Убю король и другие произведения

КОММЕНТАРИИ Сергей Дубин

Произведения Альфреда Жарри представляют для комментатора, к тому же работающего над изданием на ином языке, значительную сложность — но также и огромный интерес. Жарри никогда не заботился о том, чтобы сделать свои произведения понятными среднему читателю, а потому свободно переносил на страницы как огромный запас своих познаний (он получил неплохое образование, позже много читал и интересовался самыми разными сторонами знания), так и фрагменты своей собственной мифологии и внутренней вселенной. Можно даже сказать, что, раскрывая любую из его книг — а в настоящем сборнике представлены отнюдь не самые «темные» его работы, — читатель сталкивается с предельно отдаленной от него культурой. Жарри не просто продукт некоей отдельной культуры, скажем, символизма конца века, но многих культур, элементы которых он сплетает и отражает друг в друге. Прокомментировать каждую деталь этого сложного полотна, рискующую оказаться читателю непонятной, соблазнительно, но вряд ли реально: сам Жарри не оставлял никаких указаний о возможных источниках тех или иных пассажей своих книг; частые у него отсылки к современной действительности настолько подробны и, с расстояния прошедшего столетия, так «мелки», что выяснить, кто имеется в виду под тем или иным насмешливым псевдонимом, сейчас зачастую невозможно. Более того, такое комментирование вряд ли целесообразно: чтение с заложенной пальцем страницей комментариев, когда через строчку заглядываешь в сноски, разрушает ритм прозы Жарри, губит ее живость. Всякая злободневная литература — а отдельные элементы пьес об Убю, значительная доля «Фаустролля» и почти каждая строчка «Альманахов» несомненно злободневны, часто до масштабов фельетона, — увы, быстро устаревает; поэтому, возможно, имеет смысл попытаться прочесть произведения Жарри как чистую литературу, ограничившись лишь «точечными» комментариями.

Пониманию книг Жарри в значительной степени поможет вычленение основных культурных топосов, на которых строился его мир. Это также избавит от необходимости отмечать каждую отсылку, например, к произведениям Рабле или темам школьного фольклора. Нижеследующее описание таких магистральных идейных потоков также, разумеется, не претендует на подробность; детальный анализ культуры Жарри потребовал бы целой монографии[30]. Подробные — опять же по возможности — пояснения, относящиеся конкретно к каждому отдельному произведению, будут даны ниже в комментариях.

Поскольку открывается сборник пьесой «Убю король», этим слепком лицейского мира, обобщенного и перенесенного на неправедный «мир взрослых», прежде всего стоит упомянуть о школьной культуре Жарри. Жарри, собственно, во многом — первый писатель, применительно к которому можно говорить о самостоятельной школьной культуре как таковой, ибо во Франции она начала складываться только после реформы системы образования, введенной в 1881 г. законами Жюля Ферри[31] (так позже секуляризация и «де-классицизация» образования в значительной мере скажутся на формировании первого поколения сюрреалистов; во времена Жарри лицеями заправляет духовенство, а потому во многих его книгах обыгрываются темы католической культуры). В итоге Жарри и его сверстники разрывались между школьной, или классической, культурой, которую подросткам преподавали в лицее; живой, народной культурой, с которой они все сталкивались в повседневной жизни; и, наконец, культурой высшего (или, мягче, столичного) света, куда они должны будут влиться с поступлениями в парижские высшие школы и началом карьеры. Несмотря на сохранившееся до конца жизни любопытство к самым разным областям знания, Жарри с его культурным багажом — не самоучка. Он предстает почти совершенным продуктом той образовательной системы, которая формируется со времени Республики. Так, например, особый стиль «Убю короля» определяет лингвистический конфликт около 1880 года, который противопоставляет всеобщий национальный язык, преподаваемый и утверждаемый начальной школой — светской, обязательной и бесплатной, — и язык выделенный, иным образом вырабатывавшийся в коллежах и лицеях, предназначенных для детей буржуазии[32].

Примеров вживления школьного метатекста в произведения Жарри немало: так, например, жеста («песнь о подвигах») Папаши Убю, помимо явной пародии на греческую[33] и шекспировскую трагедию, имитирует или трансформирует тексты Рабле, Мольера, Боссюэ, Лесажа, аббата Прево — в основном все это тексты, изучавшиеся в школе. Фрагменты некоторых этих произведений («Жиль Блаз», «Манон Леско», «Школа жен») почти дословно воспроизводятся Жарри. Часты отсылки и к более ранней традиции, например, имитация классицистской трагедии, правда, всегда в снижающем, травестийном смысле. Школярская культура вообще отличается имитирующим и пародирующим языком, созданием мира и персонажей, противостоящих обыденному миру и традиционным образцам поведения, и в этом смысле Папаша Убю — типично школьное создание. Любопытно, что, как признавал позже сам Жарри, характерный говорок Папаши, который он пытался передать актерам и перенял сам к концу жизни, был контаминацией характерной бретонской просодии (см. ниже) и того быстрого темпа, скороговорки, с которой школьники зубрили уроки. На фоне этой классической образованности у школяра Жарри формируется интерес к эротическим текстам, исключаемым из школьных антологий (ср. ученую дискуссию в начале «Суперсамца»), а далее переосмысление в эротическом ключе и самых безобидных элементов (физикол и едреная свечка Убю).

Но если такая эротизация становится отличительной чертой одного лишь Жарри, важная для него скатологическая тематика всецело принадлежит школярской эстетике. Фекальная семантика вообще была достаточно широко распространена в популярной культуре того времени, не только устной и домашней (а свои пьесы, подчас злоупотреблявшие этой темой, реннские лицеисты ничтоже сумняшеся играли перед родителями), но и сценической — комментаторы упоминают в этой связи триумф Пердомана (sic! — Petomane) в Мулен-Руж в 1892 г. Акцентирование темы экскрементов и разложения тела было прежде всего реакцией на удушливую атмосферу традиционализма и ученую абстрактную дрессировку реальности, стремлением снизить долю духовного в пользу материального — или, точнее, уравновесить одно другим. Уже позже, в личном творчестве Жарри «фекальная» тема с 1888 г. пересекается с темой смерти и осложняется мотивом зародышевого яйца. Внимание к смерти у Жарри проявляется очень рано, возможно, становясь поэтическим отражением одержимости его поколения природными катаклизмами: в заголовках его ранних стихотворений упоминаются самум, лавина, пожар и т. д. Нередко встречается у него и страх быть похороненным заживо в состоянии летаргического сна. Постепенно «вкус к смерти» становится одной из доминирующих тем в творчестве Жарри (тема смерти обильно представлена в жесте Папаши Убю и завершает практически все последующие книги) и в жизни (например, в связи с его алкоголизмом).

Это если не обыденное, привычное, то по меньшей мере внимательное отношение к смерти перекликается с интересом Жарри к бретонской культуре. В кельтско-бретонском мировоззрении смерть занимала важное место («В кельтской литературе идея смерти доминирует надо всеми другими и все к ней ведет»[34]), и кельты верили, что умершие не уходят, а находятся между живыми, иначе говоря, смерть есть лишь преобразование материи (см. подробнее в комментариях к «Фаустроллю»). Жарри всегда подчеркивал свое бретонское происхождение, сознательно подчеркивал бретонский акцент и видел себя бретонцем, даже занимая сторону матери-бретонки в семейных ссорах с «беспородным» отцом. Позже он посвятит немало сил пропаганде бретонской культуры в издававшемся им журнале «Периндерион» (Perhindérion, бретон. «Прощение», 2 номера, март-июнь 1896), вставляя также отсылки к миру Бретани во многие произведения: не довольствуясь собственным интересом и проникновением в эту культуру, Жарри пытался принести ее в современную ему литературу[35].

Отчасти связанным с влечением к Бретани можно признать присущий Жарри интерес к народной культуре — хотя отдельные исследователи связывают такое влечение с характерной для конца века общей усталостью от книг. На это можно возразить, что подобной усталости у Жарри не видно, и даже в относительно позднем «Суперсамце» он с увлечением выстраивает чуть ли не все повествование на книжных цитатах. Интерес к народному творчеству (тоже, кстати, в значительной степени книжный, ни о каких активных поисках фольклора со стороны Жарри не известно), как и в случае с кельтицизмом, скорее можно объяснить тем же стремлением отыскать иной тип дискурса, свободный от латинско-картезианского рацио. Это не значит, что классический «европейский» разум им отвергался — мы уже отметили выше, что Жарри не отказывается ни от одной грани своей культуры, заставляя их играть друг с другом, — он просто дополняется народным примитивизмом. Идет ли речь о популяризации народных гравюр в журнале «Имажье» (l’Ymagier), издававшемся Жарри совместно с Реми де Гурмоном[36], о включении в ткань повествования старых народных песен[37], о частом использовании жаргона или о самом замысле «Альманахов Папаши Убю», воскрешавших популярные альманахи XVII–XVIII вв., — очевидно желание Жарри вывести на свет эту культуру, по большому счету незнакомую его читателю.

Конечно, помимо своего рода просветительства, популяризация и бретонской, и народной культуры была для Жарри своего рода эстетической провокацией. Уже само издание роскошного журнала о никому не известных кельтских святых или старинных гравюр переворачивало с ног на голову привычную систему ценностей и бросало вызов мирку не только буржуа, но и удобно устроившихся деятелей официальной культуры. Поэтому при знакомстве с произведениями Жарри не следует упускать из виду заложенный в них элемент контркультуры. Хотя Жарри и не выдвигал никаких политических теорий, а о возможных проектах переустройства общественного строя высказывался довольно расплывчато, его интерпретация политики делает его противником действующей власти по всем тогдашним острым темам. В своих книгах он явно симпатизирует анархизму, не столько как оформленному политическому течению (так дадаисты печатали свои бюллетени черной и красной красками, в цветах анархии), сколько состоянию ума. Свободный от прямых идеологических отсылок к современности «Убю король» был исподволь напитан отвращением Жарри к доминирующей идеологии, всем этим Литтре, Ренанам и Тэнам, на которых зиждился расцвет III Республики, а потому пьеса повсеместно воспринималась, по словам Лорана Тайяда, как «новая битва Эрнани» против театрального академизма и буржуа. Созданию контркультуры своего времени Жарри способствует не столько разрушением или осмеянием готовых идей, сколько укреплением новой эстетики — символистской, опирающейся на культ Я, симпатизирующей анархисту в противовес буржуа, призывающей на помощь философию и метафизику лишь с целью подорвать столетия рационализма и недавнего позитивистского сциентизма.

Наконец, в каком-то смысле все эти идеологические поля — школярское ерничество, скатология, народная культура, жаргонное словотворчество и создание новой эстетики — сливаются в интересе Жарри к Рабле[38]. Это мощное влияние проходит практически через все книги Жарри; конечно, истоки его вдохновения не исчерпываются единственно Рабле, однако многие элементы и магистральные темы творчества Жарри отсылают именно к нему. Так, обращаясь к темам и знакам народной культуры, Жарри часто заимствует или проверяет их у Рабле (которого он знает почти наизусть), если те или иные сведения не доступны напрямую. Довольно рано он начинает и «выковывать» свой собственный язык на манер раблезианских нововведений, перенимает у него отдельные темы и интонации, которые затем творчески переплавляет в ткань собственных книг. Особенно заметно такое заимствование тем в «Фаустролле»: то же инициатическое путешествие, то же посещение книг или символических островов; некоторые посвящения в главах «Фаустролля» напрямую отсылают к «Гаргантюа и Пантагрюэлю» самим способом охарактеризовать адресата. Наконец, одним из самых продолжительных по времени проектов, наряду с «Убю», которого Жарри, по сути, писал и переписывал всю жизнь, стала оперетта «Пантагрюэль», над которой Жарри работал с перерывами более десяти лет.

