1861), Ребер (1807–1880), Гризар, Клаписсон и, наконец, пресловутый Оффенбах (1819–1882), нездоровое вдохновение которого оказыЕало такое влияние в 1860–1870 годах. К этой же эпохе принадлежат и первые опыты современных нам композиторов. Таковы: Рейер (1823–1909), в то время написавший уже несколько опер, из коих особенно известна Статуя (1861); Массене, впервые выступивший на сцене в 1867 году, и, наконец, наиболее вдохновенный из всех французских композиторов после Берлиоза — Жорж Визе, дебютировавший в том же году Пертской красавицей.

Итальянская музыка. Верди. Итальянская музыка второй половины XIX века сводится к одному имени — Верди. Россини и Доницетти были продуктами эпохи эгоистического отдыха и погони за наслаждениями, последовавшей за Еойнами Империи. Верди соответствует пробуждению национальностей, революционному движению, которое стало чувствоваться во всех углах Европы и преобразило Италию. Это уже не Италия Стендаля — счастливая страна, где запрещено мыслить, но жить можно без всяких стеснений. Это — единая Италия, твердая пьемонтская монархия, так рьяно занимающаяся политикой, но так мало разбирающаяся в искусстве, что кажется иноземкой в отечестве, ею созданном. Верди — северный итальянец, полный нового духа, страстный патриот. Оперы его имеют исторический интерес в том смысле, что часто приобретали политическое значение и служили сигналом для революционных выступлений.

Джузеппе Верди родился в 1813 году близ Буссето (в герцогстве Пармском). Как оперный композитор он дебютировал в 1839 году в театре ла Скала в Милане. Первый большой успех создал ему Навуходоносор (1842). В 1843 году его Ломбардцы вызвали патриотический энтузиазм в Милане;, затем последовали Эрнани (1844), Атилла (1846) и Макбет (1847), из коих обе последние послужили поводом к национальным манифестациям в Венеции. Все это — произведения, запечатленные мелодраматической жестокостью, их грубый стиль ниспроверг все итальянское искусство. Сам Верди устал в конце концов от этих крайностей. Его индивидуальность, более сильная, чем глубокая, на протяжении долгой жизни композитора неоднократно подвергалась изменениям — и каждый раз в самую неожиданную сторону. После 1850 года он вернулся, казалось, к традициям своего народа. К этой эпохе относятся его наиболее популярные оперы: Риголетто (1851), Трубадур (1853), Травиата (1853) (любопытное произведение, явившееся за сорок лет провозвестником буржуазной лирической оперы нашего времени), Сицилийская вечерня (1855), Бал-маскарад (1859), Сила судьбы (1862). Во всех этих операх можно наблюдать странное смешение грубого стиля, доходящего порой до неистовства, с тонкостью, до которой раньше Верди не подымался. Дон-Карлос, написанный в 1867 году для Парижа, является новым этапом в эволюции вердиевского стиля: в нем больше вдумчивости, более тщательная декламация на французский лад. Наконец, Аида, написанная в 1869 году, но поставленная только в 1871 году в Каире, возвещает революцию в итальянском оперном стиле: он резко меняется, оплодотворяется немецкими влияниями, веяниями вагнеровских Лоэнгрина и Тангейзера. В следующем периоде мы еще проследим до конца любопытную эволюцию этой энергичной и в то же время неустойчивой личности.

Остальные итальянские композиторы меркли рядом с Верди. Из числа их достаточно назвать Пачини, Копполу, особенно Меркаданте (1795–1870), плодовитого автора целой сотни опер, и нескольких композиторов, писавших не лишенные искорки комические оперы, каковы братья Риччи, Петрелла, Каньони, Педротти.

Немецкая музыка. Вагнер. Над всей этой эпохой господствует Вагнер. В это время он не достиг еще художественной гегемонии; лишь после 1870 года влияние его распространяется на всю европейскую музыку, по в 1848–1870 годах созданы были шедевры Вагнера, и его творческая мысль охватывает и дополняет мысль всех его современников.

