Третий Рейх. Дни Триумфа. 1933-1939

Просвещение народа

«Революция, которую мы совершили, — объявил 15 ноября 1933 года Йозеф Геббельс, — всеобъемлюща. Она затронула все сферы жизни людей и кардинально их перестроила. Она полностью поменяла отношение людей друг к другу, к государству и к насущным вопросам». Он говорил, что это была «революция, идущая снизу», двигателем которой стали рядовые немцы, потому что она привела к «превращению немецкой нации в народ». Превращение в единый народ означало установление во всей нации единства духа, потому что, как Геббельс уже объявлял в марте, «30 января эпоха индивидуализма наконец-то завершилась… на место отдельной личности теперь придет сообщество людей». «Революции, — продолжал он, — никогда не ограничиваются одной только областью политики. Отсюда они распространяются на все другие сферы социального существования людей. Экономика и культура, точные и гуманитарные науки, искусство не защищены от ее влияния». В этом процессе невозможно держать нейтралитет, никто не может остаться в стороне, прикрываясь ложными заявлениями о своей объективности или об искусстве ради искусства. Потому что, заявлял он, «искусство — это не абсолютное понятие, жизнь ему может дать только жизнь людей» и поэтому «не существует искусства без политического уклона»[244].

Революция, о которой говорил Геббельс, не была социальной или экономической, такой как французская революция 1789 года или русская революция 1917 года. Не была она и той непрекращающейся революцией, которую, судя по всему, замышлял Рём и его штурмовики, до того, как в 1934 году они были разбиты. Это была культурная революция. Ее целью было углубление и усиление политической власти нацистов, для которого нужно было насадить всему немецкому народу нацистское мышление. Не 37 % населения — как сказал Геббельс 25 марта 1933 года, имея в виду самое большое количество голосов, которые нацистам когда-либо удавалось получить на свободных выборах в Германии, — а все 100 % должны быть на их стороне[245]. Именно с этой целью 13 марта 1933 года Гитлер создал новое Министерство народного просвещения и пропаганды и посадил в министерское кресло самого Геббельса[246]. 25 марта Геббельс определил задачу министерства как «духовную мобилизацию» немецкого народа, непрерывное возрождение духа народного энтузиазма, который, по заявлениям нацистов, придавал людям сил в начале войны в 1914 году. Веру нацистов в положительную силу пропаганды во многом подкреплял опыт Первой мировой войны, когда они почувствовали, что британцам удалось распустить несколько разрушительных мифов о Германии. Министерство, в которое входили молодые, убежденные нацистские идеологи, старалось не просто в лучшем свете представить режим и его политику, а создать впечатление, что весь немецкий народ воодушевленно принимал все, что делали нацисты. Одной из самых удивительных мер, сделавших Третий рейх новым диктаторским режимом, было непрекращающееся стремление обеспечить всем поступкам партии народное признание. Почти с самого начала существования режима в стране стали постоянно проводиться плебисциты, где у людей спрашивали их мнение по текущим вопросам. Было очень непросто добиться того, чтобы по всем вопросам люди выражали четкое и практически единодушное согласие с действиями партии, и прежде всего фюрера. Даже если они знали, а они должны были это понимать, что на самом деле это согласие было далеко не искренним, даже только видимость непрекрашающегося восхищения Третьим рейхом и истеричное массовое преклонение перед фюрером определенно должно было подействовать на тех, кто относился к режиму скептически или нейтрально, и тоже заставить их плыть по течению, согласившись со всеобщим мнением. Также это должно было отбить у оппонентов режима желание говорить и действовать, убедив их, что добиться поддержки от сограждан для них совершенно нереально[247].

Геббельс даже и не пытался скрыть, что общенародное признание Третьего рейха было делом рук самого режима. Министерство пропаганды должно было направлять и координировать то, как народ воспринимает режим и его политику. «Все происходящее за кулисами, — говорил он, — помогает режиссировать то, что происходит на сцене»[248]. Сюда входили церемонии и ритуалы, такие как парады с факелами, проводившиеся в честь назначения Гитлера рейхсканцлером 30 января 1933 года, официального государственного открытия Рейхстага в Потсдаме 21 марта 1933 года, ежегодного съезда НСДАП, проводившегося каждую осень в Нюрнберге, Дня народного труда 1 мая и по многим другим поводам. В традиционный календарь добавлялись новые праздники и торжества, включая День рождения Гитлера (20 апреля) и церемонию в память о путче 9 ноября 1923 года. По всей Германии начали менять названия улиц, чтобы избавиться от напоминаний о демократическом прошлом, которые вдруг стали неудобны или нежелательны, или для того, чтобы воздать хвалу Гитлеру, или другим высокопоставленным нацистам, или пожертвовавшим собой героям нацистского движения, таким как Хорст Вессель, в честь которого теперь был назван рабочий район Берлина Фридрихсхайн. В Гамбурге одной из улиц присвоили имя семнадцатилетнего Отто Блёкера, члена Гитлерюгенда, застреленного во время вооруженного нападения коммунистов на штаб-квартиру местного отделения партии 26 февраля 1933 года[249]. И подобных примеров было множество.

Но больше всех остальных чествовали Гитлера. К началу 1930-х годов культ Гитлера в партии уже достиг существенных масштабов, но теперь на его распространение по всей нации были пущены все средства, имеющиеся у государства, не только через слова и образы, но и бесчисленные тонкие символические способы[250]. Начиная с марта 1933 года многие города принялись объявлять Гитлера их почетным горожанином. К концу 1933 года почти в каждом городе главная площадь была названа Adolf-Hitler-Platz. Уже 20 апреля 1933 года, в 44-й день рождения Гитлера, во всех городах были развешаны флаги и установлены транспаранты, на деревенских домах по всей Германии были развешаны гирлянды, праздничные украшения появились в витринах магазинов и даже на общественном транспорте. По улицам проходили праздничные парады и процессии с факелами, а в храмах совершались особые службы о фюрере. В пропагандистской машине Геббельса Гитлер красноречиво сравнивался с Бисмарком, а министр образования Баварии Ганс Шемм пошел еще дальше, назвав его «художником и зодчим, которого нам послал Господь Бог», он говорил, что Гитлер создавал «новое лицо Германии», что придавало народу его «окончательную форму» после «всех событий этих двух тысяч лет»: «В личности Гитлера воплотились столь долгие ожидания немецкого народа»[251]. На плакатах и иллюстрациях в журналах, в новостях и кино Гитлер изображался как человек из траншеи, доброжелательный, не только разносторонний гений, предчувствующий судьбу, но еще и скромный, простой человек с небольшими потребностями, который презирал богатство и хвастовство, был добр к детям и животным, скорбел о старых товарищах, павших в тяжелые времена. Солдат, художник, рабочий, правитель, политик — его изображали как человека, с которым могут быть солидарны все слои немецкого общества. Многих простых немцев ошеломило то, насколько масштабна и активна была его пропаганда. Эмоции, захватившие Луизу Зольмиц, когда она стояла на улице, ожидая прибытия Гитлера в ее родной город Гамбург, были вполне типичны. «Я никогда не забуду тот момент, когда он проезжал мимо нас в своей коричневой форме, отдавая гитлеровское приветствие в своей личной, особой манере… воодушевление [толпы] вознеслось до небес… Она шла домой, стараясь осмыслить «великие моменты, которые я только что пережила»[252].

Наиболее очевидным показателем того, насколько глубоко культ личности Гитлера внедрился в повседневную жизнь, было введение Немецкого приветствия — «Хайль Гитлер!» (Heil Hitler), — которое начиная с июля должно было использоваться госслужащими во всех официальных письмах. Вдобавок к этому было введено Гитлеровское приветствие, вытянутая вверх правая рука, которое иногда сопровождалось выкрикиванием того же «Хайль Гитлер», это также было обязательным, на этот раз для всех граждан, когда пелся национальный гимн или песня Хорста Весселя. «Каждый, кто не хочет попасть под подозрение в том, что он осознанно идет против общества, должен отдавать Гитлеровское приветствие», — говорилось в декрете[253]. Такие ритуалы не только формально закрепляли солидарность сторонников партии, но также отделяли тех, кто стоял в стороне от режима. Они еще более укрепляли власть Гитлера[254]. После смерти Гинденбурга и последовавшего за ней плебисцита, посвященного выбору нового главы государства 19 августа 1934 года, проходящего под слоганом «Гитлер за Германию — вся Германия за Гитлера», культ фюрера более не знал пределов. В ходе своей пропаганды Геббельс так представил «Ночь длинных ножей», что Гитлера стали поддерживать еще больше, как человека, который снова спас Германию от беспорядков, нанес удар по разросшимся амбициям партийных «шишек» и вернул в партию приличия и мораль[255]. С этого момента если в народе появлялась какая-либо критика, то она была направлена на младших партийных работников, а сам фюрер оставался неприкосновенным[256].

Культ Гитлера достиг своего апогея на съезде партии в Нюрнберге в 1934 году, втором из проводившихся при новом режиме. Пятьсот поездов свезли четверть миллиона человек на специально для этого построенную железнодорожную станцию. Чтобы разместить участников, был сооружен огромный палаточный городок, а чтобы их накормить и напоить, привезли колоссальные количества продуктов. На самом съезде совершались самые разнообразные «ритуалы». На протяжении целой недели участники прославляли нацистское движение, сохранившее единство после беспокойного лета прошлого года. За городом на огромном поле Цеппелина тесно стоящие шеренги сотен и тысяч штурмовиков в униформе, эсэсовцев и активистов Нацистской партии приняли участие в ритуальном обмене приветствиями с Гитлером. «Хайль, мои люди!» — кричал он, — и сто тысяч голосов в унисон отвечали ему: «Хайль, мой фюрер!» С наступлением темноты речи, хоровое пение и парады сменились факельными шествиями и эффектными церемониями, в небо направили лучи более сотни прожекторов, участники и зрители оказались, как выразился британский посол, внутри «ледяного собора». Прожекторы на арене высвечивали тридцать тысяч красных, черных и белых знамен со свастиками, которые двигались сквозь шеренги людей в коричневых рубашках. В самый пафосный момент церемонии «знамя крови» — флаг, который несли во время пивного путча 1923 года, был ритуально «посвящен», его прикладывали к новым флагам, чтобы передать его ауру жестокой борьбы и кровавых жертв[257].

Американский корреспондент Уильям Ш. Ширер был весьма впечатлен, когда впервые посетил съезд нацистской партии. «Мне, кажется, становятся понятны причины поразительного успеха Гитлера», — признался он в своем дневнике 5 сентября 1934 года. «В чем то подражая обрядам Католической церкви, он вернул в серую и пресную жизнь немцев двадцатого века пышность, красочность и мистицизм. Церемония открытия, состоявшаяся этим утром на полях Луитпольда, в окрестностях Нюрнберга, была не просто колоссальным представлением; в ней был какой-то мистицизм и религиозный подъем, как в католическом соборе на пасхальной или рождественской службе».

Когда вошел Гитлер со своим окружением и стал медленно спускаться к центральному проходу, «тридцать тысяч рук взметнулись вверх, отдавая приветствие». Стоя на подиуме под «знаменем крови», Гесс зачитал имена погибших в путче 1923 года, и им была отдана дань молчания. «При такой атмосфере, — писал Ширер, — неудивительно, что каждое слово из уст Гитлера казалось Словом, ниспосланным с небес». Ширер воочию увидел, какие эмоции присутствие Гитлера вызывало у его сторонников, когда накануне съезда фюрер ехал с близлежащего аэродрома в Нюрнберг на машине с открытым верхом, приветствуя поднятой рукой кричащие толпы, выстроившиеся вдоль улиц старого города. Ширер продолжал: «Я оказался в толпе из десяти тысяч истеричных людей, стоящих перед гостиницей Гитлера и кричавших: «Мы хотим видеть нашего фюрера». Меня поразили их лица, особенно лица женщин, когда Гитлер наконец на мгновение появился на балконе. Это напомнило мне безумные лица, которые я когда-то видел в Луизиане, у собиравшихся в путь последователей секты трясунов. Они смотрели на него, как будто это был Мессия, их лица превратились во что-то определенно нечеловеческое. Если бы он оставался на виду больше нескольких мгновений, я думаю, многие женщины упали бы от возбуждения в обморок»[258].

Одно «грандиозное действо» сменяло другое, писал Ширер, а кульминацией стал постановочный бой, который продемонстрировали на поле Цеппелина военные подразделения. Завершило все мероприятие шествие по улицам города военных и военизированных подразделений, которым, казалось, не было конца, все это создавало у Ширера сильное ощущение «явной дисциплинированной силы», которой при нацистском режиме обладали немцы. Таким выразительным способом, через массовые представления, где огромные массы людей согласованно двигались и маршировали, выстраивались рядами или терпеливо стояли, образовав на поле огромные геометрические фигуры, съезд прежде всего должен был вселить в людей чувство вновь обретенного единства; причем Гитлер и Геббельс собирались передать его не только Германии, но и всему миру[259].

Именно для этой цели Гитлер распорядился, чтобы весь съезд был заснят на пленку, и поручил эту работу Лени Рифеншталь, приказав, чтобы ей предоставили все для этого необходимое. Имея в распоряжении четыре фургона со звуковым оборудованием, шесть камер, которыми управляли шестнадцать операторов, у каждого из которых был помощник, Рифеншталь сняла документальный фильм, каких еще не было. Команда из 120 человек, используя новые технологии, такие как телеобъективы и широкоугольная съемка, добились эффекта, который многие нашли чарующим, когда в 1935 году фильм вышел под выбранным лично Гитлером названием «Триумф воли». Как позднее объясняла Рифеншталь, речь шла не только о воле немецкого народа, но, кроме того и прежде всего, о воле Гитлера, которого постоянно снимали ее камеры, одного, спускающегося на самолете сквозь облака на землю Нюрнберга, стоящего в своей машине с открытым верхом, проезжающей по городу под радостные крики выстроившейся вдоль улиц толпы, остановившегося, чтобы принять букет от маленькой девочки, обращающегося с речью к своим последователям на фоне пустого неба, ритуально прикладывающего к новым знаменам партии «знамя крови» и, наконец, на арене Луитпольда, где он доводил себя до исступления, обращаясь к народу с речью, заставившей их в унисон кричать «Ура победе!», как будто на службе в возрожденческой церкви, а Рудольф Гесс с фанатичной преданностью кричал «Партия — это Гитлер! Но Гитлер — это Германия, так же как Германия — это Гитлер! Гитлер! Ура победе!» (Sieg heil)[260].

«Триумф воли» удивлял своей монументальностью и тем, как в нем были представлены широкие дисциплинированные массы, двигающиеся абсолютно согласованно, как будто это было одно тело, а не тысячи. Для небольшого снятия напряжения в фильм включены вставки, в которых показаны молодые штурмовики, играющие в жесткие мужские игры, эти кадры сменяются сценами, восхваляющими мужское тело, где они снимают одежду и прыгают в озеро, здесь сказались и личные пристрастия Рифеншталь, в которых выражалась нацистская идеология. Реальность, крывшаяся за всем этим, не была достойна такого восхваления: пьянство, скандалы, жестокие драки с нанесением увечий, убийства, которые происходили «за кадром»[261]. Но при съемках фильма у Рифеншталь были и более тонкие способы подправить существующую реальность, она не только изображала мероприятия съезда не в том порядке, в каком они происходили; также она специально для камеры устраивала репетиции и постановочные сцены, пользуясь разрешением Гитлера в любой момент вмешиваться в ход мероприятий. На самом деле некоторые сцены имели смысл только если смотреть их на экране. Один из самых поразительных моментов фильма, когда Гитлер медленно двигался через широкий проход между неподвижными, хранящими молчание стотысячными рядами одетых в форму членов военизированных подразделений, сопровождаемый Гиммлером и новым руководителем штурмовиков Лютце, чтобы возложить венок в память о погибших за режим, не мог произвести видимое впечатление на кого-то кроме горстки людей, принимавших в этом участие. В последних кадрах фильма весь экран заполнили колонны марширующих штурмовиков и эсэсовцев в черных рубашках и стальных шлемах, не оставляя у зрителей сомнения не только в дисциплине и скоординированности народных масс в Германии, но также (и это было более зловеще) в преобладании в их организации военных принципов. Фильм считался документальным, но по своей сути был пропагандистским, он должен был убедить Германию и весь мир в силе, мощи и решимости немецкого народа, руководимого Гитлером[262]. Это был единственный снятый в Третьем рейхе фильм о Гитлере, в нем уже было сказано все, что нужно было сказать, второй фильм был уже попросту не нужен. Он вышел в марте 1935 года и получил всеобщее признание не только на родине, но и за рубежом. Фильм получил Национальную кинематографическую премию, которую Рифеншталь вручил Йозеф Геббельс, назвавший этот фильм «Великолепным кинематографическим представлением Фюрера», также он получил золотую медаль на Венецианском кинофестивале в 1935 году и Гран-при Парижского кинофестиваля в 1937 году. Фильм продолжали показывать в кинотеатрах, и хотя после войны его запретили к показу, он до сих пор остается одним из величайших классических произведений документальной пропаганды двадцатого века[263].

Забавно, что, когда было издано распоряжение снять «Триумф воли» и когда шли съемки, имперский министр пропаганды выступал резко против этого фильма; годом раньше Рифеншталь уже предпринимала первую и неудавшуюся попытку снять подобную картину, получившую название «Триумф веры». Рифеншталь не была членом нацистской партии и так ей и не стала, и Геббельса весьма огорчал тот факт, что она была напрямую назначена Гитлером, миновав тот путь, по которому, как он считал, должны проходить все пропагандистские работы[264]. Более того, «Триумф воли» нарушал все принципы, которые по приказу Геббельса должны были соблюдаться в киноиндустрии. Обращаясь 28 марта 1933 года к работникам кинопромышленности, Геббельс критиковал чисто пропагандистские фильмы, которые «не отвечали духу современности»: «Новое движение не исчерпывается тем, чтобы маршировать и дуть в трубы», — говорил он. Хвалебно отзываясь о фильме советского режиссера Сергея Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», он утверждал, что не только идеи фильма делают его хорошим, но также и способности создавших его людей. Кино должно соответствовать новому духу эпохи, но в нем также должны учитываться вкусы публики[265]. Пропаганда, говорил Геббельс, наиболее эффективна, когда она идет не напрямую. «В этом секрет пропаганды: проникнуть внутрь человека, над которым требуется установить контроль, так, чтобы он даже не заметил, что в него хотят проникнуть. Конечно, у пропаганды есть цели, но цель нужно скрыть так ловко и так по-умному, чтобы человек, на которого пропаганда направлена, совсем этого не замечал»[266].

Соответственно этой политике по приказу Геббельса, а может, и им самим была написана едкая рецензия на один из первых нацистских фильмов под названием «Штурмовик Бранд», снятый в начале 1930-х годов, где очень грубо, надуманно и с явно пропагандистскими целями изображался шестнадцатилетний школьник из рабочей семьи, который вопреки своему отцу социал-демократу вступил в ряды штурмовиков; на работе его преследует профсоюз, состоящий в основном из евреев, а впоследствии его убивают коммунисты, он становится мучеником за нацистский режим. Геббельс считал, что фильм вряд ли сделает кого-то сторонником нацизма. Он предназначался для уже обращенных. В октябре он выступил с резкой критикой другого фильма, в котором прославлялась жизнь и смерть штурмовика Хорста Весселя, которого в 1930 году застрелил один из коммунистов. В фильме рассказывается история, подобная той, что показана в «Штурмовике Бранде», но с гораздо более выраженными антисемитскими мотивами. Коммунисты, которые потом застрелили героя, были одурачены еврейскими преступниками и интеллектуалами. Геббельс заявил, что фильм не соответствует памяти о Весселе. «Мы, национал-социалисты, — говорил он, — не видим никакой пользы в том, когда наши СА маршируют на сцене или на экране. Их место — на улицах. Такое показное представление нацистской идеологии не заменит настоящего искусства»[267].

Утром в день премьеры фильма про Хорста Весселя, на которую должны были прийти многие важные фигуры берлинского общества, включая кронпринца, старшего сына последнего кайзера и активного сторонника нацистов, Геббельс вынес официальный запрет на его показ. Его своевольные действия привели в ярость сторонников этого фильма, в том числе Путци Ганфштенгля, одного из старых друзей Гитлера, который сочинил для фильма музыку и лично выделил немалые суммы денег, необходимые на его финансирование. После того как он обратился с жалобой лично к Гитлеру и Геббельсу, партия наконец-то пошла ему навстречу, и запрет был отменен при одном условии, что название фильма изменят на «Ганс Вестмар: один из многих». В таком виде фильм получил широкое одобрение у прессы и у зрителей, которые во многих кинотеатрах вставали, когда в последних кадрах звучала песня Хорста Весселя[268].

Но и Геббельс добился своего. Этот спор убедил Гитлера в том, что в будущем министр пропаганды должен иметь более эффективный контроль над кинопромышленностью. Геббельс использовал его, чтобы остановить производство таких прямолинейных пропагандистских фильмов, которые, возможно, были популярны среди преданных «ветеранов», но были неуместны для того времени, когда Нацистская партия уже укрепила свою власть[269].

1930-е годы во всем мире стали золотым веком кинематографа, в котором появился звук, а в некоторых фильмах и цвет. Количество зрителей в Германии росло, за период с 1932—1933 по 1937—1938 годы количество посещений кинотеатра в год для среднего немца выросло с четырех раз до примерно восьми, то есть почти вдвое[270]. В начале и середине 1930-х годов из Германии уехали многие знаменитые актеры и режиссеры; некоторые, как Марлен Дитрих, последовав за соблазнами Голливуда, другие, как Фриц Ланг, по политическим причинам. Но большинство остались. Одним из самых известных был Эмиль Яннингс, получивший в 1920-х годах во время работы в Голливуде один из первых в истории Оскаров за роль в фильме «Последний приказ». Вскоре после того, как Яннингс вернулся в Германию, его стали снимать только в сугубо политических фильмах, таких как «Властелин» (Der Herrscher), фильм, воспевающий мощную власть, представлял собой вольную интерпретацию известной пьесы Герхарта Гауптмана, действие в нем происходило в богатой семье промышленников, представителей среднего класса, прототипом которой стали Круппы, сценарист Tea фон Харбоу до этого работала над немыми фильмами, такими как «Метро-полис» и «Доктор Мабузе» Фрица Ланга, а в 1930-х годах переключилась на кино со звуком. Огромной популярностью у посетителей кинотеатров пользовались новые звезды, такие как Ца-ра Леандер, а некоторые актеры, например немец Теодор Лоос, казалось, совсем не сходили с экранов. Появилось новое поколение режиссеров, закладывающих в кино нацистские идеи, самым выдающимся из них, пожалуй, был Фейт Харлан[271]. Однако из тех, кто занимал важное место в киноиндустрии Третьего рейха, не все избежали жесткого наблюдения. В 1935 и 1936 годах НСДАП призывала зрителей интересоваться расовой и политической принадлежностью актеров, играющих основные роли. Постоянно поступали запросы об одном из самых любимых публикой немецких актеров Гансе Альберсе, о котором ходили слухи, что он женат на еврейке. Это действительно было так, его жена Ханзи Бург была еврейкой, но Альберс добился того, чтобы на время существования Третьего рейха она оставалась в Швейцарии, в безопасности. Зная об этом, Геббельс чувствовал, что он не в силах что-либо предпринять, учитывая невероятную популярность Альберса, и чиновники из Министерства пропаганды неуклонно отрицали существование Ханзи Бург[272].

Такие актеры, как Альберс и Яннингс, внесли свой вклад в придание немецкому кино в 1930-х годах невероятной популярности. Однако эти успехи уравновешивались тем, что немецкая киноиндустрия была все более изолирована. Продажи немецких фильмов за рубеж стремительно падали. Отчасти это было вызвано тем, что они были все более политизированы, а качество их ухудшалось, но главной причиной было враждебное отношение иностранных дистрибьюторов, особенно если они были евреями или не поддерживали политику партии, установившей жесткий контроль над их коллегами в Германии. Но еще более важно с коммерческой точки зрения было то, что практически прекратился импорт в Германию иностранного кино. Проблемы, с которыми сталкивались иностранные фильмы, можно проиллюстрировать на примере странного персонажа Микки Мауса, ставшего невероятно популярным в Германии в 1930-х годах; рынок наполнился множеством разнообразных товаров с его изображением — от фигурок до комиксов. В 1931 году в одной померанской газете было опубликовано резкое заявление о том, что «Микки Маус — это самый неказистый и жалкий из всех когда либо придуманных идеалов». Но это было только редкое исключение. Микки был так популярен у немецкого зрителя, что нацистские киноцензоры, можно сказать, были вынуждены пропустить в показ все диснеевские «Забавные симфонии». Особенно критикам пришелся по душе диснеевский мультфильм «Три поросенка», так как в нем содержалась сцена, которую Дисней впоследствии вырезал, где большой злой волк появился у дверей дома одного из поросят под видом бродячего торговца, с карикатурным фальшивым носом, который нацисты без труда могли трактовать как еврейский. Единственным исключением стал «Безумный Доктор», в котором сумасшедший ученый пытался скрестить пса Плуто с цыпленком, этот мультфильм запретили, либо из-за того, что его можно было трактовать как сатиру на евгенические идеи нацистов, либо, что более вероятно, его посчитали слишком страшным для детей[273].

Однако и диснеевские мультфильмы, столь популярные у немцев, скоро встретили трудности в прокате. Основная причина была финансовая. Рой Дисней, руководящий финансовой стороной бизнеса своего брата, 20 декабря 1933 года заключил новый контракт с УФА на поставку фильмов Уолта Диснея в Германию, но 12 ноября 1934 года немецкое правительство в четыре раза увеличило налог на импорт этих фильмов, заставляя дистрибьюторов выплачивать по 20 000 рейхсмарок за каждый купленный иностранный фильм. Государство также ввело строгий контроль за экспортом валюты, что практически лишило иностранные компании возможности получить в Германии прибыль. В результате «Юниверсал» и «Уорнер Бразерз» закрыли в Германии свой бизнес, а Диснею его популярность у немцев так и не принесла никакой прибыли. Ситуация не стала заметно лучше и после того, как 19 февраля 1935 года в правила были внесены изменения. С этого момента налог на покупку зарубежных фильмов зависел от экспорта немецкого кино. Но немцы к тому времени перестали снимать кино, которое хотели бы показывать иностранные дистрибьюторы. Даже если бы такие фильмы и были, негативное отношение американских дистрибьюторов и зрителей к нацистскому антисемитизму все равно сильно затруднило бы их показ. Осенью 1937 года истек контракт Диснея с УФА, кроме того, ситуация осложнилась тем, что были списаны средства, накопленные Диснеем в Германии, отчасти для того, чтобы покрыть банкротство основного дистрибьютора. Визит в Берлин Роя Диснея не смог решить эту проблему, и к 1939 году диснеевские мультфильмы в Германии практически не показывались. Исключением из этого правила посчастливилось стать Адольфу Гитлеру, которому в 1937 году министр пропаганды Йозеф Геббельс подарил на Рождество восемнадцать мультфильмов с Микки Маусом[274].

Ко второй половине 1930-х годов государственный контроль над американской киноиндустрией стал еще жестче, благодаря Банку кредитования кино, созданному в июне 1933 года, чтобы помочь производителям кино заработать деньги в тяжелых условиях депрессии. К 1936 году он финансировал около трех четвертей всех немецких художественных фильмов и не стеснялся отказывать в поддержке тем проектам, которые он не одобрял. Тем временем контроль министра пропаганды над кадровым составом всех отраслей киноиндустрии еще более укрепился благодаря тому, что 14 июля 1933 года была создана Имперская палата кино, возглавляемая самим Геббельсом. Каждый, кто устраивался на работу в индустрию кино, теперь обязан был стать членом палаты, десять отделов которой затрагивали каждую сторону кинематографического бизнеса в Германии[275]. Создание палаты стало важным шагом на пути к полному контролю. В следующем году Геббельс получил еще большую власть благодаря тому, что две крупнейшие кинокомпании, УФА и «Тобис», потерпели финансовый кризис и были благополучно национализированы. К 1939 году около двух третей всего немецкого кино производилось компаниями, финансируемыми государством[276]. Немецкая киноакадемия, созданная в 1938 году, стала организовывать обучение для следующего поколения режиссеров, актеров, художников, операторов, техников, добиваясь того, чтобы они начали работать в духе нацистского режима. Кроме финансовых инструментов контроля существовали еще и юридические, прежде всего закон о кинематографе в Третьем рейхе, принятый 16 февраля 1934 года. По этому закону все сценарии обязательно должны были подвергаться цензуре. Также согласно ему все существующие организации, занимающиеся цензурой, объединялись в единый отдел Министерства пропаганды. А поправка, внесенная в 1935 году, позволяла Геббельсу запретить любой фильм, независимо от этой организации. В качестве поощрения для производителей кино и в качестве руководства для зрителей были введены специальные обозначения «Ценен с художественной точки зрения», «Ценен с политической точки зрения» и так далее[277].

