Тяжкі часи

_{КОЛИ ДІККЕНС НЕ СМІЄТЬСЯ}

_{Діккенс!.. Ненастанна гра світла й тіні!.. Запаморочливі парадокси!.. Непоборні соціальні контрасти!.. Антитези, що втілюють у собі нещадну сутичку моральних принципів… Похмуре багатство й весела бідність!.. Зло, що важко ступає по землі, й осяйне Добро, що незборимим муром перепиняє йому шлях… Гіркота несправджених Великих надій і ствердження людяності в драговині Тяжких часів!.. Мила давня Англія, що лукаво всміхається до нас зі сторінок «комічної саги» про пригоди предоброго містера Піквіка й простосердих його друзів, і клапті чорного, мов жалоба по вмерлому сонцю, туману, що не лишив уже ні дрібки тепла для тих, хто клякне в Холодному домі, званому Англією… Веселий різдвяний передзвін, що відроджує, як здавалось письменникові, втрачену людяність, і жорна безлицього закону, що в Подімстві Скривавлених Сердець або в нудних канцеляріях Міністерства Околясів перемелюють живе людське життя… Бурхливий потік безтурботних веселощів, на поверхню якого зненацька спливає сльоза… Буйний вибух невтримного сміху, у відлунні якого чуйне вухо може вловити чийсь притлумлений стогін!..}

_{У Діккенсових творах ідуть поруч високе й низьке, веселе й сумне, комічне й трагічне. Часом вони перебувають одно з одним у гармонійній злагоді, але частіш заперечують одно одне, бо завжди — завжди, хоч би як скоряла наші серця стихія сміху, опанована Діккенсовим генієм, — ми вгадуємо за сміхотливою машкарою письменника його суворе обличчя, його пильний погляд, що в тривозі й жаху стежить, як вироблені людиною речі, зливаючись у демонічну стихію сил відчуження, обертають саму людину на річ, на неживого автомата.}

_{Ця потворна невідповідність між людиною-творцем і людиною — рабом автоматизованого, неживого буття визначає собою ту двоїсту природу Діккенсового сміху, що, дозволяючи йому підносити справжні людські цінності, водночас спонукала його нещадно картати негероїчні форми життя, що запанували в сучасній йому Англії. Та й чи тільки в Англії? Та коли внутрішні протиріччя між комічним і трагічним знаходили розв’язання в Діккенсових творах, то письменникове життя визначалось нерозв’язними суперечностями історичної доби, соціального середовища й нарешті письменникової неповторної індивідуальності, позначеної печаттю національного характеру. «Який він мусив бути блискучий! — писав про Діккенса А. В. Луначарський. — Який веселий і добрий!.. Так, кажуть нам: він був чарівний, його божествили; він був не тільки геніальний письменник, а й розмовник, читець, артист, він випромінював якесь сяйво духовної і фізичної краси. Вся Англія, вся Америка були закохані в нього… Авжеж, Діккенс був щасливий. Так нам кажуть… Але це брехня. Життя Чарльза Діккенса — сумне й химерне. Це якийсь спліт найвищих почестей і витонченого приниження, розкошів і злиднів, родинного щастя й непозбутної скорботи. Він був напівбог і забавка юрми, її геній і її блазень. Життя Діккенса — це також спліт… англосаксонської енергії й дивної кволості духу, великого характеру й лютого неспокою, великого здоров’я, життєвості (підкреслення моє. — З. Л.) і, з другого боку, глибоко вгніждженої недуги»}[1]_.

_{Та хоч би яка болюча була та недуга, викликана радше об’єктивними причинами, ніж суб’єктивними, кожний твір Діккенсів ніс у собі живе дихання землі. А тому особливо символічне звучання мають слова, що сказав Діккенс на самому порозі смерті, того страшного дня — 7 липня 1870 року — коли він, уражений апоплексією, вже непритомніючи, впав на руки своєї подруги Джорджини Гогарт: «Хочу лишитись на землі!..»}

_{А таки справді, хоч би в яку піднебесну височінь заносила Діккенса його романтична мрія, він завжди лишався на землі. І це закономірно для митця, «чиїм справдешнім навчителем було саме життя». Ось чим, так само як і невичерпною його любов’ю до людей, і зумовлена невмируща життєвість його образів. «Яке багатство, яка життєвість, який розмах і простір! — пише про Діккенса великий його співвітчизник Джон Голсуорсі у передмові до роману «Холодний дім». — Яка незмірна сила, які безладні розсипища скарбів!.. Направду всеосяжне Діккенсове серце, його чудовне співчуття до людей — ось причини, чому його твори нині живі не менше, ніж у ті дні… коли ми не знали кращого! Хоч скільки шукайте, а на цих сторінках ви не знайдете нічого, що б не вилилося з прекрасного шляхетного серця, яке ненавиділо підлість і жорстокість… Яка в усьому цьому душевна мудрість, і як тонко вмів письменник проникати крізь зовнішні оболонки явища й непомильно знаходити його пульс». І саме тому, що Діккенс так гостро відчував пульс доби, він і стверджував своїми творами той ідеал прекрасного, що в свідомості народній був завжди рівнозначний ідеалові соціальної справедливості. Але, щоб досягти цього ідеалу, Діккенс в кращих своїх творах сміливо підносив зброю сміху, меч гротеску, «… знову й знову проймаючи ним усяку гидоту… Й що то був за меч!»}