Рихард Вагнер родился 22 мая 1813 года в Лейпциге. До 1848 года он успел написать свои самые популярные оперы: Риэици (1842), Летучий голландец (1843), Тапгейзер (1840–1845), Лоэпгрин (1845–1847). В них сказываются уже все поэтические и нравственные черты автора: острый мистицизм, ненасытная чувственность, героическая воля, порывы религиозного экстаза и языческой страсти. Но все эти произведения — еще оперы; их прекрасный стиль — не что иное, как старые веберовские формы на службе у нового, могучего таланта.

Именно в 1848 году Вагнеру пришлось пережить кризис, явившийся источником провозглашенной им музыкальной революции. Работая над драмой, где героем был Фридрих Барбаросса, он убедился, что сюжет этот непригоден для музыки. И вот, исследуя условия, благоприятствующие слиянию обоих искусств, Вагнер пришел к радикальному разрыву с Глюком, которого упорно продолжают называть его предтечей. Глюк верил, что «истинное назначение музыки — помогать поэзии». Вагнер же открыл, что музыка сама по себе — поэзия и поэзия определенная, особый язык души. Он отказывается от современной оперы. «Я не хочу реформировать оперу; я оставляю ее, как она есть, и делаю иное… Больше я не пишу опер; не желая, однако, изобретать произвольного имени для моих произведений, я называю их драмами» (1851).

Сосредоточившись и развив сбои мысли в трех главных трудах: Искусство и революция (1849), Художественное произведение будущего (1850), Опера и драма (1851), Вагнер затем снова отдался драматическому творчеству. Плодом этого ясного самосознания явились произведения, совершенные по своей поэтической полноте и цельности, не имеющие почти ничего общего с искусством прошлого: Тристан и Изольда (1857–1859) — песнь всепожирающей и губительной страсти; Нюрнбергские мейстерзингеры (1845–1867), запечатленные эпической радостью и простодушием; колоссальная тетралогия Нибелунгов, увидавшая СЕет только после 1870 года, но почти вся написанная в предшествовавшую эпоху: общий набросок — 1848, Золото Рейна — 1853–1854, Валькирия — 1854–1856, Зигфрид — 1857–1858 и 1868–1869; Сумерки богов — начаты в 1869 году; наконец, Парсифаль, первая мысль о котором относится к 1855, а первые эскизы — к 1864 году. Все эти сочинения носят на себе отпечаток шопенгауэровского пессимизма; смутные буддийские тенденции смешаны в них с неистовым и героическим жизненным пылом. В то же время они являются грандиозным зеркалом жизни самого Вагнера, снедаемого страстями, мучимого тоской, честолюбием, изгнанного из Германии за участие в революции, подавленного нуждой и интригами, не признанного в Париже, оклеветанного, оскорбляемого, спасенного от отчаяния поддержкой короля-поэта Людвига Баварского, который сумел понять и защитить гениального музыканта. 1870 год является приблизительно гранью этой ожесточенной борьбы и началом полной триумфов старости Вагнера. К тому же году относятся и первые планы постройки театра в Вайрейте.

Как ни проникнуто творчество Вагнера дыханием великих классиков, особенно Вебера и Бетховена, оно представляет собой совершенное преобразование музыки. Мелодия ширится, разбивает границы, следует за изгибами мысли и изменениями характеров, течет, волнуется, постоянно стремится вперед. Гармония уже не отделяется, а тесно сливается; в ней отражается вся беспокойная жизнь души; она беспрестанно модулирует, нигде не закрепляясь. «Отдайся без страха беспредельным волнам в открытом море музыки. Широко открой источники твоей мелодии, чтобы сплошным потоком разлилась она по всему твоему произведению» (1861). Все — мелодия. «Единственная форма музыки — это мелодия». Ритм разбивается; страстная асимметрия заступает место рассчитанных колебаний классического стиля. Повсюду стремление возвратить жизни ее свободу и сложность. «Искусство должно производить полное впечатление жизни».