По замыслу Геббельса, в нацистской Германии производилось множество развлекательных фильмов. Согласно данным Министерства пропаганды, в 1934 году 55 % показываемых фильмов были комедиями, 21 % — драмами и 24 % — политическими фильмами. В разные годы эти пропорции менялись, также были фильмы, которые можно было отнести к нескольким категориям. Однако в 1938 году к политическим были отнесены только 10 %; 41 % классифицировали как драмы и 49 % — как комедии. Другими словами, пропорция политических фильмов сократилась, а количество драм резко возросло. Музыкальные фильмы, костюмированные драмы, романтические комедии и другие подобнее жанры уводили от действительности и притупляли чувства; но они могли нести в себе и некое послание[278]. Все кино, к какому бы жанру оно ни относилось, должно было соответствовать общим принципам, установленным Имперской палатой кино, многие из фильмов прославляли власть, пропагандировали крестьянские добродетели крови и почвы, чернили людей, ненавистных нацистскому режиму, таких как большевики и евреи, или использовали их в качестве злодеев в абсолютно неполитических драмах. Пацифистские фильмы в показ не пропускались, Министерство пропаганды добивалось того, чтобы любое жанровое кино придерживалось нужного направления. Так, например, в сентябре 1933 года журнал «Кинокурьер» осудил то, как в кино времен Веймарской республики изображался «уголовный класс, чью вредоносность и деструктивность фантазия жителей столицы раздула до невероятности», — это определенно относилось к фильмам Фрица Ланга, таким как «Метро-полис» и «М», также газета уверила своих читателей, что в будущем фильмы о преступлениях будут концентрировать внимание не на преступниках, а на «героях в форме или в гражданском», служащих своему народу в борьбе с преступностью[279]. Таким образом, даже развлечения могли иметь политическую окраску[280].

Наряду с явной политической пропагандой существовала еще и кинохроника, прежде всего «Еженедельное обозрение» (Wochenschau), которое начиная с октября 1938 года следовало показывать вместе с каждым коммерческим фильмом и которое помимо спорта, сплетен и тому подобного примерно наполовину было посвящено политическим вопросам. Стилизованное, основанное на клише, рассказанное на пронизанном нацистским духом языке сражений и борьбы, жестким и агрессивным голосом диктора, часто изображающее события, специально поставленные для камеры, оно имело весьма опосредованное отношение к реальности. К 1939 году все кинохроники, которыми изначально владели разные компании, одна из которых была американской («Еженедельное озвученное обозрение Фокс»), говорили одним голосом, управлял ими специальный отдел в Министерстве пропаганды, а поддерживал их Закон о кинохронике, принятый в 1936 году. Как и ко многим другим визуальным источникам, говорящим об истории нацистской Германии, к материалу кинохроник историк должен относиться с большой осторожностью[281]. Что касается зрителей того времени, пропагандистские цели здесь были очевидны для всех, кроме самых недалеких из них.

Кинохроника не была для немцев основным способом узнавать о том, что происходит в мире: гораздо большее значение для них имело радио, ставшее очень популярным при Веймарской республике. Все люди, чья работа так или иначе относилась к радиовещанию, от дикторов до инженеров и торговых агентов, должны были стать членами Имперской палаты радио, основанной осенью 1933 года. Это дало Министерству пропаганды абсолютную власть принимать и увольнять сотрудников радиовещания. Немецкое радиовещание оказалось под контролем государства еще за год до этого: 1 апреля 1934 года региональные радиостанции были объединены в Радиокомпанию рейха и подчинены Министерству пропаганды. Нацисты расширили свое влияние также и на производство радиоприемников, выплачивая значительные субсидии производителям, которые изготавливали и продавали дешевые приборы, известные как «Народные радиоприемники» (Xblksempfänger), их можно было купить за 76 рейхсмарок, а другую модификацию — меньшего размера — всего за 35.

Это не превышало средней еженедельной зарплаты рабочего, а при необходимости его можно было купить в рассрочку. В 1933 году было изготовлено уже полтора миллиона таких приемников, а к середине 1939 года радио было уже более чем в 70 % домов, этот процент был больше, чем в любой другой стране включая США. С помощью радио в зоне действия правительственной пропаганды впервые оказались и многие деревенские жители. Распространение радио позволило режиму обращаться к тем частям страны, которые до этого были далеки от мира политики. Всего было произведено около семи миллионов таких приборов; к 1943 году каждый третий радиоприемник, используемый в Германии, был «Народным радиоприемником». Отличительной чертой этого аппарата было то, что его зона покрытия была ограниченна, чтобы все, кто не находился в приграничных зонах, не могли настроить его на волны зарубежных радиостанций. По особым случаям речи Гитлера можно было транслировать в общественных местах, в фабричных цехах, конторах, школах и ресторанах. При звуке сирены люди должны были оставить все свои занятия и собраться вокруг громкоговорителя или просто в зоне его слышимости для совместного прослушивания. Также всем следовало слушать «Час народа», который передавали на всех станциях с семи до восьми часов. Составлялись даже планы по созданию национальной сети из 6000 громкоговорителей на столбах, которые облегчили бы общественные прослушивания; его реализации помешало только начало войны в 1939 году[282].

Уже 25 марта 1933 года Геббельс сообщил дикторам и руководителям радиостанций, что «радио будет очищено» от нонконформистов и сторонников левых, и попросил их самим справиться с этой задачей, заявив, что в ином случае он сделает это сам. К лету эфир действительно был очищен. Часто у тех, кого увольняли, начинались после этого серьезные проблемы. Один из тех многих, кого это задело, был Йохен Клеппер. Он родился в 1903 году, сам он не был евреем, а была его жена, что само по себе вызывало подозрения. И хотя он был глубоко религиозным протестантом, у него было социал-демократическое прошлое. Анонимный донос привел к тому, что в июне 1933 года он был уволен с контролируемой государством радиостанции. Как многие из людей, оказавшихся в таком положении, он переживал за свое финансовое будущее. Издание романов и поэм не компенсировало ему работы на радио, в любом случае он считал, что публиковаться ему тоже, вероятно, запретят. «Я не думаю, что за меня заступятся немецкие издатели», — писал он в отчаянии. «Как теперь издательство должно поддерживать автора на плаву, если он не соответствует “надеждам нации”?» Наконец его спасло назначение на работу в радиожурнал Издательской компании Улыптейна[283]. Многим другим пришлось покинуть страну или выйти на пенсию, обрекая себя на бедность. Но Геббельс не остановился на одних только изменениях кадрового состава. В том же обращении к работникам радио он с удивительной беспристрастностью заявлял: «Нет ничего такого, что не имело бы политического уклона. Открытие принципа абсолютной объективности — это удел профессоров немецких университетов, а я не верю, что историю творят университетские профессора. Мы без всякого стеснения заявляем, что радио принадлежит нам и никому больше. И мы поставим радио на службу нашей идеологии, и никакая другая идеология здесь никогда не найдет своего выражения…»[284].

Но, как и в случае с кино, Геббельс понимал, что люди не вынесут диеты, состоящей из одной только голой пропаганды. Уже в мае 1933 года он начал отклонять просьбы от руководителей нацистской партии, желавших услышать свой голос по радио, и ограничил трансляции политических речей до двух в месяц[285].

Радио, говорил министр пропаганды, должно быть изобретательным, современным. «Первый закон, — говорил он руководителям радиостанций 25 марта 1933 года, — не становитесь скучными!» Они не должны были ставить в свою программу только военные марши и патриотические речи. Им следовало подключить свое воображение. Радио могло заставить весь народ последовать за режимом[286]. Несмотря на это предупреждение, по радио первое время в больших количествах передавали политическую пропаганду, только в 1933 году было передано пятьдесят речей Гитлера. 1 мая 1934 года трансляция первомайских празднований с речами, песнями, маршами и всем остальным заняла не менее семнадцати часов эфирного времени. Неудивительно, что слушатели быстро пресытились такими излишествами и предпочитали по возможности слушать зарубежные радиостанции. Лишь потом на совет Геббельса, который он повторял постоянно, стали понемногу обращать внимание. С 1932 по 1939 год постепенно росло количество времени, отводимого на музыкальные программы. К 1939 году общее количество часов, отведенных на «литературу» и «беседы», сократилось до примерно 7 %; две трети эфирного времени теперь занимала музыка, причем на шесть седьмых она состояла из популярной, а не классической. Особенным успехом пользовался регулярный концерт по заявкам, который начали проводить с 1936 года, в нем звучали популярные композиции и развлекательная музыка, стиль которой со времен Веймарской республики, в общем, не изменился. Однако некоторые все же жаловались на то, что даже музыка была скучна, и им не хватало радиопьес, которые были так популярны при Веймарской республике[287]. В 1938 году Служба безопасности жаловалась на «недовольство радиослушателей», проявляющееся в том, что почти все они с невиданной ранее регулярностью «ловят передачи иностранных станций на немецком языке»[288].

Нельзя сказать, что многосоставная кампания Геббельса по мобилизации духа немецкого народа на службу Третьему рейху и его идеям проходила абсолютно гладко. Судя по тому, что происходило в различных сферах деятельности режима, ему еще было далеко до монополии в тех областях, которые, как утверждалось, были у него под контролем. Уже в ходе дискуссий, которые завершились созданием Министерства пропаганды, Гитлер не позволил Геббельсу получить полномочия руководить образовательным процессом, как он хотел, а передал эту функцию отдельному министерству, возглавляемому Бернгардом Рустом. Однако более серьезна для Геббельса была борьба за главенство в культурной сфере с самоназначенным идеологом партии Альфредом Розенбергом, который считал своим долгом распространение нацистской идеологии в немецкой культуре, в особенности его собственной замысловатой ее версии. В конце 1920-х годов Розенберг стал руководителем Союза борьбы за немецкую культуру (Kampfbund für deutsche Kultur), одной из многих создаваемых в то время специализированных организаций. В 1933 году Союз быстро начал брать «объединенные» немецкие сценические организации под свой контроль[289]. Розенберг также стремился навязать идеологическую чистоту во многих других сферах немецкой культуры, включая музыку и изобразительные искусства, церкви, институты интеллектуальной жизни Германии, все те области, которые по изначальному замыслу Геббельса должны были быть под контролем Министерства пропаганды[290]. Союз борьбы за немецкую культуру был немногочислен, но очень активен. Количество его членов возросло с 2100 в январе 1932 года до 6000 в следующем году, в апреле 1933 года оно составляло 10 000 человек, а в октябре следующего года — 38 000. Многие нападки на музыкантов, являющихся евреями или левыми, происходящие весной и в начале лета 1933 года, были организованы или спровоцированы Союзом борьбы за немецкую культуру, в который входило множество ультраправых музыкальных критиков и авторов. Кроме того, в распоряжении у Розенберга было мощное орудие пропаганды, «Расовое обозрение», ежедневная нацистская газета, в которой он был главным редактором. Для Геббельса эту ситуацию усугубляло еще и то, что взгляды Розенберга на искусство и музыку гораздо более совпадали со взглядами Гитлера, не единожды симпатия Геббельса к культурным новшествам грозила обеспечить превосходство Розенбергу[291].

У самого Геббельса не хватало времени на Розенберга, говорят, что он называл его основное произведение «Миф XX века» «философской отрыжкой»[292]. В то время как ведомство Розенберга был только партийной организацией, преимущество Геббельса состояло в том, что он мог объединить свою партийную власть имперского руководителя пропаганды и власть уже полностью окрепшего имперского министерства, которое было политически непогрешимо, так как в его состав входили проверенные члены партии. Гитлер был невысокого мнения о политических способностях Розенберга, возможно, после того, какой беспорядок он устроил, когда его поставили во главе партии после неудавшегося «Пивного путча» в Мюнхене в 1923 году. Поэтому он отказался дать ему государственную должность. Более того, разделяя многие из его предубеждений, Гитлер был почти такого же низкого мнения о вычурных, псевдофилософских теориях Розенберга, как и Геббельс. Он никогда не допускал его в круг своих друзей и соратников. Уже к лету 1933 года разрыв, спровоцированный Союзом борьбы за немецкую культуру, стал неудобен с политической точки зрения[293]. 22 сентября 1933 года Геббельсу удалось добиться принятия декрета об организации Имперской палаты культуры, в которой он сам был председателем. Она состояла из нескольких отдельных подсекций, также называемых палатами: литературы, театра, музыки, радио, кино, изобразительных искусств и прессы, согласно категориям, уже выделенным в министерстве. Некоторые из этих специализированных палат уже существовали до этого, как, например, Имперская палата кино, или находились в процессе формирования; теперь они стали монопольными государственными институтами. Таким образом, Геббельсу удалось увести из рук Розенберга немецкий театр. Требование закона, чтобы каждый, желающий работать в любой из этих областей, являлся членом соответствующей палаты, давало Геббельсу возможность исключать любого, чьи взгляды были неприемлемы для режима, и благополучно лишало Розенберга влияния в культурной сфере. Имперская палата культуры также помогала Геббельсу лучше обеспечивать пенсионные права и бороться с непрофессионализмом и низкой квалификацией сотрудников, хотя начиная с 1935 года его политика смягчилась. В то же время он постарался представить Имперскую палату культуры и ее специализированные палаты как форму культурного самоуправления. Министерство пропаганды лишь слегка направляло бы их, а реальная власть была бы в руках тех, кого назначили у себя старшими сами художники, музыканты, писатели, именно они должны были фактически председательствовать и выдавать инструкции на каждый день. Таким образом, министр пропаганды добился поддержки подавляющего большинства немцев, жизнь которых так или иначе зависела от искусства, а таких было немало: например, в 1937 году в Имперской палате изобразительного искусства состояло 35 000 человек, в палате музыки в том же году было 95 600 человек, а в палате театра — 41 100[294].

Начало работы Имперской палаты культуры было ознаменовано пышной церемонией, председательствовал на которой сам Гитлер, церемония состоялась в Берлинском филармоническом зале 15 ноября 1933 года, на ней играл самый престижный из оркестров филармонии, дирижировал которым сначала Вильгельм Фуртвенглер, а затем Рихард Штраус, после чего последовала речь Геббельса и хоровое пение «Проснись! День светлый настает!» из «Нюрнбергских мейстерзингеров» Вагнера. От Розенберга впоследствии отделались, присвоив ему 24 января 1934 года помпезный, но ничего по сути не значащий титул «уполномоченного фюрера по контролю за общим духовным и мировоззренческим воспитанием национал-социалистической партии». Его Союз борьбы за немецкую культуру, получивший более нейтральное название Национал-социалистического культурного сообщества, продолжал свою деятельность; потеряв свое значение после победы над противниками нацистского режима, он превратился в нечто вроде штурмового отряда, работающего в культурной сфере, а в 1937 году и вовсе прекратил свое существование[295]. Розенберг продолжал время от времени причинять Геббельсу неприятности, но в конце концов, когда Геббельс перестал терпимо относиться к культурному модернизму, жестко осуждаемому Гитлером, Розенберг оказался неспособен поколебать превосходство министра пропаганды в культурной сфере[296].

Кроме Розенберга были и другие высокопоставленные персоны, которым Геббельс был вынужден противостоять. Гитлер, которому когда-то приходилось зарабатывать себе на жизнь, рисуя открытки, с большим личным интересом относился к изобразительным искусствам. Он был большим поклонником музыки Вагнера, у него возникла серьезная страсть к архитектуре, много времени он проводил за просмотром фильмов в собственном кинозале. Затем был Герман Геринг, чья должность министра-президента Пруссии давала ему возможность контролировать многие основные культурные учреждения, управляемые и финансируемые прусским государством, однако он не пытался широко влиять на культурную политику. В вопросы культуры был также глубоко вовлечен министр образования Бернгард Руст, в особенности если они касалась молодежи. Он организовал комитет, состоящий из музыкантов, в число которых входили Вильгельм Фуртвенглер, пианист Вильгельм Бакхауз и другие, он должен был контролировать и фактически подвергать цензуре программы всех концертов и других музыкальных мероприятий в Берлине. Он осуществлял наблюдение за такими учреждениями, как консерватории и академии искусств. Судя по всему, его основной заботой было не давать Министерству пропаганды вмешиваться в сферу его влияния, а такая вероятность существовала всегда, так как министерство с самого начала заявило о намерении распространить свое влияние также и на сферу образования. И наконец, Нацистский трудовой фронт, возглавляемый Робертом Леем; в 1933 году, когда он поглотил профсоюзы, в его составе оказались многие художники, музыканты и их организации, судя по всему, он был готов защищать свое положение, которое стал занимать в жизни музыкантов. Споры о разграничении сфер деятельности между этими организациями стали столь ожесточенными, что Министерство образования 15 июля 1933 года попыталось вообще запретить публичное обсуждение вопросов, касающихся искусства, хотя и безуспешно[297].

Как бы они ни различались и ни расходились в деталях, все нацистские культурные организации, их руководители всегда соглашались с тем, что евреев и политических противников нацистского режима необходимо как можно быстрее устранить из культурной жизни и что необходимо уничтожить «культурный большевизм», хотя они часто расходились во мнениях относительно того, к каким конкретно людям и работам стоило применять эти установки. В 1933-м и последующих годах около 2000 художников, писателей, музыкантов, актеров, режиссеров, журналистов, архитекторов и других людей, ведущих активную культурную деятельность, покинули Германию, некоторые потому что были не согласны с нацистским режимом, многие из-за того, что были евреями и лишились работы, обеспечивавшей их пропитание. Устранение евреев из Имперской палаты культуры потребовало некоторого времени, так как было против Министерство экономики, которое сочло это экономически невыгодным. Но к середине 1935 года это все-таки произошло[298]. Немецкую культуру и средства массовой информации, очищенные от диссидентов, нонконформистов и тех, кого режим счел нежелательными с расовой точки зрения, в будущем ждали тотальная регламентация и контроль. Многочисленные распри между главными претендентами на превосходство в нацистской партии мало способствовали тому, чтобы отдалить такое будущее, либо не способствовали этому вообще.

Пресса/ литература/ театр

В 1920-х и начале 1930-х годов не было никакого сомнения в том, какая из немецких газет была самой известной в стране и за рубежом. «Франкфуртер цайтунг» (Frankfurter Zeitung) — «Франкфуртская газета» — была известна во всем мире глубоким и объективным освещением событий, искренностью мнений и высокими интеллектуальными стандартами. Если иностранцы, желая знать, что происходило в стране, решали обратиться к какой-нибудь немецкой газете, то всегда выбирали именно ее. Газету возглавляла довольно небольшая группа людей, но они были очень образованны и многие из них оказывали ключевое влияние на формирование общественного мнения. Политически либеральное, это издание долгое время оставалось независимым от величайших газетных империй, сформировавшихся вокруг таких людей, как Альфред Гутенберг или семьи Моссе и Улыптейн. Их издательская и кадровая политика определялась не одним руководителем, а совместным решением редколлегии. Однако при Веймарской республике они столкнулись с финансовыми трудностями и были вынуждены передать контрольный пакет акций крупному химическому концерну «И.Г. Фарбен», который вскоре начал покушаться на их издательскую независимость, прежде всего в вопросах экономической политики. К 1932 году в их передовицах отстаивалась точка зрения о том, что пора было привести Гитлера и нацистов к коалиционному правительству и спасти Германию от кризиса, реформировав в авторитарном ключе Веймарскую конституцию[299].

В первые месяцы 1933 года редакция газеты прогнулась под сложившуюся ситуацию, стала печатать статьи, в которых поощрялись гонения на коммунистов после поджога Рейхстага, и перестала публиковать критику нацистской партии. Но либеральная репутация газеты привела к тому, что 11 марта 1933 года в редакцию ворвался вооруженный отряд штурмовиков и руководству пригрозили, что если она не будет во всех отношениях придерживаться нацистского курса, то будет закрыта.

Вскоре из газеты стали уходить сотрудники, и редколлегия поддалась давлению Министерства пропаганды, требующего уволить из нее евреев; к концу 1936 года их там уже не осталось, хотя в редакции еще работали два полуеврея и два человека, у которых евреями были супруги. Увидев, к чему все идет, еврейская семья основателя газеты Леопольда Зоннемана 1 июня 1934 года продала свои акции «И.Г. Фарбен», которой теперь принадлежало 98 % акций в материнской фирме газеты. На этом этапе нацисты не могли позволить себе отказать гигантскому химическому синдикату, чья помощь в программах перевооружения и создания рабочих мест была им весьма необходима. Изначально «И.Г. Фарбен» выкупило газету для того, чтобы обеспечить себе хорошую рекламу как внутри страны, так и за рубежом среди тех, чье мнение имело большой вес, но те, кто занимал там главные посты, например Карл Бош, также были политическими и культурными консерваторами, и они не хотели, чтобы газета лишилась своих главных особенностей. Геббельс и Гитлер тоже этого не хотели, они ценили международную репутацию газеты и не хотели вызывать подозрения у других стран, навязывая ей слишком радикальные изменения. Все это означало, что у газеты была несколько большая свобода действий, чем у остальной прессы[300].

Поэтому иностранные корреспонденты газеты продолжали присылать в нее материалы, содержащие критику нацистов другими государствами, до самой середины 1930-х годов. А ее редакторы, в особенности на культурных страницах, нередко отказывались печатать материалы, присланные из Министерства пропаганды, даже если на это был приказ Геббельса. Они старались, и иногда успешно, печатать статьи, подчеркивающие человеческие ценности, на которые, по их мнению, покушались нацисты. Многие из сорока новых членов редколлегии, назначенных с 1933 по 1939 год, до этого работали в изданиях, которые были у нацистов на плохом счету, включая социал-демократические, националистические и католические. Многие из них, как, например, Вальтер Диркс или Пауль Зете, в послевоенные годы стали знаменитыми западногерманскими журналистами. Также на своих постах смогли остаться известные писатели Дольф Штенбергер и Отто Зур, у которых были жены-еврейки[301]. Входящие в штат писатели публиковали якобы исторические статьи про Чингисхана или Робеспьера, в которых параллели с Гитлером были абсолютно очевидны для любого более-менее образованного читателя. Они виртуозно научились сообщать информацию, которая была неприятна режиму, с такими формулировками, как «абсолютно не соответствует действительности слух о том, что…», и затем история, представленная как ложь, рассказывалась в мельчайших подробностях. Вскоре газета получила репутацию практически единственного органа, из которого можно было что-нибудь узнать, и ее тираж снова стал увеличиваться[302].

Гестапо прекрасно знало о том, что «Франкфуртер цайтунг», в частности, содержала материалы, которые «следует считать злонамеренной агитацией», и что «сейчас как никогда “Франкфуртер цайтунг” посвящает себя защите интересов евреев»[303]. На самом деле вплоть до 1938 года газета продолжала ставить имя Леопольда Зоннемана в шапку, прекратив это делать только после прямого указания от властей[304]. «Виртуозное мастерство, с которым они стараются исказить принципы национал-социализма и его образ мышления, изменить его смысл, — жаловались представители гестапо по другому случаю, — иногда просто поражает»[305]. Однако со временем, и в особенности после 1936 года, режим все чаще и чаще заставлял редакцию задуматься о своей безопасности. Бесчисленные компромиссы с Министерством пропаганды были неизбежны. Прямое сопротивление было невозможно. Уже в августе 1933 года английский журналист Генри Уикхем Стид отметил, что «либеральная газета, которая когда-то была предметом гордости, при новом режиме стала инструментом несвободы»[306]. Иностранная пресса вскоре прекратила цитировать статьи из этой газеты, решив, что их стало практически невозможно отличить от потока мистификаций и пропаганды, постоянно извергаемого министерством Геббельса[307]. В 1938 году, поняв, что больше нет необходимости влиять на общественное мнение, так как никакого общественного мнения в Германии уже не осталось, «И. Г. Фарбен» тайно продала эту фирму дочерней организации нацистской партии — «Издательскому дому Эхер», даже не озаботившись сообщить об этом сотрудникам газеты. 20 апреля 1939 года Макс Аманн, руководивший издательским направлением НСДАП, официально вручил эту газету Гитлеру в качестве подарка на день рождения. Ее функции выразителя свободного, хотя и замаскированного, мнения пришел конец; читать ее стали все меньше, и в 1943 году газета была закрыта[308].

Уже то, что им так долго удавалось сохранить хотя бы какие-то остатки независимости, было удивительно. Осенью 1933 года над сотрудниками газет, как и над другими работниками культуры и пропаганды, установили централизованный контроль, была создана Имперская палата прессы, руководил которой Макс Аманн. Было невозможно работать в издательской отрасли, не являясь членом палаты. Аманн постепенно брал под свой контроль все большее количество газет, пользуясь непрочным финансовым положением прессы: во время депрессии он мог лишить неугодные издания дохода, заключив государственные контракты по рекламе не с ними, а с нацистскими газетами. Опасаясь, что подписка на либеральные газеты создаст плохую репутацию, читатели меняли свои предпочтения. К началу 1934 года тираж либеральной газеты «Берлинер Тагеблатт» («Берлинский еженедельный листок») упал со 130 000 до менее чем 75 000, а у другой, уважаемой «Фоссише цатург», — с 80 000 до менее чем 50 000. Нацисты расширили свою печатную империю с 59 ежедневных газет общим тиражом 782 121 экземплярах в начале 1933 года до 86 газет общим тиражом более трех миллионов к концу года. В 1934 году они купили большую еврейскую издательскую фирму Улыитейна, отвечающую за некоторые из самых уважаемых немецких ежедневных изданий. В 1935—1936 годах Аманн смог закрыть или выкупить от 500 до 600 газет, пользуясь возможностями, которые ему давали новые правила Имперской палаты прессы, установленные в апреле 1935 года и запрещающие конфессиональные газеты, газеты «для отдельных групп по интересам», не позволяющие коммерческим корпорациям, организациям, сообществам и другим организациям владеть газетами и дающие ему возможность закрывать газеты, которые не оправдывают себя финансово или которыми владеют люди не арийского происхождения. К 1939 году более двух третей немецких газет и журналов принадлежали «Издательскому дому Эхер» или контролировались им[309].

В то время как Аманн занимался скупкой немецких издательств, Геббельс и его сторонник Отто Дитрих, руководитель пресс-службы партии, расширяли свой контроль за их содержанием. Дитрих добился того, что 4 октября 1933 года был принят новый закон, по которому редакторы были лично ответственны за содержание своих газет, он лишил владельцев издательств права увольнять сотрудников и установил правила, по которым в газетах нельзя было печатать ничего, что «было бы направлено на ослабление могущества германского рейха на международной арене и внутри страны, ослабление народной воли немецкого народа, немецкой обороны, культуры или экономики или повредить религиозным чувствам других людей». Членство в Имперской ассоциации немецкой прессы теперь было обязательно по закону, и его можно было лишиться, если журналист нарушил правила поведения, установленные профессиональными судами.

В результате за два года пребывания Гитлера в должности канцлера 1300 журналистам, среди которых были евреи, социал-демократы и левые либералы, запретили работать в газетах. Таким образом, Геббельс осуществлял контроль через издательства и журналистов, а Аманн делал это через палату прессы и собственников издательств[310].

Однако на региональном и местном уровне, где инициативу осуществлять контроль над прессой брали на себя нацисты среднего ранга, часто использовались сразу оба способа, в особенности там, где были организованы региональные газетные издательства. Вызванное тем или иным способом закрытие конкурирующих газет не только устранило альтернативу местным нацистским газетам, но также превращало их из маленьких предприятий, едва держащихся на плаву, в успешные и прибыльные компании[311].