_{Так, саме життя навчило Діккенса звістувати добро й карати зло, лукаво кепкувати з дрібних людських слабот і з гнівним сарказмом викривати соціальні потворності доби. Чи не тому так химерно переплелися в кожному його творі сторінки його власного життя й події, що складали самий літопис історичного буття його батьківщини? Найраніші роки його дитинства здавались Діккенсові «щасливим сном, що запам’ятавсь навіки». Того ж бо він, може, й навчився так проникливо дивитись у своїх творах на світ «очима дитини», будити в пам’яті кожну подію тих давніх років, кожну дрібничку, кожне слівце, навіть побіжний погляд. Та раптом на ясне небо дитинства насунули чорні хмари: Діккенсових батька й матір, цих екзальтованих мрійників, спіткало розорення. 1821 року родина Діккенса перебирається до Лондона, а ще за кілька місяців Чарльзового батька вкинули до боргової в’язниці. І майбутньому письменникові, що тоді ледве дійшов десяти років, довелось, аби не вмерти з голоду, йти працювати на фабрику вакси…}

_{Ці трагічні роки полишили такий невитравний слід у Діккенсовій пам’яті, що майже в кожному його творі можна вчути далекий їх відгомін. В найавтобіографічнішому своєму романі «Девід Копперфілд» (1849–1850) Діккенс, немовби знову переживаючи своє дитинство, перетворює в плетиво художніх образів і колізій спогади про ті сірі дні, коли він, упосліджений, безрадний, всіма покинутий, гнувся на фабриці з світання до смеркання; а в «Маленькій Дорріт» (1857), романі, сповненому щонайглибшого філософського змісту, й навіть у заключних розділах «найвеселішого свого роману, що підніс його на літературний Олімп», — у «Посмертних записках Піквікського клубу» (1836–1837), відроджуючи у пам’яті сумні години побачень з ув’язненим батьком, він виставляє перед наші очі гротескні сцени злигоднів і страждань, що відбуваються на самому дні суспільного життя, в борговій в’язниці Маршалсі.}

_{Та не лише боргова тюрма — сама столиця Англії з її страхітливими соціальними контрастами, сповнюючи хлопчика жахом, будила в ньому прагнення добра і справедливості. І не випадково саме оті гротескні вже самою своєю природою соціальні контрасти, відбиваючи в собі зівущу прірву між бідністю й багатством, робляться справжнім змістом Діккенсових романів, що побачили світ слідом за «Посмертними записками Піквікського клубу» («Олівер Твіст», 1839, «Антикварна крамничка», 1840–1841, та інші). Та, може, з найбільшою пластичною виразністю зображено ці контрасти в розділі, що оповідає про перше знайомство з Лондоном головного героя роману «Життя й пригоди Ніколаса Нікльбі» (1839): «Вони мчали в кареті повз строкату низку міських картин, і цікаво було стежити, як химерно чергуються ті картини в них перед очима. Крамниці розкішних убрань, тканин, завезених з усіх країв світу; знадливі вітрини, де все збуджувало пересичений смак… вази, тарелі, келихи; рушниці, шаблі, пістолі, патентовані знаряддя згуби, кайдани для злочинців, пелюшки для немовлят, ліки для хворих, труни для померлих, цвинтарі для небіжчиків — усе те шикувалося вряд, насувалось одно на одне, пролітало немовби в барвистому танці, як фантастичні групи на полотнах давнього голландського маляра, даючи сувору науку байдужій і невпинній юрмі».}

_{Але Діккенс не був би Діккенсом, якби в зображуваних контрастах він не помічав їхньої соціальної й просто людської істотності. Того ж бо й придивляється він так пильно до невпинної юрми. Ця юрма видається безлиця Ніколасові Нікльбі, але Діккенс примушує його поглянути на неї своїми очима, і ось уже герой починає розрізняти серед живого потоку ті страхітливі невідповідності, що й лежать у основі Діккенсового гротеску. «Життя й смерть ішли там поряд, — міркує в романі Діккенс, — багатство й бідність стояли побіч: пересит і голод спихали їх в одну могилу».}

_{Діккенс так і не дізнався до самої смерті, який же справжній шлях до усунення цих потворних контрастів. Але, від юнацьких «Начерків Боза» (1833–1836) і до незакінченого роману «Таємниця Едвіна Друда», він, хоча й збиваючись на манівці, ніколи не кидав шукати того шляху. І хай Діккенсів гуманізм часом заходив у суперечність з його проповіддю доброчинності та абстрактного людинолюбства, такого типового для англійського реалізму тої доби, а все ж саме активна любов Діккенса до скривджених бідняків зробила з нього прогресивно тенденційного письменника, що карав сміхом не тільки буржуазну тиранію, але й породжені нею зловорожі сили відчуження.}

_{Ця прогресивна тенденційність і зумовлює той справжній демократизм Діккенсової прози, що, як слушно відзначив Фрідріх Енгельс, відкрив доступ у літературу зневаженому класові бідняків і завдяки тому став ознакою часу. Проте ознакою часу стали не тільки «вбозтво почуттів», «безплідність думки», «крижаний холод серця» соціальних монстрів, у чиїх душах невситима жадоба збагачення загасила останні іскринки людяності, а й пробудження свідомості в робітничому класі Англії, що вперше виступив на історичну арену як організована політична сила.}

_{І якщо Діккенсові так і не дано було оспівати в своїх творіннях ті ідеали, за здійснення яких боровся англійський пролетаріат, то влучні стріли його сміху, хоч би який «безтурботний» і «незлобливий» видавався він декотрим західним літературознавцям, об’єктивно були «спільниками» робітничого класу. Адже вони вражали в саме серце спільного ворога, того лицемірного й двоєдушного англійського буржуа, що про нього з такою глибокою зневагою писав Енгельс: «Мені ніколи не доводилось бачити клас більш глибоко деморалізований, більш безнадійно зіпсований своєкорисливістю, більш розкладений внутрішньо і менш здатний до якого б то не було прогресу, ніж англійська буржуазія… Вона не бачить в усьому світі нічого, що не існувало б ради грошей, і сама вона не становить винятку; вона живо тільки для наживи, вона не знає іншого блаженства, крім швидкого збагачення, не знає інших страждань, крім грошових втрат»}[2]_.