Парадоксальным образом, самое известное произведение Жарри, ставшее почти что синонимом его имени — впрочем, не без усилий со стороны самого писателя, подражавшего в конце своей жизни говорку и поступкам Папаши Убю, — наконец, одно из самых известных произведений авангардного театра не имеет автора в принятом смысле этого слова. Такое «сиротливое» положение собственного детища Жарри отчасти обыгрывает в «Фаустролле», где «Убю король» числится в списке равных книг доктора без упоминания автора, как Библия и «Одиссея». То, что Жарри не является в полной мере автором пьесы, сегодня установлено с документальной точностью, — хотя и сразу после смерти писателя его ближайший друг Альфред Валетт отметил в некрологе, что «самое известное произведение Жарри написано в коллеже совместно с двумя приятелями» (Mercure de France, декабрь 1907 г.).

Еще до прибытия Жарри в лицей города Ренна в октябре 1888 г. в устном фольклоре тамошних лицеистов существовали основные элементы «саги» о будущем Убю[39]. Были проработаны повадки, внешние очертания героя и его язык, в том числе знаменитое merdre (окраска этого жаргона была подчеркнуто скатологической — «Колбаски Папаши Эбе, или Поляки», 1885, — а не фаллической, как позже у Жарри, чему объяснением и возраст авторов, и зачастую семейная аудитория их пьес). Мишенью насмешек школяров был Феликс Эбер (1832–1918), тогда пятидесятипятилетний профессор физики в старших классах[40]. Он фигурировал в этих скетчах под несметным числом прозвищ: папаша Эбе, Эбер, Эбанс, Эбуй, П.Э. как Папаша Эбер и пр.; ставшее теперь классическим Убю было придумано уже одним Жарри и значительно позже, в Париже.

Основными авторами этой саги были братья Морен — старший, Шарль-Габриэль (1869–1924), и однокашник Жарри Анри-Жозеф (1873–1937). Старший Морен быстро сближается с Жарри и приобщает его к текстам, составляющим жесту Папаши Эбе, которые они ставят в самодеятельном театре марионеток сначала дома у братьев в декабре 1888–январе 1889 гг., затем, с 1890-го, у Жарри; постепенно к существующим прибавляются пьесы, написанные уже в соавторстве с Жарри. Не исключено, что сам «Папаша Эбе» был зрителем некоторых из этих пьес, не узнавая себя, подобно многим другим жертвам ученических насмешек[41]. Этот театр марионеток Жарри позже назовет Театром Фуйнансов (Théâtre des Phynances). Там также ставятся другие пьесы об учениках и преподавателях лицея: «Проспиртованные» (1890) и «Онезим»; Шарль Морен в одиночку пишет «Охоту на Многогранника» (1889–1890). Попыткой сплавления многих таких юношеских набросков становится вставной «Гиньоль» в сборнике Жарри «Песочные часы памяти» (1894); так жеста папаши Убю обретет первое печатное воплощение[42]. Известно, что Морен, также оказавшийся в Париже и поступивший, в отличие от Жарри, в Политехническую школу, в 1894 г. сам дает Жарри согласие на использование и возможную переделку лицейских пьес (видимо, не предполагая, что из этого выйдет какой-то толк, да, наверное, и просто «повзрослев»).

Жарри же взрослеть отказывался. Он помнит о детстве и даже в настоящем продолжает жить прошлым; он один из всей ватаги бывших друзей будет всю жизнь хранить стихи, написанные в двенадцать лет, и он один знает цену детскому творчеству. За школярской сатирой Жарри сумел разглядеть рождение настоящего мифа (традиционный мифический великан, скатологические и пожирательные мотивы, топос телесного низа и пр.). По сути, всю свою жизнь он писал Убю и играл его в реальности. Так, уже в 1895 г. «Кесарь-Антихрист» отводит значительное место фрагментам школьной пьесы. Параллельно с работой над «Днями и ночами» (1897), «Любовью урывками» (1898) и «Любовью безраздельной» (1899) Жарри публикует факсимиле «Убю короля» с музыкой Клода Терраса, участвует в создании Театра Марионеток (Théâtre des Pantins, декабрь 1897 — февраль 1898), включившего «Убю короля» в свой репертуар, издает несколько театральных арий Убю в издательстве «Меркюр де Франс» и в конце 1898 г. выпускает «Иллюстрированный альманах Папаши Убю». С 1900 г. и до своей смерти наряду с «Мессалиной» (1901), «Суперсамцом» (1902), опереттами, многочисленными газетными и журнальными хрониками Жарри работает над «Убю закованным», «Убю на холме» (для кукольного «Театрачетырехискусств», Guignol des Quat’zarts, пост. 1901, опубл. 1906) и новым «Альманахом XX века», а также публикует текст «Даруем Убю королю…», пародирующий разрешение Генриха II на публикацию произведений Рабле. Помимо этого, с 1896 г. Жарри дважды предпринимает переделку «Убю рогоносца» в надежде все-таки опубликовать пьесу.

Когда Жарри приехал в Париж в октябре 1891 г. для подготовки к поступлению в Политехническую школу, он, как полагают исследователи, привез с собой готовые рукописи «Убю короля» и «Убю рогоносца»[43]. У себя дома на бульваре Пор-Рояль он вместе с соучениками по лицею Генриха IV ставит обе пьесы, и именно тогда реннский Папаша Эбер становится Папашей Убю. В 1894 г. Жарри читает «Убю короля» у директора «Меркюр де Франс» Альфреда Валетта, фрагменты пьес входят в «Песочные часы…» и «Кесаря-Антихриста» — иными словами, он неустанно переделывает и оттачивает цикл об Убю с тем, чтобы представить его на сцене одного из парижских театров. Такое внимание к театру, отметим мимоходом, не случайно: в конце XIX столетия начинающие литераторы обращали свои взоры прежде всего на сцену как место мгновенной известности и непосредственного обращения к публике[44].

1896 год вообще можно счесть «годом Убю». 8 января Жарри предлагает Люнье-По, директору театра «Эвр» (Théâtre de l’Oeuvre, Театр Труда), обе привезенные пьесы (под названием «Убю рогоносец» объединены элементы нескольких ранних пьес Жарри: «Убю задушевный, или Многогранники», написанной еще в Ренне, «Онезим, или Злоключения Приу», 1888–1889 и др.). Сам Жарри, впрочем, больше верит именно в «Рогоносца» — возможно, из-за того, что, в отличие от коллективного «Убю короля», эта вторая пьеса лишь основывается на общих топосах, создание же ее принадлежит ему одному. Однако еще на чтениях в июле 1894 г. члены кружка «Меркюр де Франс» отдают предпочтение «Убю королю». Жарри соглашается, но тем не менее публикует отрывки из «Рогоносца» в «Ревю бланш» (Revue blanche, «Белое обозрение», 1 декабря 1896 г.). «Убю король» появляется в журнале Поля Фора «Ливр д’ар» (Livre d’art, №№ 2 и 3, апрель-май), а 11 июня выходит отдельным томом в издательстве «Меркюр де Франс». Публикация была предварена своего рода «рекламной кампанией» — несколькими статьями Жарри о проблемах театра и грядущей пьесе. 10 декабря пьеса играется на сцене театра «Эвр».

Жарри, собственно, и не скрывал школярского происхождения текста. Даже название гласит: «Драма в пяти актах, восстановленная в том виде, в каком она была представлена в кукольном Театре Фуйнансов в 1888 г.», а на манускрипте рукой Жарри сделана пометка: «Написано в 1888, сыграно в 1896». Сам он, наверное, только наслаждался таким извращением понятия автора — наряду с возведением брани на сцену, приданием кукольному детскому спектаклю статуса серьезной театральной постановки и прочими бомбами, которые Убю заложил под современную словесность. После смерти Жарри братья Морен при помощи публициста Шарля Шассе (1883–1965) предприняли несколько атак, пытаясь оспорить его авторство (Chassé Ch. Sous le masque d’Alfred Jarry. Les sources d’Ubu roi. P., 1921; Chassé Ch. D’Ubu roi au Douanier Rousseau. P., 1947), но эти нападки были неубедительны, запутанны и, в общем-то, ограничивались лишь пустыми обвинениями в плагиате. Разумеется, точно определить вклад Жарри в текст, более или менее законченный к его появлению в реннском лицее, невозможно. Однако Жарри бесспорно является автором «Убю короля» уже хотя бы потому, что простую школярскую байку, каким несть числа в любое время, он возвысил до уровня текста со всеми его атрибутами. Без него все это богатство было бы просто потеряно: вряд ли можно предположить, что посолидневшие братья взялись бы за сценическую постановку или публикацию детских «шалостей». Жарри же, придав школьной жесте силу почти архаического мифа (архетипический характер пьесы подтверждается уже хотя бы той популярностью, которой она пользуется вот уже более века), вписал ее в историю — возможно, и вправду на равных с Библией или «Одиссеей», пусть и со всеми очевидными оговорками.

Перевод выполнен по изданию: Jarry A. Oeuvres complètes, vol. I. P., Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), 1972, pp. 345–398. Публикуется впервые.

Швоб, Марсель (1867–1905) — французский писатель-символист, автор притчевой фантастической прозы. Швоб помогал Жарри в его первых шагах в литературе; их объединяло также преклонение перед Рабле, творчество которого Швоб знал лучше всех своих современников.

Убю Король, или Поляки. — Таково было название в журнальной публикации «Ливр д’ар», что лишний раз указывало на «реннское» происхождение пьесы. Почему Жарри или его соавторы-лицеисты остановились именно на Польше, сказать сложно. Можно лишь отметить, что в речи на премьере «Убю короля» Жарри сказал: «Что же до действия, которое вот-вот начнется, то происходит оно в Польше, а проще говоря — Нигде». Польша действительно не существовала на карте как государство в период с 1795 по 1918 г. Таким образом, будучи политическим воплощением Нигдеи[45], в пьесе Польша метонимично становится экзистенциальным вариантом этой пустоты, одновременно задавая выморочность, ирреальность действия и, напротив, позволяя относить ее реалии к любой стране и обществу. Это подтверждается словами Жарри в его статье для программки, напечатанной к премьере «Убю короля» журналом «Критик»: «Нигде значит повсюду, и прежде всего в той стране, где находишься в этот момент». Ср. также указание в письме Люнье-По от 8 января 1896 г.: «костюмы должны меньше всего отсылать к какой-то местности или времени (это лучше передаст идею вечной проблемы)». Вместе с тем, некоторые комментаторы разлагают французское слово Pologne на греческие наречия места πού и που (соответственно вопросительное и неопределенное) и искаженное французское loin («далеко») — Польша становится чисто языковым творением, неким аналогом «Туманного Далёко»

Папаша Убю — как уже упоминалось, в реннских вариантах пьесы клички профессора Эбера фонетически соответствовали его имени: Эбе и пр. Жарри изменил имя из-за несовершенной рифмы в «Песенке о головотяпстве»: строчка рефрена Hourrah, cornes-au-cul, vive le père Ebé рифмовалась с далеко отстоящим trembler (дрожать). Приблизив консонанс, Жарри создает Убю, рифмующееся с cul (зад) — что тем более подходит для персонажа, воплощающего собой всепожирающее Чрево. На такое происхождение имени позднее намекал и сам Жарри («Паралипомены Убю», 1896).

Капитан Бордюр — как и имена его приспешников, прозвище Бордюра заимствовано из области геральдики. За именами скрываются точные геральдические термины: Бордюр — внешняя кайма, Кол — клин, Батон — монета, Брусок — перевязь. Выбор имени Бордюра может отчасти быть объяснен семантически близким словом «кадр» и его вторым значением: «функционер». Некоторые исследователи, впрочем, сопоставляют Бордюра со смежным геральдическим термином orle (поясок вокруг щита); в одном из произведений Жарри этот кольцевой поясок превращается в анальный сфинктер, и, возможно, глубинный смысл Бордюра также связан со сферой телесного низа. Трое молотил появляются уже в «Геральдическом акте» «Кесаря-Антихриста», образуя вокруг Папаши Убю сложную сеть фаллическо-пожирательных коннотаций.

Генерал Ласси — Ласси, Петр Петрович (1678–1751), русский фельдмаршал. Родился в Ирландии, воевал за Францию, Венгрию и Польшу (позже способствовал воцарению Августа Саксонского на польском престоле). Был представлен Петру I, который привлек его к реорганизации российской армии. Ласси отличился в войнах против Карла XII и Мазепы, выиграл Полтавскую битву, стал генеральным комендантом Санкт-Петербурга (1725), руководил Крымскими экспедициями (1737).