Над всеми другими газетами нацистской эпохи возвышался «Народный обозреватель» — «Фёлькишер Беобахтер» (Völkischer Beobachter). Это была единственная среди немецких ежедневных газет, выходившая одновременно в Мюнхене и в Берлине. Она была рупором партийного руководства, необходимым чтением для тех, кто был верен партии или просто хотел, чтобы ему сказали, как нужно думать и во что верить. В частности, учителя подписывались на эту газету, чтобы использовать ее в классе и время от времени проверять, не взяты ли из нее работы их учеников, прежде чем критиковать их за стиль или содержание. Тираж газеты мгновенно вырос с 116 000 экземпляров в 1932 году до 1 192 500 в 1941 году, это была первая немецкая газета, у которой продавалось более миллиона экземпляров в день. Ее редактор Йозеф Вейсс после 1933 года начал размещать на ее страницах серьезный фактологический материал, но также он побуждал авторов использовать в своих статьях язвительный, угрожающий, горделивый тон, таким образом ежедневно демонстрируя высокомерие нацистской партии и ее решимость сокрушить любого, кто потенциально может нести для нее угрозу. Однако он не смог убедить Макса Аманна профинансировать содержание постоянного кадрового состава иностранных корреспондентов, вместо этого в вопросах зарубежных новостей ему пришлось положиться на сообщения пресс-агентств. За «Фёлькишер Беобахтер» следовало множество других газет и журналов, среди которых прежде всего стоит отметить эпатажную газету «Штюрмер» (Der Stürmer; «Штурмовик») Юлиуса Штрейхера, тираж которой вырос с 65 000 в 1930 году до примерно 500 000 тремя годами позже, во многом благодаря заказам от различных нацистских организаций. Ее широко продавали на улицах, ее первую полосу выставляли в витринах, чтобы все могли ее видеть. Многие из размещенных там статей, рассказывающих о ритуальных убийствах и подобных зверствах, предположительно совершаемых евреями, были настолько неправдоподобны, а регулярные сообщения о сексуальных скандалах с участием мужчин-евреев и нееврейских немецких девушек были столь порнографичны, что многие люди не хотели, чтобы в их доме был хоть один номер этой газеты; иногда партийное руководство даже было вынуждено отзывать отдельные номера из продажи. С другой стороны, в ее редакцию приходило много читательских писем, где они доносили на своих соседей, не отдававших гитлеровское приветствие, или общались с евреями или в их высказываниях появлялась критика режима. Также стоит отметить, что эта газета организовывала общественные петиции о закрытии еврейских предприятий и подобных антисемитских мероприятиях. Заказам от партии также обязаны своими высокими тиражами такие известные партийные журналы, как «СА-Ман» (SA-Mann), которые в середине 1930-х годов распространялись среди членов Штурмовых отрядов по 750 000 экземпляров в неделю. Но по индивидуальной подписке немцы, как правило, получали иллюстрированные еженедельные журналы, где печатали менее политизированные статьи и фотографии[312].

Геббельс четко осознавал, что, осуществляя контроль над прессой, надо сделать так, чтобы вся она придерживалась единого курса. Чтобы было легче следить за содержанием печатных изданий из центра, в декабре 1933 года Министерство пропаганды взяло контроль над двумя основными пресс-агентствами — Телеграфным союзом Гуттенберга и конкурирующим с ним Телеграфным отделением Вольфа — и объединило их в «Немецкое бюро новостей» (Deutsche Nachrichten Bureau) — DNB. Оно не только предоставляло газетам информацию для внутренних и международных новостей, но также давало инструкции и комментарии по поводу того, как их нужно трактовать. Редакторам не разрешали получать новости из каких-либо источников, кроме своих собственных корреспондентов. Инструкции, которые Геббельс выдавал редакторам на регулярных пресс-конференциях или сообщал по телефону в региональные пресс-агентства, включали приказы о том, что нужно напечатать, и, довольно часто, запреты. «Ни в коем случае нельзя публиковать фотографии Людендорфа вместе с фюрером», — говорилось в одной из таких инструкций, изданной 6 апреля 1935 года. «Вчера посол фон Риббентроп попал в автомобильную аварию. В этой аварии серьезно пострадала его дочь. Сам посол остался невредим. Немецкая пресса не должна сообщать об этом происшествии», — говорилось в другой инструкции, изданной 14 апреля 1936 года. «В будущем имена высокопоставленных советских чиновников и политиков, если они являются евреями, будут упоминаться только так — приставка “еврей” и их “еврейское имя”», — сообщалось работникам немецкой прессы 24 апреля 1936 года. «Нельзя сообщать о визите руководителей СА из группы “Митте” в музей масонства во время их пребывания в Берлине», — проинструктировали издателей 25 апреля 1936 года. «Сообщения о Грете Гарбо могут быть позитивны», узнали они 20 ноября 1937 года, возможно, к своему облегчению[313]. Указания были удивительно подробными, это делалось для того, чтобы не оставить редакторам возможности проявить инициативу[314].

Нельзя сказать, что все эти меры были результативны. Как показал пример «Франкфуртер цайтунг», умный и решительный издатель или корреспондент все же мог вынести на газетные страницы новость, которую режим не хотел бы афишировать, или скрытую критику действий режима, замаскированную под рассказы о диктатуре в древнем Риме и древней Греции. 20 апреля 1935 года «Швейнитцер крейзблатт» (Schweinitzer Kreisblatt; «Швей-нитцкий окружной листок») напечатала на первой полосе большую фотографию Гитлера, так, что его голова закрывала буквы «itzer» в названии, и осталось «Schwein», что в переводе с немецкого означает «свинья», в результате гестапо на три дня запретило эту газету, посчитав это оскорблением Гитлера. Не похоже, что это оскорбление получилось случайно[315]. Однако каковы бы ни были достижения «Франкфуртер цайтунг», большинство издателей и журналистов не могли или не хотели проявлять оригинальность и независимость, отклоняясь от пропаганды, которой они должны были обеспечивать своих читателей. Количество газет с 1932 по 1944 год сократилось с 4700 до 977, а количество журналов и разнообразной периодики за период с 1933 по 1938 год уменьшилось с 10 000 до 5000. Ате, что сохранились, становились все более однообразны по содержанию. Более того, из-за все возрастающей важности радио как источника свежих и своевременных новостей газеты столкнулись с проблемой, которая существует и сегодня — как сохранить читателя, к тому моменту, как их напечатают, новости уже устаревают[316]. В результате у публики, читающей газеты, стало расти недовольство, что подтверждалось опросами, постоянно проводимыми гестапо. «Однообразие в прессе, — говорилось в ежемесячном докладе отдела гестапо в Касселе в марте 1935 года, — совершенно невыносимо, в особенности для тех, кто разделяет национал-социалистические взгляды». Затем, говорилось далее в отчете, люди не понимают, почему они не могут прочитать в прессе о тех событиях, о которых все вокруг знают, но про которые власти считают, что эти вопросы слишком деликатны, чтобы о них говорить. По мнению гестапо, это способствовало распространению слухов, и, что так же плохо, подталкивало людей получать информацию из иностранных источников, в особенности из немецкоязычных газет, которые печатали в Швейцарии и которые продавались все большим тиражом даже в небольших сообществах далеко от крупных городов[317].

Но режим принял меры для решения и этой проблемы, и не только воспользовавшись своей возможностью конфисковать прессу, завозимую из-за границы. Имперская палата прессы контролировала Ассоциацию продавцов книг на немецких железных дорогах и сделала так, чтобы «основной обязанностью продавцов книг на станциях стало распространение немецких идей. Владельцев станционных книжных магазинов нужно проинструктировать, чтобы они уклонялись от всего, что способствовало бы распространению иностранных газет». То, что относилось к станционным киоскам, касалось также и крупных новостных агентств[318]. С такими ограничениями неудивительно, что люди стали даже еще более недоверчивы к тому, что они читали в газетах, это было видно по отчетам гестапо в 1934—1935 годах. Вместо этого они обращались к другим источникам. Только в 1934 году тираж партийной прессы сократился более чем на миллион экземпляров. И если бы не массовые заказы нацистских партийных организаций, то в этом и последующих годах он упал бы еще больше. В Ельне тираж местной нацистской газеты с января 1934 года по январь 1935 года упал с 203 000 до 186 000 в январе 1935 года, в то время как тираж местной католической газеты за этот же период вырос с 81 000 до 88 000. Подобные тенденции наблюдались и в других районах Германии. Таким образом, не было ничего особо удивительного в том, что 24 апреля 1935 года были введены «Правила Аманна», позволявшие лишить любую газету лицензии, если она создает «несправедливую конкуренцию» или наносит «моральный вред» читателю. После этого у партийной прессы дела действительно пошли немного лучше; но только потому, что конкуренция исчезла, а людей угрозами и запугиваниями заставляли подписываться на партийные издания[319].

Таким образом, контроль за прессой постепенно становился все более жестким, по мере того, как режим находил способы вычислять тех, кто ему не повиновался. Журналистам, редакторам и другим сотрудникам газет приходилось принимать непростые решения о том, как далеко они могут зайти в выполнении требований режима, чтобы не потерять свою профессиональную целостность. Однако с течением времени у них не осталось выбора, кроме как почти полностью сдаться, а тех, кто этого не делал, лишали должностей. Несмотря на то что Геббельс широко объявлял о том, что радиопередачи и газеты не должны быть скучными, он в конце концов надел на радио и прессу политическую смирительную рубашку, что привело к многочисленным жалобам от населения на то, что самые влиятельные средства массовой информации были скучны и однообразны, и на раболепие их сотрудников. Уже в 1934 году он рассказывал газетчикам, как он был доволен тем, что пресса сама, без указаний реагирует на текущие события так, как нужно[320]. Но несколько лет спустя он со своим обычным цинизмом сделал вывод, что «любой, у кого есть хоть какой-то намек на честь, ни за что не станет журналистом»[321].

Написав книгу «Маленький человек, что же дальше?», опубликованную в июне 1932 года, Ганс Фаллада создал последний многотомный роман в Веймарской республике, пользовавшийся широкой популярностью. За первые десять месяцев было продано 40 000 экземпляров, роман печатали целых десять ежедневных газет, по нему сняли фильм, и он спас книгоиздателя Эрнста Ровольта от почти гарантированного банкротства. Название само по себе как будто объединяло в себе ощущения немцев в отчаянные последние месяцы 1932 года, когда из экономической депрессии и политического тупика, казалось, не было выхода. Многие читатели могли увидеть себя в главном герое романа, скромном служащем Йоханессе Пиннеберге, который проходил через одно унижение за другим. Его девушка оказалась беременна. Ему пришлось на ней жениться, несмотря на враждебное отношение ее отца. Чтобы найти квартиру, в которой они могли бы жить, ему пришлось пройти через множество страданий. А когда появился ребенок, ему пришлось привыкать к семейной жизни. После множества тревожных событий Пиннеберга постигло неизбежное лишение работы, и он присоединился к растущим рядам безработных. Но не в пример другим героям книги, он не пошел на преступление, чтобы свести концы с концами. Он встретил неприятности достойно и с честью. Он смог это сделать, прежде всего благодаря своей жене, которая, преодолев свою неопытность, создала домашний очаг, который стал убежищем от жестокостей и трудностей внешнего мира. На самом деле именно его жена, которую он называл Ягненок, стала центральным персонажем этой книги, именно ее образу, по всеобщему признанию, книга была обязана своей популярностью[322].

Ганс Фаллада — это творческий псевдоним Рудольфа Дитцена, который родился в 1893 году в Грейфсвальде и не был великим писателем или ключевой фигурой в мире литературы. Его романы и рассказы достигли своей популярности прежде всего из-за откровенного реализма и пристального внимания к мелочам повседневной жизни. Он был настоящим немцем, и ему было бы тяжело заработать на жизнь где-то, кроме своей страны. Поэтому для него вряд ли могла идти речь об эмиграции, в любом случае, как писатель, в общем, не политический, нееврейского происхождения, Рудольф Дитцен не видел причин уезжать из страны[323]. Он не входил ни в какую политическую партию и был слишком популярным автором, чтобы его можно было принимать в такие организации, как Прусская академия искусств, и его произведения не считали слишком спорными с точки зрения режима. Его книги не вошли в число тех, которые горели погребальными кострами на похоронах литературной свободы в университетских городках Германии в мае 1933 года. Но литература была единственным способом, которым он мог заработать себе на жизнь, к тому же у него была дорогостоящая привычка выпивать. При Веймарской республике нервные срывы, наркомания, алкоголизм и различные правонарушения заставляли его долгое время проводить в тюрьмах или клиниках. В результате этого появился новый роман «Кто хоть раз хлебнул тюремной баланды…», который он завершил в ноябре 1933 года[324].

Для того чтобы книгу разрешили опубликовать, Дитцен решил написать предисловие, говорящее, что такая ужасная система уголовного судопроизводства, которая изображалась в книге, была пережитком прошлого, хотя он наверняка знал, что все было как раз наоборот. Даже его издатель Эрнст Ровольт считал, что это было «слишком льстиво». Но сам Ровольт был обязан идти на компромиссы. Половина всех книг, которые он опубликовал до этого, была запрещена. И чтобы удержать свою фирму на плаву, он заменил эти книги другими, более приемлемыми, а также начал сотрудничать с хорошо известными «правыми», хотя и не все из них были нацистами, как, например, Эрнст фон Саломон, автор-националист, замешанный в убийстве Вальтера Ратенау, либерала, министра иностранных дел времен начала Веймарской республики. Но вместе с этим он работал над тем, чтобы обеспечить американскими визами своих авторов-евреев, чтобы они смогли эмигрировать, хотя, как частный работодатель, до 1936 года он не был обязан увольнять своих сотрудников еврейского происхождения, также он сохранял при себе самых значимых людей, таких, как редактор Дитцена Пауль Маер, который был евреем. Прибыль от продажи иностранных прав значительно уменьшилась из-за того, что Ровольт был вынужден сократить свой список. Чтобы попытаться облегчить эту ситуацию, Ровольт вступил в нацистскую партию, а сам тайно нанимал на разовой основе еврейских наборщиков и корректоров, иллюстраторов, бывших ранее коммунистами. Но ничего из этого не помогло, его фирму поглотил огромный издательский дом «Улыптейн», который уже сам являлся частью «Издательского дома Эхер», принадлежавшего нацистам, а в июле 1938 года его исключили из Имперской палаты литературы и запретили заниматься издательской деятельностью. Его фирма перешла к Немецкому издательскому ведомству, которое впоследствии ее свернуло. Он уехал в Бразилию, но в 1940 году, как ни странно, вернулся, так как считал, что режим был уже на последнем издыхании[325].

Дитцен во многом полагался на личную поддержку редактора, и поэтому все эти события усложняли ему жизнь. Вернувшись в свой скромный деревенский домик в отдаленном уголке Мекленбурга, он надеялся продолжить зарабатывать себе на жизнь сказками и детскими книжками. В своих серьезных социальных романах он стремился не нарушать требования режима, чтобы не вызывать с его стороны недовольство, в то же время он старался сделать так, чтобы тематика его работ никак не касалась жестокого антисемитизма нацистов. Для автора, чьи работы были целиком посвящены современной жизни в Германии, это было непросто. В 1934 году Дитцен попытался найти какое-то равновесие, убрав из книги «Маленький человек, что же дальше?» все упоминания о штурмовиках. Он превратил жестокого штурмовика в задиру-вратаря, сохранив в то же время положительную характеристику персонажей-евреев. Он не стал лишать симпатии к коммунистам одну из главных героинь книги, Ягненка. Но самый последний его роман «Кто хоть раз хлебнул тюремной баланды…» подвергся в нацистской прессе жестокой критике за то, что в нем автор якобы симпатизировал «выродкам» из преступного мира. Дитцен ответил новым романом «У нас когда-то был ребёнок» (1934), в котором действие происходило в деревне на севере Германии, и который, как он надеялся, должен был вписаться в нацистские идеалы «крови и почвы». В действительности книге не хватало некоторых важных для этого жанра особенностей, расизма, антиинтеллектуализма, плодовитых крестьянских женщин в качестве героев и прежде всего взгляда на землю как на источник обновления нации (на самом деле главный герой в жизни был неудачником и остался им до самого конца)[326].

Под растущим давлением со стороны режима Дитцен стал терять свое непрочное равновесие. С его следующим, не самым лучшим, романом «Старое сердце отправляется в путешествие» возникли проблемы, так как в нем в качестве объединяющей людей основы изображался не нацизм, а христианство. В результате Имперская палата литературы объявила его «нежелательным автором». И хотя вскоре его опять восстановили, у Дитцена снова начались приступы депрессии, настолько серьезные, что пришлось положить его в больницу. Однако другой роман «Волк среди волков», где действие происходило в 1923 году во времена инфляции, нацисты встретили гораздо более благожелательно («фантастическая книга», отметил Геббельс в своем дневнике 31 января 1938 года). Им понравилось его резко критическое изображение Веймарской республики, и когда в 1937 году книгу опубликовали, она стала весьма хорошо продаваться. Этот успех привел к появлению «Железного Густава», семейной саги, в которой действие развивалось вокруг одного консервативного извозчика, отказавшегося мириться с появлением автомобиля. Книга изначально писалась для того, чтобы по ней сняли фильм с Эмилем Яннингсом в главной роли, поэтому она привлекла внимание самого Геббельса, который вопреки изначальной задумке автора настаивал на том, чтобы действие перенесли в 1933 год и чтобы положительный герой стал нацистом, а отрицательный — коммунистом. Несмотря на то что Дитцен согласился на этот унизительный компромисс, фильм так никогда и не сняли, потому что у Альфреда Розенберга были серьезные возражения против того, чтобы по книге Ганса Фаллады снимали фильм, и после того как книгу подвергли критике как разрушительную и вредоносную, ее тут же убрали из магазинов. «Железный Густав» оказался последним серьезным романом, который Дитцен издал при Третьем рейхе. Следующий роман «Пьяница», изображающий то, как человек становится алкоголиком, написанный от первого лица, шел поперек всего, что Третий рейх хотел видеть в литературе. Со всем этим на страницах рукописи тесно переплеталось написанное вверх ногами, между строк, поперек страницы, так, чтобы его было как можно сложнее расшифровать, долгое повествование о собственной жизни Дитцена при нацистах, жизни, израненной жесткой критикой со стороны режима и отягченной чувством вины за его компромиссы. Но рукопись не увидела дневного света до самой смерти Дитцена в 1947 году. Когда он писал ее, он был заточен в тюрьму для невменяемых. «Я знаю, что я слабый, — писал он своей матери вскоре после войны, — но я не плохой, никогда не был плохим»[327].

Страдания Рудольфа Дитцена показали, насколько ограниченны были возможности у авторов, оставшихся в Германии. Практически все всемирно известные немецкие писатели покинули страну, включая Томаса и Генриха Маннов, Лиона Фейхтвангера, Бертольда Брехта, Арнольда Цвейга, Эриха Мария Ремарка и многих других. Здесь они быстро организовали издательские компании, снова начали выпуск журналов, запрещенных в Германии, ездили по разным местам, читая лекции и книги, и пытались предупредить весь остальной мир об угрозе нацизма. Многие произведения, описывающие приход к власти нацистов и первые годы существования Третьего рейха, от «Семьи Опперман» Фейхтвангера до «Вандсбекского топора» Цвейга, были написаны как раз в эмиграции во второй половине 1930-х годов. В некоторых из них, как, например, в «Карьере Артуро Уи» Брехта, задавался вопрос, почему никто не остановил приход к власти Гитлера; в других, как в «Мефисто» Клауса Манна, исследовалась личная и моральная мотивация тех, кто продолжал работать при режиме. Не стоит и говорить, что никого из них не печатали в самой Германии. Все писатели, связанные при Веймарской республике с антифашистским движением и оставшиеся в Германии, либо находились под постоянным наблюдением, либо уже были в тюрьме[328].

Самым выдающимся из них, пожалуй, был журналист и эссеист с пацифистскими убеждениями Карл фон Осецки, редактор известной левой газеты «Вельтбюне» («Мировая сцена», Die Weltbuhne), который беспощадно высмеивал Гитлера до 30 января 1933 года. С начала существования Третьего рейха он находился в концлагере, охрана обращалась с ним очень плохо, из-за этого на нем сосредоточилась международная кампания по присуждению Нобелевской премии мира, среди всего прочего за его работу, обличающую тайное перевооружение Германии в конце 1920-х годов. Кампания успешно привлекла внимание к его плохому состоянию здоровья и убедила Красный Крест надавить на режим, требуя его освобождения. Постоянные сообщения в иностранной прессе о побоях и унижениях, которые пришлось перенести Осецки, оказали свое воздействие, и в мае 1936 года журналиста перевели в берлинскую больницу, для того чтобы «не дать возможности иностранным СМИ обвинить немецкое правительство в том, что оно заставило Осецки умереть в тюрьме». Несмотря на все попытки немецкого правительства помешать этому, в ноябре 1936 года Осецки присудили Нобелевскую премию. Приехать в Осло и принять ее писателю не разрешили. На церемонии деньги забрал его представитель, а сам Осецки так и не получил ни пфеннига. Вскоре после этого Гитлер запретил гражданам Германии получать Нобелевскую премию и учредил вместо нее Немецкую национальную премию в области искусства и науки. Здоровье Осецки так и не восстановилось после издевательств в лагерях, и 4 мая 1938 года, проведя два года в больнице, он умер. На кремации разрешили присутствовать только его жене и врачу, по распоряжению режима его прах захоронили в неподписанной могиле[329].

Осецки стал символом оппозиции, по сути не опубликовав ни слова с тех пор, как исчезла Веймарская республика. Открыто критиковать режим, оставаясь в Германии, вскоре стало невозможно; самая активная литературная оппозиция была со стороны покинувших страну писателей-коммунистов, таких как Бертольд Брехт, Ян Петерсон или Вилли Бредель, чьи работы тайно провозили в Германию в незаконных брошюрах и журналах. Это прекратилось после того, как гестапо расправилось с подпольным коммунистическим сопротивлением, то есть начиная с 1935 года[330]. Оставшиеся в Германии авторы, которые не были столь политически активны, столкнулись с тем же выбором, который так тяжело дался Рудольфу Дитцену. Многие из них выбрали «внутреннюю иммиграцию», уклоняясь в своих произведениях от социальных тем и вместо внешних событий описывая свой внутренний мир, или отдаляясь от реальности настоящего времени, описывая далекое прошлое или выбирая темы, не связанные ни с каким конкретным временем. Иногда они использовали это как маску, чтобы скрытым образом критиковать режим, или, по крайней мере, писали романы, которые можно было так трактовать. Например, роман Вернера Бергенгрюна «Великий тиран и суд», опубликованный в 1935 году, удостоился похвалы от нацистских критиков как «роман о вожде эпохи Возрождения», Имперская палата литературы разрешила ему продолжать издаваться, несмотря на то, что его жена была на три четверти еврейкой. Однако многим нравилось у него критическое изображение тирании, злоупотреблений властью, террора и последующих угрызений совести виновного во всем этом тирана. При выпуске книги в печать цензоры Министерства пропаганды изменили название на «Искушение», устранили все очевидные параллели с Гитлером, такие как любовь тирана к архитектуре, и вырезали все аллюзии на политическую жизнь. Автор проявил осторожность и отрицал, что в роман была заложена какая-либо критика или сатира, он на самом деле начал писать книгу еще в 1933 году и хотел, чтобы это было пространное размышление на тему власти, а не прямая критика нацистской диктатуры. Как бы то ни было, изданная одним томом, без сокращений, без купюр, сделанных цензорами, под оригинальным названием, эта книга стала бесспорным лидером продаж. Политические условия, сложившиеся при Третьем рейхе, придали идеям книги такую остроту, которой автор никогда и не пытался достичь[331].

Критические произведения, такие как книга Бергенгрюна, принадлежали перу авторов консервативных политических убеждений, поэтому их, наверно, было легче провезти контрабандой, так как их написали авторы, никогда не вызывавшие подозрений, как это могли сделать представители левого крыла. Разочаровавшийся журналист и театральный критик Фридрих Рек-Малечевен смог опубликовать историческое исследование о том, как в XVI в. в городе Мюнстер анабаптисты, которыми руководил Ян Бокель-зон, установили власть террора. Книга называлась «Бокельзон. История массовой истерии» (Берлин, 1937). Параллели с Гитлером, с тем, как он умел воодушевлять людей, были очевидны. Рек-Малечевен не был особенно известным автором, и его псевдо-аристократическое презрение к толпе принесло ему новых друзей. Совсем другая ситуация была с Эрнстом Юнгером, одним из самых выдающихся писателей — представителей правого крыла. Он уже был очень популярен своим живописным и героическим описанием жизни солдат во время Первой мировой войны, в 1920-х годах он был очень близок к нацистам, но при Третьем рейхе ему было не слишком комфортно. В своем небольшом романе «На мраморных утесах» Юнгер изобразил эфемерный, символический мир, который находился то в прошлом, то в настоящем, в центре повествования стоял тиран, пришедший к власти, подорвав разваливающуюся демократию, и теперь правящий с помощью силы и террора. Юнгер всегда, даже после 1945 года, отрицал, что, когда писал свой роман, ставил какие-то политические цели, но эфемерное, доиндустриальное место действия романа определенно напоминало нацистскую Германию. Книга, опубликованная в 1939 году, продавалась тиражом 12 000 экземпляров в год, и ее часто переиздавали. И при этом многие читатели считали ее мощной атакой на нацистский режим, очевидным литературным сопротивлением. В условиях Третьего рейха контекст мог повлиять на восприятие книги гораздо более, чем сам автор[332].

Наверно, Юнгера защищало то, что он был военным героем, которым весьма восхищались Гитлер и Геббельс. Другим защита никогда и не требовалась. Было множество писателей среднего уровня мастерства, готовых писать романы о «крови и почве», где действие происходило в идиллическом и мифическом мире немецких фермеров, романы, прославляющие героев нацистского пантеона, таких как погибший штурмовик Хорст Вессель, или раболепные стихи, воспевающие величие фюрера Германии[333]. Обращаясь к палате культуры рейха, Геббельс, который когда-то сам написал роман, порекомендовал писателям изображать пробуждение Германии в позитивном ключе. В качестве основного подхода он рекомендовал «стальной романтизм»[334]. Рифмоплеты прославляли нацистские ценности и пробуждение немецкого духа. «Германия — не та, где парламенты и правительственные дворцы», писал в 1934 году Курт Эггерс, но

При Веймарской республике нацистские песни и стихи в основном были предназначены для поднятия духа членов партии в их борьбе против всего, что они ненавидели, — против Республики, евреев, реакционеров, парламентаризма. Но начиная с 1933 года в немецкой поэзии появился призыв уже ко всей немецкой нации мобилизоваться против врагов государства, как внутренних, так и внешних. Лютая ненависть продолжала звучать в литературе, но теперь ее заглушали бесконечные дифирамбы новой Германии, новому рейху и, прежде всего, новому фюреру. Представив, что он говорит от лица немецкого народа, лирик Фриц Штоке в 1934 году в своих стихах обращался к Гитлеру:

В таких стихах всегда присутствовала тема смерти, нацистская мифология, прославляющая самопожертвование и мученичество, расширялась и превращалась в общий для всего народа принцип[337].

Авторов таких стихов вряд ли можно было назвать известными. Одним из главных литературных и художественных течений в то время был экспрессионизм, приверженцы которого по большей части были представителями левого крыла, хотя некоторые из них, как, например, драматург Ганс Йост, начиная с 1933 года работали на нацистов; Йост стал руководителем Имперской палаты литературы и обладал при новом режиме значительной властью[338]. Мировоззрение экспрессионистов на самом деле имело много общего с нацистским, оно включало в себя эмоциональное самовыражение, добродетели молодости, порочность индустриального мира, банальность буржуазии, перестройку человеческого духа в восстании против интеллектуализма. С другой стороны, оригинальность экспрессионизма обуславливается совершенно ненацистским отказом от натурализма в пользу прямого выражения эмоций, при котором авторы часто избегали реалистичного описания внешнего облика. Из-за своего радикального, нестандартного стиля экспрессионисты абсолютно не вписывались в культурный аппарат нацистов. Хорошим и широко известным примером того, как люди могли переходить от экспрессионизма к национал-социализму, является писатель Готфрид Бенн. У Бенна, который в 1920-х годах уже был состоявшимся поэтом, была и другая жизнь, он был практикующим врачом и занимался расовой гигиеной. В приходе нацистов к власти он увидел профессиональную возможность применить принципы евгеники на практике. Будучи до этого человеком аполитичным, он заявил о своей преданности рейху. И он энергично принялся за чистку академии от писателей-диссидентов. Когда его за это раскритиковал Клаус Манн, живущий за границей сын писателя Томаса Манна, сам также выдающийся писатель, Бенн ответил, что только те, кто остался в Германии, могут осознать, какой поток творческой энергии высвободился с приходом Третьего рейха[339].