_{Однак для того, щоб засобами невблаганного гротеску розкрити всю ницість природи цього різновиду буржуазії, Діккенс мусив спізнати саму суть буржуазного як історично-конкретного, універсального в своїй негативності соціального явища. З цього погляду особливу роль відіграла його перша подорож до США, що відбулась 1842 року. І це аж ніяк не випадковість: Діккенс, як і багато його сучасників, убачав у країні, куди мчав його корабель, «рай на землі». О, як одурили його сподіванки! Якою жахливою виявилась потворна машкара благочестя, що під нею ховала хижий свій усміх переможна Захланність! Лицемірство, святенництво, фальш ходили по країні, надаровуючи бідняків солодкими надіями, що не мали справдитись ніколи. А в країні панувала страхітлива деспотія зиску. «Я не люблю цієї країни, — напише згодом Діккенс у «Американських нотатках». — Я нізащо б не погодився тут жити».}

_{Та хіба краще було життя на батьківщині в Діккенса? Він, звісно, й раніше бачив його гидкі гримаси. Але тільки під час подорожі до Америки йому пощастило до кінця збагнути страхітливу дисгармонію, властиву всім формам буржуазного життя незалежно від їхньої національної специфіки. Прямим свідоцтвом цього духовного прозріння Діккенса став його роман «Життя і пригоди Мартіна Чезлвіта» (1843–1844), що, за одностайним визнанням критики, являв собою поворотний пункт як у соціально-філософських поглядах Діккенса, так і в естетичних його шуканнях. «Нещадна критика англійського суспільного ладу тих часів, — писав про Діккенсів роман П’єр Декс, — сатира, яка розривала соромливі покривала, що їх накидалось на перші роки врядування молодої королеви Вікторії, викриття вад Сполучених Штатів… перше в англійському романі зображення деградації людини під впливом грошей… Усі ці якості «Мартіна Чезлвіта» не повинні примусити нас забути й про інші досягнення Діккенса, про всебічне й глибоке зображення в романі реальної дійсності, про поступ реалізму в його творчості… І найбільшої глибини й сміливості досяг Діккенс, створивши образ Пексніфа. Пексніф не просто лицемір, а англійський Тартюф XIX сторіччя; як і Тартюф, він має виразну соціальну характеристику й набуває характеру символу, типу, що в ньому відбились вади цілого класу, а не хиби якоїсь однієї групи людей». (Підкреслення моє. — З. Л.)}[3]_.

_{Та як розглядати Діккенсів роман саме в цьому ракурсі, тобто як певний ступінь у розвитку реалізму, ми переконаємося, що новаторство Діккенса в цьому творі зумовлюють не тільки засоби створення естетично неповторних образів, характерів, типів, але й винайдений письменником метод внутрішньої зчленованості образів, зумовленої прагненням до синтетичної цілості художньої тканини, що визріває в кипінні антитез.}

_{Проте в «Мартіні Чезлвіті», як і в інших творах 40-х років (надто прикметний з цього погляду роман «Домбі і син», закінчений 1848 року), ці контрастні антитези ще постають перед нами не стільки як трагічні соціальні конфлікти, скільки як моральні конфлікти між скутим байдужістю уречевленим світом користолюбства й світом ображених та скривджених, що прагнуть уберегти свою людяність від свавілля зловісної стихії відчуження. Майже завжди в цих творах теплота людських почуттів розтоплює крижаний панцер, що ним скуті серця гнобителів «людської дрібноти». Але як і досягають «перемоги» постаті негативні, то однаково кінець кінцем на них чекає безславна поразка: гинуть їхні статки, розвалюються родини, а головне — в них без сліду зникає те, без чого людина перестає бути людиною: любов до життя, віра в будь-які моральні вартості. Всі ці контрасти підпорядковані в Діккенсових творах центральній, антагоністичній суперечності між бідністю й багатством, тими, хто «внизу», і тими, хто «нагорі», людською правдою й суспільним лицемірством та кривдою.}

_{Щоб розкрити всі ці перехресні інтереси, несуміжні морально-етичні ідеали, Діккенс і вдається до художніх засобів, що в наші часи становлять саму квінтесенцію «монтажу». Як слушно відзначає Стефан Цвейг, «у Діккенса немає мертвих точок, піскуватих перелогів, події чергуються, як припливи й відпливи, вони незмірні й неоглядні, як море. Око насилу охоплює веселу й невгамовну юрбу незліченних героїв, вони, тиснучись, заволодівають нашим серцем і, витискуючи одні одних, поспішають далі… Жоден з тих образів, що на перший погляд лиш випадково проходять через роман, не губиться: кожен з них доповнює, розкриває або заперечує інші образи, підсилює світло або тінь».}