Лещинский, Станислав (1677–1766) — король Польши в 1704–1711, 1733–1734. Избран под нажимом Швеции, не поддержан шляхтой, восстановлен на престоле усилиями французской дипломатии. Изгнан из страны в ходе войны за польское наследство.

Собеский, Ян (1620–1696) — под именем Ян III король Речи Посполитой с 1674 г. В 1683 г. разгромил турецкую армию, осаждавшую Вену. Заключил в 1686 г. «Вечный мир» с Россией.

Николай Ренский — исторический персонаж с подобным именем неизвестен, можно лишь предположить, что Жарри «полонизировал» (Rensky) прилагательное «реннский».

Царь Алексей — в оригинале он назван «императором», но скорее всего речь идет о русском царе Алексее Михайловиче (1629–1676), сыне фигурирующего дальше среди действующих лиц Михаила Федоровича (1596–1645), первого русского царя из династии Романовых.

Махинансисты — «ученая» орфография (larbins de Phynances) относится еще ко времени «Поляков»: издавна, и не только в Ренне, склонные к розыгрышам ученики классов философии и математики заменяли греческой фитой (φ) начало слов с phi- или fi-, таким образом finance становится φпапсе или phynance. Связь денег (финансов) с фекалиями, и так традиционная в мифологическом контексте, в мире Жарри еще больше выделена.

Срынь! — Слово, легендарное в той же степени, как и сама пьеса. Не вдаваясь в длительные рассуждения (а по поводу этого вставного -r- было сломано немало копий как современниками Жарри, так и позже), в merdre можно различить корень merde (дерьмо) и инфинитивное окончание, что дает в итоге своего рода категорический императив. Вряд ли у слова есть какая-то сознательная этимология: «это слово, появившееся спонтанно, слово-урод, некая тератология слова, творение, выпадающее из всякой нормы» (Caradec F. A la recherche de Alfred Jarry). Само по себе слово несомненно принадлежит миру реннского лицея, и Жарри впервые использовал его еще в пьесе «Онезим, ми Злоключения Приу», а здесь повторяет скорее всего как пароль, отсылая к общей жесте. Корень слова — обозначая тему ниспровержения, разрушения некогда сакрального театрального пространства — открывает чрезвычайно важную в творчестве Жарри тему скатологии. Как отмечают многие исследователи, в реннском лицее был выделен особый день, когда приезжала ассенизационная машина, поскольку отходы использовались для удобрения окружавших город капустных полей.

Свечки едреные! — еще одно наследие реннского цикла. В оригинале chandelle verte (зеленая свечечка): речь идет не о стеариновой свече, а сальной, позеленевшей от старости. Изначальная семантика гниения, традиционная для школьной мифологии, у Жарри здесь приобретает явно фаллический оттенок.

…мог бы каждый день жевать сардульки… — вполне обычное andouille (колбаса) в разговорном языке употребляется как ругательство — болван, дурак, а у Жарри приобретает оттенок одновременно скатологический (ср. упоминавшиеся ранее «Колбаски Папаши Убю») и фаллический (ср. в «Любви безраздельной» меню «странного обеда» Эмманюэля Бога: «золотой фаллос из гусиной печени, запеченной в форме колбасы»). Это своего рода продуктовый субститут merdre.

…плащ до пят и зонтик… — вряд ли есть нужда особо разъяснять психоаналитические коннотации продолговатого плаща, зонта — к тому же раскрывающегося под стать набухающему кровью члену, — высокого башлыка с навершием и далее дудочки, которую дарит Папаша Королю в знак ждущей его садистской расправы.

Швыряет в пирующих поганую метлу… — Шарль Морен уточнял позже, что в ранних версиях «Поляков» открыто говорилось о «метле сортирной».

…а то недолго загреметь в карман… — точное значение «кармана» (или «мешка») установить сложно: в пьесах это некая таинственная полость, подобие карцера, куда Убю грозится упечь своих противников. Как сообщал Шарль Морен, в устных сказаниях лицеистов о Папаше Эбе (и, добавим, гимне «Бойтесь главного казначея» в одной из версий «Убю рогоносца») тот неизменно волочил за собой мешок с едой, однако устрашающий смысл «кармана» мало вяжется с этим объяснением.

Один из молотил лопается… — как отмечают комментаторы, в продолжении пьесы все трое молотил живы, а значит, на них взрыв не производит того же губительного эффекта, как на медведя — так и Мамаша Убю выживает после разрыва, смертельного для Бордюра (V, I). Можно также предположить, что это атавизм ранней версии пьесы, где молотил было больше трех.

Трах-тебе-в-брюх! — В оригинале cornegidouille, самое «страшное» из используемых Убю ругательств, оно совмещает два ведущих топоса его мира: фаллический (corne, то есть «рог») и мотив брюха (gidouille), телесного низа.

Вы что, смеетесь или, чего доброго, приворовываете мои деньжата? — самый яркий пример очевидной во всей пьесе неестественности и ущербности языка Убю, столкновение просторечия с высоким стилем, которые нейтрализуют друг друга.

Где же сокровище? Стучу-стучу, а пустоты нигде не слышно. — Вставляя здесь и далее в эту тираду Мамаши Убю стихотворные стопы, Жарри пародирует тексты классицистской трагедии.

Польское войско на марше через Украину. — Настаивая на отсутствии декораций в сценической постановке пьесы и замене их простыми табличками с указаниями, Жарри в письме Люнье-По от 8 января 1896 г. отмечает: «Никакие декорации, никакое изображение не передадут вам ‘польского войска на марше через Украину’».

…всех видов оружия: срынического, финансического и махинансического… — это перечисление, как и ниже: «…будем стрелять из срыномета, дверь запрем на крепкий махинанс, а кто сунется — секир ему финанс», наглядно подтверждает равенство составных частей вселенной Убю: merdre, phynances и physique.

И бутыль мая пропала! — нежное отношение Папаши к бутылочке объясняется ее двойным соотношением с брюхом-вместилищем и фаллосом.

Палочка-загонялочка — параллель с физиколом (ср. ниже) и соответствующей фаллической семантикой.

Физикол — одно из наиболее часто встречающихся орудий Папаши Убю. Вне соотнесения с иными текстами оно ничем не отличается от многих других и, судя по всему, отсылает к безобидной указке или линейке преподавателя физики Папаши Эбера. Однако, если обратиться к раннему варианту «Убю», фигурирующему в «Кесаре-Антихристе», то в «Геральдическом акте» физикол обладает явными фаллическими чертами, а также служит орудием патафизики: «На основании бездумного диспута знака минус со знаком плюс Преподобный Папаша Убю, бывший король Польский, а ныне член ордена иезуитов, намерен создать новое великое произведение, „Кесарь-Антихрист“, в котором посредством хитроумного приспособления физикола будет убедительно продемонстрирован принцип единства противоположностей». Как полагают некоторые исследователи, фаллический смысл физикол приобрел после знакомства Жарри с «Песнями Мальдорора» Лотреамона.

Появляется медведь. — Сцена с медведем, возможно, позаимствована из «Принцессы Элидской» Мольера (Вторая интермедия, сцена II) — Морон, сначала сочтя медведя «галантным», затем пугается и отваживается отвесить ему «тысячу тумаков» лишь после того, как зверя убили охотники.

А вот Бордюр, страшный, прямо медведь! — Нельзя не отметить и то, что Жарри настаивает на равенстве медведя и Бордюра. Отметим также, что на сцене обе роли исполнял один и тот же актер.

И так оно и вышло: Балдислав разрубил его… — В геральдике производная от имени героя gironné означает именно «разделенный на несколько частей».

Угодно небесам, чтобы сеньор Убю здесь очутился сам. — Пародия на текст «Андромахи» Расина (акт V, сц. V, 1627–1628).

В схватке горлациев и шкуриациев… — Характерные для школяров парономастические серии, частые для тогдашнего школьного фольклора, как, например: choknosof (жаргонное «шикарный»), catastrophe, merdazof (Азовское море, несомненно перекликающееся с merdre и просто merde). Позже, познакомившись с подобными сериями у Рабле, Жарри мог лишь укрепиться в юношеской привязанности к таким языковым шуткам. Похожие серии встречаются и далее в тексте пьесы: «поляк-сопляк, дурак, слабак, хряк, казак, кунак, лапсердак».

…вернусь в родную Испанию. — В реннском варианте пьесы все трое молотил носили испанские имена, позже замененные Жарри на геральдические.

А не будь Польши, мир остался бы без поляков! — Несомненно, оправданно и прочтение «без ‘Поляков’», то есть начальной версии «Убю короля».

Жарри замышлял «Убю закованного» как «противоположность Убю короля», причем как на уровне персонажей, так и языка.

Как зрителя «Убю короля» поражало открывающее пьесу «Срынь!», служившее словно пограничным столбом при переходе в иной мир, своего рода «Сезамом», перед которым открывались двери нездешнего, так в «Убю закованном» таким же громом среди ясного неба звучит молчание Папаши Убю: даже понукаемый Мамашей Убю, он отказывается произносить кощунственное заклинание. Этот отказ повторяется и далее в тексте пьесы (например, акт III, сцена II). Объяснений тому может быть несколько. С одной стороны, если лексика «Убю короля» была отрицанием традиционного Логоса, то в «Убю закованном» отрицается даже прошлое отрицание, и иллюзорный мир предыдущей пьесы становится еще более ирреальным. С другой стороны, налицо исключение фекального контекста, а с ним и садистских устремлений Убю.

Изменения эти продиктованы тем, что «Убю закованный» довольно точно повторяет структуру и смысл «Убю короля», но как бы выворачивает их наизнанку: в обеих пьесах Папаша стремится обрести некое недоступное ему благо, только если сначала это была королевская корона, то теперь — рабские цепи (как «Король Убю» был сатирой на абсолютную монархию, так «Убю закованный» пародирует демократию). Потому претерпевает существенные изменения и арсенал традиционных орудий Убю — орудия нападения и агрессии сменяются способами подчинения (рабский фартук, рабская метелка), — и состав персонажей: например, исчезают трое молотил, которые как своего рода продолжения вовне агрессивности Папаши Убю оказываются в новой пьесе совершенно лишними. Однако взаимные отрицания слов и поступков одновременно нейтрализуют обе реальности и сплавляют их: на высшем уровне царствие становится рабством.

Жарри работал над «Убю закованным» летом 1899 г., которое он проводил вместе с Рашильд и Валеттом в снятом им на время каникул домике в местечке Ля Фрэт. Законченный в сентябре 1899 г., текст был издан на следующий год в издательстве «Ревю бланш» вместе с переизданием «Убю короля»: Ubu enchainé précédé de Ubu roi. P., Editions de la Revue Blanche, in vol. In-12 de 244 pages. 1900. Именно в этом издании впервые появляется знаменитая «Песенка о головотяпстве».

Перевод выполнен по изданию: Jarry A. Oeuvres complètes, vol. I. P., Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), 1972, pp. 425–462. Публикуется впервые.

Убю закованный. — Известно, что некоторое время Жарри думал назвать пьесу «Убю раб» (Ubu l’esclave). В окончательном названии очевидна перекличка с Эсхиловым «Прометеем прикованным».

Трах-тебе-в-брюх! Мы не сумеем ничего толком разрушить, если не разнесем до основания и сами развалины. — Этот эпиграф довольно сложен для интерпретации, можно лишь отметить следующие моменты: «развалинами», скорее всего, Жарри именует «Убю короля», и их разрушение в соотношении с прототекстом «Кесаря-Антихриста» (см. комментарии к «Убю королю») означает взаимное уничтожение двух текстов об Убю. Об этих сложных отношениях разрушения-созидания говорит также решимость «разнесем и сами развалины» и следующая за этим уверенность, что «строительство есть самый верный путь к разрушению».

Элевтера — по-гречески «свободная» (Элевтерий, Освободитель — один из эпитетов Юпитера). В реннской жесте о Папаше Эбе этот персонаж звался Викториной. Отметим также, что название «Элевтера» носит первая пьеса Сэмюэла Беккета, произведения которого нередко отсылают к миру Жарри.