Хотя его поэзия была чиста, возвышенна и отдалена от повседневной борьбы, Бенн тем не менее восхвалял режим, возродивший веру в немецкую природу и сельскую жизнь. Он считал Гитлера великим восстановителем чести и достоинства Германии, но вскоре после первых чисток академии Бенн впал в немилость режима. А когда нацистские органы, отвечающие за культуру, пошли в атаку на экспрессионизм в музыке, живописи и литературе, он еще более усугубил свое положение, выступив в его защиту. То, что он делал это таким способом, который, по его мнению, должен был понравиться нацистам, как антилибе-ральный необузданный ариец, как порождение духа 1914 годов, не впечатлило тех, кто обвинил его в непатриотичное™, чрезмерной интеллектуальности, извращенности и аморальности. «Если потребуется назвать того, кто является порождением большевистского духа, наслаждающегося безобразным, празднующего свои оргии в вырождающемся искусстве, — говорил ему один из его критиков, — тогда вы с полным правом можете первым оказаться у этого позорного столба». И стихотворения с названиями «Плоть», «Крестный ход проституток», «Кадриль сифилиса» и подобная «порнопоэзия» доказывают это, говорил он[340]. В марте 1938 года Бенна исключили из Имперской палаты литературы. Ему запретили публиковаться, но еще до этого времени, в июле 1937 года, он получил должность в Военном министерстве. В январе 1934 года он писал: «Что касается будущего, я думаю, абсолютно очевидно, что в Германии нельзя разрешать издавать книги, содержание которых оскорбляет новое государство». Когда в эту категорию попали его собственные книги, из-за того, что их эстетический дух сочли чуждым культуре нового государства, ему было нечего на это ответить[341].

Судя по тому, с какими проблемами пришлось столкнуться Рудольфу Дитцену и Готфриду Бенну, у режима в распоряжении были самые разнообразные способы контролировать литературную деятельность граждан. Членство в Имперской палате литературы было обязательно не только для всех писателей, поэтов, сценаристов, драматургов, критиков и переводчиков, но также и для издательских домов, книжных магазинов, лавок букинистов, библиотек, выдающих книги, и всего связанного с торговлей книгами, включая научные, учебные и технические публикации. Евреев из нее исключали, так же как и диссидентов и людей с подозрительным политическим прошлым. Всему этому способствовало обилие различных организаций, занимающихся цензурой. Их деятельность основывалась на декрете, изданном почти сразу же после назначения Гитлера рейхсканцлером 4 февраля 1933 года, что позволяло полиции конфисковать любые книги, которые «могли представлять угрозу общественной безопасности и порядку». С этим оружием цензоры уже практически и не нуждались в дополнительных полномочиях, данных им Декретом о поджоге Рейхстага 28 февраля 1933 года. Кроме того, Уголовный кодекс уже давно позволял конфисковать и изымать из печати предположительно опасные книги, и уже давно существовала юридическая традиция конфисковать и запрещать «грязную и мусорную литературу» (Schund- und Schmutzliteratur)[342].

Вскоре в библиотеки и книжные магазины стали приходить проверки, часто следующие одна за другой, их проводили гестапо, Министерство внутренних дел, суды, местные власти и Верховное управление по цензуре грязной и мусорной литературы, находящееся в Лейпциге. Гитлерюгенд, штурмовики и студенческие нацистские организации с такой же бдительностью боролись с книгами евреев, пацифистов, марксистов и других авторов, объявленных вне закона. Свою роль играли и Союз борьбы за немецкую культуру, и Официальная комиссия партии по цензуре, которые проверяли публикации, выходившие внутри самой партии. К декабрю 1933 года эти разнообразные организации запретили более тысячи книг. После сожжения книг в университетских городках 10 мая 1933 года в журнале книготорговли был опубликован черный список, состоящий из 300 книг от 139 авторов в сфере литературы, за ним следовал список из 68 авторов и 120 работ в сфере политики, а за ними еще списки, затрагивающие другие области. И это касалось не только немецких книг. Были запрещены различные зарубежные книги — от «Оливера Твиста» Чарльза Диккенса до «Айвенго» Вальтера Скотта, сюда входили практически все книги, написанные еврейскими авторами, либо в которых главный герой был евреем, либо касающиеся евреев. Зарубежные книги как таковые не запрещались, в Германии были популярны самые разные иностранные авторы, от Кнута Гамсуна до социального критика Джона Стейнбека и автора приключенческих рассказов С.С. Форестера, создателя вымышленного морского офицера капитана Горацио Хорнблау-ера. То, что в различных организациях, занимающихся цензурой была определенная путаница, могло показаться неприятным любителям порядка, но цель этих организаций — устранение спорной литературы — была достигнута более чем на 100 процентов[343]. Только в 1934 году 40 различных организаций, осуществляющих цензуру, запретили 4100 различных печатных работ[344]. В первые два или три года существования Третьего рейха литература, написанная еврейскими авторами, исчезла с прилавков магазинов, а произведения поэтов еврейского происхождения, таких как Генрих Гейне, теперь осуждались как поверхностное подражание истинной немецкой литературе. Работы классических писателей, не являющихся евреями, таких как Гете и Шиллер, переосмыслялись так, как это было удобно для идеологии режима. Театральные пьесы, где выражается позитивное отношение к евреям и потому неугодные режиму, такие как «Натан мудрый» Лессинга, убирались из репертуара театров[345].

Контролировать театры было в некотором отношении проще, чем книги, так как все спектакли в основном представляли собой общественные события. Согласно закону о театре, принятому 15 марта 1934 года, это было поручено Министерству пропаганды, этот закон давал Геббельсу возможность лицензировать все театры, включая любительские драматические общества, и ограничил в этом отношении полномочия других организаций, в том числе полиции. Имперская палата театра в свою очередь лицензировала актеров, режиссеров, работников сцены и прочих сотрудников театра, как обычно, исключая евреев и политически неблагонадежных людей. Председатель палаты, литературный и художественный руководитель театра в рейхе, приказал, чтобы соотношение немецких и иностранных пьес в репертуаре каждого театра было четыре к одному, все новые пьесы он заранее подвергал цензуре. Больше противоречий вызвало то, что театральная палата ради экономических интересов профессиональных актеров, которые из-за Великой депрессии лишились работы, создавала проблемы любительским театральным труппам, а иногда и вовсе закрывала их. На министра пропаганды, который захватил контроль над палатой в марте 1935 года, обрушился поток жалоб от разгневанных местных любительских драматических сообществ[346]. Как и в других областях, Геббельс проявил осторожность, чтобы культурная революция не зашла слишком далеко и потребность людей в развлечениях не была задушена политической правильностью. Театры по всей Германии продолжали показывать качественные спектакли по классическим пьесам, и люди, чувствующие, что не могут принять режим, спасались мыслью о том, что хотя бы здесь немецкая культура еще жила и процветала. Такой выдающийся актер, как Густав Грюндгенс, после 1945 года заявил, что его театр, как и все остальные, остался островком высокой культуры среди окружающих его варварств Третьего рейха. Однако же он жил на вилле, которую «изъяли в пользу арийской расы» у ее предыдущего владельца-еврея, и поддерживал тесные отношения с Германом Герингом и его женой[347]. Такие организации, как Мюнхенский камерный театр, не стали простыми инструментами нацистской пропаганды, совсем немногие сотрудники театра являлись членами партии. Но не все театры выдерживали давление со стороны режима. В то время как в Мюнхенском камерном театре только 5 % пьес прямо или косвенно выражали нацистские идеи, в Дюссельдорфском театре эта пропорция была гораздо выше — 29 %. Изучение деятельности четырех театров в Берлине, Любеке и Бохуме показало, что только в 8 процентах из 309 пьес, поставленных там за период с 1933 по 1945 год, можно было проследить нацистскую идеологию. Однако даже самые непокорные из театров не могли ставить новые, критические или радикальные пьесы, или пьесы, запрещенные режимом. Они должны были подчиняться диктату режима, по меньшей мере внешне, например в словах и том, как они представляли свои программы, или в отношениях с руководителями партии в Мюнхене. Их обращение к классике, по сути, было формой эскапизма, против которого Геббельс никогда не возражал, так как осознавал, что данная людям возможность на время уйти от постоянных требований политической мобилизации и пропаганды давала определенные политические преимущества[348].

Геббельс терпимо относился к стандартному представлению классики в театрах, даже там, где, как в некоторых шекспировских пьесах, затрагивались темы тирании и восстания (хотя сюжет «Венецианского купца» гораздо больше импонировал нацистским культурным критикам). Но вскоре он предпринял другой радикальный шаг — создал новую, истинно нацистскую форму театра, Thingspiel, или «Игру на собраниях» (от древнескандинавского слова, означающего собрание), которая была популярна лишь краткое время после основания рейха. В политических и псевдоскандинавских пьесах, написанных специально для этого, которые играли в специально построенных театрах на открытом воздухе, выразили в драматической форме нацистский культ почитания героев и восхваления павших за нацизм героев. В них также использовалась игра со зрителем, многоголосая декламация и другие элементы рабочего театрального движения веймарского периода, вдохновленного коммунистами. А некоторые используемые там приемы так сильно напоминали революционные аспекты экспрессионистской драмы, что даже Геббельс посчитал их весьма удобными. Но несмотря на то что было построено более сорока театров Thing и поставлено несколько сотен спектаклей, они не пользовались особой популярностью и не имели финансового успеха. В октябре 1935 года Геббельс запретил употреблять слово Thing применительно к партии, а в мае следующего года он запретил и использование в театре многоголосого чтения. В итоге все это театральное движение стало постепенно разваливаться, пока не развалилось совсем, и уже никогда не было восстановлено[349].

Геббельс считал, что драматурги, авторы романов и другие писатели должны стараться ухватить сам дух нового времени, а не его внешние проявления[350]. Это давало авторам хоть какую-то свободу. Те, кто был достаточно осторожен и не шел против режима, в таких обстоятельствах могли достичь значительного успеха у покупающей и читающей книги публики, все еще готовой воспринимать новые произведения. Но несомненным было то, что многие из самых продаваемых в Германии книг в 1930-х годах часто касались близких нацистскому сердцу тем. «Шип», роман Куни Тремель-Эггерт, опубликованный в 1933 году, за десять лет был продан в количестве 750 000 экземпляров; в нем всего лишь в художественной форме излагались основные нацистские доктрины о месте женщины в обществе. Пауль Колестин Этгиг-хофер за период с 1936 по 1940 год продал 330 000 экземпляров романа «Верден, Высший суд». Романы Эттигхофера были скромным ответом на мрачное, реалистическое изображение Первой мировой войны в романе «На западном фронте без перемен» Ремарка: они воспевали битву и были полны идеологизированных сцен героизма и самопожертвования на фронте. Еще сильнее нацистские мотивы выражены в романе Карла Алоиза Шензингера «Гитлерюге Квекс», опубликованном в 1932 году и к 1940 году разошедшемся в количестве 244 000 экземпляров, возможно, этому поспособствовало то, что по книге сняли фильм и показали его в кинотеатрах по всей Германии. Среди романов «крови и почвы» «Забытая деревня» Теодора Крегера за период с 1934 по 1939 год была продана в количестве 325 000 экземпляров, а «Деревня на границе» Готфрида Ротакера с 1936 по 1940 год — в количестве 200 000. Некоторые крайне популярные книги, такие как «Команда совести» Ганса Зёберлейна, у которой за период с 1936 года, в котором она была выпущена, до 1943 года было продано 480 000 экземпляров, сохранили дух антисемитизма, не менее злобного, чем у самого Гитлера, в них часто звучит словосочетание «еврейский паразит» и другие подобные биологические термины, употребление которых означало скрытый призыв считать, что единственное, что можно сделать с евреями, — это их уничтожить. Многих популярных до этого авторов запретили, а значит, у этой литературы не было такой серьезной конкуренции, какая могла бы быть при других обстоятельствах[351]. Более того, как и в случае с периодическими изданиями, чисто политические романы и истории приносили прибыль благодаря массовым заказам нацистов. Учитывая то, сколько усилий уходило на массовую пропаганду, направленную на увеличение продаж этих книг, было бы удивительно, если бы они плохо продавались. Пропагандистские мероприятия, такие как немецкая книжная неделя, которая проводилась ежегодно начиная с 1934 года, ясно давали понять, что нацисты хотели видеть в немецких книгах. «В конце октября шестьдесят миллионов человек поднимутся под барабанный бой книжной рекламы», заявил один из организаторов мероприятия, проводимого в 1935 году. Эти «дни мобилизации» должны были «задействовать внутреннюю военную готовность духа к тому, чтобы возвысить наш народ»[352]. На одном из таких мероприятий вице-президент Имперской палаты литературы, стоя под огромным, плакатом с лозунгом «Книга: меч духа», объявил: «Книги — это оружие. Оружие принадлежит воинам. Быть воином за Германию означает быть национал-социалистом»[353].

Геббельс, однако, понимал, что здесь, как и в других областях культуры, людям необходимы развлечения, дающие им удовлетворенность жизнью и уводящие от насущных проблем. Ему удалось воспрепятствовать попытке Розенберга отдать предпочтение чисто идеологической литературе, и начиная с 1936 года в списках самых продаваемых книг основное место заняла популярная литература, лишь косвенно затрагивающая политические темы. Очень популярны были комические романы Генриха Шперля, такие как «Сожженный Рим и пунш из красного вина», который с 1933 по 1944 год был продан в количестве 565 000 экземпляров; в них в сатирическом свете представлен образ «маленького человека» эпохи Веймарской республики, неспособного перестроиться под новые условия Третьего рейха.

Еще более широкой популярностью пользовались научные романы Шензингера, представляющие собой полную противоположность ностальгической литературе «крови и почвы», прославляющие современные изобретения, научные открытия и промышленный рост: его «Анилин» был самым популярным из всех романов, опубликованных в Третьем рейхе, с 1937 по 1944 год было продано 920 000 экземпляров, а за ним последовал «Металл», с 1939 по 1943 год проданный в количестве 540 000 экземпляров. Иностранных авторов в нацистской Германии продолжали публиковать, если они не шли вразрез с нацистской идеологией.

Приключенческие романы Тригве Гульбраннсена с такими названиями, как «И леса поют вечно» и «Наследие Бьорндаля», опубликованные в Германии в 1934 и 1936 годах соответственно, за время существования Третьего рейха разошлись в количестве полумиллиона экземпляров, а еще один мировой бестселлер «Унесенные ветром» Маргарет Митчелл был распродан в количестве 300 000 экземпляров всего за четыре года издания, и это был только один, самый популярный роман из широкого круга американских произведений искусства, ввозимых в Германию в 1930-х годах[354]. Многие книги, которые были опубликованы еще до 1914 года и все еще считались более-менее приемлемыми для режима, все так же продавались сотнями и тысячами экземпляров. Они позволяли вернуться в воображении в разумный и стабильный мир. Точно также популярны были книги известного автора Карла Мая, чьи рассказы о Диком Западе, написанные в начале столетия, многие считали выражением идей нацизма еще до их появления; поэтому его книги любили многие убежденные нацисты, включая самого Гитлера[355]. Обыкновенные немцы не проглатывали нацистскую литературу целиком, напротив, они сами выбирали, что хотели читать, и с середины 1930-х годов выбор зачастую падал на литературу, не связанную с нацизмом. Как и в других областях немецкой культуры, стремление партии создать нового человека, проникнутого нацистскими ценностями, реализовывалось здесь столь же ограниченно, как и в других областях немецкой культуры[356].

Проблемы ракурса

При Веймарской республике экспрессионизм наряду с «новой объективностью» (Neue Sachlichkeit) преобладал не только в немецкой литературе, но и в изобразительном искусстве[357]. Типичным его проявлением, принятым широкими массами, были работы скульптора Эрнста Барлаха, на работу которого значительное влияние оказало примитивное крестьянское искусство, с которым он познакомился во время визита в Россию перед Первой мировой войной. Барлах изготавливал массивные, приземистые, стилизованные под народный стиль скульптуры людей, сначала вырезанные из дерева, затем из других материалов — таких как гипс и бронза. Скульптуры обычно выглядели монументально и неподвижно, за счет того, что люди на них изображались завернутыми в стилизованные балахоны и плащи. Они были весьма популярны, и после 1918 года он получал множество заказов на изготовление военных памятников во многих частях Германии. В 1919 году его избрали в Прусскую академию искусств, и в середине 1920-х годов он стал достаточно влиятельной фигурой; он был известен своей неприязнью к абстракционизму, тем, что критически относился к остальным представителям экспрессионизма и дистанцировался от них, а также своим упорным нежеланием участвовать в политике партии. Можно было бы ожидать, что его искусство придется нацистам по душе, и на самом деле, Йозеф Геббельс в середине 1920-х годов написал в своем дневнике о своем восхищении одной из скульптур Барлаха, позднее говорили, что он поставил две его маленькие скульптуры у себя дома[358]. Министр пропаганды пригласил Барлаха и нескольких других экспрессионистов, таких как Карл Шмидт-Ротлуф, на церемонию открытия Имперской палаты культуры, его намерение поддержать их подкреплялось кампанией, организованной в Берлине членами Национал-социалистического союза германских студентов и направленной на популяризацию скандинавского модернизма, основанного на экспрессионизме, очищенном от евреев и абстрактных образов[359].

Но эти попытки не увенчались успехом, с одной стороны, из-за враждебного отношения Альфреда Розенберга, с другой — из-за нежелания самого Барлаха идти на компромисс с режимом. Розенберг на страницах «Фёлькишер Беобахтер» раскритиковал Барлаха и экспрессионистов и назвал берлинских студентов старомодными революционерами, идущими по тому же пути, что и Отто Штрассер, презираемый нацистами сторонник левых. Барлах в свою очередь отклонил приглашение на открытие Имперской палаты культуры. Он почувствовал, что режим на местном уровне начинает враждебно к нему относиться, вскоре после назначения Гитлера рейхсканцлером в январе 1933 года его запланированные выставки и публикации его работ стали отменять. Созданные им памятники погибшим на войне к тому времени уже подвергались критике со стороны ассоциаций ветеранов — представителей правого крыла, таких как «Стальной шлем», за то, что он изображал немецких солдат, погибших в Первой мировой войне, не как героев, погибших за благородное дело. Немецкие расисты обвиняли Барлаха в том, что он изображал немецких солдат с чертами славянских «недочеловеков». Барлах жил в провинции Мекленбург, где большая часть населения поддерживала национал-социалистов, и ему начали присылать анонимные письма и приклеивать на дверь записки с оскорблениями. Он решил, что под таким давлением ему стоит отклонить заказ на новый военный мемориал в городе Штральзунд[360]. Барлах остался в Германии, надеясь на то, что Третий рейх все же будет уважать его творческую свободу, и из-за того, что, учитывая его профессию, ему скорее всего было бы непросто заработать на жизнь где-то еще[361]. К началу мая 1933 года иллюзий у него уже не оставалось. «Раболепная трусость, присущая этой грандиозной эпохе, — с горечью писал он своему брату, — заставляет краснеть до корней волос и даже еще сильнее от одной мысли, что ты немец»[362].

То, что Барлах неудобен для режима, стало еще очевиднее в 1933—1934 годах. Самым противоречивым из его военных памятников была большая деревянная скульптура, расположенная в Магдебургском кафедральном соборе. На ней были изображены три фигуры — скелет в шлеме, женщина, закрывшаяся покрывалом и сжимающая в агонии кулаки, и человек с непокрытой головой, с противогазом, зажатым между локтей, закрывший глаза и обхвативший голову руками от отчаяния; фигуры поднимаются из земли перед тремя стилизованными изображениями солдат в шинелях, стоящих вплотную. У солдата, стоящего посередине, на голове повязка, а его руки лежат на большом кресте, на котором написаны даты основных событий войны, таким образом, он представляет собой центр композиции. Вскоре после назначения Гитлера канцлером пресса стала проводить петиции за то, чтобы убрать памятник, это желание поддержал Альфред Розенберг, назвавший эти фигуры в выпуске «Фёлькишер Беобахтер» в июле 1933 года «несколько придурковатыми, угрюмыми, уродливыми типами в советских шлемах»[363]. По мере того как между Министерством пропаганды, церковью и НСДАП медленно шли переговоры о том, чтобы его убрать, в прессе началась кампания против Барлаха. На обвинения в том, что он еврей, Барлах ответил, что он не хотел публично это опровергать, так как не видел в этом ничего оскорбительного. Его друзья изучили его происхождение и опубликовали доказательство того, что он не еврей. Сердце наполняется грустью, писал он, от мысли, что нужно заниматься такими вещами[364]. К концу 1934 года памятник все-таки убрали в хранилище[365]. В ответ на многочисленные нападки на его произведения, которые называли «антинемецки-ми», он указывал на то, что их корни лежат в севернонемецком крестьянстве, среди которого он жил. Сейчас, когда ему было за шестьдесят, он не мог понять, почему его скульптуры вызывают такую враждебную реакцию. Стараясь реабилитироваться, он подписал декларацию в поддержку того, чтобы сделать Гитлера главой государства после смерти Гинденбурга в августе 1934 года. Но это совершенно не успокоило руководство нацистской партии в Мекленбурге, и региональная администрация начала удалять его работы из государственного музея.

Многие из почитателей творчества Барлаха, включая ярых сторонников нацистского движения, сочли такие действия неприемлемыми. Например, руководительница Союза немецких девушек Мелита Машман восхищалась его работами и не могла понять, почему нацисты называли его «выродком»[366]. Но в конце концов Барлах все же поссорился с режимом из-за того, что его работы шли вразрез с нацистским восхвалением войны, потому что он не допускал компромиссов в своем искусстве, потому что он агрессивно отвечал на критику и потому что он не скрывал своего недовольства культурной политикой нацистской Германии. В 1936 году баварская полиция конфисковала из хранилища Мюнхенского издательства все экземпляры его нового альбома с рисунками. Они действовали по приказу Геббельса: «Запретил безумную книгу Барлаха, — писал он в своем дневнике. — Это не искусство. Это разрушительная, некомпетентная чушь. Ужасно! Эта отрава не должна попасть к нашим гражданам»[367]. К этому гестапо добавило еще и оскорбление, назвав эти рисунки «большевистским проявлением разрушительного, не соответствующего нашей эпохе искусства». Книга оказалась в списке запрещенной литературы. Несмотря на не-прекращающиеся протесты против происходящих с ним несправедливостей, Барлах все больше изолировался. В 1937 году он был вынужден покинуть Прусскую академию искусств. «Когда день ото дня приходится принимать на себя сокрушительные удары, работа прекращается сама по себе, — писал он. — Я похож на человека, которого преследовали и загнали в угол»[368]. Его здоровье было серьезно подорвано, и 24 октября 1938 года он умер в больнице от сердечного приступа[369].

Скульптором, к которому нацисты испытывали неподдельную симпатию, был Арно Брекер. Брекер родился в 1900 году и принадлежал к более позднему поколению, чем Барлах. Еще в студенчестве он создал ряд скульптур, в которых четко прослеживалось влияние кого-то старше его по возрасту. Пробыв значительное время в Париже, с 1927 по 1932 год он оказался под эгидой Аристида Майоля, чей образный стиль теперь определял и собственный стиль Брекера. Когда в начале 1933 года в Риме он работал над восстановлением поврежденной скульптуры Микеланджело, он встретил Геббельса, который распознал в нем талант и порекомендовал вернуться в Германию. Брекер так и сделал, когда закончил со всеми своими делами в Париже. До этого он был аполитичен и так как жил за границей, то вообще мало что знал о политике Германии, поэтому нацисты довольно быстро его околдовали. Стиль Брекера сформировался в основном под влиянием мастеров, не являющихся немцами, — классической греческой скульптуры, Микеланджело, Майоля. Некоторые его работы, как, например, бюст художника-импрессиониста Макса Либермана, завершенный в 1934 году, были проницательны, изящны и полны живописных деталей. Но вскоре он сгладил углы в своем творчестве, сделав его более безличностным, монументальным, уже не трогающим так сильно, теперь в его скульптурах была жесткость, твердость, агрессия, а не те мягкие человеческие качества, которыми он наделял их в 1920-х годах. К середине 1930-х годов Брекер перешел на массивные, мускулистые, крупномасштабные изображения обнаженных мужских тел, каменных арииских сверхлюдей[370].

Вскоре это начало приносить доход. Награды, полученные на конкурсе, проводившемся в 1936 году и посвященном теме спортивных достижений, обеспечивали ему все новые и новые официальные заказы. В 1937 году он вступил в нацистскую партию, чтобы легче было обеспечить себе покровительство властей. Брекер лично познакомился с Гитлером, который поставил сделанный им бюст Вагнера в своем доме в Берхтесгадене. В день рождения Гитлера в 1937 году его номинировали на «Официального скульптора государства» и выделили ему большую мастерскую с сорока тремя сотрудниками, которые должны были помогать ему в работе. Он стал влиятельной фигурой, протежируемой Герингом и другими партийными руководителями, и был защищен от любой критики. В 1937 году его работа заняла почетное место в немецком павильоне Парижской всемирной выставки. В 1938 году он создал две массивные скульптуры обнаженных мужчин, которые должны были поставить у входа в только что построенную Имперскую канцелярию — факельщика и меченосца. За ними последовали другие скульптуры, среди которых стоит отметить «Готовность», сделанную в 1939 году, это была мускулистая мужская фигура, смотрящая хмурым, полным ненависти взглядом на невидимого врага, его правая рука готова вынуть из ножен меч и начать битву. Брекер стал весьма обеспеченным человеком, он получал множество знаков отличия и наград, включая несколько домов, значительные субсидии и, конечно, высокую плату за его общественную работу. Без жизни, без человечности, стоящие в удивительно неестественных угрожающих позах, воплощающие пустую напыщенность мнимой коллективной воли, скульптуры Брекера стали знаком художественного вкуса Третьего рейха. Они очень напоминали машины и потому несомненно принадлежали двадцатому столетию; в них было предвкушение появления нового типа человека, бездумного, приземленного, агрессивного, готового к войне, и это было одной из основных задач культурной политики нацистов[371].

К тому времени как Брекер получил общественное признание, те, кто руководил делами культуры в Третьем рейхе, уже успешно избавились от абстрактного, модернистского искусства, которое они называли «дегенеративным». Здесь собственные вкусы Гитлера имели большее значение, чем во всех других культурных сферах, не считая архитектуры. Он сам когда-то хотел стать художником, но с самого начала он отвергал модернизм во всех его проявлениях[372]. Оказавшись у власти, он превратил свои предрассудки в политику. 1 сентября 1933 года на съезде партии в Нюрнберге Гитлер заявил, что пришло время для нового немецкого искусства. Он говорил, что приход Третьего рейха «неизбежно ведет к тому, что все сферы человеческой жизни начинают ориентироваться по-новому». Результат этой «духовной революции» должен был чувствоваться и в искусстве. Искусство должно отражать расовую духовность народа. Нужно было отбросить мысль о том, что искусство интернационально, как декадентскую идею, созданную евреями. И он осуждал все, в чем видел проявление этой идеи, «в кубистско-дадаистском культе примитивизма и в культурном большевизме», он объявил о «новом художественном возрождении человека-Арийца» и предупредил, что художникам-модернистам не простят их прошлых грехов:

«И в культурной сфере движение национал-социализма и его руководство не должны терпеть шутов и дилетантов, внезапно полинявших и таким образом, если ничего не происходило, занявших место в новом государстве так, что они могли говорить об искусстве и культурной политике. Их ужасные произведения в то время либо отражали их внутренний мир, и тогда им нужно медицинское наблюдение, и значит, они опасны для здоровья нации, или это все делалось для зарабатывания денег, и в этом случае они были виновны в мошенничестве, и тогда ими должна заняться уже совсем другая организация. Мы ни в коем случае не хотим, чтобы культурное возрождение нашего рейха было искажено такими элементами, это не их государство, а наше»[373].