_{Та чи справді такі безтурботні ці веселощі? На це питання заперечно відповідає Бернард Шоу в своїй відомій книжці «Квінтесенція ібсенізму». Доводячи, що саме зброя сміху дала змогу Діккенсові не тільки нищити фальшиві вартості буржуазного світу, але й стверджувати передові ідеї своєї доби, англійський драматург звертає нашу увагу на те, що, подібно до героя народного лялькового театру, «який ніколи не вагається налупцювати своїх малих Панча й Джуді», сміх Діккенса, коли вже він береться викривати соціальні вади, стає безжальний: «Вельми знаменно, що жоден з сучасних письменників, які ставляться до життя по-ібсенівському поважно, досі ще не зміг піднестися до тієї безжальності, з якою зображували, зіпсутих людей Діккенс і Теккерей…» Ця властивість Діккенсового сміху, підкреслює Шоу, надто яскраво проступає в його пізніх творах, бо «Діккенс другої (ібсенівської) половини XIX сторіччя вже не той, що Діккенс першої його половини. Починаючи з «Тяжких часів» і «Маленької Дорріт»… кожна його книжка важким тягарем лягає на наше сумління й не тішить нас жодними надіями на щасливий кінець, тоді як, читаючи його твори, що починаються з «Піквікського клубу» й круто уриваються на порозі «Холодного дому», ви можете й сміятись, і плакати, але ляжете спати щасливі».}

_{І справді, починаючи з «Холодного дому», в кожному новому Діккенсовому творі чимраз більше висуваються на передній план гострі гротески, сповнені глибокого соціального змісту й позначені пафосом активної антибуржуазності. І це вже не полишає жодних сумнівів щодо того, по який бік барикад перебуває Діккенс.}

_{І на те є свої глибокі причини. На перших етапах творчого шляху Діккенс твердо вірив, що може «проповіддю», якою перейняті його романи, захистити інтереси англійських бідняків, полегшити класове гноблення, покарати лицемірство й брехливість панівних верств Англії. Адже до часу письменникові щастило домагатися «реформ», які на позір «пом’якшували» соціальне й політичне гноблення: певну роль у боротьбі проти мальтузіанського «закону про вбогих», що прирівнював кожного безробітного до злочинця, відіграв його роман «Олівер Твіст»; деякому впорядкуванню всієї системи шкільної освіти сприяв роман Діккенса «Ніколас Нікльбі», де письменник гнівно картав учителів-здирників, сквірсів усіх рангів і всіх мастей, що обернули приватні навчальні заклади й пансіони на катівні; може, й історія морального «відродження» Домбі або Скруджа вицідила навіть сльозину в якого-небудь сентиментального фабриканта, і він, до краю зворушений власною добрістю, пожертвував кілька фунтів на вбогих.}

_{Однак до середини сторіччя капіталістичні суперечності так загострились, класова боротьба набула такої запеклості, а моральний кодекс буржуазії так занепав, що в Діккенсовій душі згасли останні проблиски віри в те, що володарі світу цього почують його заклики. В сповненому щирого відчаю листі до англійського археолога О. Лейарда він пише: «Щогодини в мені міцнішає давнє переконання, що наша політична аристократія у спілці з нашими паразитичними елементами вбивають Англію. Я не бачу ані найменшого просвітку надії…»}

_{Ці рядки було написано невдовзі після виходу в світ одного з найкращих Діккенсових романів «Тяжкі часи». Та ще в 1851 році Діккенс гнівно засуджує потворні форми буття, що запанували на Британських островах, і насамперед — як їхній жахливий символ — столицю Англії, що колись була для нього джерелом натхнення.}

_{А тому закономірно, що в «Холодному домі», романі, в якому Діккенс намагається не тільки описати звичаї сучасного йому суспільства, а й проникнути в таємниці страховинного механізму відчуження, породженого страшним світом капіталізму, цей світ постає перед ним у подобі розплатаного в тумані велетенського міста, міста-хижака, що причаїлось, чигаючи на здобич, під низьким, важким небом, «застеленим димом фабричних коминів та паротягів».}

_{У «Холодному домі» лондонський туман стає по суті ключовим символом, що дає нам до кінця збагнути й параболу про Канцлерський суд. Щоб переконатись, згадаймо хоча б рядки, що ними автор починає свою розповідь: «Туман усюди. Туман у верхоріччі Темзи, де він, утративши свою чистоту, клуботиться між лісом щогл і побережними звалищами покидьків великого й брудного Міста. Туман на ессекських болотах, туман на кентських узгір’ях.}

_{Туман заповзає в камбузи вугільних бригів; туман висить на реях і лізе поміж снастями великих кораблів; туман осідає на бортах барж і шлюпок… На містках якісь люди, перехилившись через поруччя, зазирають у туманне пекло і, самі окутані туманом, почуваються неначе на повітряній кулі, що висить серед хмар…»}

_{Той гнилий туман, що липкими клаптями осідає на людських душах, та смердюча кіптява, та липка грязюка на брукові — все це не лише майстерно намальоване тло, на якому перетинаються трагічні долі героїв книжки, а й складні метонімічні метафори, що тільки й дають змогу зрозуміти символічне навантаження безглуздої кількадесятирічної судової справи «Джарндайси проти Джарндайсів», яка ніби втілює в собі саму суть «таємничого» механізму відчуження праці, алієнації особистості в суспільстві, підвладному давно віджитій бюрократичній системі.}