Пипиду, Какаду — оба персонажа перекочевали в пьесу из реннской жесты. Они символизируют постепенную смену фекального эротизма «Убю короля» на уретральный.

Лорд Катоблепас — согласно греческой этимологии, «смотрящий вниз». Очевидна оппозиция этого персонажа по отношению к Аноблепасу («смотрящему вверх») из «Альдернаблу» («Песочные часы…») и очевидному фаллическому смыслу имени последнего: здесь же этот подтекст уничтожается. Зверь по имени Катоблепас встречается у Плиния, а также Флобера («Искушение Св. Антония»), это черный буйвол с головой кабана, длинной вялой шеей и смертоносным взглядом Вия (оттого постоянно смотрящий вниз).

Брат Тиберж — еще одно прямое наследие реннской жесты. Изначально он фигурировал в пьесе «Онезим, или Злоключения Приу», прототипе «Убю рогоносца», но был вымаран из последующих редакций этой пьесы.

Я попытался было говорить по-французски в Польше… — Этот краткий пересказ «Убю короля» еще раз подтверждает постоянное соотнесение «Убю закованного» с предыдущей пьесой.

…и рабский крюк. — Жалкие останки садических устремлений Убю из предыдущей пьесы (ср. дальше: «Зачистка ног, запалка усов…»).

Да здравствует доблестная срынцузская армия! — Единственное появление старого merdre в «Убю закованном».

До встречи, граф Ореховогрецкий. — Титул маркиза, появившийся у Папаши в начале этой сцены (единственный титул, которого не было в «Убю короле»), теперь снижен до графа. Некоторые комментаторы видят здесь аллюзию на «разжалование» маркиза де Сада после его эротических приключений — хотя в «Убю закованном» их нет как таковых.

Трах-тебе-в-брюх! Я хочу начистить ей ступни… — Это самое страшное ругательство из «Убю короля» из символа агрессивности Папаши превращается здесь в желание мазохистского подчинения.

А что твоя метелка? — Аллюзия на «поганую метлу», которой в «Убю короле» Папаша травил приспешников Бордюра. Как и «срынь», этот символ фекального контекста здесь Папашей Убю отвергается.

Спускается в погреб и… приносит двенадцать бутылок. — Эпизод с двенадцатью бутылками позаимствован из ранней пьесы «Жених поневоле», написанной Жарри еще до переезда в Ренн, в лицее Сен-Бриё.

…на месте ли горшочек сама знаешь с чем. — Из «Убю рогоносца» мы узнаем, что это «горшочек срыни», но в «Убю закованном», как мы видели, Папаша налагает запрет на это «волшебное слово».

…он вздумал отстегать меня кнутом…. чистильщик сапог, лакей, привратник, раб, которого хлещут кнутом… — Очевидное обнажение мазохистской трансформации персонажа от «Убю короля» к «Убю закованному».

Франсуа Убю, доктор патафизики… — Упоминание этой науки о воображаемых решениях эксплицитно связывает «Убю закованного» с «Кесарем-Антихристом» и «Фаустроллем».

…из нас вышел бы отличный каторжник в… зеленой шапочке, откормленный за казенный счет. — Папаша Убю повторяет аргументы, которые приводил на своем процессе Сократ.

Пипиду, дружище! Вот ты и стал бродяжкой… — Вся эта сцена отсылает к эпизоду в Торнском каземате из «Убю короля» (действие III, сцена V).

Достаньте мой карманный дикшонарь. — Англицизмы Катоблепаса в данном случае используются скорее для установления патафизического единства противоположностей (тюрьма = дворец и пр.). Однако, надо отметить, что в одном из текстов, связанных с премьерой «Убю короля» («Критик», 20 декабря 1896 г.), Жарри пишет, что по-английски говорит Бордюр, а значит, Катоблепас может быть отражением этого персонажа.

Вы, старший каторжник… — Слово «каторжник» (forçats) приобретает «ученую», но также и убюическую орфографию phorçats (ср. phynance) лишь после принесения каторжниками клятвы верности Убю.

Не пугайся, дитя мое, теперь у тебя целых два дядюшки. — Мотив «человека, рассеченного по меридиану» появляется уже в «Геральдическом акте» «Кесаря-Антихриста».

Мы погибаем… затяните нам посильнее ошейник, чтобы нас не продуло. — Отсылка к III сцене IV действия «Убю короля» («Польское войско на марше через Украину»).

Сколько зелени, Мамаша Убю. Прямо как будто на пастбище (каторжники, ГРЕБУТ) — Сложная игра метафор: образное выражение faucher un grand pré («грести») здесь взято в буквальном смысле — «косить большой луг», отсюда и зелень.

Нас везут туда на триреме в целых четыре ряда весел. — В «Пролегоменах к Альдернаблу» трирема и вообще галера обыгрывается как фаллический символ, а соотнесение цифр 3 и 4 отсылает к ирреальной арифметике «Кесаря-Антихриста».

В отличие от двух первых пьес, текст «Убю рогоносца» не представляет собой законченного единства. С одной стороны, это объясняется постоянными переработками, которые привносил в текст Жарри, не оставлявший надежды опубликовать свое творение; с другой, то ли постепенно отчаиваясь, то ли посвящая себя иным проектам с более удачной «печатной» судьбой, Жарри уделял «Убю рогоносцу» все меньше внимания. Так, рукопись второй версии пьесы была посвящена Фадею Натансону «в память об этом Убю потайном, который по мысли автора должен был стать Убю, огнем разрушенным». Жарри — один из первых литераторов, кто осознанно ставит понятие законченного текста под вопрос, отсюда новый статус набросков, черновиков, «домашних» и «интимных» жанров, восстававших против табели о рангах официальной литературы.

Сохранились несколько основных версий пьесы. Самый первый, еще отдаленный набросок известен под названием «Онезим, или Злоключения Приу». Он был составлен в Ренне в 1888–1889 гг. во время первого года обучения Жарри — поля рукописи испещрены уравнениями второй степени, которые как раз проходят в это время — и представляет собой традиционный школярский пасквиль на учителей и однокашников (Октав Приу, 1871–1932 — ученик класса риторики). Игралась эта пьеса, по-видимому, как и прототипы «Убю короля», в кукольном театре реннских лицеистов. Жарри переделывает этот текст, скорее всего, между 1890 и 1893 гг., и результат этой переработки большинство критиков обозначает как «первый Убю рогоносец»[46] — именно он и представлен в нашей книге. Жарри исключает некоторые отсылки к религии (брат Тиберж появится теперь лишь в «Убю закованном»), но увеличивает количество насмешек над учителями, вводя персонажи Ахраса и Совести. В эту версию также включены «Гимн молотил» и «Песенка о головотяпстве», что должным образом усиливает тему пыток. «Первый Убю рогоносец» был полностью опубликован лишь в 1944 г. в женевском издательстве «Труа коллин» по рукописи, принадлежавшей Полю Элюару. Косвенно известна еще одна переработка «первого» текста, относящаяся ко времени, когда Жарри хотел предложить для постановки в театре «Эвр» скорее «Убю рогоносца», нежели «Убю короля» (см. примечания к «Убю королю»).

В 1897 г. — хотя рукопись помечена 1887 г., это невозможно, поскольку, будучи учеником лицея в Сен-Бриё, Жарри в это время не мог знать реннской жесты о Папаше Эбе — Жарри существенно перерабатывает рукопись «первого Убю рогоносца», добавляя первый акт (действие которого, в подражание предпоследней главе «Пантагрюэля», проходит в брюхе Убю) и переиначивая несколько других актов. Так появляется «второй Убю рогоносец», известный также под названием «Убю и Археоптерикс». Примечательно, что Жарри, словно «ленясь» переписывать первый вариант текста, включает в «Археоптерикса» листы первой рукописи, правя поверх раннего текста. Единственное радикальное нововведение этой версии — первый акт, он был опубликован после смерти Жарри в «Кайе дю Коллеж де Патафизик» (№ 3–4). Там же появились фрагменты из актов III и V (№ 26–27).

Полностью при жизни Жарри свет не увидел ни один из вариантов. Замысел публикации «второго Убю рогоносца» под названием «Убю задушевный» (Жарри подчеркивает лицеистские корни «Рогоносца» этой отсылкой к ранней реннской пьесе «Убю задушевный, или Многогранники») так и не был претворен в реальность. Соответственно, Жарри использует фрагменты неизвестной публике пьесы в самых разных произведениях. Еще в 1893 г. под названием «Гиньоль» он публикует фрагменты I и IV акта «первого Убю рогоносца» в журнале Катюля Мендеса и Марселя Швоба «Эко де Пари» — эта публикация получает премию в разделе прозы, и на следующий год Жарри включает ее в сборник «Песочные часы памяти». В свою очередь, третья часть «Гиньоля» — «Искусство и наука», — под новым названием «У г-жи Убю» входит последней главой в «Любовь урывками». Некоторые пассажи из актов II, III и V «Убю рогоносца» войдут в «Паралипомены Убю», опубликованные в «Ревю бланш» 1 декабря 1896 г.

Перевод выполнен по изданию: Jarry A. Tout Ubu. Edition établie par Maurice Saillet. P., Le Livre de poche, 1978, pp. 199–246. Публикуется впервые.

Восстановленный в том виде… — Пометка, идентичная той, которая открывает «Убю короля». Некоторые биографические сведения позволяют, соотносясь с этой ремаркой, отнести дату составления «первого Убю рогоносца» ближе к 1893, нежели 1890 г.

Ахрас — по-гречески «груша»; по традиции, живой в некоторых лицеях и до сих пор, такое прозвище дается учителям математики, в данном случае — Полю-Эжену Перье (1831–?).

Дурантье — во втором варианте пьесы заменен Прейу (явная трансформация упоминавшегося Приу).

Мемнон — в греческой мифологии царь Эфиопии, союзник троянцев в Троянской войне. Одна из двух колоссальных фигур, воздвигнутых в Египте при фараоне Аменхотепе III, считалась изображением Мемнона. Поврежденная во время землетрясения, статуя издавала на рассвете звук, который воспринимался как приветствие Мемнона своей матери Эос. Именно такая поющая статуя Мемнона фигурирует в «Пер Гюнте» Ибсена, в постановке которого на сцене театра «Эвр» Жарри играл роль тролля; возможно, этим и объясняется выбор имени. Во второй версии «Убю рогоносца», «Археоптериксе», Мемнон заменен на Вшивоброда — явное наследие реннского «Онезима» (так именовали Луи Теофиля Мари Буске, 1860–1905, репетитора в реннском лицее).

Трое молотил — в «Археоптериксе» имена этой троицы: Дюрьмоед, Чертверух и Мудрец — приводятся уже в списке персонажей; эти клички отчасти подражают именам Пикрохоловых воинов из «Гаргантюа» Рабле.

Скитотомил — по-гречески «разрезающий шкуры».

…что это еще за патафизика такая… — Упоминание о патафизике в тексте, восходящем к ранним пьесам жесты о Папаше Эбе, подтверждает школярское происхождение термина (позже наполненного Жарри особым значением, см. комментарии к «Фаустроллю»).

Э-ээ — формула, уже встречавшаяся в «Убю короле» (акт IV, сцена V) в устах молотил, а здесь переходящая к Ахрасу. Таким образом, наследником агрессивных устремлений Папаши Убю становится персонаж учителя.

…засовывает ее в щель между каменными плитами. — Очевидно родство между этим устройством и «мешком» (или «карманом») в «Убю короле».

Он такой импузантный!… — отдаленный отголосок строчек «Прекрасной Елены» (1864) Жака Оффенбаха (наст. имя Якоб Эбершт, 1819–1880).

…отнес по назначению мешок побоев… — взрывные побои были традиционным оружием молотил в «Убю короле».

…и горшочек срыни. — Он появляется в «Убю закованном» под более сдержанным названием «горшочек сама знаешь с чем» (акт II, сцена IV), ибо в этой пьесе Папаша не употребляет бранного слова.