Соответственно, в 1933 году прошла чистка, под которую попали художники-евреи, абстракционисты, художники из левого крыла и на самом деле практически все немецкие художники, у которых была какая-то репутация на международном уровне. В первое время, если Гитлер не оправдывал чью-то работу, то их не спасали даже заявления о том, что они поддерживают новый режим и лично руководство партии. Несколько выдающихся художников, сохранивших надежду на лучшие времена, таких как Эрнст Барлах, быстро лишились иллюзий[374].

В 1933 году директоров музеев, если они были евреями, социал-демократами, либералами, сторонниками левых, без промедления смещали с занимаемых должностей и назначали на их должность более компетентных людей. Музей Фолькванг в Эссене даже отдали в руки офицеру СС Клаусу Графу Баудиссину, который потом закрасил фрески Оскара Шлеммера, художника, тесно сотрудничающего с Баухаусом. Директора музеев продолжали демонстрировать работы, которые не одобряло самое экстремальное крыло партии. Даже Баудиссин, хорошо разбирающийся в истории искусств, продолжал показывать работы Оскара Кокошки, Франса Маркаи, Эмиля Нольде до 1935 года. Эрнст Бухнер, директор государственной Баварской художественной галереи, член нацистской партии с 1 мая 1933 года, боролся за права выставлять работы еврейско-немецкого художника Макса Либермана, и в 1935 году ему удалось противостоять попыткам Министерства образования и религии Бернгарда Руста заставить его продать картины Ван Гога и французских импрессионистов, не нравившихся нацистам. Когда Гитлер лично сместил с должности директора национальной галереи Людвига Юсти — сторонника модернизма, Алоиз Шардт, занявший его место, организовал новую зрелищную выставку немецкого искусства, куда входили работы Нольде и некоторых экспрессионистов. Когда с предварительным визитом галерею посетил министр образования Бернгард Руст, он пришел в ярость. Он тут же уволил нового директора и приказал, чтобы выставку отменили; Шардт эмигрировал в Соединенные Штаты, после того как в мае 1936 года организовал в небольшой берлинской галерее выставку работ Франца Марка, которую гестапо закрыло в тот же день. У Эберхарда Ханфштангля, который занял место Шардта, а до этого был директором галереи в Мюнхене, произошла такая же ситуация; он оказался на плохом счету у Гитлера, когда фюрер пришел с неожиданным визитом и увидел на стенах работы экспрессионистов. 30 октября 1936 года было закрыто новое отделение национальной галереи, после того как на одной из прошедших там выставок были представлены картины Пауля Клее[375]. Потом подобным образом было закрыто еще несколько выставок. Начиная с середины 1933 года директора музеев и галерей, включая тех, которых назначили сами нацисты, вели культурную войну с партийными руководителями, периодически требовавшими убирать с выставок различные картины. Немногие, как Ханфштангль, продолжали покупать произведения современного искусства, деликатно вычеркнув их из каталога музея. Но теперь время таких компромиссов и восстаний прошло[376].

С самого начала наиболее фанатичные директора галерей и музеев нацистского искусства организовывали показы модернистских работ, которые убрали с выставки, под такими названиями как «Палата ужасов живописи», «Образы культурного большевизма», «Зеркало декаданса в искусстве» или «Дух ноября: искусство на службе распада». В число таких художников вошли Макс Бекман, Отто Дикс и Джорж Гросс, Эрнст Людвиг Кирхер, Франц Марк, Август Маке, Карл Шмидт-Роттлуф и Эмиль Нольде. Кроме того, там были иностранные художники, живущие в Германии, такие как Алексей Явленский и Василий Кандинский, и, конечно, кубисты и авангардисты из других стран[377]. Включение туда Маке и Марка вызвало особые противоречия, потому что оба они были убиты на фронте во время Первой мировой войны, и ассоциации ветеранов утверждали, что это оскорбляло их память[378]. Самые первые из этих выставок, проводившиеся еще в 1933 году, вызвали активный протест со стороны любителей искусства, что в некоторых случаях приводило к арестам. Но в течение весьма короткого промежутка времени такое противостояние стало невозможным. К середине 1930-х годов подобные выставки проводились уже в шестнадцати разных городах. В августе 1935 года Гитлер посетил самую значимую из них — в Дрездене. Подробно рассмотрев работы, он выступил с очередной обличительной речью на съезде партии в Нюрнберге, это был третий раз, когда он использовал это мероприятие, чтобы прочитать своим последователям лекцию по этой теме. Конечно же, Геббельсу необходимо было подстроиться под то, что говорил Гитлер, для того чтобы не дать Розенбергу, Русту и другим антимодернистам захватить власть в области культурной политики. Поэтому в июне 1936 года он начал действовать. «Передо мной предстали ужасные примеры большевизма в искусстве, — писал он в своем дневнике, как будто никогда не видел их раньше, — я хочу выставить это вырожденческое искусство на всеобщее обозрение в Берлине. Чтобы люди увидели и научились распознавать его». К концу месяца он получил разрешение Гитлера изъять из общественных коллекций произведения «дегенеративного немецкого искусства начиная с 1910 года» (тогда русским художником Василием Кандинским, живущим в Мюнхене, была создана первая абстрактная картина), чтобы продемонстрировать их людям. В Министерстве пропаганды многие не желали участвовать в осуществлении этого проекта. Такой политический оппортунизм был циничен даже для Геббельса. Но он знал, что нелюбовь Гитлера к модернизму в искусстве была неискоренима, и потому решил использовать ее себе на благо, хотя сам ее и не разделял[379].

Организацию выставки доверили Адольфу Циглеру, президенту Имперской палаты изобразительного искусства и автора классических ню, выполненных с таким педантичным реализмом, что в народе он получил прозвище «Имперский мастер по лобковым волосам»[380]. Получив заказ от Геринга и Гитлера, Циглер и его помощники начали ездить по галереям и музеям и отбирать работы для следующей выставки. Директора музеев, включая Бухнера и Ханфштангля, были в ярости, они отказывались в этом участвовать и умоляли Гитлера, чтобы им выплатили компенсацию, если конфискованные работы продавались за границу. Такое сопротивление не стали терпеть, и в результате Ханфштангль потерял работу в Берлинской национальной галерее. Из различных коллекций в Мюнхене изъяли сто восемь работ и примерно столько же из других музеев[381]. Когда 19 июля 1937 года в Мюнхене открылась выставка дегенеративного искусства, до этого долго считавшегося художественным богатством Германии, посетители нашли, что представленные на ней примерно 650 работ специально были показаны в невыгодном виде, висели как попало, под неправильным углом, были плохо освещены, сливались друг с другом, подписаны они были примерно так: «Фермеры глазами евреев», «Оскорбление немецких женщин», «Насмешка над Богом»[382]. Забавно, что диагональные линии и написанные на стенах слоганы были отчасти позаимствованы у движения дада, являющегося одной из главных мишеней выставки. Однако здесь они должны были подчеркивать сходство между картинами пациентов психбольниц, о которых при Веймарской республике много говорили либеральные психиатры, и искаженной перспективой в картинах кубистов и представителей других подобных течений, этот момент часто звучал в пропаганде, которой сопровождались атаки на вырожденческое искусство, создаваемое выродками[383].

Гитлер посетил эту выставку перед тем, как она открылась для посетителей, и посвятил большую часть своей речи, предваряющей ее открытие, яростным обвинениям представленных на ней работ. «Никогда еще человеческая раса по своему темпераменту и внешнему облику не была так близка к античности, как сегодня. Спортивные игры, соревнования и единоборства привлекают миллионы молодых тел, и они все больше приближаются к форме и сложению, которых нельзя было достичь в течение тысяч лет, о которых нельзя было даже мечтать… такой человек, господа любители искусства, это человек нового века. Что вы здесь собрали? Неказистые калеки и дебилы, женщины, которые могут вызвать только отвращение. Люди, которые ближе к животным, чем к людям, дети, которые, если бы они жили на самом деле, воспринимались бы всеми как божье проклятие!»[384].

Он даже повелел Имперскому министерству внутренних дел изучить внешние дефекты, которые частично приводили к таким отклонениям. Он думал, что они передаются по наследству. Кубистов и других художников, не желающих в подробностях копировать человеческое тело, нужно было стерилизовать[385].

На самом деле главным критерием для отбора работ на эту выставку был не эстетический, а расовый и политический. Из девяти секций, на которые она была разделена, только первая и последняя выделялись по эстетическому принципу. В других основное значение имела выбранная тема, а не ее выражение. В первую секцию входили картины, в которых нацисты увидели «варваризм изображения», «пестрые пятна краски» и «злостное пренебрежение всеми основными навыками, необходимыми для создания произведений изобразительного искусства». Ко второй относились работы, которые сочли богохульными, а к третьей — политические произведения, пропагандирующие анархизм и классовую борьбу. В четвертой секции были представлены картины, изображающие солдат как убийц либо как калек. Согласно каталогу в этих картинах «из сознания людей искоренялось глубоко сидящее уважение к каждой солдатской добродетели, мужеству, отваге, готовности к действию». Пятая часть была посвящена аморальному и порнографическому искусству (как было заявлено, большая часть работ была слишком омерзительна, чтобы их показывать). В шестой части выставки было представлено «истребление последних остатков расового самосознания» в картинах, в которых, по мысли организаторов, негры и проститутки представали в качестве расового идеала. Подобным образом седьмая секция была посвящена картинам и рисункам, на которых в положительном свете изображались «идиоты, дебилы и паралитики». Седьмая секция была отдана работам еврейских художников. Последняя и самая большая секция посвящалась разным течениям, которые Флехтхейм, Уоллхейм и их сообщники придумывали, продвигали и продавали по сногсшибательным ценам в течение нескольких лет, от дадаизма до кубизма и далее. Все это, как говорилось в каталоге, должно было показать людям, что современное искусство не было обычной причудой: евреи и приверженцы культурного большевизма готовили «запланированную атаку на само существование искусства». Пять из десяти иллюстрированных разворотов в этой брошюре содержали антисемитские высказывания, которые просто должны были подчеркнуть эту мысль[386]. Модернистское искусство, как утверждалось на многочисленных нацистских дискуссиях, прежде всего было результатом зарубежного влияния. Искусство должно было вернуться к немецкой душе. Что касается модернизма, один писатель в завершение своей мысли выразил пылкое желание: «Пускай все вырожденческое задохнется в собственной грязи, и никто не будет сочувствовать его судьбе»[387].

Выставка была невероятно популярна и к концу ноября 1937 года привлекла более двух миллионов посетителей. Вход был свободным, а пресса активно привлекала внимание людей к содержащимся там ужасам[388]. Согласно заявлениям газет, экспонаты были «низкопробными продуктами меланхолической эпохи», «призраками прошлого» из тех времен, когда «свой триумф праздновали большевизм и дилетантство». Красноречивые описания и иллюстрации рассказывали читателям о том, что они увидят, придя на эту выставку[389]. По крайней мере в первые несколько недель ее посещали в основном представители мюнхенской мелкой буржуазии, многие из которых никогда до этого не были на художественных выставках, и преданные сторонники партии, готовые с жадностью впитать новую форму антисемитской ненависти. То, что детям и молодым людям не разрешалось проходить на выставку из-за того, что экспонаты были слишком шокирующими, еще больше интриговало и приманивало посетителей. Но, несмотря на это, некоторые молодые люди все же попали туда, среди них был семнадцатилетний Питер Гюнтер, посетивший ее в июле. Сын либерального журналиста, который писал об искусстве и в 1935 году был изгнан из Имперской палаты литературы, Гюнтер неплохо разбирался в живописи. Атмосфера выставки показалась ему пугающей. Посетители, говорил он позднее, делали громкие замечания о том, как неумело были выполнены эти работы, о том, что критики, торговцы и директора музеев наверняка сговорились одурачить публику, подтверждением этой мысли для них могло послужить то, что к некоторым экспонатам были прикреплены таблички с указанной стоимостью этих работ (а она «выплачивалась из тех денег, которые немецкие рабочие люди отдавали в качестве налогов»). На одном из произведений Эриха Хеккеля был ценник на миллион марок; организаторы не сказали, что это была цена 1923 года, времен гиперинфляции, и для того времени она была очень низкой.

Некоторые партийные группы, посетившие эту выставку, отправляли в министерство телеграммы примерно такого содержания: «Художников нужно привязать к их картинам, так, чтобы каждый мог плюнуть им в лицо». Карола Рот, подруга художника Макса Бекмана, отметила, что посетители старшего возраста ходили по выставке качая головами, а более молодые активисты партии и штурмовики смеялись и глумились над экспонатами. Атмосфера ненависти и громких насмешек не оставляла места для других точек зрения; на самом деле это было важной частью самой выставки, превращающей ее в еще одно пропагандистское мероприятие режима. Однако позднее, когда молодой Питер Гюнтер пришел во второй раз, атмосфера, по его словам, была гораздо спокойнее, посетители задерживались у некоторых картин, которые им определенно нравились и на которые они пришли посмотреть, как они подозревали, в последний раз. Но в целом выставка определенно удалась. Как и многое в нацистской культуре, она позволяла простым консервативным гражданам рассказать вслух о своих предрассудках, которые они не спешили проявлять до этого[390].

Многие художники, чьи работы попали на выставку, были либо иностранцами, как Пабло Пикассо, Анри Матисс или Оскар Кокошка, либо эмигрантами, как Пауль Клее и Василий Кандинский. Но некоторые из них остались в Германии, в надежде, что ветер переменится и их реабилитируют. Макс Бекман, чья последняя персональная выставка прошла совсем недавно — в 1936 году в Гамбурге, уехал из Германии в Амстердам на следующий день после открытия выставки дегенеративного искусства. Но, хотя дела у него шли далеко не прекрасно, Бекман продолжал писать. В последующие тяжелые годы его поддерживали сочувствующие торговцы картинами и зарубежные поклонники[391]. Остальным повезло меньше[392]. Художник-экспрессионист Эрнст Людвиг Кирхер, которому тогда, как и Бекману, было за пятьдесят, начиная с 1920-х годов жил в Швейцарии, но он гораздо больше, чем Бекман, зависел от немецкого рынка произведений искусства. Он не терял надежды вплоть до 1937 года. Но в июле 1937 его все же исключили из Прусской академии искусства, и комиссия Циглера конфисковала многие из его работ, отправив на выставку дегенеративного искусства ни много ни мало двадцать две из них. Кирхлер уже был болен, и на несколько лет его карьера художника прекратилась, повторить тот успех, который он имел с 1910 года до середины 1920-х в Берлине, ему не удалось уже никогда. Это стало для него последней каплей. «Я всегда надеялся, что Гитлер за всех немцев, — с горечью писал он, — а теперь он обратил в ничто славу столь многих действительно хороших художников немецкой крови. Те, кого это коснулось, были сильно опечалены, ведь те из них, кто действительно серьезно работал, хотели трудиться и трудились ради славы и чести Германии». Когда его работы продолжили конфисковать, он еще глубже погрузился в отчаяние. 15 июня 1938 года он уничтожил многие работы, которые хранил в своем уединенном деревенском доме в Швейцарии, вышел на улицу и выстрелил себе в сердце[393].

Тем временем режим, точно так же, как он поступал и в решении других вопросов, использовал возможность, которую давала выставка, для того чтобы издать новые законы, обобщающие его политические методы. За день до выставки Гитлер объявил, что время терпимости прошло: «С этого момента мы будем вести безжалостную войну против последних оставшихся элементов, подрывающих нашу культуру… Но теперь — я вас уверяю — все эти кучки болтунов, дилетантов и псевдохудожников, нагоняющие друг на друга пафос и таким образом друг друга поддерживающие, будут пойманы и устранены. Что касается нас, эти доисторические дикари и дилетанты могут отправляться назад в свои пещеры и продолжать там рисовать свои интернациональные наскальные рисунки»[394].

«Болтунов» на самом деле уже заставили замолчать, когда Геббельс 27 ноября 1936 года издал закон, запрещающий всякую критику искусства, которая, по его словам, «переросла в настоящий суд над искусством, в то время когда в нем господствовали иностранцы, евреи». Его место должны были занять «рассказы об искусстве», ограничивающиеся простым описанием. Все произведения искусства, выставляемые в общественных музеях и галереях, попадали туда только если их одобряло Министерство пропаганды и Имперская палата изобразительного искусства, а значит, критика художественных произведений слишком тесно граничила с критикой режима[395]. Чтобы работы модернистов больше никогда не попали на обозрение публики, Циглер объявил в своей речи на открытии выставки, что скоро все эти язвы исчезнут из немецких галерей[396]. Вскоре после этого Геббельс сказал членам Имперской палаты культуры, что на «страшной, пугающей «Выставке дегенеративного искусства» в Мюнхене» были показаны «неумелые произведения искусства», «чудовищные, вырожденческие творения», созданные людьми «вчерашнего дня», «дряхлыми представителями… периода, который мы уже давно миновали, как интеллектуально, так и политически». 31 мая 1938 года был принят закон о конфискации продуктов дегенеративного искусства. Он задним числом легализовал изъятие вырожденческих произведений не только из галерей и музеев, но и из частных коллекций, без всякой компенсации, кроме некоторых исключительных случаев, когда было необходимо «избежать трудностей»[397]. Программа конфискации осуществлялась под руководством комиссии, возглавляемой Адольфом Циглером и в которую входили торговец произведениями искусства Карл Хаберсток и фотограф Гитлера Генрих Гоффман[398].

Эта комиссия увеличила количество изъятых работ примерно до 5000 картин, 12 000 рисунков, акварелей, работ, вырезанных по дереву, из 101 музея и галереи по всей Германии[399].

Некоторые зарубежные работы вернули тем иностранным организациям и частным лицам, у которых их позаимствовали немецкие музеи, около сорока отдали просто так, а некоторые обменяли. Кроме того, четырнадцать из самых ценных произведений Герман Геринг оставил для себя: четыре картины Винсента ван Гога, четыре Эдварда Мунка, три Франца Марка и по одной Поля Сезанна и Поля Гогена. Потом он продал их, чтобы ему хватило денег на покупку гобелена, которым он украсил Каринхалле, роскошный охотничий дом, построенный им в память о своей первой жене; эта небольшая незаконная спекуляция показывает, как бы он вел себя, если бы в его руках оказались произведения искусства других европейских стран[400]. Более того, в противовес этой выставке художники, покинувшие страну, и те, кто их поддерживал, быстро организовали выставки «Немецкого искусства XX в.», самые значимые из которых прошли в Лондоне, Париже и Бостоне, они привлекали внимание к тому, какова была репутация запрещенных художников за границей. В поисках твердой валюты, которая была ему так необходима, нацистский режим просто не мог игнорировать большой спрос, которым в других странах пользовалось модернистское искусство. Геббельс начал переговоры с Вильденштейном и другими торговцами картинами за пределами Германии и превратил комиссию Циглера в орган, над которым он имел уже более непосредственный контроль. Он был организован в мае 1938 года в рамках Министерства пропаганды, в него входили трое торговцев произведениями искусства, и отвечал он за распределение конфискованных работ. За последующие несколько лет вплоть до 1942 года от продажи 3000 конфискованных произведений искусства на специальный счет Рейхсбанка поступило более миллиона рейхсмарок. Самую широкую огласку получила продажа 125 работ Эрнста Барлаха, Марка Шагала, Отто Дикса, Поля Гогена, Винсента ван Гога, Жоржа Гросса, Эрнста Людвига Кирхера, Пауля Клее, Макса Либермана, Анри Матисса, Амадео Модильяни, Пабло Пикассо, Мориса де Вламинка и других в галерее Фишер в Люцерне 30 июня 1939 года. И только тридцать одна работа не нашла своих покупателей. Часть дохода ушла в музеи и галереи, из которых изъяли работы, но большая их часть отправилась на счет в Лондоне, что дало Гитлеру возможность купить картины для его персональной коллекции. Таким образом, сохранились многие из конфискованных произведений[401].

Однако большинство из них не были сохранены. Общая сумма, вырученная на аукционе в Люцерне, чуть более полумиллиона шведских франков, была очень мала даже по стандартам того времени. Так как всем было известно о том, что нацисты в больших количествах конфискуют и продают произведения современного искусства, цены на них упали даже в негласных сделках. Одна из картин Макса Бекмана «Южное побережье» была продана всего за 20 долларов. Судя по всему, от них не должно было быть большой прибыли. В конце концов, один миллион марок — это совсем не много. Однако было запланировано еще два аукциона, небольшую распродажу провели в августе 1939 года в Цюрихе, также вплоть до 1942 года проводились частные сделки, перевозить произведения искусства в больших количествах было нежелательно из-за надвигающейся угрозы войны[402]. Все осложнялось еще и тем, что Гитлер лично проинспектировал и 12 167 картин, оставшихся на складе, и запретил возвращать их в коллекции. Похоже, что других вариантов, кроме как уничтожить все непроданные картины, просто не было. В конце концов, по мнению Циглера и его комиссии, они не представляли никакой ценности для искусства. Поэтому 20 марта 1939 года около 1004 картин и 3825 акварелей, рисунков и графических работ сложили во дворе центральной пожарной станции в Берлине и подожгли. Сожжение проводилось без зрителей, не сопровождалось никакими официальными церемониями и не освещалось в прессе. Но, тем не менее, все это очень напоминало сожжение книг, которое проводилось ранее, 10 мая 1933 года, на площадях университетских городков, и уничтожение книг, написанных евреями, представителями левого крыла и модернистами[403].

В конце концов, модернистское искусство в Германии просто-напросто уничтожили физически. Работы модернистов изъяли из коллекций и бросили в костер. Те немногие, которые можно было увидеть, демонстрировались на выставке вырожденческого искусства, которую теперь в сокращенной форме повезли по стране и которая за два последующих года привлекла множество посетителей в других городах, таких как Берлин, Дюссельдорф и Франкфурт[404]. Художников-модернистов либо вовсе выслали из страны, либо лишили их возможности публично демонстрировать свои работы. Но все-таки они не исчезли. Напротив, как в 1938 году сообщала служба безопасности СС, работы, в которых присутствовал «культурный большевизм» и «экспрессионизм», все же выставлялись в частных галереях и на выставках, особенно в Берлине. На конкурсе, проходившем в 1938 году в Берлине, эсэсовцы жаловались на то, что «выставки молодых художников по большей части являют собой картину вырождения и некомпетентности, таким образом, эта часть молодого поколения художников противопоставила себя национал-социалистическим представлениям об искусстве»[405]. Казалось, нельзя было сказать, что в культурной сфере воцарились нацистские представления об искусстве, разве что если речь шла о грубом физическом устранении любой альтернативы. Но это было еще не все. В 1938 году СС также жаловались на то, что «сопротивление национал-социалистическим взглядам на искусство присутствует в весьма широких слоях нацистского общества… среди тех, кто не придерживается явных национал-социалистических взглядов». Особенно низкой популярностью пользовалась Имперская палата изобразительного искусства, которую, согласно сообщениям СС, не любили почти все немецкие художники[406]. Она активно пользовалась своей обширной властью над 42 000 своих членов, к которым относились архитекторы, ландшафтные дизайнеры, художники по интерьерам, копировщики, торговцы антиквариатом, гончары, почти все, кто был как-то связан с изобразительными искусствами. Чтобы стать ее членом, необходимо было заполнить подробную анкету, в которой указывалось, к каким политическим течениям кандидат принадлежал до этого, к какой расе принадлежат члены его семьи[407]. Тот, кого не принимали, не мог заниматься искусством. Некоторые, не имея больше возможности зарабатывать на жизнь, продавая свои работы, переходили на унизительную для них работу в сфере обслуживания. Например, в 1939 году Оскар Шлеммер красил в защитный цвет военные постройки[408].

Тем временем «немецкие» художники, такие как Арно Брекер, процветали как никогда до этого. Их поощряло Министерство пропаганды, учредившее для художников, соответствовавших нацистскому идеалу, целый ряд наград, премий и титулов[409]. Выставки во всей Германии теперь имели такие названия, как «Кровь и почва» или «Основные силы германской воли», и посвящались, например, портретам политических деятелей, прежде всего, конечно, самого Гитлера[410].

Более того, выставка дегенеративного искусства проходила не сама по себе, на самом деле она сопровождала «Большую немецкую художественную выставку», открытую днем ранее в Мюнхене[411]. Огромная выставка после этого стала проводиться ежегодно, начиналась она с пышного шествия по улицам Мюнхена, посвященного немецкой культуре, на ней были представлены пейзажи, натюрморты, портреты, аллегорические статуи и многое другое. Работы были посвящены таким темам, как природа, животные, материнство, промышленность, спорт, крестьянская жизнь и сельские ремесла, пожалуй, удивительно было то, что произведения не затрагивали темы войны. В массивных обезличенных изображениях обнаженной натуры просматривались рельефные, неосязаемые, сверхчеловеческие образы постоянства и безвременья, что сильно контрастировало с человеческим измерением того искусства, которое теперь назвали дегенеративным[412]. Гитлер сам предварительно просмотрел экспонаты и лично вычеркнул из списка выбранных для показа произведений примерно одну десятую их часть. Разочаровавшись в комиссии Циглера, которую он посчитал недостаточно жесткой, Гитлер поручил провести заключительный отбор своему фотографу Генриху Гоффману[413].

Сравнительно низкая посещаемость их выставки — чуть больше 400 000 человек, по сравнению почти с тремя миллионами человек, пришедших на выставку дегенеративного искусства в Мюнхене и когда ее возили по стране, возможно, была вызвана тем, что за вход нужно было платить[414]. Но все же и эта выставка была успешна. По словам Питера Гюнтера, посетители хвалили мастерское исполнение, реалистичность и правдоподобие статуй и картин (даже тех, которые создавались как аллегории) и в целом были под большим впечатлением от экспонатов. И здесь тоже, как заметил молодой человек, многие из посетителей были на художественной выставке впервые[415]. Нацистская культурная политика в первую очередь предназначалась именно для таких людей[416].

Большая выставка немецкого искусства располагалась в специально для этого построенном выставочном зале, который архитектор Людвиг Троост сделал похожим на античный храм. Его крупные квадратные колонны, выстроившиеся перед массивным прямоугольным зданием, были совсем не похожи на тонкую, изящную архитектуру классицизма, которую Троост хотел повторить. Как и другие нацистские постройки, это здание прежде всего должно было создавать ощущение силы[417].

Дом немецкого искусства был только одним из престижных проектов, начатых Гитлером, как только он пришел к власти в 1933 году. На самом деле он думал о них еще в начале 1920-х годов. Гитлер представлял себя архитектором даже больше, чем художником, и уделял архитектуре больше внимания, чем любой другой форме искусства. «Каждая великая эпоха находит выражение своих ценностей в зданиях, — объявил он в 1938 году. — Когда люди внутренне переживают великие времена, они дают этому переживанию и внешнее выражение. Тогда их слово уже более убедительно, чем если его просто произнести, это слово в камне!»[418].

Все новые общественные здания Третьего рейха были выполнены в этом массивном, псевдоклассическом, монументальном стиле. Так же как общественные здания, которые Гитлер видел и рисовал на Рингштрассе в Вене в годы своей молодости, они были призваны создавать впечатление постоянства и прочности. Все они оказались под влиянием личных архитектурных и дизайнерских планов Гитлера. Гитлер тратил целые часы на работу с архитекторами, дорабатывая их идеи, корпел над моделями и обсуждал тонкие вопросы стиля и украшений. Уже в 1931—1932 годах он сотрудничал с Троостом, занимаясь реконструкцией площади Кёнигсплац в Мюнхене, а когда он пришел к власти, эти планы были реализованы на практике. Вместо старой штаб-квартиры партии в Коричневом доме появилось гигантское Фю-рербау (Здание фюрера) и огромное Административное здание, вмещающее обширные приемные залы, со свастиками и орлами на фасаде. На каждом из них был балкон, с которого фюрер мог обращаться к толпам народа, которые должны были собираться под ним. Несмотря на их внешний облик, в конструкции и оборудовании этих новых зданий использовались передовые технологии, включая кондиционирование воздуха. К ним примыкали два здания, ставшие выражением свойственного нацистам культа почитания мертвых: это были храмы почета, посвященные нацистам, погибшим в «пивном путче» 1923 года. В каждом из них царил дух священного благоговения, тела мучеников, недавно извлеченные из земли, были размещены в саркофагах, установленных на помостах и открытых всем стихиям, по бокам располагались двадцать известняковых колонн, освещенных горящими факелами. Обширное, покрытое травой пространство самой Кё-нигсплац было вымощено гранитными плитами общей площадью около 24 000 квадратных метров. «Здесь было создано нечто новое, — отметил комментатор, — и самое глубокое из его значений — политическое». Здесь организованные и дисциплинированные массы народа будут собираться и присягать на верность новому порядку. Он сделал вывод, что весь ансамбль представлял собой «идеологию, превращенную в камень»[419].