_{В символічному, метафоричному плані «Холодного дому», як і інших романів п’ятдесятих років, відбиваються корінні соціальні й моральні конфлікти Діккенсової доби. Однак естетична правомірність такого сплетіння символічного й реалістичного планів, як уже зазначалось вище, могла знайти своє потвердження лише в поліфонічній композиційній структурі, що не тільки дозволяє вільно перехрещуватись лініям розвитку сюжету й характерів, а й динамічно поєднує комічне й трагічне: освітлюючи навпереміну різні аспекти художньо освоюваної дійсності, Діккенс прагне розкрити причинно-наслідкові закономірності, чинні в ній як зсередини, так і ззовні. Задля цієї мети він вплітає в канву розповіді суб’єктивні голосй персонажів, заводить до тексту їхні щоденники, фіксує рух їхньої думки за допомогою засобів, що через кілька десятиріч усталяться вже в техніці внутрішнього монолога. Та ні на мить не вмовкає, пов’язуючи все в одне ціле, і викривальний авторський голос. Усе це вкупі й дає змогу Діккенсові створити синтетичний образ тієї відчуженої й зневаженої людяності, що її нівечать, трощать, перетирають у механічному своєму русі трибки невблаганної машини Канцлерського суду — цього страшного символу відчуження, що вперше стало явою в капіталістичній Англії.}

_{І саме внаслідок того, що в Діккенсових творах саме автор стає організатором художнього матеріалу, йому щастить розкривати через художні образи й колізії діалектичну взаємоперехідність комічного й трагічного. Особливий інтерес з цього погляду являють авторські розважання в XVII розділі «Олівера Твіста». Проводячи паралелі між театром і літературою, Діккенс пише: «В театрі існує звичай… чергувати в суворому порядку трагічні сцени з комічними, подібно до того як у свинячій порібрині чергуються шари червоні й білі… Такі переміни начебто безглузді, але вони природніші, ніж може здатися з першого погляду. В житті перехід від заставленого стравами столу до смертельної постелі й від жалобного вбрання до святкових строїв разючий нітрохи не менше; тільки що в житті ми — самі актори, а не пасивна публіка, — ось у цьому й полягає істотна різниця. Актори в наслідувальному житті театру не бачать різких переходів і бурхливих спонук пристрасті або почуття, що очам простого глядача зразу уявляються гідними осуду як надмірні й недоладні…»}

_{Але в «Тяжких часах», одному з найгостріших соціальних романів 50-х років минулого сторіччя, Діккенс виступає вже не глядачем і навіть не актором, а грізним суддею, що карає безжальним гротеском англійську буржуазію й породжені нею потворні форми життя. Це й визначає загальну тональність роману. Моделюючи моральні контрасти, породжені суперечністю між бідністю й багатством, Діккенс у «Тяжких часах» насичує це звичайне для всіх його романів протиріччя глибоким соціальним змістом, овіяним диханням епохи. Через те в центрі роману й стоїть насамперед конфлікт між працею й капіталом. Саме на цю якісно нову рису звернув увагу ще М. Г. Чернишевський: «Тяжкий переворот відбувається на Заході; у Франції він пройшов уже кілька повільних болісних криз; хто хоче переконатися, що те саме діється і в Англії, може прочитати хоч би Діккенсові «Тяжкі часи»… коли не хоче читати монографій про чартизм»}[4]_.

_{І справді, вся сумна повість Діккенсова осяяна відблисками заграви запеклих класових боїв, що спалахнули в Англії п’ятдесятих років з новою силою після згасання чартистського руху. Але розмах цього руху був такий великий, що він полишив невитравний слід у свідомості англійського народу. Чи треба ж дивуватися, що один з найяскравіших виразників народних сподівань Чарльз Діккенс звернувся в своєму романі до історичного досвіду чартизму?}

_{Та якщо Діккенс не зумів оцінити справжньої суті двох основних його течій, навряд чи можна погодитися з поширеною в літературознавстві думкою, ніби письменник, беззастережно засуджуючи програму лівого крила чартизму, що вимагало активної акції робітників, цілком поділяв політичне кредо реформістської його парості — партії «моральної сили». Нехай у своєму романі він скарикатурив образ агітатора Слекбріджа, нехай усі його симпатії на боці Стівена Бездола}[5]_{, образу, що уособлює опортуністичну практику «реформаторів» від чартизму, — але Діккенс співчуває боротьбі англійського пролетаріату. Цю обставину дуже тонко спостеріг англійський прогресивний письменник Джек Ліндсей. «У цьому питанні, як і в багатьох інших, — так характеризує він Діккенсову позицію щодо організованого робітничого руху, — Діккенс виявляє двоїстість: він підтримує прагнення робітників до об’єднання й підкреслює, що народ сам повинен завоювати права, яких йому ніколи не надасть парламент, але воднораз він відчуває деякий острах перед масовою організацією. Він захищає тред-юніонізм, але побоюється його наслідків. Ось чому ідеальним образом робітника є для нього Стівен Бездол, однаково ворожий і до страйку, і до хазяйнування капіталіста… Але автор не зображує Стівена абсолютним противником методу страйкової боротьби. Стівен відмовляється пристати до спілки лиш тому, що він дав слово Рейчел; та як хазяїн вирішує з цього, що він проти об’єднання робітників, тоді він захищає своїх товаришів і каже, що вони виконують свій обов’язок, об’єднуючись для взаємного захисту».}