Эта музыка, желающая быть непосредственным языком сердца, предполагает внутренний идеализм. Вот, между прочим, относящееся сюда объяснение, данное Вагнером Тристану: «Сочиняя Тристана, я, полный доверия, погрузился в глубины души и ее тайн; и из этого внутреннего центра мира я видел, как рождалась его внешняя форма. Трактуя исторический сюжет, поэт обыкновенно не может избежать тысячи мелочей, необходимых для объяснения внешней связи действия, но затемняющих ясное развитие мотивов внутренних. Бросьте, однако, взгляд на всю поэму о Тристане, и вы сразу увидите, что я дерзнул сохранить здесь исключительно те подробности, которые относятся именно к этим внутренним мотивам. Жизнь и смерть, важность и существование внешнего мира — все зависит здесь исключительно от внутренних движений души. Действие, которому предстоит свершиться, зависит от единственной причины — души, которая его вызывает, и оно разражается в таком виде, в каком душа представляла его себе в своих мечтах» (1861).

Вагнер, таким образом, имел двоякое влияние: как композитор и как писатель. Обе эти стороны его влияния — музыка и мысль — часто действовали особняком друг от друга; вторая из них с особенной силой действует на все искусства нашего времени.

Вагнер далеко оставляет за собой всех современных немецких композиторов, среди которых имеются, однако, крупные величины. Знаменитейший из них — Иоганн Брамс, уроженец Гамбурга (1833–1897). Славой своей, несколько преувеличенной в Германии вследствие скрытой реакции против Вагнера, он обязан своим симфоническим сочинениям, солидным и достаточно оригинальным, прямым источником коих являются Шуман и последние произведения Бетховена. Впрочем, главные его сочинения относятся к периоду после 1870 года. После Брамса можно назвать симфониста Иоахима Раффа (1822–1882), весьма приверженного к романтизму, Фердинанда Гиллера (1811–1885), Рейнеке, Макса Бруха, Флотова, Гольдмарка и других.

Северные школы. Русская и скандинавская музыка. Наконец пробуждаются и национальные школы северных стран. Русский народ всегда был одним из наиболее музыкальных народов Европы. Но кажется, что только с Верстовского и Глинки он нашел самобытных художественных выразителей. В начале века еще иностранные артисты Вуальдьё и венецианец Кавос дают направление русской музыке. Глинке принадлежит честь основания русской оперной музыки. Первое исполнение Жизни за царя (Иван Сусанин) в 1836 году стало исторической датой. Хотя это творение еще носит довольно много следов «западного влияния», но своими тенденциями оно означало пробуждение национального искусства и тотчас же возбудило патриотический энтузиазм. Затем в 1842 году появилась опера Руслан и Людмила — произведение более оригинальное, но сначала менее понятое. Тотчас за Глинкой появился Серов (1820–1871), трудолюбивый артист, боевой критик, который отчасти испытал влияние Вагнера; но некоторые его оперы, например Вражья сила, носят следы вдохновения подлинной народной жизнью, что является оригинальной чертой этого композитора. Более великий артист, чем Серов, — Даргомыжский (1813–1868), особенно прославившийся произведением, появившимся после его смерти, оперой Каменный гость на сюжет Пушкина, первой настоящей лирической драмой, написанной в России. Эта опера впервые была поставлена в 1872 году и сделала его главой школы — уже после его смерти. Это — сильное, захватывающее произведение, где характеры начертаны точно и страсти переданы верно. Рядом с этими мастерами прославились имена симфониста Чайковского (1840–1893) и великого пианиста Антона Рубинштейна (1829–1894). Оба они — замечательные эклектики, обладающие скорее плодовитым, чем истинно вдохновенным талантом.

Польша в это время после Шопена выдвинула национального композитора Монюшко (1819–1872). В скандинавских странах мы видим в этот период начало немного неуверенной в себе, но поэтичной и проникнутой чувством природы школы, с прелестью которой ознакомили Европу Нильс Гаде (род. в 1817 г.), Иенсен (род. в 1837 г.), Свендсен (род. в 1840 г.) и особенно Григ (род. в 1843 г.).