Как и в других областях, тем из нацистов, кто управлял делами культуры, потребовалось некоторое время, чтобы навязать свои взгляды. Имперская палата архитектуры вскоре отстранила от работы еврейских архитекторов, но несмотря на враждебное отношение нацистов к ультрасовременной архитектуре, оно не так активно боролось с модернистами, некоторые из которых, как, например, Мис ван дер Рое, на некоторое время остались в Германии, хотя им было все труднее выполнять здесь свою работу. Однако к 1935 году наиболее экспериментальные типы модернизма были успешно искоренены; Мис вскоре эмигрировал в Нью-Йорк[420]. К середине 1930-х годов постройки веймарской эпохи, такие как модернистские многоквартирные дома, уже были не в моде. Вместо этого нацистский идеал архитектуры жилища поощрял народный, псевдокрестьянский стиль, как тот, которого придерживался один из главных сторонников расовых теорий современного искусства Пауль Шульце-Наумбург. Они годились только для окраин, это значило, что такие многоквартирные дома надо строить и внутри городов, где наклонные крыши, однако, предпочитались плоским, так как считалось, что они выглядят более по-немецки[421]. Но настоящей страстью Гитлера стали общественные здания. В Мюнхене было положено основание новой центральной железнодорожной станции, здания огромных размеров, которое, по замыслу архитектора, должно было стать самой высокой в мире стальной конструкцией, купол которой должен был быть выше двух башен Фрауэн-кирхе, визитной карточки Мюнхена. Не только Мюнхен, но и другие города должны были превратиться в массивные каменные манифесты силы и постоянства Третьего рейха. Гамбург должен был украсить новый небоскреб, где расположилась бы региональная штаб-квартира нацистской партии, по высоте превосходящая Эмпайр-Стейт-Билдинг в Нью-Йорке, наверху должна была красоваться неоновая свастика, служившая бы маяком для приходящих кораблей. Вниз по реке пригород Отмаршен должен был быть снесен, чтобы уступить место колоссальному подвесному мосту через Эльбу. Мост должен был быть самым большим в мире, гораздо больше моста Золотые Ворота в Сан-Франциско, послужившего для него моделью[422].

В Берлине был построен огромный терминал аэропорта Тем-пельхоф, в котором было более 2000 помещений. В новом грандиозном здании Министерства авиации размещались роскошные залы с мраморными полами, свастиками и памятниками знаменитым немецким авиаторам. Большой Олимпийский стадион стоимостью 77 миллионов мог вместить 100 000 зрителей не только на спортивных мероприятиях, но и на больших нацистских съездах. И здесь в высоких примыкающих постройках были размещены памятники павшим, на этот раз немецким солдатам Первой мировой войны. К 1938 году Гитлер распорядился о строительстве нового здания Имперской канцелярии, потому что уже существующее здание казалось ему слишком скромным. Оно было даже больше и внушительнее, чем здания в Мюнхене. Длина основной галереи составляла около 500 футов; в два раза длиннее Зеркального зала в Версале, как отметил Гитлер[423]. Открытая в 1939 году новая Имперская канцелярия, по словам одного наблюдателя, возвещала о «силе и богатстве Третьего рейха, превратившегося в сверхдержаву»[424]. На самом деле гигантизм этих проектов, которые должны были быть реализованы к началу 1950-х годов, то есть за весьма короткий промежуток времени, должен был означать то, что к этому времени Германия станет не просто сверхдержавой, а силой, доминирующей во всем мире[425].

Проектировал новую Имперскую канцелярию не любимый архитектор Гитлера Пауль Троост, умерший в январе 1934 года, а новичок, которому в последующие годы предстояло сыграть большую роль в Третьем рейхе, молодой помощник Трооста Алберт Шпеер. Шпеер родился в 1905 году в Маннгейме и принадлежал к поколению профессионалов, на чьи амбиции повлияли горечь и хаос Первой мировой войны, революции и гиперинфляции. Сын архитектора, а значит, представитель образованной мелкой буржуазии, Шпеер учился в Берлине у архитектора Генриха Тессенова, где завел тесные дружеские отношения с другими его учениками. Учитель прививал им открытый подход к архитектуре, не склоняя их ни к модернизму, ни к противоположным ему направлениям, он подчеркивал простоту форм и важность того, чтобы они вырабатывали свой стиль, основываясь на опыте немецкого народа. Как и в любом университете в середине и конце 1920-х годов, среди студентов господствовали правые настроения, и несмотря на свое либеральное происхождение, Шпеер все-таки им уступил. В 1931 году на встрече в пивной Гитлер обратился к берлинским студентам. Шпеер, находившийся среди слушателей, впоследствии признался, что его «захлестнула волна энтузиазма, которая, и это можно было почувствовать почти физически, несла слушателя за собой от одного предложения к другому. Она смыла любое недоверие, любые сомнения»[426].

Ошеломленный, Шпеер вступил в нацистскую партию и тут же принялся за работу, став добровольцем в Национал-социалистическом автокорпусе, и задумался о возможности вступления в СС, хотя так этого и не сделал. До 1932 года он занимался архитектурой независимо и, чтобы обеспечивать себе заказы, начал использовать свои партийные связи. Геббельс попросил его помочь с восстановлением и переделкой Министерства пропаганды, здания, созданного великим архитектором XIX века Фридрихом фон Шинкелем и разрушенного Геббельсом и группами штурмовиков, когда они входили туда. Неудивительно, что Геббельс осмеял попытку Шпеера сохранить то, что осталось от классических интерьеров Шинкеля, и через несколько месяцев после того, как Шпеер завершил свою задачу, распорядился, чтобы работу переделали, сделав ее более грандиозной. Но следующий проект молодого архитектора оказался более успешным. Просмотрев планы празднования Дня национального труда на поле Темпельхоф в Берлине 1 мая 1933 года, Шпеер посетовал на то, что в них не хватает фантазии, и ему поручили их доработать. Его удачные нововведения, такие как большие флаги, свастики и прожектора, побудили Геббельса поручить ему оформление Нюрнбергского съезда, который должны были провести позднее в этом же году. Именно Шпеер в 1934 году придумал эффект «светового купола», создаваемый направленными вверх прожекторами, который так впечатлил иностранных гостей. Вскоре он занялся восстановлением служебных помещений нацистской партии и исправлением интерьера в новом доме Геббельса в Ванзее, рядом с Берлином. Шпеер чувствовал, что заряжается атмосферой целеустремленности, окружающей нацистских руководителей. Он работал очень усердно и делал все очень быстро. В мгновение ока, когда ему не было еще тридцати, он создал себе хорошую репутацию у нацистского руководства[427].

После смерти Трооста, которого Гитлер очень уважал, Шпеер тут же оказался в личном окружении фюрера, который назначил его своим консультантом по вопросам архитектуры, то есть человеком, с которым он мог говорить о своем увлечении без того почтения, которое, как он чувствовал, оказывалось Троосту. Шпеера поразило такое внимание, и он вместе с семьей переехал поближе к дому Гитлера в Берхтесгадене. Будучи частым гостем в домике Гитлера в горах, Шпеер был воодушевлен желанием фюрера строить большие монументальные здания в стиле, восходившем в конечном итоге к античному классицизму. Вскоре Гитлер стал поручать ему проекты, которые раз за разом становились все претенциознее, многие из них основывались на эскизах, которые Гитлер делал сам в начале и середине 1920-х годов. Шпееру доверили реконструкцию и расширение мест проведения съезда партии в Нюрнберге, для чего начиная с 1930 года нужно было построить ряд новых дорогостоящих грандиозных зданий, в том числе стадион на 405 000 человек, Конгрес-схалле, вмещающий 60 000 человек и два больших поля: Цеппелина и Мартовское, окруженные колоннами и позволяющие разместить соответственно 250 000 и 500 000 человек[428].

Тем временем он проектировал и строил павильон Германии для Всемирной выставки 1937 года, еще одно огромное помпезное сооружение, самое большое на всей выставке. Центральное место в нем занимала массивная башня в псевдоклассическом стиле, образованная десятью колоннами с каннелюрами, соединенными сверху карнизом; башня возвышалась над всеми окружающими постройками, включая советский павильон, выше была только Эйфелева башня, стоящая в конце улицы, на которой располагались павильоны. По ночам в промежутках между колоннами светились красные свастики. Рядом с башней стоял длинный главный зал прямоугольной формы, без окон, который создавал ощущение монолитного единства. Немецкий искусствовед Пауль Вестхейм сказал, что это здание рождает зловещую и пророческую ассоциацию с крематорием, у которого башня играет роль трубы[429].

Успех Шпеера в роли архитектора подобных пропагандистских сооружений привел к тому, что Гитлер 30 января 1938 года назначил его генеральным инспектором по строительству имперской столицы, он отвечал за претворение в жизнь мегаломан-ских планов превращения Берлина к 1950 году в «столицу мира Германию». Берлин должна была прорезать большая ось из широких проспектов, предназначенная для военных парадов, в середине должна была стоять триумфальная арка высотой 400 футов, больше чем в два раза превосходящая по размерам Парижскую арку. Главная улица должна была вести к Большому залу, купол которого должен был достигать 250 метров в диаметре и быть самым большим в мире. В конце каждого из проспектов должен был быть аэропорт. Гитлер сам разработал этот план много лет назад и много раз обсуждал его со Шпеером, с тех пор как они впервые встретились. Теперь, решил он, пришло время воплотить его в жизнь[430]. Это должно было длиться вечно и являться памятником Третьего рейха, в то время когда Гитлер уже давно уйдет со сцены. Чтобы освободить место для новых проспектов, людей выселяли из дома и здания сносились, впоследствии эти дороги были частично открыты для транспорта. Тем временем добавлялись новые здания, в том числе новая Имперская канцелярия, и вскоре Шпеер построил масштабную модель будущего города, над которой Гитлер в последующие годы провел не один час, что-то исправляя и сожалея о том, что сам так и не стал архитектором[431].

К середине 1930-х годов Шпеер возглавлял большую архитектурную фирму, приобретая опыт управления, который оказался для него очень полезен, когда во время войны он неожиданно занял более высокую и намного более важную должность. Многие из самых впечатляющих его проектов принадлежали не только ему одному, а были разработаны командой, члены которой, в особенности Ганс Питер Клинке, однокашник Тессенова, сыграли не менее важную творческую роль, чем он сам. Кроме того, стиль, которого придерживались архитекторы в фирме, далеко не являлся собственным изобретением нацистов. Городская архитектура той эпохи в других странах также основывалась на принципах классицизма, а идея перепланировки города с использованием геометрических линий с широкими проспектами и большими общественными зданиями также была совсем не нова; в частности, план перестройки Берлина, созданный Шпеером, поразительно напоминал центр Вашингтона, столицы Соединенных Штатов, с его огромной центральной аллеей, окруженной большими неоклассическими постройками из сияющего белого камня. Архитектуру и городское планирование нацистов отличало прежде всего не то, что их стиль происходил от классицизма, а маниакальный гигантизм форм. Здания могли не очень отличаться от городских построек в других странах, но определенно они должны были быть значительно больше по размеру, чем то, что до этого видел мир. Это явственно прослеживалось уже в моделях Берлина, которые Шпеер с его руководителем очень долго изучали. Однажды, при частной встрече, он показал его своему 75-летнему отцу, который сам раньше был архитектором. «Вы все совершенно обезумели», — сказал ему пожилой отец[432].

От противоречий к гармонии

Когда министр пропаганды Йозеф Геббельс в ноябре 1933 года основал Имперскую палату музыки, ему удался своеобразный маневр — он убедил Рихарда Штрауса стать председателем палаты. Еще до своего назначения на эту должность Штраус снискал одобрение режима, быстро заняв должность главного дирижера, которая изначально предназначалась для еврея Бруно Вальтера. Штраус не любил Вальтера, и его убедили, что если он не вмешается, Берлинский филармонический оркестр потеряет большую часть необходимой ему прибыли, так как публика перестанет ходить на его концерты. Как можно было предполагать, режим использовал это событие в своих интересах[433]. Вскоре после этого Штраус поспособствовал тому, чтобы сместили другого запрещенного дирижера Фрица Буша и итальянского дирижера-антифашиста Артура Тосканини, отказавшегося дирижировать на Байройтском фестивале по политическим причинам[434]. Поэтому вряд ли можно сомневаться в его верности новому режиму. В то время Штраусу было около семидесяти лет. За прошедшие десятилетия он обеспечил себе международную репутацию главного композитора Германии, намного превосходящего других по величине и популярности. Он очень четко осознавал свое превосходство и свою роль в истории. Он писал сочным стилем позднего романтизма и не был поклонником модернистской и атональной музыки; когда однажды его спросили, что он думает об атональной музыке Арнольда Шенберга, Штраус сказал, что ему было бы лучше заниматься уборкой снега[435].

Несмотря на свою репутацию, Штраус все же остро осознавал, что ему не удалось сравняться с его великими предшественниками, такими как Бах, Бетховен, Брамс или Вагнер (говорят, что однажды он со смиренным самоосуждением отметил: «Возможно, я не первоклассный композитор, но я первый из композиторов второго класса»). Его отец, незаконный сын баварского судебного секретаря, благодаря своим собственным музыкальным талантам смог стать знаменитым валторнистом, но знание своего происхождения давало Штраусу чувство социальной незащищенности, от которого он так никогда и не смог избавиться. Рожденный в 1864 году, композитор достиг заметного общественного и финансового успеха в Вильгельмовском рейхе, а во времена Веймарской республики он, что неудивительно, стал большим политическим консерватором. На частном обеде в 1928 году эстет Курт Гарри Кеслер услышал, как он неодобрительно отзывался о Веймарской республике и призывал к установлению диктата, хотя Кеслер с некой снисходительностью отметил, что это могла быть и ирония[436].

Штраус воспользовался возможностью стать во главе всего, что происходило в музыкальной сфере в Германии. Он использовал свое право по рождению стать председателем Имперской палаты музыки. В течение многих лет он проводил кампании и работал над такими вопросами, как, например, авторское право, которые в эпоху радио и граммофонов стали как никогда остры. Раздосадованный кажущейся неспособностью Веймарской республики защитить немецкую музыкальную традицию от потока популярной музыки, оперетт, мюзиклов и джаза, с одной стороны, и недавно появившихся атональной и модернистской музыки, с другой, Штраус решил, что Третий рейх должен прорваться сквозь проволочки и путаницу законодательства и обеспечить ему и его делу то, что ему было нужно[437].

Штраус был опытным политиком в области культуры и поэтому он ждал от Геббельса какого-то вознаграждения за свою преданность. Министр пропаганды действительно не остался в долгу и в 1934 году создал центральное государственное ведомство по защите авторских прав на музыкальные произведения и присоединился к Бернской конвенции о защите авторских прав, согласно которой срок действия авторского права продлевался с тридцати до пятидесяти лет после смерти автора. Но Геббельс был не в восторге от стремления Штрауса использовать Имперскую палату музыки, чтобы навязать всем свою нелюбовь к дешевым опереттам, джазу и легкой развлекательной музыке, те, кого Штраус назначал в палату, не могли сравниться с людьми Геббельса в темном искусстве бюрократической войны и политических интриг. Вскоре представители министерства стали жаловаться на то, что палата управлялась не должным образом. Штраус не мог себя защитить, так как часто отсутствовал, занимаясь написанием музыки. Он был в напряженных отношениях со своим вице-президентом, выдающимся дирижером Вильгельмом Фуртвенглером. Вскоре они оба оказались не в ладах с режимом из-за того, что наняли музыкантов-евреев. Когда он был моложе, Штраус часто уничижительно отзывался о евреях, Фуртвенглер тоже разделял распространенные в правом крыле предрассудки о «безродных» евреях и «еврейском большевизме». Но это не помешало им, как и многим не убежденным, не фанатичным антисемитам, при необходимости работать с евреями[438].

У Штрауса это были либреттисты Гуго фон Гофманшталь, умерший в 1929 году, и Стефан Цвейг, популярный писатель, вместе с которым в 1933—1934 годах он благополучно работал над новой оперой «Молчаливая женщина». Альфред Розенберг увидел в этом возможность ослабить контроль Геббельса над музыкальными учреждениями и отметил, что не только либбретист «Молчаливой женщины» был евреем, но и у директора оперного театра, где должна была состояться премьера, жена была еврейкой. Когда Штраус настоял на том, чтобы имя Цвейга включили в программу, директор, которого сочли ответственным за это, был вынужден уйти в отставку. Со своей стороны Цвейг, живший в Австрии, уже подписал протест против политики режима вместе с писателем Томасом Манном, одним из самых громогласных критиков Третьего рейха. Он объявил, что не собирается больше работать со Штраусом, потому что не хочет работать на Германию, где евреи, такие же как он, подвергались преследованию. Пытаясь его переубедить, Штраус написал Цвейгу 17 июня 1935 года, что он стал председателем Имперской палаты музыки не потому, что поддерживал режим, а просто «из чувства долга» и «для того, чтобы предотвратить более страшные беды». К этому времени гестапо уже следило за Цвейгом и проверяло его почту. Они перехватили письмо, сделали его копию и послали ее в имперскую канцелярию. Различные партийные организации уже атаковали Штрауса не только за его сотрудничество с Цвейгом, но и за то, что он распространял свои произведения в принадлежащем евреям нотном магазине и нанял еврея, чтобы он сделал переложение его оперы для фортепиано. Под нарастающим давлением, разочарованный тем, как неэффективно композитор управлял Имперской палатой музыки, Геббельс решил, что Штраусу все же надо уйти. Композитора убедили 6 июля 1935 года отказаться от должности президента Имперской палаты музыки «по причине ухудшения здоровья». Тем временем показ «Молчаливой женщины» был прекращен, после того, как ее показали во второй раз, ее запретили на все время существования Третьего рейха[439].

Стараясь, чтобы провал «Молчаливой женщины» не постиг его во всем, Штраус написал письмо лично Гитлеру с просьбой об аудиенции. Вскрытое письмо, из-за которого его уволили, по его словам, было «неправильно понято, как будто я… недопонимал, что такое антисемитизм или понятие человеческого сообщества». Гитлер даже не стал утруждать себя ответом. Попытки поговорить с Геббельсом также были сурово отвергнуты. Штраус с горечью отмечал: «Печален тот день, когда художник моего уровня должен спрашивать какого-то министра о том, что ему можно сочинять и показывать. Я тоже просто принадлежу нации «слуг и официантов» и я почти завидую моему товарищу Стефану Цвейгу, которого преследуют из-за его расы»[440]. Но, несмотря на это, он попытался вернуться. Он сочинил официальный гимн для Олимпийских игр в Берлине в 1936 году, но его заказал Олимпийский комитет, а не немецкое правительство. То, что гимн заказали именно ему, и то, что он пользовался успехом, убедило Геббельса в том, что международная репутация Штрауса могла быть полезна для режима, и ему разрешили выехать за границу в качестве культурного посла Германии, и он снова заработал аплодисменты любителей музыки из других стран. Геббельс распорядился, чтобы он работал на имперском музыкальном фестивале 1938 года в Дюссельдорфе, и с его благословения Штраус вошел в состав жюри, получил от режима награды и поздравления с днем рождения. Композитор продолжал ставить новые оперы, включая «День мира» (Der Friedenstag, 1938), которая была рассчитана на то, чтобы ее принял режим, либретто написал ариец Йозеф Грегор, который, по мнению Штрауса, был гораздо слабее тех, с кем он работал до этого. Но это не компенсировало потери места у власти, на котором теперь искали благосклонности режима другие, более современные композиторы[441].

Однако до 1933 года было совершенно непонятно, что это были за композиторы. Простая приверженность нацистской партии не была вопросом первостепенной важности. Главное значение имела расовая принадлежность данного композитора, живого или мертвого. Согласно нацистским принципам, евреи были поверхностны, склонны к подражанию и неспособны к настоящему творчеству; и, что было еще хуже, они подрывали и разрушали настоящую музыку, соответствующую немецкой традиции. Например, утверждалось, что композитор Феликс Мендельсон всего лишь успешно имитирует истинную немецкую музыку; Густав Малер был композитором вырождения и распада; атональная музыка Арнольда Шенберга своим диссонансом нарушала идею гармоничного немецкого расового сообщества. Министерство пропаганды поощряло публикацию всего, что помогало подорвать репутацию таких композиторов среди публики, посещающей концерты, — от псевдонаучных томов, таких как «Музыка и раса», опубликованного в 1932 году, до словарей, таких как «Энциклопедия евреев в музыке», появившаяся в 1935 году. Содержащийся в этих книгах посыл усиливался регулярно выходившими в специализированной музыкальной прессе статьями[442]. Нацистские музыковеды не ограничивались только словами.

В мае 1938 года, вдохновленный выставкой дегенеративного искусства в Мюнхене, Ганс Северус Зиглер, руководивший при Веймарской республике национальным театром, организовал выставку «Дегенеративная музыка» в Дюссельдорфе в рамках первого Имперского музыкального съезда. С помощью сотрудников кабинета Розенберга Циглер быстро набрал команду карикатуристов, техников, дизайнеров и организовал большую выставку, с секциями, посвященными еврейским композиторам и дирижерам, музыкальным критикам и преподавателям музыки, модернистской и атональной музыке и многому другому. «То, что было собрано на выставке “Дегенеративная музыка”, — возвещал он на церемонии открытия, — представляет собой настоящий шабаш ведьм и самый что ни на есть легкомысленный духовно-художественный культурный большевизм, это является выражением триумфа недочеловеков, высокомерной дерзости евреев и полного старческого маразма души». Проблему того, как показать людям, что на самом деле представляет собой эта музыка, решили, установив шесть аудиобудок, где посетители могли прослушать специально нарезанные граммофонные записи с отрывками произведений Арнольда Шенберга, Эрнста Кшенека и других. Одну из пластинок с записью отрывков из «Трехгрошевой оперы» впоследствии особенно старательно разыскивали. Перед ней образовывались длинные очереди, что говорило о ее устойчивой популярности у публики, которой уже несколько лет не давали слушать это произведение. Однако есть все основания полагать, что многие другие выставки подтверждали предрассудки консервативных любителей музыки, которые никогда не любили модернизма[443]. Это мероприятие и стоящие за ним радикальные намерения не вполне понравились Геббельсу, который предпочитал использовать Имперскую палату музыки как средство контроля за музыкальными представлениями. В своем дневнике он отметил: «Выставку доктора Циглера «Дегенеративная музыка» много критикуют. Те части, которые вызывают сомнения, я убираю»[444]. Выставка закрылась уже через три недели[445].

Тем временем внутри палаты было основано Имперское ведомство по музыкальной цензуре, которое публиковало списки запрещенных композиторов и работ, куда входил и Ирвинг Берлин, бывший евреем. Запрещались не только концерты, но и записи и трансляции всего и всех, попавших в список. Самая большая проблема возникла с Мендельсоном, многие произведения которого были очень популярны. Отдельные дирижеры время от времени продолжали исполнять его произведения, например, в феврале 1934 года Фуртвенглер дирижировал Берлинским филармоническим оркестром при исполнении «Сна в летнюю ночь» Мендельсона в честь 125-летия со дня рождения композитора, но когда состоялось это событие, газеты просто умолчали об этом, поэтому кроме тех слушателей, кто лично был на концерте, это никак ни на кого не повлияло. Когда в ноябре 1936 года в Лейпцигский Гевандхаус с гастролями прибыл сэр Томас Бичам с Лондонским симфоническим оркестром, консервативный мэр города Карл Герделер разрешил возложить венок к памятнику Мендельсону, который так много сделал для укрепления англо-германского музыкального сотрудничества в XIX веке. Но когда наутро после концерта они взглянули на памятник, его там уже не было; местный партийный руководитель, пользуясь временным отсутствием Герделера, ночью убрал его и разбил на куски. Вскоре после своего возвращения Герделер ушел с должности мэра и стал относиться к нацистам со все большей неприязнью. Что касается отношения к Мендельсону, то и здесь все изменилось, если его музыку все же исполняли, то имя автора не указывалось. К 1938 году имя Мендельсона наконец исчезло из музыкальных изданий и каталогов звукозаписывающих компаний, и публичное исполнение его произведений практически прекратилось.

За период с 1933 по 1944 год различные композиторы целых сорок четыре раза пытались написать альтернативное музыкальное сопровождение к «Сну в летнюю ночь»; как нередко были вынуждены признать критики, прослушивающие эти произведения, все они были заметно хуже[446].

Известные работы нееврейских композиторов тоже часто подвергались критике, если слова к ним были написаны евреем, так, например, стихотворение Генриха Гейне «Лорелея» было так известно, что режим решил попытаться убедить общественность в том, что это не стихотворение еврея, а народная песня. С операми Вольфганга Амадея Моцарта возникали трудности иного плана. Три из самых любимых слушателями его опер «Так поступают все», «Женитьба Фигаро», «Дон Жуан» не только имели либретто, написанные его еврейским помощником Лоренцо да Понте, но и исполнялись в немецких переводах еврейским дирижером Германом Леви. Заказывая у нееврейского писателя Зигфрида Ангейзера новые переводы, которые потом использовались по всей Германии, ведомство Розенберга сумело отвлечь внимание от того, что оригинальная версия, так или иначе, была написана евреем. Розенберг поощрял «Арийскую обработку» ораторий Генделя, включающих множество сюжетов из Ветхого Завета, что вызвало негодование Имперской палаты музыки, которая 19 сентября 1934 года запретила изменения текста. Однако, несмотря на это, оратория Генделя «Иуда Маккавей» была исполнена без еврейских имен и ссылок на Библию под названием «Военачальник»[447].

Композиторы, не являющиеся евреями, также могли навлечь на себя гнев ведомства Розенберга, если в их музыке был хоть какой-нибудь модернизм или атональность или она вызывала какие-то еще противоречия. Если они не были немцами, то для Имперской палаты музыки было не особенно важно то, исполняются их произведения или нет. Поэтому в 1930-х годах, несмотря на все нападки, все равно продолжали исполнять музыку Игоря Стравинского, ставшую одной из главных мишеней для насмешек на Выставке дегенеративной музыки. Композитор сам способствовал тому, чтобы его произведения исполнялись в Германии, а его знаменитая деловая хватка даже позволила ему получить особое разрешение на то, чтобы авторский гонорар ему выслали в Париж, где он жил со времени Первой мировой войны. В отношении иностранных композиторов Министерство пропаганды никогда не упускало из виду и дипломатических моментов — так, модернистские сочинения Белы Бартока не запрещались, так как он был венгром, а Венгрия была союзником Германии. Сам Барток, ярый антифашист, сменил своих издателей в Германии, после того как их «преобразовали под требования арийской расы», он заявлял о своей солидарности с запрещенными композиторами и обратился в Министерство пропаганды с протестом, когда обнаружил, что его произведения не были представлены на Выставке дегенеративной музыки, но все это было бесполезно, его сочинения, как и сочинения Стравинского, продолжали исполнять в Германии[448].

Если же композитор был немцем или даже австрийцем (а для нацистов это было одно и то же), то все было совсем по-другому. Ученики Арнольда Шенберга были на примете у нацистов из-за того, что были приверженцами двенадцатитоновой атональности. Музыка Антона Веберна была запрещена с самого начала, а исполнение оркестровой концертной сюиты из все еще не законченной оперы «Лулу» в Берлине в 1934 году, на котором дирижировал Эрих Клайбер, вызвало еще большее волнение, возмущенные слушатели кричали: «Ура Моцарту!» Один из ведущих музыкальных критиков, Ганс Гейнц Штукеншмидт, положительно отозвавшийся об этой работе в Берлинской газете, был в результате исключен из Немецкой ассоциации музыкальных критиков (входящей в Имперскую палату литературы) и больше не мог заниматься своей работой. До этого он уже нажил себе врагов тем, что упрямо защищал Стравинского. Им удалось воспрепятствовать его трудоустройству в Германии, и он был вынужден уехать в Прагу. Эрих Клайбер, дирижировавший на концерте, испугавшись того негодования, которое вызвало у властей исполнение этого произведения, два месяца спустя уехал из Германии и в 1938 году принял гражданство Аргентины. При Третьем рейхе музыку Шентерга уже никогда публично не исполняли[449]. Несомненно, свою роль в этом скандале сыграло еще и то, что «Лулу» была довольно специфичным произведением, в ней поднималась тема проституции, а одним из героев был Джек Потрошитель. Другой ученик Шенберга, Винфрид Цилиг, не являвшийся евреем, продолжал использовать двенадцатитоновую технику, хотя атональность в его произведениях и не была резко выражена. Ему удалось избежать цензуры, и он продолжал работать дирижером и композитором. Его работы были посвящены крестьянской жизни, героическому самопожертвованию и другим темам, близким нацистской идеологии. Здесь, как и в работах еще одного-двух авторов, содержание восторжествовало над формой[450].