_{Хоч би як гостро відчувався у Діккенсовому романі брак справжнього образу позитивного героя, наступальний критицизм «Тяжких часів» у ставленні до буржуазного буття робить із цього твору, за слушним зауваженням А. В. Луначарського, «найсильніший літературно-художній удар по капіталізмові в ті часи». І зумовлено це тим, що об’єктом викриття стає тут уже не тільки абсурдна пристрасть до нагромадження багатства, що стала єдиним символом віри для англійської буржуазії, але й її споживацький, утилітаристичний спосіб мислення, її нице прагнення витиснути теплоту людських почуттів, горіння творчої думки знеособленими математичними обрахунками, сухими, позбавленими будь-якого людського змісту «фактами», що становлять нібито саму «сутність буття». «Моя сатира, — пише Діккенс у листі до Чарльза Найта, — спрямована проти тих, хто бачить тільки цифри та пересічні числа й більше нічого, — проти представників найжахливішої й найпротиприроднішої вади нашого часу, — проти людей, що на багато років наперед завдають більшої шкоди справді корисним істинам політичної економії, ніж міг би завдати я, при всіх зусиллях, за ціле моє життя! Саме ті люди зі схибленими мозками… втішатимуть робітника, що мусить день у день ходити на роботу за дванадцять миль від дому, тим, що, мовляв, пересічна відстань між двома населеними пунктами по всій території Англії не перевищує чотирьох миль. Ось воно як! І що з ними вдієш?»}

_{Того ж то головною мішенню Діккенсового сардонічного сміху стає «філософія» Товкматча, той утилітаристський спосіб мислення, що являє собою ніби зворотний бік катастрофічного процесу відчуження праці, який «перетворює» живу людину на знеособлений математичний символ, на абстракцію голого «факту». А носієм цього вульгарного світогляду була насамперед буржуазна Англія, про яку з такою вбивчою іронією писав Гейне: «Властиво, Англію слід би зобразити в стилі підручника з вищої математики, або, скажімо, у вигляді величезної складної фабрики, або, ще краще, як диркучу, шипучу, стрибучу і гарчливу машину, в якій начищені утилітарні колеса обертаються навколо заіржавілих історичних дат».}

_{Механізм дії цієї страхітливої, підступної, та воднораз цілком зіпсованої, спрацьованої машини постає перед нами вже на перших сторінках Діккенсового роману: «Отже, я хочу від вас одного — фактів. Навчайте оцих хлопців і дівчат самих фактів. Бо тільки факти потрібні в житті. Не насаджуйте більше нічого, виривайте все інше з корінням. Розум мислездатної тварини можна сформувати лише на фактах, більше ніщо не піде їй на пожиток».}

_{Цю тираду виголошує один з головних персонажів роману Товкматч перед учнями своєї школи. Та перше ніж розсиплеться на порох життєва програма, що її викладає цей добродій, ніби ввесь складений з сухих геометричних ліній («чоло, що квадратовим муром здіймалося на підмурку з брів», «несхитна постава», «квадратовий сурдут, квадратові ноги, квадратові плечі»), скільки зелених паростків нового життя засушить вона! Буде розбито майбутнє дочки, виданої з розрахунку за багатого нелюба, стане злочинцем син, що не знає ніяких моральних принципів, крім спонук матеріальної вигоди, і віддати його до рук закону спробує такий самий негідник, як і він, — Товкматчів улюбленець Бітцер, який уже на шкільній лаві так твердо знав, що кінь, на відміну від людини, це «тварина. Чотиринога. Травоїдна. Зубів сорок, а саме: двадцять чотири кутніх, чотири очних, дванадцять різаків. Навесні линяє, в мочаристих краях скидає й копита. Копита трерді, але потребують залізних підків. Вік визначають по зубах».}

_{І даремно у фіналі роману Товкматч, уже спізнавши на власному гіркому досвіді ворожість філософії голих фактів та прописних істин до живого людського життя, простягатиме руки до вже дорослого Бітцера, благатиме пожаліти його сина: ніяким благанням не розтопить він криги, що в неї сам закував Бітцерове серце. Неухильно керуючись наукою, здобутою колись від Товкматча, Бітцер навіть здивується з поведінки свого навчителя. Хіба не належало до основних засад Товкматчевої філософії правило, що «за все на світі має бути заплачено»? «Ніхто, ніколи й нікому не повинен давати що-небудь чи надавати яку-небудь допомогу безкоштовно. Вдячність підлягала скасуванню, і всі пов’язані з нею людські якості мусили зникнути. Кожен дюйм життєвого шляху всього людства від колиски й до домовини мав являти собою торговельну угоду…» «Я не заперечую, — каже сам Бітцер, — що моє навчання коштувало дешево. Але ж так і має бути, добродію. Ме н е виготовлено за найдешевшу ціну, а продати себе я повинен за найдорожчу» (Підкреслення моє. — З. Л.).}

_{Та хіба морально-етичний кодекс Бітцерів хоч на дрібку відхиляється від тієї філософії зиску, що нею керуються в своїй діяльності «вищі класи» Кокстауна, вигаданого міста, де розгортається дія Діккенсового роману? Певне, що ні. Тут, як і повсюди на Британських островах (Діккенс якнайнаполегливіше звертав увагу критики на те, що кокстаунські події мають не локальний, а типізований, збірний характер), грізні сили відчуження, зречевлюючи звичний світ людських взаємин, водночас «духотворять» найжорстокіші форми експлуатації. «У світі, де можливе неподільне панування касти багатіїв над знедоленими масами, що працюють на неї, — писав ще 1856 року англійський літературознавець Джон Кент, пояснюючи образно-композиційну структуру «Тяжких часів», — завжди існує часом комічна, але найчастіш трагічна невідповідність між фантомами містифікованої влади предметів над особою, не тільки перетвореною на річ, а й загубленою серед речей… Цим і пояснюється те, що пластичний метод Діккенсів, запозичений ще в романтиків, набуває несподівано змертвілості геометричних ліній… Це прямий наслідок нівелювання особистості, її спредметнеиня».}