Сфера есть ангельская форма. — Еще один отголосок важнейшей для Жарри темы сферы (яйца и т. д.).

Non сит vacaveris… — Жарри разбрасывает по этой тираде Убю фразу из «Нравственных писем к Луцилию» римского философа Луция Аннея Сенеки (ок. 4 до н. э. – 65 н. э.): «Нет, философии [у Убю заменено на „патафизике“] нельзя отдать один лишь досуг — надо всем пренебречь ради усердия к ней, для которой никакого времени не хватит, хотя бы наша жизнь и продлилась до крайнего срока, отпущенного людям» (книга VIII, письмо LXXII [3]).

Совесть… появляется на поверхности… когда Мемнон ныряет. — Папаша Убю засовывает Совесть между каменными плитами во втором акте, сцена III.

Текст выступления Жарри на премьере «Убю короля» (10 декабря 1896 г.) затем был опубликован в журналах «Меркюр де Франс» (1 января 1897), «Стих и проза» (апрель-май-июнь 1910 г.) и «Ле марж» (15 января 1922 г.).

Перевод выполнен по изданию: Jarry A. Oeuvres complètes, vol. I. P., Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), 1972, pp. 399–401. Публикуется впервые.

…соблаговолили высказаться люди куда более известные… — Поскольку текст «Убю короля» публиковался до театральной премьеры, критики имели возможность написать о пьесе. Особенно воодушевленной была статья Анри Бауэра («Эко де Пари», 23 ноября 1896 г.).

Сильвестр, Арман (1837–1901) — французский писатель.

Мендес, Катюль (1841–1909) — французский поэт-«парнасец», один из активных защитников «Убю короля».

Шолль, Орельен (1833–1902) — французский писатель.

Бауэр, Анри (1851–1915) — французский драматург, литературный критик, публицист.

…таковы зародышевое яйцо или г-н Убю. — Сравнение Убю с зародышем — лишенным морали чистым животным началом — чрезвычайно показательно. Сфера же вообще была для Жарри своего рода «идеальной формой», откликающейся как в образе крутящегося физикола или округлого брюха самого Папаши, так и бесконечных образах кручения в других произведениях. Как отмечает М. Ямпольский (Клинамен // Ямпольский М. Наблюдатель. М., Ad Marginem, 2000, стр. 213), «не случайно [художник-сюрреалист] Макс Эрнст изображает Убю в виде цилиндрической юлы».

…скрыться под защиту маски… — Актеры, игравшие в «Убю короле», в действительности носили маски. Ср. письмо Жарри к Люнье-По от 7 декабря 1896 г.

…ставилась пьеса… не на солидной финансовой основе… — Финансовое благосостояние экспериментального театра «Эвр» с зальчиком на несколько десятков мест было далеко от идеального. По воспоминаниям Люнье-По, после премьеры «Убю короля» Луиза Франс (Мамаша Убю) и Фирмен Жемье (Убю) получили по сорок франков, «для остальных же — лишения!». Заказанные же Жарри для спектакля сорок манекенов (дворян, которых Убю бросает в казематы) и подавно его чуть не разорили.

Жемье, Фирмен (наст. имя Фирмен Тонер, 1869–1933) — французский актер и театральный деятель. Исполнил роль Папаши Убю в постановке театра «Эвр».

Жинисти, Поль (1855–1932) — французский писатель и журналист, автор романов, нравописательных и исторических очерков, пьес; директор Театра Одеон (1896–1906).

…Польше, проще говоря — Нигде… — об этимологии этого слова см. в коммент. к «Убю королю».

Этот текст не был опубликован при жизни Жарри и до его первой публикации в «Кайе дю Коллеж де Патафизик» (№ 3–4) существовал лишь в виде изрядно потрепанной рукописи на двух страницах: первая исписана с обеих сторон листа, на второй лишь восемь строчек.

Перевод выполнен по изданию: Jarry A. Oeuvres complètes, vol. I. R, Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), 1972, pp. 403–404. Публикуется впервые.

…непременная трость… — можно сопоставить эту деталь туалета Убю — помимо отсылки, наряду с котелком, к непременным атрибутам среднего буржуа — с физиколом и его фаллическими значениями («Кесарь-Антихрист»). Дальше в описании костюма Папаши Убю Жарри, кстати, использует именно слово «кол».

…котелок — голова Папаши на рисунках Жарри лишь временами увенчана котелком; именно с этим головными убором, впрочем, видит его Пьер Боннар, иллюстрировавший Альманахи Папаши Убю. Альтернативой котелку выступает подобие листочка: упоминавшийся выше критик Шарль Шассе считал, что речь идет об «остром колпаке», однако скорее это единственное ухо Папаши Убю.

Статья была опубликована в сентябрьском, 81 номере «Меркюр де Франс» за 1896 год. Как показывают письма Жарри к Люнье-По, изложенные в статье теоретические идеи общего плана предназначались Жарри именно для постановки «Убю короля».

Перевод выполнен по изданию: Jarry A. Oeuvres complètes, vol. I. P., Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), 1972, pp. 405–410. Публикуется впервые.

Донне, Морис (1859–1945) — французский драматург, пьесы которого часто ставились на сцене театра Комеди-Франсез.

Анна Перенна — древнеиталийская богиня весны, нимфа реки Нумиций. Perenna по-латыни — вечная, неиссякаемая (для Жарри возможный символ вечного потока времени, неистребимого «духа»). Упоминается в «Фастах» (неоконч., ок. 1–8 н. э.) Овидия:

Зевксис (кон. V — нач. IV в. до н. э.) — древнегреческий живописец; стремясь к иллюзорности изображения, применял светотень. Произведения не сохранились, известен по произведениям историков. В частности, упоминается спор между Зевксисом и художником Паррасием о степени правдоподобия живописи. Зевксис нарисовал виноградную гроздь, на которую слетелись птицы. Паррасий предложил сопернику взглянуть на один из своих холстов, покрытый тряпкой, которая при попытке снять ее оказалась нарисованной.

…геральдическим декорациям… на поле этого своеобразного герба. — Жарри намекает на сценическое оформление «Геральдического акта» в «Кесаре-Антихристе».

Муне-Сюлли, Жан (наст. имя Жан Сюлли Муне, 1841–1916) — французский трагедийный актер, исполнявший роль Гамлета в постановке театра Комеди-Франсез.

Вот уже целый год на пленэре играется… — Жарри имеет в виду работы Мориса Поттеше (1867–1960), ставившего в Народном театре городка Бюссан в Вогезах собственные пьесы из жизни крестьян. «Дьявол цедит по капле, антиалкогольная комедия» в 3-х актах, была поставлена первой в 1895 г.

Валетт, Альфред (1858–1935) — французский писатель и издатель, один из десяти основателей «Меркюр де Франс» (первый номер 1 января 1890 г.) и глава этого журнала до самой своей смерти. Он принял Жарри в «круг» своего журнала в 1894 г., и именно в издательстве «Меркюр де Франс» были опубликованы «Песочные часы памяти» (1894), «Кесарь-Антихрист» (1895), «Убю король» (1896) и «Дни и ночи» (1897). Более того, Валетт и его жена Рашильд были для Жарри своего рода семьей, поддерживая его советами и деньгами. В творческом плане тесные контакты Жарри и Валетта прекратились после «Дней и ночей»: Валетт не стал публиковать отдельным изданием ни «Фаустролля» (лишь поместив несколько глав в журнале), ни «Любовь безраздельную».

…с лиль-аданским лесом… — имеется в виду знаменитый огромный лес рядом с городом Лиль-Адан во французском департаменте Валь-Дуаз на берегу реки Уазы к северу от Парижа.

Люнье-По (наст. имя Орельен Мари Люнье, 1869–1940) — французский актер, директор театра и писатель, основатель театра «Эвр» (1893), с которым много сотрудничал Жарри.

«Стражница» — стихотворение французского поэта Анри де Ренье (1864–1936; см. подробнее о нем в комментарии к Альманахам), отрывок из поэмы «Как во сне» (Tel qu’en songe, 1892). «Стражница» легла в основу сценической композиции театра «Эвр» (24 июня 1894 г.), где актеры молча перемещались по сцене за полупрозрачным занавесом, а чтецы подавали реплики из оркестровой ямы.

Статья была опубликована в журнале «Ревю бланш» 1 января 1897 г. — то есть практически «по свежим следам» после провала декабрьской премьеры «Убю короля».

Перевод выполнен по изданию: Jarry A. Oeuvres complètes, vol. I. P., Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), 1972, pp. 415–418. Публикуется впервые.

Ожье, Эмиль (1820–1889) — французский драматург, член Французской Академии, автор комедий на темы общественной морали.

Лабиш, Эжен (1815–1888) — французский драматург, член Французской Академии, автор комедий нравов и водевилей.

Лепренс де Бомон, Жанн-Мари (1711–1780) — французская писательница, автор популярных детских сказок («Красавица и чудовище»).

…апломбом отъявленного Скота. — См. подробнее о значении слова Скот (Mufle) в коммент. к «Фаустроллю».

«Пер Гюнт» — (1867) — драматическая поэма норвежского драматурга Генрика Ибсена (1828–1906); «Пер Гюнт» был поставлен на сцене театра «Эвр» в ноябре 1896 г., и сам Жарри играл в этой постановке роль первого придворного тролля.

«Почуявшие» (Les Flaireurs, 1889) — выстроенная на теме ожидания смерти драма Шарля Ван Лерберга (1861–1907), бельгийского поэта-символиста, близкого группе «Молодая Бельгия». «Пелеас и Мелисанда» (1892) — драма Мориса Метерлинка (1862–1949). Французский композитор Габриэль Форе (1845–1924), написавший по этой драме Метерлинка одноименную симфоническую сюиту, положил на музыку также «Песню Евы» Ван Лерберга.

Подобно Скотольдышке… у Сирано де Бержерака… — Жарри обыгрывает пассаж из «Истории птиц» французского драматурга, прозаика-утописта Савиньена Сирано де Бержерака (1619–1655). Жарри хорошо знал творчество де Бержерака и упоминал его философско-утопические романы «Иной свет, или Государства и империи Луны» (опубл. 1657), «Государства и империи Солнца» (незаверш., опубл. 1662) и «История птиц» в своей журнальной хронике как предвестников современных научно-фантастических романов.

Лоти, Пьер (наст. имя Жюльен Вио, 1850–1923) — французский писатель (изначально моряк), член Французской Академии. См. подробнее о неприязни к нему Жарри в коммент. к «Фаустроллю», где он осмеивается сразу в нескольких главах.

Верхарн, Эмиль (1855–1916) — бельгийский франкоязычный поэт и драматург-символист.

Замысел издания альманаха, выстроенного вокруг персонажа Убю, родился у Жарри в 1898 году.

Народные альманахи получили широкое распространение в провинциальной Франции с XVI века; особенно известны были издания печатной мастерской Удо в городе Труа, а также льежских и базельских печатен — «Хромой вестник», «Ежедневный альманах, рассчитанный мэтром Матье Лансбергом» и др. В них, как правило, объединялись календари, обзор сезонных и сельскохозяйственных работ, полезные и занимательные сведения. Широкая популярность альманахов постепенно сходит на нет к XVIII в., когда их заменяют астрологи и более практичные издания, например «Альманах Ашетт».

Обыкновенно альманахи были приложением к уже существующему периодическому изданию, что обеспечивало внимание и немаловажную в финансовом смысле подписку тех, кто уже покупал «основное издание». Нередко альманахи связывались с популярным у публики художником (альманахи Гревена, Гийома) или характерного персонажа (солдат Букийон художника Альбера Умбера). Таким образом, намерение выпустить альманах свидетельствует, с одной стороны, о стремлении Жарри расширить свою аудиторию, ускользая от узкого кружка читателей символистских журналов, а с другой — об уверенности в том, что Папаша Убю уже достаточно известен и может привлечь постоянный круг читателей. По замыслу Жарри, «Альманах» должен был выходить раз в квартал, однако первый номер остался и последним. Квартальная датировка альманаха Убю вообще нетрадиционна, обычно альманах был рассчитан на год.