Однако был один печально известный случай, когда ни форма, ни содержание оказались неприемлемы для властей, несмотря на то, что с первого взгляда и то и другое сочеталось с нацистской эстетикой. Пауль Хиндемит, который, пожалуй, был самым выдающимся из композиторов-модернистов времен Веймарской республики, в 1920-х годах заработал себе репутацию enfant terrible, но ближе к 1930-м годам сменил свой стиль на более приемлемый неоклассицизм. Этот переход в 1933 году отметили некоторые влиятельные фигуры нацистской культурной сцены, включая Геббельса, который постарался оставить его в Германии, так как, по всеобщему признанию, он был вторым по важности композитором страны после Штрауса. В начале существования Третьего рейха Хиндемит начал писать по собственному либретто оперу «Художник Матис», повествующую о средневековом немецком художнике Грюневальде Матисе, к которому очень хорошо относились нацистские искусствоведы. Опера повествует о том, как он упорно боролся за то, чтобы стать немецким художником, а в кульминации оперы он попадает под покровительство государства, которое наконец признало его талант. Новые элементы романтизма в музыке свидетельствуют о том, что композитор постоянно пытался сделать свой довольно академичный стиль приемлемым для широкой публики. Хотя он совершенно не скрывал своего враждебного отношения к фашизму до того, как нацисты захватили власть, Хиндемит решил остаться и попытать счастья. В ноябре 1933 года его назначили в государственный совет секции композиторов имперской палаты музыки. Фуртвенглером и Берлинским филармоническим оркестром 12 марта 1934 была впервые исполнена симфония в трех частях, основанная на музыке к «Художнику Матису», также были назначены ее последующие исполнения и запись граммофонной пластинки с ней. Казалось, все было сделано для того, чтобы Хиндемита признали ведущим композитором Третьего рейха[451].

Но Геббельс не принял во внимание постоянных махинаций своего соперника на культурно-политической сцене Альфреда Розенберга. В течение 1934 года в музыкальной прессе появилась едкая критика музыкального стиля и политических убеждений, которых Хиндемит придерживался до этого, радиостанции и организации, устраивающие концерты, вынуждали запрещать исполнение его произведений, во многом это было спровоцировано Розенбергом. В ответ на эту кампанию дирижер Вильгельм Фуртвенглер 25 ноября в ежедневной газете решительно защищал композитора. К сожалению, он при этом осуждал в целом всю критику работ Хиндемита в нацистской музыкальной прессе. «Где бы мы оказались, — риторически спрашивал он, — если бы политические доносы в широком смысле применялись и к искусству?» Ситуация еще более обострилась, когда Фуртвенглер появился на трибуне на представлении «Тристана и Изольды» Вагнера в Берлинской государственной опере в день, когда была опубликована его статья, и его шумно поддержала публика, которая четко понимала, что дирижер защищает свободу искусства от вмешательства в нее режима. Геббельс и Геринг были тогда в театре и видели эту демонстрацию. Все это вывело проблему на новый уровень. Теперь Геббельсу и Розенбергу пришлось объединить усилия перед лицом такого открытого противостояния культурной политике режима. 4 декабря Геббельс вынудил Фуртвенглера оставить все свои должности в Берлинской государственной опере, в Берлинском филармоническом оркестре и Имперской палате музыки. С этого момента он должен был зарабатывать себе на жизнь как свободный художник. 6 декабря, обращаясь к представителям творческих профессий во Дворце спорта, министр пропаганды вспомнил слова Фуртвенглера о том, что время Хиндемита как музыкального провокатора прошло. Но «идеологический сход с рельсов невозможно оправдать, просто назвав произведения «юношеским творчеством». То, что Хиндемит был «чисто немецкого происхождения», просто показывало, «насколько глубоко еврейская интеллектуальная инфекция въелась в наше расовое тело»[452].

Пораженный таким неожиданным падением, Фуртвенглер 28 февраля 1935 года встретился с Геббельсом и рассказал министру, что сожалеет о политическом подтексте, который некоторые увидели в его оригинальной статье. Он заверил министра, что ни в коем случае не собирался критиковать политику режима, касающуюся искусства[453]. Вплоть до 27 июля 1936 года Геббельс писал в своем дневнике о «продолжительной беседе с Фуртвенглером в саду в Ванфриде». «Он весьма разумно рассказывает мне обо всех своих проблемах, — отметил министр пропаганды. — Он многое усвоил и теперь он полностью с нами»[454]. Уже в апреле 1935 года Фуртвенглер выступал в своей новой должности, как приглашенный дирижер, с Берлинским филармоническим оркестром. В его отсутствие последние остававшиеся в оркестре музыканты-евреи, на возвращении которых он настаивал, когда еще был главным дирижером, были уволены. Фуртвенглер очень неплохо справлялся на своем новом посту. В 1939 году он заработал более 200 000 рейхсмарок на своей работе и в других местах, что примерно в сто раз превышало доход среднестатистического рабочего. Он все еще думал о том, чтобы уехать из Германии, и в начале 1936 года ему предложили место главного дирижера в Нью-Йоркском филармоническом оркестре. Но Геринг дал ему понять, что если он примет это предложение, то обратно его уже не пустят. И то, что Фуртвенглер годом ранее капитулировал перед Геббельсом, вызвало в Соединенных Штатах яростную критику. После этого он дирижировал в «Нюрнбергских Мастерзингерах» на съезде партии в Нюрнберге в 1935 году, где было объявлено о введении новых дискриминационных законов против еврейского сообщества в Германии. Не только евреи из Нью-Йоркского филармонического оркестра, но и многие другие выразили свою озабоченность и пригрозили, что бойкотируют оркестр в случае его назначения. Если Фуртвенглер когда-либо и хотел уехать из Германии ради высокой должности в США, то он просто слишком замешкался. Поэтому он остался, чем заслужил одобрение режима[455].

Хиндемит на неопределенное время оставил преподавание в Берлине, но еще остался в Германии, стараясь исправить ситуацию, публично отрекшись от атональной музыки и присягнув на верность Гитлеру. Режим также мог учесть его труды на благо музыкального образования. Его произведения продолжали звучать на окраинах музыкальной жизни страны, и он получил заказ на новую пьесу от воздушных войск Геринга. Но в прессе продолжились нападки на него и директора оперных театров, и организаторы концертов слишком волновались после фиаско, которое потерпел «Художник Матис», чтобы включать в свой репертуар его произведения. Но что еще более значимо, Гитлер не забыл о той дурной репутации, которую обеспечила Хиндемиту опера «Новости дня» в 1936 году. В 1936 году на ежегодном Нюрнбергском съезде Гитлер выступил с речью, в которой призвал партию удвоить усилия по очистке искусства. Министерство пропаганды тут же запретило какое бы то ни было исполнение музыки Хиндемита. Трактат композитора по гармонии был отправлен на Выставку дегенеративной музыки в 1938 году, и Хиндемит эмигрировал в Швейцарию, где в мае впервые была исполнена его опера «Художник Матис». Оттуда он впоследствии уехал в Соединенные Штаты. В конечном счете важным оказалось не то, что он искусственно пытался ужиться с режимом, а то, что даже спустя десять лет нацистские руководители вспоминали о тех противоречиях, которые вызвали его радикальные музыкальные произведения 1920-х годов. То, что его жена была наполовину еврейкой, не сыграло здесь никакой роли. Его давнее сотрудничество с Бертольдом Брехтом, а также с некоторыми еврейскими деятелями искусства все еще применяли как оружие против него. Все это позволило Розенбергу и его сторонникам использовать его как средство ослабить контроль Геббельса за сферой музыки и искусства. В этом они добились успеха, но в целом в сфере культурной политики их успех был не столь велик. К 1939 году Розенберг уже совсем потерял интерес к культурным вопросам и переключился на международную политику[456].

При том что нацистам было совсем непросто решить, какая музыка им не нравилась, еще сложнее было выработать более-менее постоянную политику касательно того, какую музыку стоит поощрять. При Третьем рейхе не появилось никакой по настоящему нацистской музыки, несмотря на все теории нацистских музыковедов[457]. Те из композиторов, кто добился успеха, достигли этого отчасти благодаря тому, что не были евреями, отчасти потому, что сделали свой стиль более доступным, и отчасти потому, что поднимали приемлемые для режима темы, такие как жизнь крестьян и национальные герои. Но музыку, которую они писали, на самом деле было невозможно свести к какому-то общему знаменателю. Более того, немногие из них, если такие вообще были, не попали под влияние модернистского стиля, который так ненавидели нацисты. Например, Вернер Эгк писал очень близко к стилистике Стравинского, часто помещая баварские народные песни в контекст резкого диссонанса. Однако опера Эгка «Волшебная скрипка», впервые исполненная в 1935 году, удостоилась аплодисментов режима за то, что в ней изображалось очарование и спокойствие сельской жизни. В центре сюжета оперы были злобные махинации негодяя Гульдензака («Мешок денег»), который в контексте Третьего рейха определенно был евреем. Шумную критику, которую устроили несколько человек, тут же пресекли, а Эгк укрепил свой триумф, объявив, что немецкая музыка не может быть столь сложной, чтобы ее нельзя было исполнить на съезде нацистской партии. В следующей опере Эгка «Пер Гюнт» главный злодей, а точнее злодеи тоже были как будто евреями — уродливыми выродками-троллями, оригинальная пьеса Ибсена была интерпретирована весьма вольно; сам Гитлер, посетив представление, где звучали не только обычные диссонансы Эгка, напоминающие Стравинского, но также танго и даже некоторые намеки на джаз, несмотря ни на что, так проникся услышанным, что после представления провозгласил Эгка достойным преемником Рихарда Вагнера[458].

Влияние Стравинского можно проследить и в музыке Карла Орффа, который терпеть не мог диссонанса и во время Веймарской республики яростно нападал на композиторов-модернистов, таких как Хиндемит. Прежде всего Орф получил поддержку режима тем, что разработал крупномасштабный проект по музыкальному образованию в школах, а затем успешно защитил его от ретроградской критики сторонников Розенберга, которым не понравилось то, что он использовал нестандартные инструменты. Хотя проект во многом полагался на народную музыку, он все же был слишком сложен и претенциозен, чтобы оказать большое влияние на организации, для которых предназначался, такие как Гитлерюгенд. Орф получил по-настоящему большую известность после первого же показа своей кантаты «Кармина Бурана» в июне 1937 года. Кантата основывалась на средневековых светских стихах, у нее был сильный, простой ритм, исполнялась она одним голосом под аккомпанемент с множеством ударных. Ее примитивизм, частое использование неприличной лирики и преобладание латыни над немецким языком во многих местах вызвали подозрение у консервативных критиков — сторонников Розенберга; но благодаря своей образовательной деятельности Орф пользовался поддержкой влиятельных людей, и Розенберг уже ничего не мог сделать. «Кармина Бурана», мощная и оригинальная, но простая и легкая для восприятия, тут же обрела успех и стала исполняться по всей Германии. Его последующие произведения были уже не столь хороши, но за свою прибыль и репутацию Орф мог больше не беспокоиться. Если какие-либо известные произведения из созданных при Третьем рейхе и соответствовали идее нацистов о культуре, то «Кармина Бурана» определенно была в их числе: ее грубая тональность, жесткие повторяющиеся ритмы, средневековые тексты и народные мелодии, дурманящий навязчивый пульс, отсутствие пищи для размышлений, по-видимому, остановили разрастание модернизма и интеллектуализма в музыке, которые так не любили нацисты, и наконец вернули культуру к примитивной простоте далекого крестьянского прошлого[459].

Но, в конце концов, такие произведения, как «Кармина Бурана», несмотря на всю свою популярность, заняли в музыкальном пантеоне лишь второе место после великих композиторов предыдущих веков, которыми больше всего восхищался Гитлер. Среди них главное место занимал Рихард Вагнер. Гитлер был поклонником его опер со времен своей молодости в Линце и Вене перед Первой мировой войной. Они вложили в его сознание мифические картины героического германского прошлого. Также Вагнеру принадлежит авторство печально известного памфлета, направленного против «еврейства в музыке». Однако влияние композитора на Гитлера часто преувеличивалось. Гитлер никогда не называл творчество Вагнера источником своего антисемитизма, и нет никаких доказательств того, что он на самом деле читал произведения Вагнера. Он восхищался смелостью, которую композитор проявлял в сложных условиях, но никогда не говорил, что принял его идеи. Если Вагнер и повлиял на нацистов, то не напрямую, а через антисемитские взгляды кружка, собранного после его смерти его вдовой Козимой, и через мифический мир, который он изображал в своих операх. По меньшей мере в этой области они населяли то же культурное пространство, наполненное мифическим германским национализмом. Привязанность Гитлера к Вагнеру и его музыке была очевидна. Уже в 1920-х годах он подружился с живущей в Англии невесткой Вагнера Винифред и ее мужем Зигфридом Вагнером, следившими за постановками произведений отца в большом оперном театре в Байройте. Они были верными сторонниками ультраправого движения. В Третьем рейхе они стали королевской семьей культурного мира[460].

Начиная с 1933 года Гитлер каждый год в течение десяти дней посещал музыкальный фестиваль Вагнеровской музыкальной драмы в Байройте. Он вкладывал большие деньги в оперный театр, который подчинялся не Министерству пропаганды, а лично ему. Он строил Вагнеру памятники и мемориалы и старался обеспечивать аншлаги на концертах его музыки, приказывая своим чиновникам в массовом порядке закупать билеты. Он даже предложил перестроить оперный театр в более грандиозном стиле, этого не произошло только по настоянию Винифред Вагнер, уверившей его, что уникальную акустику существующего здания, специально спроектированного композитором для исполнения его произведений, невозможно было повторить в большем пространстве. В художественные вопросы он вмешивался довольно часто, но довольно бессистемно. Личное покровительство Гитлера означало, что ни Геббельс, ни Розенберг, ни какой-либо другой из политиков Третьего рейха, занимавшихся культурой, не могли установить контроль на Байройтом. Таким образом, Винифред Вагнер и организаторы фестиваля, как ни странно, получили весьма большую культурную автономию. Они даже не являлись членами Имперской палаты театра. Однако они использовали свою свободу таким способом, который всецело соответствовал духу Третьего рейха. Ежегодный фестиваль в Байройте превратился в фестиваль Гитлера, где Гитлер приветствовал зрителей с балкона, его портрет был помещен на обложку программы, во всех гостиничных номерах была нацистская пропаганда, а улицы и дорожки вокруг театра были украшены флагами со свастикой[461].

Геббельс и другие нацистские лидеры ворчали по поводу пристрастия Гитлера к Вагнеру и считали его чудачеством. По настоянию Гитлера съезд партии в Нюрнберге начинался с торжественного исполнения «Нюрнбергских мастерзингеров». В 1933 году Гитлер распорядился, чтобы была выделена тысяча бесплатных билетов для партийных чиновников, но когда он вошел в свою ложу, то увидел, что театр был почти пуст, все партийцы решили, что чем провести пять часов за прослушиванием классической музыки, им лучше этим вечером выпить в одной из многочисленных пивных и кафе. В ярости Гитлер разослал патрули, чтобы они вытащили их из питейных заведений, но даже после этого театр не наполнился. И в следующем году ситуация не стала лучше. Когда были изданы жесткие указы, предписывающие посещать такие концерты, в зале можно было увидеть, как самые некультурные из партийных чиновников просто спят во время нескончаемого представления и просыпаются только в конце, чтоб наградить довольно равнодушными аплодисментами оперу, которую они не могли ни оценить, ни просто понять. После этого Гитлер ретировался, и эти билеты стали продавать простым зрителям[462]. Но несмотря на такое отсутствие интереса у руководства партии, за исключением самого Гитлера, на культурной сцене влияние музыки Вагнера можно было заметить везде. Наемные композиторы в огромных количествах строчили вагнероподобные мелодии, чтобы при первой необходимости их можно было использовать на каком-либо мероприятии. Такая музыка звучала в фильмах, радиопередачах, кинохрониках. Возможно, пресыщение Вагнером было одной из причин, по которым при Третьем рейхе он стал менее популярен у руководителей оперных театров и у слушателей. Исполнение его произведений сократилось с 1837 в оперном сезоне 1932/1933 года до 1327 в сезоне 1938/1939 года, в то время как исполнение Верди выросло с 1265 до 1405 в 1937—1938 годах, а исполнение Пуччини в следующем году — с 762 до 1013. В списке пятнадцати самых популярных опер в 1932—1933 годах первое место занимала «Кармен» Бизе, и в нем было четыре работы Вагнера, на третьем-четвертом, пятом и шестом местах соответственно, тот же список в 1938—1939 годах возглавляла «Паяцы» Леонкавалло, а опера Вагнера там была только одна, на двенадцатом месте[463]. В репертуаре оркестров после 1933 года традиционная музыка в стилистике позднего романтизма скупого, консервативного и очень антисемитски настроенного Ганса Пфицнера пришла на смену музыке второго после Рихарда Штрауса по частоте исполнения композитора XX века Густава Малера, которого теперь запретили. В то же самое время продолжалось исполнение произведений зарубежных композиторов, таких как Сибелиус, Дебюсси и Респиги, одновременно с такими ныне забытыми светилами нацистского музыкального пантеона, как Пауль Тренер и Макс Трапп. При всем этом между политическими и расовыми директивами режима, не меняющимся, консервативным музыкальным вкусом публики и необходимостью финансово поддерживать концертные залы и оперные театры на плаву, очевидно, были компромиссы[464].

Контролировать оперные театры и концертные залы, где исполнялась классическая музыка, было сравнительно легко. Но следить за тем, что происходило у людей дома, было гораздо тяжелее. Музыкальная культура у немецкого народа заложена весьма глубоко, существовали давние традиции совместного пения и игры на музыкальных инструментах в семейном кругу и среди друзей. Несомненно, если их не слушали любопытные соседи или смотрители блока, люди продолжали играть дома на пианино свои любимые «Песни без слов» Мендельсона, несмотря на то, что нацистская пресса с презрением называла их «пустым лепетом»[465]. Музыкальные клубы, хоры, любительские камерные ансамбли и все остальные маленькие, локальные организации, являвшиеся частью богатой музыкальной традиции Германии, — все они оказались под влиянием нацистов, но даже при этом маленькие группы людей могли собираться, чтобы поиграть и послушать ту камерную музыку, которую им хотелось, при условии, что они были достаточно осторожны в том, кого они к себе приглашали. Предварительная цензура Имперской палатой музыки печатных изданий музыкальных произведений затрагивала только новые пьесы. Домашнее исполнение Мендельсона не было актом сопротивления режиму и не являлось нарушением закона[466]. Но даже в публичном исполнении была некоторая свобода. Список произведений, запрещенных имперским ведомством по музыкальной цензуре, включал в себя преимущественно джаз, и даже в его второе издание, опубликованное 1 сентября 1939 года, входило только пятьдесят четыре произведения[467].

Музыка — самое абстрактное из искусств, и поэтому при диктаторском режиме сложнее всего ее контролировать. Культурным цензорам Третьего рейха казалось, что они знают, чего хотят от музыки, в которой нет слов, выдающих идеологические наклонности автора: идеологической правильности в опере и в песнях, тональной простоты и отсутствия диссонанса. По их культурной идеологии, тональность и простота — это арийские качества, а сложность и атональность — еврейские. Однако увольнение и запрещение еврейских музыкантов и композиторов никак не повлияло на музыкальную жизнь страны, а только лишило ее самых выдающихся и интересных музыкантов. В конце концов, что такое тональная музыка и что такое диссонанс? Технические определения не говорили ни о чем, так как в техническом смысле диссонанс начали использовать еще до Баха и Моцарта. Конечно, крайние проявления атональности, прежде всего двенадцатитоновый метод, разработанный Арнольдом Шенбергом и его учениками, были преданы анафеме; с другой стороны, тональный романтизм, такой как у Гана Пфицнера или Рихарда Штрауса, вряд ли мог вызвать какие-то возражения. Но большинство композиторов работали в области, находящейся посередине между этими крайностями. Было необходимо провести четкую грань между тем, что нужно принимать, а что отвергать, часто это зависело от покровительства высокопоставленных членов партии на национальном или местном уровне, которые защищали автора от критики. Таким образом, такие деятели искусства, как Пауль Хиндемит и Вернер Экг, стали в некотором смысле пешками в политической игре Геббельса, Розенберга и других нацистских тиранов. А если композитор или музыкант переходил грань между искусством и политикой, даже симпатия Геббельса к модернизму не могла его спасти[468].

В частности, Геббельс осознавал, что музыка, как и другие направления немецкой культуры, тоже может дать людям убежище от суматохи повседневной жизни. Точно так же, как он поощрял развлекательные фильмы и легкую музыку по радио, он вскоре понял, что концерты всеми любимой классической музыки могут успокоить и отвлечь людей, помочь им смириться с тем, что они живут в Третьем рейхе. В свою очередь аудитория, по многим заявлениям, могла найти в концертах Фуртвенглера источник ценностей, отличающихся от тех, которые пропагандировали нацисты, но если это и было так, то эти ценности оставались скрытыми в глубине их души, и на самом деле, учитывая то, насколько музыка оторвана от реального мира, было трудно представить, как это могло быть иначе. В любом случае музыка, по мнению Геббельса, как и другие искусства, была такой областью, где художник был относительно свободен. Ее можно было чистить и подвергать цезуре, и так оно и происходило, но в то же время ее нужно было поддерживать и поощрять, и, что самое главное, музыкант должен сам руководить своим представлением; государство, определенно, не вправе делать это за них. Министерство пропаганды старалось воспитывать новых музыкантов, организуя различные конкурсы, учреждая субсидии и улучшая условия выплаты гонорара. В марте 1938 года значительная реорганизация выплаты зарплат и пенсий помогла новым музыкантам, которые испытывали финансовые трудности из-за экономической депрессии, наконец заняться своим делом. Многие музыканты покинули страну, или попали под чистку, или бросили свою профессию, и их очень сильно не хватало, что усугублялось еще и расширением таких больших организаций, как армия, СС и трудовой фронт, в которых требовались военные ансамбли и оркестры. Все это по-прежнему обеспечивало жизнеспособность музыкальной сферы в Германии, и великие оркестры продолжали исполнять великую музыку под управлением великих дирижеров, хотя музыка была уже не так разнообразна и выдающихся дирижеров было уже не так много, как до 1933 года. Однако многие считали, что новых великих композиторов не появлялось. Такого мнения придерживался даже сам Штраус. Но если уж на то пошло, это только усиливало у него и без того непоколебимое чувство собственной важности как наследника великой традиции немецких композиторов. «Я последняя гора большого горного хребта, — говорил он, — после меня начинается равнина[469].

Снижение влияния Альфреда Розенберга на культурную жизнь в середине 1930-х годов не могло спасти направление музыки, которое больше всех критиковали и позорили, а именно джаз. Нацисты считали джаз вырождающимся направлением, чуждым немецкой музыкальной самобытности, они связывали его со всеми видами декаданса, говорили, что его создали расово неполноценные негры и евреи, джаз, свинг и другие формы популярной музыки заклеймили сразу же, когда нацисты пришли к власти. Иностранные джазовые музыканты покинули страну, кто-то сам, а кто-то по принуждению, а в 1935 году немецким исполнителям популярной музыки запретили использовать иностранные псевдонимы, столь модные при Веймарской республике. В джазовые клубы, к которым в первые годы режима относились более-менее терпимо, все чаще стали совершаться рейды, и в этих рейдах участвовало все больше агентов гестапо и членов Имперской палаты музыки, которые запугивали музыкантов тем, что проверяли их документы, подтверждающие членство в Имперской палате музыки, и конфисковали ноты, если они играли музыку еврейских композиторов, входящих в черный список, таких как Ирвинг Берлин. Жестко контролируя радиопередачи, режим следил за тем, чтобы легкая музыка не слишком свинговала, а газеты трубили о том, что «музыку негров» запретили передавать по радиоволнам. Штурмовики патрулировали летние пляжи, куда часто ходили молодые люди с портативными заводными граммофонами, и разбивали хрупкие джазовые пластинки на куски. Музыку классических композиторов, использующих в своих произведениях джазовые ритмы, таких как Карл Амадеус Хартман, полностью запрещали. Потеряв возможность заработать на жизнь в Германии, но не желая уезжать, Хартман целиком зависел от концертов и записей за рубежом, и его репутация противника Третьего рейха создала для него значительную угрозу. На плаву его удерживали влиятельные и состоятельные друзья и родственники, не поддерживающие режим. В своей музыке он не шел на компромиссы с требованиями простоты и прямолинейности, которые выдвигал Третий рейх, и всеми силами старался отдалиться от режима еще больше, и брал уроки у Антона фон Веберна, ученика Шенберга, больше всех тяготеющего к модернизму. Хартман очень старался избежать гласности и снимал с себя подозрения тем, что пытался внешне соответствовать требованиям режима, например, всегда отдавал гитлеровское приветствие. Когда он посвятил симфоническую поэму своим живым и умершим друзьям, заключенным в концлагере Дахау, он удостоверился, что посвящение обозначено только на оригинальной нотной записи, что его может прочитать только дирижер, его друг, на ее первом исполнении в Праге в 1935 году; нацисты никогда о нем не узнали[470].

Джазовые ритмы в классической музыке легко можно было дискредитировать и заклеймить как неприемлемые. Но в популярной музыке многое, если вообще не большая ее часть, не относилось ни к классике, ни к джазу, а находилось где-то посередине, либо принимая форму оперетты — а о них хорошо отзывался даже сам Гитлер, — либо танцевальной или эстрадной музыки, звучащей в кафе. Популярную музыку, звучавшую на танцплощадках, в ночных клубах, барах отелей и в других подобных местах, прежде всего в Берлине, контролировать было значительно сложнее, во многом из-за того, что невозможно было четко определить, что является джазом или свингом, а что нет. Те, кто покровительствовал таким заведениям, часто это были молодые обеспеченные представители высших классов, обычно могли защититься от пристального внимания со стороны агентов гестапо или Имперской палаты музыки. Привезенные из-за границы джазовые записи можно всегда было купить в маленьких магазинчиках, и даже Геббельс настолько ясно осознавал популярность джаза и свинга, что иногда позволял им звучать в позднем ночном эфире. И если эту музыку нельзя было слышать на немецких радиостанциях, то это всегда можно было сделать на волне радио Люксембург, где, как опасался Геббельс, транслировали и другие политически нежелательные передачи. Геббельс сам долгое время покровительствовал таким представлениям, как «Скала» в Берлине, где 3000 зрителей могли не только поглазеть на отплясывающий кордебалет, но и послушать музыку запрещенных композиторов, таких как еврей-американец Джордж Гершвин. Геббельс был взят врасплох, когда в газете Юлиуса Штрейхера «Штурмовик» появилась критика этой программы, причем хорошо обоснованная. Организаторы меняли программу всякий раз, когда кто-то из команды Геббельса заранее звонил и говорил, что он будет в зале и в программе не должно содержаться ничего, что оскорбляло бы нацистский вкус. Он пошел еще дальше и провел чистку в самой команде, реализовав программу, которую его заместитель впоследствии назвал «приручением»[471].