_{Цим феноменом і зумовлено значною мірою образний лад Діккенсового роману. Тут ніби не існує тієї межі, що пролягає між портретною характеристикою героїв і способом змалювання речового світу. В перших розділах роману, як ми пам’ятаємо, образ пана Товкматча окреслено не пластичними мазками, якими звичайно відтворюють у літературі людські характери: він постає перед нами як нагромадження геометричних ліній. Але й клас, де вливалося «галони фактів» у «розміщені рівними рядами на похилій площині малі посудинки» (в такій подобі виступають тут школярі), — це також сувора геометрична фігура, що своєю чергою становить тільки невеличку деталь того «безрадісного креслення», що його являє собою місто Кокстаун: «У ньому було кілька великих вулиць, дуже подібних одна до одної, і багато ще подібніших один до одного завулків, де жили так само подібні одне до одного люди, що всі виходили з дому й верталися додому тієї самої години, так само тупотіли ногами по тих самих хідниках і робили таку саму роботу і що для них кожний день був такий самий, як учорашній чи завтрашній, а кожний рік — достоту минулий або наступний».}

_{У цьому місті не було жодного примітного куточка, що міг би оживити мертвий краєвид грою барв, диханням живого життя. «В’язниця могла б бути лікарнею, лікарня в’язницею, ратуша або в’язницею, або лікарнею, або і тим і тим відразу, або ж іще чим-небудь», так самісінько й люди, що мірно ступали попід стінами нудних одноманітних будинків з однаковими вікнами й дверима, були такі подібні одне до одного й до навколишніх речей, що не лишалось ніякої змоги вирізнити їх з «матеріального образу міста».}

_{В романі «Тяжкі часи» Діккенс зумів досягти такого рівня художньої індивідуалізації, що дозволяє читачеві крізь призму соціальних і класових конфліктів побачити неповторну людську сутність героїв. І тут не можна не згадати мудрих слів Івана Франка: «Ціль поезії є — викликати в душі читателя живі образи тих людей та речей, котрі нам малює поет… Так саме в живих образах теперішній поет змалює нам і злого, і доброго чоловіка, пана, і хлопа, і єврея, і то не жодного «загального» пана або єврея, але того пана або єврея, котрого він там і там, тоді й тоді бачив, знав, з котрим розмовляв, покаже нам його з його осібним ходом, в його одежі, з його способом говорення, з його поступками. Се називається латинським словом «індивідуалізовання». Великі сучасні поети, як Діккенс… навіть мертві речі — море, сад, скелі, степ, ба навіть найменші дрібниці, як склеп з сиром, ринштік з брудною водою, гіпсову кітку, котрою притискають папір на столі, і т. д. — малюють так, що надають таким речам осібні індивідуальні риси, що одна така річ являється нам зовсім не подібною на другі»}[6]_.

_{Коли з цією міркою підійти до проблеми індивідуалізації, то ми переконаємося, що в «Тяжких часах» маємо справу з типовими й воднораз наділеними всіма рисами художньої неповторності людськими характерами та образами речей. Одначе коли в таких твоpax, як «Девід Коштерфілд», «Мартін Чезлвіт», «Домбі і син», речі, ставши «додатком людини», доповнюють її портретну характеристику, то в «Тяжких часах», романі, в якому Діккенс пробує намацати шляхи до подолання стихії відчуження, він знаходить і нові естетичні засоби для розкриття її сутності. Саме через це таке двовимірне, геометричне зображування людей і предметів, коли ота зречевлена особистість зливається з «одухотвореними» речами, і є необхідний модус індивідуалізації людських характерів і суспільних конфліктів, породжених феноменом відчуження, що самою своєю природою являє деструктивну силу відносно живої людської індивідуальності.}

_{Ця невідповідність і визначає об’єктивно трагічну, але суб’єктивно комічну контроверзу між живим життям і автоматизмом механічного буття, такого типового для пізніх стадій капіталізму. Ця нерозв’язна суперечність визначала природу безжальних гротесків Діккенса в «Тяжких часах». Але ще задовго до появи в світ цього твору Гоголь у розширеній метафорі, що становить фінальний епізод «Сорочинського ярмарку», розкрив саму квінтесенцію того різновиду руйнівного й воднораз творчого сміху, що стане невід’ємним складником не тільки Діккенсового гротеску, а й поетики критичного реалізму XIX сторіччя загалом: «Дивне, невимовне почуття опанувало б глядача, коли б він побачив, як від одного удару скрипалевого смичка… люди, на чиїх похмурих обличчях, здається, зроду не майнула усмішка, притупували ногами й поводили плечима. Все кружляло. Все танцювало. Та ще дивніше, ще нез’ясовніше почуття збудилось би в глибині душі при погляді на бабусь, на чиїх староденних обличчях віяла байдужість могили, бабусь, що тислися поміж новою, сміхотливою, живою людністю… Навіть без дитячої радості, без іскри співчуття, бо їх самий лише хміль, як механік свого безживного автомата, змушує робити щось подібне до людського, вони тихо похитували захмелілими головами, пританцьовуючи за веселим людом (Підкреслення моє. — З. Л.)… Гук, регіт, пісні лунали тихіше й тихіше. Смичок умирав, слабнучи й гублячи невиразні згуки в порожнечі повітря. Ще чулося десь тупання, щось подібне до гомону далекого моря, і скоро всюди стало пусто й глухо… Чи не так і радість, прекрасна й нестала гостя, відлітає від нас, і дарма одинокий згук сподівається виразити веселість? У власному відлунні чує вже він смуток і пустелю й нестямно вслухається в нього».}