Обложка «Альманаха» не содержит указания издателя, лишь адрес оптовой продажи: ул. Корнеля, 3; скорее всего, альманах был опубликован за счет авторов. Организатором издания был Шарль Боннар, брат Пьера Боннара, автора всех иллюстраций к «Альманаху». Выбор Боннара — изысканного художника и декоратора-символиста — в качестве юмористического рисовальщика был, по мнению многих комментаторов, не слишком удачен и также способствовал провалу всего замысла.

Перевод выполнен по изданию: Jarry A. Oeuvres complètes, vol. I. P., Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), 1972, pp. 525–571. Публикуется впервые.

Январь. — Подробный календарь не должен удивлять своей дотошностью: Жарри всегда питал живой интерес к структурированию времени (см. последние главы «Фаустролля»). Любопытно также следующее уподобление языка календарю: «Схожий характер имеет и следующая проблема — смог бы человек прожить без помощи дат? Длительность — вещь слишком прозрачная, чтобы ее можно было воспринять без ярких разделений» («Ля Плюм», 15 января 1903 г.).

Достославные принцессы и принцы… Ну и деньжищ вы сэкономите! — Тон этого обращения обыгрывает интонации «Прологов» Рабле.

…Времемобиля… — Ср. «Практический комментарий в помощь конструктору машины времени». Этот текст, пародирующий с точки зрения патафизики только что переведенную «Машину времени» Уэллса, Жарри опубликовал в феврале 1899 г. в «Меркюр де Франс» за подписью «доктор Фаустролль».

Деревенская рожа. — Основное значение слова foire во французском — «ярмарка». Все народные календари и альманахи обязательно сообщали о времени и месте проведения крупных ярмарок, что и обыгрывает Жарри.

Пьяницы должны будут окружить себя… мехом и шубами… Хорошая шуба… соответствует двадцатой части веса пьяницы. — Обыгрывается пассаж из гл. XXVI «Фаустролля» (на арго упоминающаяся там «блевотина» буквально — «лисья шуба»). Неудивительно, что далее Жарри предлагает приобретать шубы в магазине «Торговля ризами» — это одновременно отсылает к церковному сану фаустроллевского епископа и удачно совпадает с русским выражением «напиться до положения риз». В реальности Жарри именовал «Ризницей» квартиру, которую он снимал неподалеку от церкви Св. Сульпиция и прямо над мастерской по пошиву церковной одежды.

Кийяр, Пьер (1864–1912) — французский поэт, литературный критик и общественный деятель, один из близких друзей Жарри во «времена Фаланстера», что и обыгрывается Жарри в этом пассаже (Фаланстером на манер общинного дворца у Фурье в кружке «Меркюр де Франс» называли дом в местечке Корбейль, который с весны 1898-го по январь 1899 г. снимали супруги Валетт, Жарри, Пьер Кийяр, А.-Ф. Эрольд и Марсель Колье). В «Меркюр де Франс» Кийяр заведовал поначалу литературной (1896), затем отдельной поэтической (1898) рубрикой. Весь пассаж выдержан в тоне безумных странствий доктора Фаустролля, на что намекает многодневная гребля, подвал, заполненный вином и пр.

Данвиль, Гастон (наст. имя Арман Блок, 1870–1933) — французский писатель, друг Жарри, опубликовавший после его смерти полный текст «Фаустролля» (1911).

Серюзье, Поль (1864–1922) — французский художник и теоретик искусства, был связан с группами Понт-Авена и наби. Часто упоминается в «Фаустролле». В автографическом издании «Убю короля» говорится, что Серюзье вместе с Боннаром работал над декорациями к пьесе.

Руссель, Шарль Жозеф (1861–?) — французский художник, директор Театра Марионеток.

Франк-Ноэн (наст. имя Морис Легран, 1873–1934) — французский писатель и поэт, близкий к «Ревю бланш», член круга кабаре «Черный кот» и сотрудник одноименного журнала. Вместе с Жарри Франк-Ноэн стоял у истоков Театра Марионеток (декабрь 1897—февраль 1898), а Жарри недолго сотрудничал в издававшемся им журнале «Канар соваж» («Дикая утка», 1903, 31 номер).

Эрман, Абель (1862–1950) — французский писатель, автор романов из великосветской жизни.

Гандийо, Леон (1862–1912) — французский драматург, автор водевилей и оперетт.

Вюйяр, Эдуар (1868–1940) — французский художник, член группы наби.

Антуан, Андре (1858–1943) — французский актер и режиссер, основатель Свободного Театра (1887), пропагандист эстетики натурализма.

Алле, Альфонс (1854–1905) — французский писатель-сатирик, участник сатирических обществ конца века (Дуракаваляев, Гидропатов и пр.), главный редактор журнала «Ша нуар» («Черный кот», 1885–1891).

Шерер-Кестнер, Огюст (1833–1899) — французский промышленник, политический деятель; вице-президент французского Сената, возглавивший в июле 1897 г. усилия по освобождению Дрейфуса (о деле Дрейфуса см. ниже).

Ла Жёнесс, Эрнест (1874–1917) — французский писатель и карикатурист, под именем Северуса Альтменша («суровый ко всем людям») фигурирует в «Днях и ночах».

Жюде, Эрнест (1851–?) — французский журналист; в рамках дела Дрейфуса — автор статьи «Золя-отец и сын» («Пти журналь», 23 мая 1898 г.), в котором очерняется прошлое Золя и его отца. На следующий день Золя подал на него в суд, и 3 августа Жюде и «Пти журналь» были признаны виновными в клевете.

Гойе, Урбен Дегуле (1862–1951) — французский писатель и журналист, близкий друг Жоржа Клемансо, участвовал в полемике вокруг дела Дрейфуса.

Эрольд, Андре-Фердинанд (1865–1949) — французский поэт, переводчик древних текстов, сотрудник «Меркюр де Франс», близкий друг Жарри. Его адаптация драмы индийского поэта Калидасы (ок. V в.) «Шакунтала, или Перстень-примета» игралась в 1895 г. на сцене театра «Эвр», к которому был близок Жарри, а перевод «Пафнутия» немецкой монахини Хросвиты (ок. 935–970) — в Театре Марионеток.

Валетт, Альфред — см. в комментариях к «О бесполезности театрального…».

Фресине, Шарль Луи де Сос де (1828–1923) — французский политический деятель, военный министр в правительстве Шарля Дюпюи (приведено к присяге 31 октября 1898 г.).

Приятель, эта крысоловка… — Подобным обращением (compagnon) Жарри обычно начинал письма к Валетту и Кийяру.

Чертов остров — остров в водах Французской Гвианы, место ссылки Альфреда Дрейфуса (1859–1935). Явный антисемитский подтекст дела Дрейфуса стал причиной бурного общественного протеста, в итоге приведшего к власти блок левых партий. Дело Дрейфуса было средоточием общественно-политической жизни Франции в 1894–1906 гг., т. е. на протяжении почти всей литературной карьеры Жарри.

Молотила Бертийон — имеется в виду эксперт-графолог Бертийон, свидетельство которого в пользу виновности Дрейфуса фигурировало на процессе.

Здесь подробный план укреплений города Торна. — Намек на события, разворачивающиеся в «Убю короле» (акт III, сцена VI).

Фашода — английский военный пост в Египте, захвачен 10 июля 1898 г. двигавшимся из Конго французским отрядом под командованием майора Маршана. Инцидент послужил началом дипломатического и политического кризиса между Францией и Великобританией. 4 ноября 1898 г. французское правительство было вынуждено отозвать отряд Маршана.

Молотила Хлам — имеется в виду следователь, подполковник Пати дю Клам, расследовавший дело Дрейфуса. Пати дю Клам тайно защищал Мари Шарля Франсуа Вальсена Эстергази (1847–1923), французского офицера, истинного шпиона в деле Дрейфуса.

…мы лишим вас нагрудных пуговиц, этих лестных знаков отличия… — намек на церемонию разжалования Дрейфуса 5 января 1895 г.

…ибо я хочу, чтобы с ним обходились как следует. — Отсылка к «Убю рогоносцу» (акт V, сцена II).

…несмотря на пикартность ваших суровых упреков… — намек на подполковника Жоржа Пикара, назначенного новым главой разведки 1 июля 1895. Именно Пикар вскрыл ложность обвинений против Дрейфуса.

Мейерберлиоз — имя составлено из фамилий композиторов Эрнеста Рейера (наст. имя Луи-Этьен-Эрнест Рей, 1823–1909, также критик, испытал влияние Вагнера и Берлиоза), Джакомо Мейербера (наст. имя Якоб Либман Бер, 1791–1864; создатель жанра большой героико-романтической оперы) и Гектора Берлиоза (1803–1869; создатель романтической программной симфонии).

Умбер, Жорж Луи (1862–1921) — французский военачальник.

Мейер, Артюр (1844–1924) — французский журналист; несмотря на еврейское происхождение, во время дела Дрейфуса вел активную антидрейфусарскую кампанию.

Мелин, Жюль (1838–1925) — французский политический деятель, глава Государственного совета с 29 апреля 1896 г.

Цурлинден, Эмиль Огюст Франсуа Тома (1837–1929) — французский военачальник, генерал-губернатор Парижа, глава военного министерства с 5 сентября 1898 г. Сопротивлялся пересмотру дела Дрейфуса, подал в отставку с поста министра через 2 недели после назначения. Как генерал-губернатор все же приказал начать расследование против Пикара.

Мерсье, Огюст (1833–1921) — французский военачальник, военный министр в правительстве Шарля Дюпюи во время дела Дрейфуса.

Дрюмон, Эдуар (1855–1917) — французский журналист и политический деятель, придерживался антисемитских взглядов, основал националистический и антидрейфусарский журнал «Пароль либр» («Свободное слово», 1892–1910), который 1 ноября 1894 г. одним из первых сообщил об аресте Дрейфуса, начав вслед за этим яростную антисемитскую кампанию.

Пелье — глава расследования против Эстергази. В феврале 1898 г. признал существование фальшивого «шпионского» письма Дрейфуса, что открыло путь к пересмотру приговора.

Гонс, Шарль Артюр (1838–?) — французский военачальник, заместитель главы Генерального штаба по вопросам разведки во время дела Дрейфуса. Вместе со своим непосредственным начальником Буадефром сопротивлялся пересмотру обвинительного приговора Дрейфусу после того, как Пикар обнаружил истинного шпиона Эстергази.

Ксо, Эдмон-Фернан (1852–1899) — французский писатель и журналист.

Баррес, Морис (1862–1923) — французский националистический писатель и публицист, автор трилогии «Роман национальной энергии» (1897–1902).

Жип (наст. имя Сибиль Габриэль Мари Антуанетт де Мирабо, графиня де Мартель де Жанвиль, 1849–1932) — французская писательница, придерживавшаяся националистических взглядов; во время дела Дрейфуса присоединилась к лагерю антидрейфусаров.

Клемансо, Жорж (1841–1929) — французский политический деятель, премьер-министр Франции в 1906–1909, 1917–1920 гг. После беседы с Шерер-Кестнером в январе 1898 г., убедившись в невиновности Дрейфуса, включился в кампанию по его освобождению (в этой же группе видных общественных лиц и деятелей искусства был и упоминаемый далее Анатоль Франс). Как один из руководителей журнала «Аврора» Клемансо опубликовал знаменитое письмо Золя «Я обвиняю!» (13 января 1898 г.).

Прессансе, Франсис Део де (1853–1914) — французский политический деятель, один из заместителей президента Лиги прав человека и гражданина, созданной в феврале 1898 г. на волне дела Дрейфуса.

Рошвор, Анри — французский журналист, редактор журнала «Ле трансижан» (1898, сконструированный антоним к «непримиримый», нечто вроде «Покорный»).

Форен, Жан-Луи (1852–1931) — французский художник и гравер, знаменитый своими язвительными сатирическими рисунками; придерживался националистических взглядов, антидрейфусар.

Каран д’Аш (наст. имя Эмманюэль Пуаре, 1859–1909) — французский художник-карикатурист, автор злободневных «историй без слов», посвященных, в частности, и делу Дрейфуса.