Джаз и свинг вызывали у режима подозрение не в последнюю очередь и тем, что, как считали нацисты, они пропагандировали среди молодежи половую распущенность. Давление также шло и со стороны инструкторов по бальным танцам, которые хотели пресечь угрозу распространения танца свинг, новой причуды, вошедшей в моду летом 1937 года. Гитлерюгенд тоже без восторга отнеслись к свингу, вместо этого выступая за немецкие народные танцы. Местные власти вскоре начали накладывать запреты на эту новую моду. Гамбургская золотая молодежь, состоятельные торговцы и профессиональная элита с презрением отнеслись к таким ограничениям и выражали свое презрение публично, одеваясь в самую модную и элегантную британскую одежду, размахивая британскими флагами, нося под мышкой номера «Таймс» и приветствуя друг друга такими фразами, как «Hallo, Old Swing Boy!» («Привет, мой свинговый дружище!»). В клубах, барах, на частных вечеринках они танцевали под свинговую музыку и слушали записи джазовых исполнителей, запрещенные режимом. Они не собирались устраивать политический протест. Но в Третьем рейхе все было политизировано. Жизнелюбивая молодежь перешла грань, когда в 1937 году они решили выразить протест против приказа лидера Гитлерюгенда Бальдура фон Шираха, изданного 1 декабря 1936 года, по которому все молодые немцы должны были вступать в его организацию. Но более серьезно было то, что свободное общение евреев, полуевреев и неевреев в одной социальной среде шло вразрез с диктатурой расовой политики режима. То, что началось с подросткового культурного движения, переросло в проявление политического протеста. Во время войны оно приобретет еще более серьезные масштабы[472].

О путанице и иррациональности в политике нацистов, касающейся музыки, где не было четких определений, где что-либо могли принять либо отвергнуть, руководствуясь только собственными капризами, может свидетельствовать история скромной губной гармошки — инструмента, в производстве которого в 1920-е годы Германия была безусловным лидером. В середине и конце 1920-х годов экспорт Германией губных гармошек составлял 88 % от их мирового оборота. Львиную долю от этого количества, более половины, то есть от 20 до 22 миллионов гармошек в год, производила компания «Хонер» в маленьком швабском городке Троссинген. Почти все они отправлялись в Соединенные Штаты. К этому времени многие рынки были уже почти перенасыщены, и из-за мирового экономического кризиса спрос на них падал. Поэтому компании пришлось вместо этого сосредоточить продажи в самой Германии. К сожалению, консервативное общество любителей классической музыки относилось к губной гармошке несерьезно и считало, что это вульгарный инструмент для непрофессионалов. Их представители добились того, что в 1931 году в прусских школах губная гармошка была запрещена. Семья Хонер ответила на это рекламой в американском стиле, где с гармошкой изображался немецкий боксер-тяжеловес Макс Шмелинг, вдобавок они предприняли контратаку и попытались убедить музыкальный мир в том, что их инструмент не нес в себе разрушения. После того как нацисты захватили власть, Эрнст Хонер, хоть он и не был убежденным национал-социалистом, вступил в партию для того, чтобы попытаться повысить свой авторитет, он стал пропагандировать губную гармошку как важную часть народной музыки, которую исполняли простые люди, как инструмент, который идеально подходит для штурмовиков и членов Гитлерюгенда, чтобы играть на нем, когда они собираются у костра и рассказывают патриотические истории[473].

Но такая тактика не принесла успеха. Во-первых, народная музыка составляла только 2,5 % из всего, что звучало по радио. Затем имперская палата музыки, в которой все еще много значили традиции, отметила, что этот инструмент современный, а вовсе не традиционный немецкий, и обратила внимание на то, что его использовали некоторые джазовые ансамбли, что, несомненно, клеймило его как неприемлемый. Гитлерюгенд запретил использование губной гармошки в ансамблях, хотя на индивидуальное исполнение этот запрет не распространялся. Полного запрета, судя по всему, ожидать не следовало. Но, в конце концов, никто, судя по всему, не знал, как охарактеризовать этот инструмент, и никого это особо не волновало. Фирма Хонера смогла продолжить существование, у ее основателя даже была школа игры на губной гармошке на его родине в Троссингене, он еще надеялся, что губная гармошка когда-нибудь тоже станет таким же общепринятым инструментом, как остальные. Таким образом, даже здесь ограничения, контроль и распри внутри музыкального мира привели к трудностям. И даже скромная губная гармошка не осталась в стороне от придирчивого внимания нацистов[474].

Из всех современных режимов Третий рейх особенно выделялся своим искусством и массовой культурой. Гитлер в своих речах уделял этому больше времени, чем любой другой диктатор двадцатого века[475]. Конечно, нацисты многое позаимствовали из ритуалов и символов фашистской Италии; а сплочение отдельных людей в единую, монолитную массу было характерно и для сталинской России, и для руководимой Франко Испании. Все эти режимы свели искусство к средству пропаганды и искоренили любое творческое инакомыслие, по меньшей мере попытались это сделать. Они боролись со сложными элитарными проявлениями модернизма и старались навязать художникам, писателям и музыкантам простой, понятный для широких масс стиль. Социалистический реализм в Советском Союзе имеет много общего с тем, что можно назвать расистским или националистским реализмом в Третьем рейхе. Как показала пропаганда начала 1930-х годов, времени, когда Гитлер еще не пришел к власти, обращение к визуальным и звуковым эмоциям может стать политическим оружием, возможность его использования рассматривали все политические группировки, даже социал-демократы, они полагали, что в том состоянии, в котором тогда находились народные массы, уже было недостаточно рациональных, вербальных, интеллектуальных обращений, которые использовались до этого. При Третьем рейхе оружие культурной пропаганды превратилось в инструмент государственной власти, как это было и в сталинской России. Художники и писатели по своей природе индивидуалисты. Как Советский Союз, так и нацистская Германия вели беспрестанную войну с индивидуализмом, заявляя, что функцией искусства может быть только выражение духа народных масс. В обоих режимах музыку оказалось труднее всего контролировать, такие композиторы, как Прокофьев и Шостакович, продолжали создавать весьма своеобразные произведения, несмотря на некоторые попытки их дисциплинировать и на компромиссы с культурной диктатурой политических руководителей, на которые они иногда шли. В архитектуре стиль, который столь импонировал Троосту, Шпееру и другим подобным им архитекторам, не представлял собой ничего более, чем просто повторение основных особенностей конструкции общественных зданий той эпохи в Европе и Соединенных Штатах, только в большем масштабе. Враждебное отношение Гитлера к футуризму достигало крайних пределов и контрастировало с более спокойным отношением к нему у итальянских фашистов, у них одним из источников идеологии была художественная политика футуристов. Итальянская выставка футуризма, прошедшая в Берлине в 1934 году, вызвала неодобрение у нацистских критиков искусства, им хватило смелости заявить, что они больше не хотят видеть такого «большевизма в искусстве», несмотря на то, что художники выступали в поддержку фашизма. Но если посмотреть на здания Шпеера, скульптуры Брекера, музыку Эгка или фильмы Рифеншталь, становится ясно, что нацистская культура явно была частью культуры того времени. Она, несомненно, принадлежала к 1930-м годам и никак не обращалась к более ранним эпохам[476]. Учитывая все это, отношение Третьего рейха к культуре никак нельзя назвать уникальным[477].

Однако в нем все же было нечто особенное. Конечно, не было ничего удивительного в том, что Гитлер сам очень интересовался изобразительными искусствами, учитывая его прежнюю жизнь и прежние амбиции. Определенно, именно из-за его выступлений, обличающих модернизм, политика партии начиная с 1937 года стала не столь снисходительна, как хотел бы этого Геббельс, и стала подавлять модернизм во всех его проявлениях. Но было бы неправильно сделать из этого вывод, что он также лично управлял культурной политикой во всех других областях[478]. Не считая страсти к Вагнеру, его мало интересовала музыка, которая столь абстрактна, что не поддается разделению на приемлемую и неприемлемую с точки зрения режима, и он мало что в ней понимал; даже то воодушевление, которое вызвала у него к концу 1930-х годов музыка Антона Брукнера, в конце концов угасло. Не считая привычки смотреть поздними ночами старые фильмы и заказа Лени Рифеншталь на съемку «Триумфа воли», он особо не вмешивался в киноиндустрию, в основном оставив это Геббельсу, то же самое было и с радио, и с литературой. В каждой из этих областей у Геббельса было множество оппонентов, в первую очередь к ним, конечно, относился Альфред Розенберг, но, несмотря на это, уже в первые месяцы 1935 года ему удавалось весьма эффективно управлять Министерством пропаганды. Очевидно, что в культурной жизни Третьего рейха возникали значительные сложности, постоянно происходили какие-то случаи, когда нацисты не знали, что им делать, а также случаи, когда решение принималось случайным образом и могло бы быть совсем иным. Художники, писатели, музыканты и другие деятели искусства выработали различные стратегии, позволявшие им существовать при культурной диктатуре нацистов, это могло быть полное подчинение, или, как они говорили, минимальные необходимые компромиссы, на которые они шли ради искусства, или «внутренняя эмиграция» и даже полное молчание, которое при этом не всегда являлось требованием режима. Нормальная культурная жизнь при Третьем рейхе не исчезла полностью, как многие боялись. Люди все еще могли услышать симфонии Бетховена, увидеть работы старых мастеров в финансируемых государством галереях искусств, прочитать произведения классиков литературы, а в некоторых местах даже посетить джазовые клубы и танцплощадки, где исполнялись последние произведения в стиле свинг. Со своей стороны, Геббельс был достаточно искусным политиком, чтобы понимать потребность людей уходить таким образом от каждодневных проблем, и давать им для этого возможность[479].

Но при всем этом в сфере искусства все определялось навязываемой сверху культурной диктатурой. Как показала Выставка дегенеративного искусства, эстетические и стилистические соображения были в культурной политике нацистов лишь сравнительно незначительным фактором. Большее значение имели политические и идеологические соображения. Что бы ни происходило в искусстве в прошлом, нацисты хотели добиться того, чтобы произведения, создаваемые в то время, не противоречили их фундаментальным ценностям и по возможности их пропагандировали. Основными особенностями культурной политики нацистов были антисемитизм, устранение из культурной жизни евреев, милитаризм, борьба с пацифизмом и общественным недовольством. Также сюда входили улучшение арийской расы, подавление слабых и негодных, воссоздание мифического мира крестьянской жизни с «кровью и почвой», устранение личностного, независимого творчества и поощрение безличностной культуры, которая служила коллективным потребностям народа и расы. Пожалуй, больше всего в нацистской культуре восхвалялась мощь и сила, наиболее очевидно это было в архитектуре. Расовая и политическая дискриминация, начавшаяся сразу с приходом режима, привела к тому, что из страны эмигрировали лучшие, самые широко признанные на мировом уровне писатели, художники и музыканты. Тех, кто остался, заставили молчать, их игнорировали, вынуждали идти на компромиссы или ставили их на службу главной цели нацистов: подготовить народ и государство к войне[480]. С этой целью нацисты предприняли беспрецедентную попытку привести в массы то, что они считали культурой, распространяя дешевые радиоприемники, проводя концерты на фабриках, показывая кино в отдаленных деревнях в мобильных кинотеатрах, показывая людям ужасы дегенеративного искусства и проводя многие другие мероприятия. Культура в Третьем рейхе больше не была прерогативой элиты, она должна была войти во все сферы общественной жизни в Германии[481].

Политика нацистов в области культуры являлась частью всей нацистской политики и разделяла многие ее противоречия. Сам Гитлер оценивал и понимал искусство исключительно с политических позиций. В конце концов искусство должно было свестись к воспеванию власти и превратиться в инструмент пропаганды. Всегда готовый к подобным обвинениям, Геббельс 17 июня 1935 года объявил: «Национал-социалистическое движение… придерживается взгляда, что политика — это величайшее и благороднейшее из искусств. Ведь как скульптор обтесывает мертвый камень, придавая ему форму, дышащую жизнью, как художник оживляет краски, как композитор превращает мертвые ноты в мелодии, которые способны очаровать само Небо, так политик и государственный деятель превращает бесформенную толпу в живой народ. Поэтому искусство и политика — это вещи одного порядка»[482].

Нацизм добавил в политику эстетики, но также он добавил в искусство политику[483]. «Нас часто обвиняют, — говорил Геббельс, — в том, что мы низводим немецкое искусство до уровня обычной пропаганды — каково это? Разве пропаганда — это то, до чего можно низвести? Разве пропаганда, как мы ее понимаем, не является тоже видом искусства? Искусство и пропаганда — это одно и то же, — продолжал он, — а их цель — это духовно мобилизовать весь немецкий народ. Национал-социализм — это не только политическая доктрина, это всеобщая, всеобъемлющая проекция всех общественных вопросов. Поэтому естественно, что вся наша жизнь должна на ней основываться. Мы надеемся, что придет день, когда никому уже не придется говорить о национал-социализме, потому что он станет воздухом, которым мы дышим! Поэтому национал-социализм не может ограничиваться пустыми словами — его нужно создавать руками и сердцем. Люди должны внутренне привыкнуть к такому поведению, это должно стать частью их собственных жизненных установок — только тогда можно будет признать, что из национал-социализма выросла новая культурная воля и что эта культурная воля естественным образом определяет все наше национальное существование. Однажды эта культурная воля приведет к духовному пробуждению нашего собственного времени»[484].

Из-за этой кампании в каждодневную жизнь вошли нацистские эмблемы, знаки, слова и понятия. Не только кино, радио, газеты, журналы, скульптура, живопись, литература, поэзия, архитектура, музыка, высокая культура, но и каждодневная культура подвергалась все большему влиянию нацистских идеалов и все больше ими ограничивалась. Нацистские нормы и правила проникли и в обычную жизнь, которая протекала между днями всеобщей идеологической мобилизации, такими как день рождения Гитлера или дата его назначения на пост рейхсканцлера. Виктор Клемперер отмечал, что с 1935 года режим начал подталкивать людей использовать новые псевдонемецкие названия месяцев. Луиза Зольмиц со своим обычным энтузиазмом тут же начала использовать их в своем дневнике вместо традиционных латинских названий: Julmond, Brechmond и т.д.[485].

В рекламе и дизайне начала использоваться нацистская символика и стилистика[486]. Иностранные рекламные агентства были запрещены, и с помощью тех же средств, что и обычно, режим добивался того, чтобы реклама была «немецкой» по своей сути и по стилистике. Реклама потребительских товаров теперь должна была соответствовать требованиям режима, точно так же, как и искусство[487]. Предметы каждодневного обихода быстро покрылись налетом политики. Уже в марте 1933 года Виктор Клемперер разглядел на купленном им тюбике зубной пасты нарисованную свастику[488]. Еще до этого в магазинах можно было купить подставки для яиц, шпильки, карандаши и чайные сервизы, украшенные свастиками, а детям можно было подарить игрушечных солдатиков в виде штурмовиков, музыкальные шкатулки, игравшие песню Хорста Весселя, или головоломки, где нужно было в правильном порядке расположить буквы имени великого вождя: L–I-T-R-E-H[489]. На производимую в Баухаусе мебель из стальных труб, которую немцы так любили, уходило слишком много ценного металла, который был необходим для производства оружия, поэтому, удачно совмещая идеологические и экономические выгоды, вместо этого стали производить лакированную мебель в псевдоприродном стиле, псевдо — потому что для ее изготовления все больше применялось массовое промышленное производство, хотя она и выглядела так, будто была сделана вручную[490]. Даже такие, казалось бы, нейтральные области, как ландшафтный дизайн и проектирование садов, не остались в стороне от этого процесса: искусственные формы и иностранная флора не допускались, приветствовался естественный вид с использованием немецких растений[491]. Те, кто любил собирать сигаретные карточки, теперь могли наклеивать их в альбом, посвященный «борьбе Третьего рейха». Среди карточек, которые могли оказаться в коллекции курильщиков, были такие, где Гитлер был изображен со светловолосым ребенком («Глаза фюрера — глаза отца»), Гитлер и технология, Гитлер и Гинденбург и, конечно, Гитлер и рабочие[492]. «Культурную атмосферу эпохе придавали не великие произведения искусства, а повседневные предметы»[493].

Такой политический эстетизм создал иллюзию того, что волевые поступки властей немедленно решают социальные, экономические и национальные проблемы народа. Это отвлекало внимание людей от суровой реальности Германии, которая в начале и середине 1930-х годов все еще страдала от тяжелой экономической депрессии, и занимало его сказками и мифами, показным воодушевлением от государства и его политики, чувством того, что люди жили в новом мире, по большей части иллюзорном. В развитой промышленной культуре, такой, какая была в Германии в 1930-х годах, эти иллюзии отчасти определялись такими возрожденными псевдоархаичными понятиями, как «кровь и почва», классические каноны в живописи, традиционная тональная музыка, массивные общественные здания; но средства для этого использовались самые современные — начиная с радио и кино и заканчивая новыми технологиями в полиграфии и методами в строительстве. Жителям деревень и маленьких городов, которых в Германии было большинство, все это, по-видимому, казалось чем-то удивительно новым и современным. Помимо всего прочего, нацистская культура, которой управляло Министерство пропаганды, была нацелена на борьбу с личностными мыслями и чувствами и на сплочение немцев в единую, послушную, дисциплинированную массу, такую, какой они казались на экране в «Триумфе воли» Рифеншталь[494] Эта цель выполнялась постепенно и по частям, отчасти из-за того, что изначально не было твердой уверенности в том, по какому пути стоит пустить культурную политику, отчасти из-за соперничества внутри партии; но при том радикализме, который начался в 1937—1938 годах, всем наконец стало ясно, какой политики нацисты придерживаются в культуре. К этому времени практически все организации, влияющие на формирование общественного мнения в Германии, управлялись Геббельсом и его Министерством пропаганды, они были скоординированы, очищены от действительных и возможных диссидентов, выстроены по арийским принципам и помещены под идеологический, финансовый и административный контроль. «Общественное мнение» как таковое благополучно перестало существовать; точка зрения, которая выражалась на экране, транслировалась по радио, печаталась в газетах, журналах и книгах, за очень редким исключением была точкой зрения режима. Регулярные сообщения от гестапо, местных и региональных руководителей держали Геббельса, Гиммлера и других нацистских лидеров в курсе того, что думает народ, и позволяли Министерству пропаганды влиять на его мнение с помощью специально для этого разработанных кампаний пропаганды. Нацистская пропаганда была важным дополнением к нацистскому террору в подавлении открытого несогласия и обеспечении массовой поддержки режима. В этом отношении деятельность Министерства пропаганды была самым очевидным успехом партии[495].

Нацистская пропаганда проникла столь глубоко, столь всеобъемлюще вошла в немецкие средства массовой информации, что повлияла даже на сам язык, которым говорили и писали немцы. В своем доме в Дрездене Виктор Клемперер начал делать обзор нацистского языка — LTI–Lingua Tertian Imperia, языка Третьего рейха. Он отметил, что слова, которые в нормальном цивилизованном обществе имеют негативную коннотацию, при нацизме приобретали противоположный смысл: так, слова «фанатичный», «брутальный», «безжалостный», «бескомпромиссный», «жесткий» превратились в слова похвалы, а не осуждения. Немецкий язык превратился в язык превосходной степени — так, все, что делал режим, стало «лучшим» и «величайшим», его достижения — «беспрецедентными», «уникальными», «историческими» и «несравненными». Государственная статистика вышла далеко за пределы возможного. Все решения были «окончательными», изменения делались «навечно». Язык, которым говорили про Гитлера, отметил Клемперер, был весь пронизан религиозными метафорами; люди «верили в него», он был спасителем, орудием Провидения, его дух жил во всей немецкой нации, Третий рейх был «вечным Царством» немецкого народа, а те, кто умер за него, были «мучениками». Различные нацистские организации тоже обосновались в немецком языке, вводя свои аббревиатуры и акронимы, и их использование стало естественной частью повседневной жизни. Наверно, больше всего нацизм внес в немецкий язык боевых метафор: «битва за работу», «борьба за существование», «сражение за культуру». В руках аппарата нацистской пропаганды немецкий язык стал жестким, агрессивным и военизированным. Каждодневные вопросы обсуждали такими словами, которые больше подошли бы для поля боя. Даже язык подвергся военной мобилизации[496].

Если языковые структуры и слова, присутствующие в языке, определяют человеческое мышление, то Третий рейх был готов лишить общество возможности даже думать о недовольстве и сопротивлении, не говоря уже о претворении этого в жизнь. Но конечно, сознание большинства немцев сформировалось еще задолго до того, как Гитлер пришел к власти, а мощные культурные традиции, как те, которых придерживались миллионы католиков, социал-демократов и коммунистов, невозможно извести за один день. Даже среди миллионов людей, проголосовавших за Гитлера, были некоторые, если не большинство, кто при этом не голосовал за нацистскую идеологию в целом. Многие представители среднего класса поддержали на выборах нацистскую партию потому, что они специально использовали расплывчатые выражения, говоря о том, что будут делать, если придут к власти. Голосование 1932 года было прежде всего голосованием протеста, скорее негативным, чем позитивным. Мощная, изощренная, и всеобъемлющая пропаганда Геббельса, однако, не смогла убедить людей в том, что теперь в «храбром новом мире» гитлеровского Третьего рейха им придется отбросить те ценности и убеждения, которые были им особенно дороги. Кроме того, многие скоро устали от того, что режим постоянно заставляет их выражать одобрение своей политики и своих руководителей. «Иногда огромная гиперактивность в сфере культурной политики, — сообщало гестапо в Потсдамском регионе уже в августе 1934 года, — воспринимается как бремя, и потому эти предписания либо отвергаются, либо саботируются». Инициативы локальных управлений культуры жестко ограничивались из-за того, что в процессе координации создавались огромные массовые организации. Повсеместное введение принципа лидерства только все усугубляло. «Все вокруг очень схематизировано, и поэтому сейчас не создается ничего по-настоящему удачного, ведь удачные произведения всегда индивидуальны»[497].

Спустя два месяца, в октябре 1934 года, Потсдамское районное управление гестапо сообщало, что когда режим требовал от народа выразить массовое признание, во время таких мероприятий как день рождения Гитлера, плебисциты и выборы, Первое мая и другие празднества, они делали это либо из искреннего энтузиазма, либо просто из страха, люди уставали, от необходимости все время ходить на собрания и демонстрации[498]. Что касается радио, кино, литературы и живописи, как мы уже увидели, все попытки Геббельса сделать пропаганду интереснее лишь навели на людей скуку, потому что индивидуальное творчество зажималось, цензура лишала культурную жизнь разнообразия, а монотонность той культуры, которую мог предложить нацизм, быстро стало утомлять. Даже нюрнбергские съезды вскоре перестали воодушевлять так, как раньше, даже несмотря на то, что на них ходили только самые фанатичные и восторженные сторонники Гитлера. Как в 1937 году агенты социал-демократов сообщали находящемуся в Праге руководству партии, с лишь слегка преувеличенным оптимизмом: «В первые два или три года нацистский дух был на высоте, и народ все еще обращал внимание на объявления Фюрера и удивлялся им. Когда активисты партии колоннами шли к вокзалам, на улицах нередко можно было увидеть группы мужчин и женщин, в особенности молодых, с воодушевлением поддерживавших воинов партии. Но все это в прошлом. Через какое-то время наскучивает даже самая величественная демонстрация силы. Напыщенные речи уже набили оскомину. Те, кто раньше голосовал за Гитлера, видят в партии уже не спасительную силу, а всеподавляющий аппарат власти, беспринципный и способный на все. Когда мимо маршируют партийные подразделения, направляющиеся на Нюрнбергский съезд, люди остаются безмолвны. Откуда-нибудь может донестись возглас «ура» от упорного сторонника партии, но он тут же смущенно замолкает, потому что никто его не подхватывает. Что касается населения, то для них эта пропаганда ничем не отличается от всего остального — такое же выкачивание денег и ничего больше. Картина никогда не меняется: военные, марширующие колонны, группы людей с флагами. Иногда их больше, иногда меньше. Люди мельком смотрят на них и идут своей дорогой»[499].

Поэтому Геббельс, судя по всему, не смог осуществить свой план настоящей долгосрочной духовной мобилизации немецкого народа. Не считая небольшой группы фанатичных нацистских активистов, все, чего он добился, — это скучное выполнение народом правил, в 1933 году он считал, что этого явно недостаточно[500].

Наиболее эффективна нацистская пропаганда была там, где нацистская идеология пересекалась с другими идеологиями. В каких-то сферах и кругах это было более выражено, чем в других. У консервативных националистов из высших классов это пересечение было столь значительно, что такие люди, как вице-канцлер Франц фон Папен, министр обороны Вернер фон Бломберг, министр юстиции Франц Гюртнер или министр финансов Лутц Шверин фон Крозигк, в 1933 году с готовностью вошли в коалицию с нацистами и оставались в ней, несмотря на все свои собственные позиции, в последующие годы. Некоторые из них, как Папен, постепенно осознали, что различие между их убеждениями и убеждениями нацистов было больше, чем они думали сначала; другие, как Гюртнер, постепенно прониклись идеями нацистов под влиянием пропаганды и происходящих событий. Среди немцев — представителей среднего класса — широкую поддержку партии обеспечило негативное отношение пропаганды к «марксизму» и коммунизму, этому поспособствовали еще и яростные революционные речи коммунистов — поборников Советской Германии — и то, что социал-демократы поддерживали марксистские теории социалистического уничтожения существующих институтов капиталистического общества. Еще большее количество националистов сожалело о заключении мирного соглашения в 1919 году, они верили, что Германию необходимо объединить и возродить, таким образом, дух 1914 года после глубоких и губительных разделов веймарского периода. Но им не хватало сильного руководителя бисмаркской традиции. Подобным образом при Веймарской республике был очень распространен антисемитизм, хотя у организованного рабочего класса он никогда не встречал большой поддержки, веру в отсталость славян разделяли почти все коммунисты, а убеждение в расовой неполноценности черных африканцев было практически всеобщим.

На этой основе нацистская пропаганда смогла выработать единую концепцию, которая должна была быть близка большинству жителей Германии, хотя в ней, пожалуй, не было ни одного момента, который безоговорочно принимали бы все. Более того, убедить людей могла спекуляция на некоторых происходящих событиях, если при этом принимались во внимание их страхи и предрассудки. Например, то, как режим объяснил пожар Рейхстага в 1933 году, вряд ли могло быть правдой, и на самом деле на последующем суде это объяснение было опровергнуто. Однако людей, в которых уже вселили страх перед коммунистами, легко можно было убедить в том, что, поджигая национальный законодательный орган, ван дер Люббе действовал в интересах тайной революционной организации. Подобным образом убийства, совершенные по приказу Гитлера и Геринга во время «Ночи длинных ножей», однозначно были незаконными; но немецкая традиция относиться к закону как к творению государства и распространившийся страх дальнейших революционных жестокостей, которые, судя по всему, готовили штурмовики, убедили большинство людей в том, что Гитлер действовал легитимно. На самом деле за удивительно короткое время режиму удалось создать Гитлеру репутацию почти что сказочной неуязвимости: вся критика направлялась на его подчиненных, а на фюрера возлагали практически несбыточные надежды. Гитлер превратился в вождя, который был вне партии, почти что выше политики.

Для подавляющего большинства немцев, включая такие обычно непокорные сообщества, как католики и рабочий класс, Гитлер был вождем, который не способен причинить вреда[501].

Но все-таки там, где нацистской пропаганде приходилось идти против глубоко укоренившихся принципов, повлиять на людей было гораздо сложнее. Соответственно, проще всего было с людьми, у которых не было четко оформившихся взглядов, то есть прежде всего с молодежью. Более того, что бы ни заявляли пропагандисты, у людей было четкое представление о текущей экономической и социальной ситуации. Они запросто могли не поверить пафосным заявлениям Министерства пропаганды. Провозглашение отмены классовых различий, создания единого национального сообщества или чудесного восстановления экономики ничего для них не значило, если их собственное отчаянное положение в 1930-х годах практически не улучшалось. Другими словами, когда речь заходила о таких конкретных вещах, как экономика или роль Германии в мире, то действенность пропаганды зависела от того, насколько она соответствовала правде. Успех обеспечивал режиму поддержку и заставлял людей верить в его цели, неудачи вызывали недоверие и сомнения в правильности его политики[502]. Но нацисты уверяли, что время было на их стороне. Проникновение в мысли и поступки всех немцев не зависело просто от власти и изощренности проводимой политической пропаганды. В более долгой перспективе перестройка системы образования должна была помочь создать новое поколение немцев, которое не знало бы никаких ценностей, кроме нацистских. Однако есть одна область, в которой личные ценности людей сохранились даже тогда, когда марксизм, социализм и все другие политические и общественные идеологии уже давно приказали долго жить. Это была религия. Из политической осторожности и целесообразности Третий рейх в 1933 году прекратил гонения на церкви и зависящие от них светские организации. По мере того как он становился все более уверенным, он стал обращать внимание и на христианство и искать способы либо подстроить его под новую Германию, либо также разделаться с ним.