_{Така якраз картина розкривається перед нами й у «Тяжких часах». Міняються тільки акценти. На краєвидах непроглядної нуди й туги, що постають перед нами на перших сторінках роману, пробиваються зелені паростки нового життя, які, коли настане тому час, розростуться так, що сховають від очей потворне громадище механізованого буття, позбавлене будь-якого людського змісту. І справді, там, де «з ранку до вечора все стугоніло й двигтіло й де толок паровика безперестану ходив угору та вниз, немов голова тихобожевільного слона», автомати, що зовсім недавно вважали себе за людей, у такт йому, мов страшні гоголівські бабусі, робили якісь безглузді рухи, спрямовувані не почуттям, не розумом, а самою лише фальшивою «необхідністю», помалу пробиваються живі голоси.}

_{Спочатку це несміливі слова протесту, що зірвалися з уст дочки циркача Сесі Джуп, не згодної пожертвувати на догоду фактам тих радощів, що їх дарує уява. Згодом це биття налитих гнівом сердець робочого люду, що усвідомив історичну необхідність колективної дії в ім’я ясного майбутнього для своїх дітей і онуків. Але змушує ті серця битись сильніше й сильніше знов же творча уява, сповнена не тільки стихії руйнування, а й пафосу творення. І нехай два потворні «автомати» — Товкматч і найщиріший його «друг» Горлодербі (коли взагалі можливо говорити про дружбу між двома людьми, цілковито позбавленими теплих людських почуттів, як каже Діккенс), зроблений увесь з грубого матеріалу, мов гоголівський Собакевич, — буржуазний монстр, що ладен скорше «гарячий лій пити», аніж зректися фактів свого життя, зітканого з брехні, лицемірства і ницих пристрастей, — усе правлять один одному, що їхні «робочі руки» теж повинні назавжди відмовитись від живого життя й зажити тим механічним життям, яким живуть їхні хазяї; робочий люд Кокстауна ніколи не зречеться осяйної й барвистої творчої думки, що кличе його на боротьбу проти своїх гнобителів.}

_{Ось чому таких «людей», як Товкматч, найдужче тривожила та впертість, що з нею «нижчі» класи обстоювали своє право «задумуватись» над своєю долею, і не тільки задумуватись, але й втілювати свої роздуми в життя. Владарі Кокстауна гадали, ніби знають усе про свої «робочі руки». Яка сліпота! Бо хоч би скільки торочив Горлодербі, що його «робочі руки», давно перетворені в додаток до машини, не живуть, а розкошують, а тому кожен робітник, що вимовить хоч слово протесту, — то «баламут», що тільки й мріє, аби його «возили в кареті шестернею й годували черепаховим супом та дичиною з золотої ложки», — він, як і його «філософія зиску», кінець кінцем зазнає в романі моральної поразки.}

_{І це станеться лише тому, що робітник, на відміну від своїх хазяїв, — не автомат, не машина, а людина. І з цього погляду програмними для Діккенсового роману про Тяжкі часи стають його рядки: «Ось на ціп фабриці стільки й стільки «робочих рук» і стільки й стільки парових кінських сил. На що спроможна машина, можна виміряти з точністю до одного силового фунта; однак уся армія рахівників… не зможе сказати мені, яка здатність до добра й зла, до любові й ненависті, до патріотизму чи бунтівництва, до переродження чесноти в нечестя чи навпаки таїться тільки в одну яку-небудь мить у душі в першого-ліпшого з цих мовчазних слуг машини з зосередженими обличчями й розмірними рухами. В машині немає ніяких таємниць; а в найнікчемнішому з них є навіки незглибима таємниця. Якби ж то ми полишили арифметику для з’явпщ матеріальних, а цими страшними недовідомими силами кермували за допомогою інших засобів!»}

_{Ні, ці схвильовані рядки, попри запевнення вульгарної критики, зовсім не свідчать про те, що «Діккенса безнадійно обплутало павутиння м’якотілого реформізму». В цих гірких словах великий митець, скрушений тяжкими часами для англійського робочого класу, залітає мрією в майбутнє, що, як він твердо вірить, розкує «робочі руки», верне їм відібрану в них людяність. Ось чому заклик Діккенсів — це зовсім не апологія «морального подвигу в собі», а життєствердний гімн передовим класам людства, що розривають кайдани капіталістичного рабства в запеклій боротьбі з механічним автоматизмом віджитих форм буття. В цьому пафос Діккенсового роману. Нехай сміх, що його несуть у собі гротескні образи цього твору, притлумлений, нехай у відгомоні його чимраз частіше чути ридання, та саме цей гнівний безгучний сміх робить з роману один з найкращих Діккенсових творів. Бо ніколи не слід забувати навдивовижу вірного спостереження А. В. Луначарського: «Тільки іноді Діккенс і Теккерей робляться злі. Але часто саме в ті хвилини вони перестають сміятись».}

_{Захар ЛІБМАН}