Энди, Венсан д’ (1851–1931) — французский композитор и педагог, один из основателей «Схола канторум» (1894, с 1900 — директор).

Лазус… Ласурс… В уме фамилия мелькает… — Жарри обыгрывает строки мольеровского «Урока женам» (действие I, сцена VII, пер. В. Гиппиуса) для выражения неприязненного отношения к Роберу де Суза (1865–1946), французскому поэту-символисту и теоретику литературы, автору стиха, процитированного выше. Известно письмо де Суза к Жарри по поводу «Дней и ночей», обнаруживающее полное непонимание текста. Схожие насмешки над некомпетентностью де Суза встречаются во «Втором манифесте сюрреализма» (1929) Андре Бретона.

Жинисти, Поль — см. в коммент. к «Речи Альфреда Жарри на премьере…».

…и прямиком в ресторан Фойо… — намек на бомбу, разорвавшуюся 4 апреля 1894 г. в парижской ресторации Фойо и ранившую Лорана Тайяда. См. подробнее в коммент. к «Фаустроллю», где этот эпизод лег в основу посвященной Тайяду главы.

Дерулед, Поль (1846–1914) — французский поэт-песенник, националист. Совместно с членами Лиги Патриотов предпринял после смерти президента Феликса Фора неудавшийся государственный переворот 23 февраля 1899 г.

Бийо. Жан-Батист (1828–1907) — французский военачальник и политический деятель, военный министр в кабинете Жюля Мелина. В январе 1898 г. подал иск против Золя и «Авроры» после публикации «Я обвиняю».

Маринони. Ипполит (1823–1904) — французский журналист, один из редакторов «Пти журналь».

Буадефр, Рауль Франсуа Шарль Ле Мутон де (1889–1919) — французский военачальник, начальник Генерального штаба Французской армии во время дела Дрейфуса.

Кнейп, Себастьян (1821–1897) — медик, автор многочисленных методик водолечения, «естественного» очищения и исцеления организма. См. подробнее в коммент. к «Суперсамцу».

Леметр, Жюль (1853–1914) — французский писатель.

…Нет-нет, просто оба Дюпюи из Пюи… Прервемся… — игра фамилий: Дюпюи и Бриссон (brisons по-французски «прервемся»), президенты государственного совета.

Баллю, Роже (1852–1909) — французский общественный деятель националистического толка и художественный критик. Инспектор по делам Изящных искусств (1893), депутат парламента (1902).

Бугро Уильям (1825–1905) — французский художник, видный представитель «официальной» академической живописи конца века. См. подробнее в коммент. к «Фаустроллю». Поскольку его кака его кормит… — Помимо негативного отношения Жарри к академическим картинам обласканного властью Бугро, эта фраза намекает на распространенные в то время шутки относительно коричневатого колорита его картин.

Пюви де Шаванн, Пьер Сесиль (1824–1898) — французский художник, близкий символизму. См. подробнее в коммент. к «Фаустроллю».

Детай, Эдуар (1848–1912) — такой же член плеяды официозных живописцев, как и Бугро (оба высмеиваются в «Фаустролле»).

Моро, Гюстав (1826–1898) — французский художник-символист.

Валлотон, Феликс (1865–1925) — французский (швейцарский) художник и гравер, близкий группе наби, автор мастерски стилизованных и одновременно реалистичных картин.

Фальгьер, Жан Александр Жозеф (1831–1900) — французский скульптор и художник.

Каррьер, Эжен (1849–1906) — французский художники гравер. Известен картинами, выполненными в технике однотонной серо-синей гризайли, на фоне которой фигуры проступают светлыми пятнами, что и обыгрывает Жарри.

Бержера, Огюст Эмиль (1845–1923) — французский драматург.

Луи, Пьер (1870–1925) — французский писатель, мастер стилизаций. «Афродита» (1896) — его античный роман нравов (в версии Луи, более чем свободных).

Рей, тот, что «ъ» — Ъ здесь следует читать на старый манер, как «ер», и все слово отсылает к упоминавшемуся выше композитору Рейеру, настоящая фамилия которого — Рей.

Доде, Леон (1867–1942) — французский писатель, журналист, политический деятель; сын Альфонса Доде.

«Флейты, маленькие стихотворения без формы» (1898) — сборник стихов Франк-Ноэна.

Рамбоссон, Айвенго (1872–?) — французский поэт, критик, специалист по английской литературе, работавший в редакции «Меркюр де Франс».

Гильбер, Иветта (1867–1944) — французская певица мюзик-холла.

Брюшар, Анри де (1876–1915) — французский писатель.

Режа, Марсель (1878–?) — французский писатель.

Рашильд (наст. имя Маргерит Эмери, 1860–1953) — французская писательница и известная литературная фигура рубежа веков, супруга директора «Меркюр де Франс» Альфреда Валетта. Перу Рашильд принадлежит целый ряд романов и эссе, в том числе и книга воспоминаний о Жарри «Альфред Жарри, или Суперсамец от литературы» (1928). Жарри начал посещать «вторники» Рашильд с 1894 г., чередуя их со вторниками Малларме. Рашильд хорошо знала Жарри, к которому относилась с некоторой материнской снисходительностью; Жарри, в свою очередь, чрезвычайно высоко ценил как ее общество, так и ее прозу, зачастую граничившую с порнографией. Здесь имеется в виду роман Рашильд о «современных нравах» под названием «Неестественники» (Les Hors-Nature, 1897).

Натансоны — двое из трех братьев Натансон, Александр и Фадей (см. в коммент. к «Фаустроллю») были в свое время директорами «Ревю бланш» («Белого обозрения»).

Гарнье, Анри — владелец дома № 7 по улице Козетт, где Жарри снимал квартиру (т. н. «Большая ризница»). Свой иронический эпитет «меценат» Гарнье, скорее всего, заслужил безжалостными угрозами выселения за неуплату ренты.

Ренар, Жюль (1864–1910) — французский писатель, автор реалистических рассказов и «Дневника», ценного источника сведений о литературной жизни рубежа веков.

Жемье, Фирмен — см. в коммент. к «Речи Альфреда Жарри на премьере…».

Коклен старший — Бенуа Констан Коклен (1841–1909), французский актер, прославившийся исполнением классических комических ролей (в частности, в пьесах Мольера) и роли Сирано де Бержерака. Автор нескольких книг об актерском искусстве. Коклен младший — Эрнест Александр Оноре Коклен, его брат (1848–1909), известен не столько комедийными ролями второго плана, сколько монологами и юмористическими книгами, написанными под псевдонимом Пируэт.

Ле Ру, Юг (наст. имя Робер-Шарль-Анри Ле Ру, 1860–1925) — французский писатель. Увлекался путешествиями и любительской фотографией.

Леру, Ксавье Анри Наполеон (1863–1919) — французский композитор.

Мирбо, Октав (1848 или 1850–1917) — французский писатель-натуралист, автор нашумевшей книги «Сад пыток» (1898).

Морено, Маргарита (наст. имя Маргарита Монсо, 1874–1948) — французская актриса.

Ренье, Анри де (1864–1936) — французский поэт-символист, зять Жозе-Марии де Эредиа. Один из наиболее интересных поэтов второго символистского поколения, мастер верлибра и автор причудливых новелл, отличавшихся не только «замогильной» красотой, но и почти извращенным эротизмом. Жарри намекает как на его неизменный монокль, так и на сочетание черт человека и животного в рассказах его сборника «Яшмовая трость» (1897), частые персонажи которых — кентавры, циклопы, сатиры и пр.

Ришпен, Жан (1849–1926) — французский поэт, прозаик, драматург, член Французской Академии. Жарри намекает на его знаменитые стихи «Песня босяков» (1876).

Жакото — французский актер, участвовал в постановке Театром Марионеток «Убю короля». Жарри намекает на его роль в пьесе немецкой монахини Хросвиты (ок. 935–970) «Пафнутий» в переводе А.-Ф. Эрольда.

Режан (наст. имя Габриэль Режю, 1856–1920) — французская актриса, блиставшая в нескольких парижских театрах.

Сара — скорее всего, французская актриса Сара Бернар (наст. имя — Розин Бернар, 1844–1923), исполнительница заглавной роли в трагедии Катюля Мендеса «Медея» (1898).

Гитри, Люсьен (1860–1925) — французский комедийный актер, отец известного певца и актера Саши Гитри.

Ле Баржи, Шарль (1858–1936) — французский актер, режиссер театра и кино, близкий знакомец упоминавшихся Сары Бернар и Коклена старшего.

Сен-Поль Ру (настоящее имя Поль Пьер Ру, 1861–1940) — французский поэт. Не порывая с наследием символизма и даже романтизма, Сен-Поль Ру стоял у истоков глубокой реформы поэтического языка; многие авангардные течения XX века (сюрреалисты и пр.) рассматривали его как своего предшественника.

Готье-Виллар, Анри (1859–1931) — французский поэт, известный также по прозвищу Вилли (возможно, это его прозвище обыгрывается в следующем эпитете «Билетерши»).

Бернар, Тристан (наст. имя Поль Бернар, 1866–1947) — французский писатель, передавший в своих юмористических романах и пьесах дух парижских бульваров и богемной жизни рубежа веков.

Бернар, Эмиль (1868–1941) — французский художник, член группы Понт-Авена (см. коммент. к «Фаустроллю»). Жарри намекает на частые у Бернара персонажи бретонских женщин: например, «Бретонки, развешивающие белье» (1888), «Бретонский хоровод» (1892), «Бретонки на стене» (1892).

Буэлье, Сен-Жорж де (наст. имя Стефан-Жорж де Буэлье-Лепелетье, 1876–1947) — французский поэт, романист и драматург. Был одним из создателей т. н. натуризма — поэтического течения, сформировавшегося на рубеже XIX–XX веков и проповедовавшего возвращение к чистоте природы в противовес современной цивилизации, культу техники и урбанизма, а в литературе — как реакция на чрезмерную усложненность символизма.

Вандерем, Фернан (настоящее имя Фернан-Анри Вандерейм, 1864–1939) — французский писатель.

Самен, Альбер (1855–1900) — французский писатель и поэт-символист. Жарри посвятил ему книгу воспоминаний (1907).

Эрман — уже упоминавшийся Абель Эрман. Жарри имеет в виду его книгу «Через океан» (Transatlantiques, 1897).

Эрланже, Камилл (1863–1919) — французский композитор, автор популярных лирических произведений, часто на стихи поэтов-символистов. «Кермариа» (1879, по имени женского монастыря) — его «армориканская идиллия» в 4 частях.

Фоше, Поль — французский композитор, автор оперетт.

Дюпон… Дюран… — оба действительно были издателями, первый — монографий административного и правового характера, второй — музыкальных публикаций.

Дюбуа, Клеман Франсуа Теодор (1837–1924) — французский органист, композитор.

Де Бревиль, Пьер Онфруа (1861–1949) — французский композитор.

Брюно, Альфред (1857–1934) — французский композитор, близкий к веризму, музыкальный критик; автор опер на сюжеты романов Золя.

Дюмюр, Луи (1860–1933) — французский (швейцарский) писатель и драматург, один из основателей «Меркюр де Франс». Драма «Рембрандт» (1896) написана им в соавторстве с Виржилем Жошем.

Жип — Жарри обыгрывает ее настоящую фамилию — де Мирабо.

Шарбонель, Виктор (1863–1926) — аббат, плодовитый сотрудник «Меркюр де Франс», замышлявший создание Всемирного конгресса религий, но отказавшийся в ноябре 1907 г. от религиозного сана (по-французски это звучит как «забросить клобук в крапиву»).

Банс, Жорж — глава журнала «Критика», в котором публиковались, в частности, документы по делу Дрейфуса.

Строс, Эмиль — французский сатирик и художник-юморист.

Делафос, Леон (1874–?) — французский пианист и композитор.

Дебюсси, Клод (1862–1918) — французский композитор, автор, среди прочих, оперы «Пелеас и Мелисанда» (1902).

Дюжё — французский актер, исполнитель роли Венцеслава в постановке «Убю короля» 1896 г.

Люнье-По — см. в комментариях к «О бесполезности театрального…».

Муне-Сюлли — см. в комментариях к «О бесполезности театрального…».

Кларети, Жюль (1840–1913) — французский писатель и журналист, член Французской Академии; администратор театра Комеди-Франсез.

Редон, Одилон (1840–1916) — французский художник и график, представитель символизма, сплавлявший в своих картинах образы реальности, болезненно-мистической фантазии и чудесного сна.

Кан, Гюстав (1859–1936) — французский поэт-символист, теоретик свободного стиха. Жарри имеет в виду его сборник «Кочующие дворцы» (1887).

Северен — французский актер, мим, прославившейся в роли Пьеро (так называлась и книга его воспоминаний: L’Homme blanc, souvenirs d’un Pierrot. P., Plon, 1929).

Абрик, Леон (1869–?) — французский поэт, автор оперных либретто и комедий. Жарри, возможно, имеет в виду его известную «Похвалу Афтонету», произнесенную в Академии гастрономов (!), членом которой был Абрик.

Рансон, Паль (1864–1909) — французский художник, оформитель, писатель.

Дени, Морис (1870–1943) — французский живописец, один из основателей группы наби, представитель символизма и стиля «модерн».

Тулуз-Лотрек, Анри де (1864–1901) известен прежде всего своими афишами для парижских кабаре.

Меллерио, Андре (1862–?) — французский критик, искусствовед.

Колон, Эдуар (1838–1910) — французский дирижер, основатель Национального Концертного оркестра (1873), позднее получившего его имя.

Ю, Жорж Адольф (1858–1948) — французский композитор, член парижской Академии изящных искусств.

Руссель, Шарль Жозеф — брат Кера-Ксавье Русселя (см. ниже), упоминавшийся ранее директор Театра Марионеток.

Руссель, Кер-Ксавье (1867–1944) — французский художник, близкий к группе наби и символистам.

Жермен (наст. имя Андре Пуане, 1847–1938) — французский актер, прославился эксцентричными ужимками и невероятной мимикой лица.

Шарпантье, Гюстав (1860–1956) — французский композитор, ученик Массне. Жарри имеет в виду его масштабную симфоническую поэму «Коронация Музы» (1898).

Воллар, Амбруаз (1868–1939) — французский торговец картинами и издатель альбомов эстампов, популяризовавший творчество Сезанна, Гогена, Боннара, Пикассо, Руо. Воллар издал второй «Альманах» Жарри.

Бурго-Дюкудре, Луи Альбер (1840–1910) — французский композитор и музыковед, популяризатор бретонской музыки и культуры.

Паладиль, Эмиль (1844–1926) — французский композитор.

Борд, Шарль (1863–1919) — французский композитор, один из основателей «Схола канторум», работал над восстановлением средневековой полифонии.

Гру, Анри де (1867–1930) — бельгийский художник, скульптор и иллюстратор. Жарри намекает на его картину «Сбор винограда».

Фенеон, Феликс Жюль Александр (1861–1944) — французский писатель, критик, литературный организатор.

Сальвер, Жерве Бернар Гастон (1847–1916) — французский композитор.

Видор, Шарль-Мари (1844–1937) — французский композитор, органист церкви Сен-Сюльпис (1870–1934), известен своими «органными симфониями». Не раз концертировал в России.

Дьеркс, Леон (1838–1912) — французский поэт-парнасец, к которому после Малларме перешло звание Принца Поэтов, что и обыгрывает Жарри.

Форе, Габриэль (1845–1924) — французский композитор, мастер мелодики.

Мелло, Марта (1870–1947) — французская драматическая актриса, жена Александра Натансона.

Алле, Альфонс — один из его сборников называется «Дело пойдет».

Форт — обыгрывая фамилию Жана-Луи Форена (см. выше), Жарри отсылает к устойчивой формуле foire foraine — деревенская ярмарка.

Ибель, Анри Габриэль (1867–1936) — французский художник.

Кулю, Ромен (наст. имя Макс Вайль Рене, 1868–1952) — французский писатель и драматург, благожелательно отозвался о премьере «Убю короля». «Лизиана» (1898) — его пьеса с участием Сары Бернар.

Томе, Франсис (наст. имя Франсуа-Люк-Жозеф Томе, 1850–1909) — французский композитор.

Лапарсери-Ришпен, Кора — французская певица мюзик-холла.

Донне, Морис (1859–1945) — французский писатель и поэт, член Французской Академии.

Шнеклюд — французский виолончелист, популярный на рубеже веков; известны портреты Шнеклюда работы Гогена и Жоржа Лакомба.

Ан, Рейнальдо (1875–1947) — французский композитор и дирижер, венесуэлец по происхождению. Автор, среди прочего, воспоминаний о Саре Бернар («Великая Сара», 1930) и лирической оперы «Остров грез» на стихи Пьера Лоти, едко высмеянной Жарри в «Фаустролле».

Дьеме, Луи (1843–1919) — французский пианист, композитор, педагог.

Дега, Эдгар (1834–1917) — французский художник, один из основных представителей импрессионизма.

Бек, Анри (1837–1899) — французский драматург, автор язвительных комедий и реалистических драм.

Бартольди, Огюст (1834–1904) — французский скульптор, автор статуй «Свобода, освещающая мир» (1886) в Нью-Йорке и «Бельфорский лев» (1880); последняя установлена у входа в парижские катакомбы.

Шапюи-сын, Луи — французский коммерсант, член Палаты оптовой торговли вин.

Менье, Эмиль Жюстен (1826–1881) — французский промышленник и политический деятель; кондитер, использовавший обесцвечение своих продуктов из шоколада как элемент рекламной кампании.

Луиза Франс (наст. имя Тереза Вольф, 1841–1903) — французская актриса, исполнившая роль Мамаши Убю в постановке театра «Эвр», а позже принимавшая участие в кукольной постановке Театра Марионеток.

Анатоль Франс — тот, кто изжарился… — Имеется в виду роман Франса «Харчевня королевы Гусиные лапки» (1839, буквально «Жаровня…»).

Лоррен, Жан (наст. имя Поль Дюваль, 1855–1906) — французский писатель-фельетонист, писавший злободневные заметки под псевдонимом Raitif de la Bretonne, переиначивавшим имя французского писателя Ретиф де ла Бретонна (наст. имя Никола Ретиф, 1734–1806).

Мюльдер, Жерар Жан (1802–1880) — голландский химик.

Акса, Зо д’ (наст. имя Альфонс Галлан, 1864–1930) — французский анархист, в 1898 г. издававший газету «Фёй» («Листок»).

Дюпюи… Делькассе. — Начиная с председателя Госсовета Шарля Александра Дюпюи (1851–1923), Жарри перечисляет членов тогдашнего правительства.

Локруа (наст. имя Эдуар Симон, 1840–1913) — французский политический деятель, министр морского флота в правительстве Дюпюи, известен рядом книг по вопросам мореплавания.

Пейтраль, Поль Луи (1842–1919) — французский политический деятель.

Деламбр, Жан Батист Жозеф (1749–1822) — французский астроном.

Мужо, Леон Поль Габриэль (1858–1928) — французский политический деятель, министр почты и телеграфа в правительстве Дюпюи.

Виже, Альбер (1843–?) — французский политический деятель.

Легю, Жорж (1857–1933) — французский политический деятель.

Труйо, Жорж (1851–?) — французский политический деятель.

Делькассе, Теофиль (1852–1923) — французский политический деятель.

Кранц, Шарль Камиль Жюльен (1848–?) — французский политический деятель.

Кремниц, Морис (наст. имя Морис Шеврие) — французский поэт, друг Жарри.

Дюпюи, Жан Батист Даниэль (1849–1899) — французский скульптор, гравер, автор эскизов монет и медалей.

Роти, Луи Оскар (1846–1911) — французский скульптор, гравер, автор эскизов монет и медалей.

Некролог. — Жарри воспроизводит главу из «Фаустролля», посвященную Малларме (XIX, «Об острове Птикс»), после чего художественно обыгрывает церемонию похорон писателя 11 сентября 1898 г.

…страшась ужасающего голоса, трижды возвестившего Тамусу о смерти того… — Аллюзия на события XXVIII главы «Четвертой книги» Рабле, где Тамус трижды слышит голос, повелевающий ему сказать, что «Пан, великий бог, умер». Великому Пану здесь уподобляется Малларме.

Ул. Эшоде-Сен-Жермен, 15. — По этому адресу в Париже размещалась редакция «Меркюр де Франс». Далее перечисляются тексты, выпущенные издательством «Меркюр де Франс» в библиотечке «Репертуар Театра Марионеток». За исключением текстов об Убю, большинство упомянутых произведений принадлежат перу Франк-Ноэна.

«Пантагрюэль» — оперетта Клода Терраса на либретто Жарри. Работу над опереттой они начали в 1898 г., а в феврале 1904 г. Жарри пишет о «завершении последней картины». Впрочем, в мае-июне 1905 г. Террас в одном из писем называет Жарри «подонком» (sagouin из «Убю короля») за то, что тот никак не может закончить свою часть работы. Либретто было опубликовано вместе с музыкой лишь в 1910 г. в четвертой версии, сильно отличающейся от изначальной. Приведенный здесь список картин соответствует первой версии оперетты.

Террас, Клод (1867–1923) — французский композитор, родственник художника Пьера Боннара, близкий друг Жарри. Террас активно сотрудничал с Театром Марионеток, объединившим Боннара, Жарри и многих их друзей, — в частности, чад упомянутой выше опереттой «Пантагрюэль».

«Иллюстрированный альманах Папаши Убю (XX век)» представляет собой небольшой том ин-кварто. На обложке нет указания издателя, но из «Воспоминаний» (1937) Амбруаза Воллара известно, что опубликовал альманах именно он; более того, в конце тома размещена реклама его галереи и издательского дома. Это уже не популярный альманах, а почти роскошное издание, распространявшееся, скорее всего, через избранные книжные магазины и художественные галереи. Словно убедившись в коммерческой несостоятельности проекта, Жарри убирает из второго альманаха все практические сведения — соответствующая глава скорее является пародией на этот раздел в первом альманахе. Издание, рассчитанное на широкую публику, превращается, таким образом, в досужее чтение для избранных (чему подтверждением и 50 нумерованных экземпляров).

Альманах иллюстрирован Пьером Боннаром. К нему присоединился популярный тогда художник Фагюс и сам Воллар; как отметил Жарри в анонсе альманаха («Ревю бланш», 1 января 1901 г.), он «дополнен новой музыкой Клода Терраса».

Стоящая на обложке пометка «Второе издание» — фикция, альманах был опубликован лишь однажды. Это подтверждается посвящением одному из друзей Жарри: «Шарлю Герену, в память о Папаше Убю и с заверениями, что сие второе издание Альманаха на деле является самым первым».

Перевод выполнен по изданию: Jarry A. Oeuvres complètes, vol. I. P, Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), 1972, pp. 573–621. Публикуется впервые.

Cв. Фурсей. — Фурси (наст. имя — Анри Дрейфус) был модным куплетистом рубежа веков.

Св. Евпурия, дева — Эвпура упоминается в «Суперсамце» среди девиц, приглашенных для установления Индейцем рекорда.

Св. Бугро — Возможно, имеется в виду Уильям Бутро. См. коммент. к первому Альманаху и «Фаустроллю». Далее именуется Св. Бугром.

Сидоний или Сен-Санс — имеется в виду французский композитор, дирижер и исполнитель Камилл Сен-Санс (1835–1921). «Сен» по-французски — «святой».

Св. Евпрепия — реальное имя, в «Суперсамце» превращенное в Гноевию-Препуцию (фон Треклят).

Св. Бероальд — возможная отсылка к Франсуа Бероальд де Вервилю (1558–1612), высоко ценившемуся Жарри французскому поэту и гуманитарию, упоминающемуся в «Фаустролле».

Маньо, Поль (1849–1916) — французский судья, политический деятель, прославившийся намерением «противопоставить букве закона истинное правосудие» (!). В одной из критических статей для «Ревю бланш» (15 ноября 1900) Жарри откликнулся на публикацию сборника его речей.

…он был в глубоком тылу у судебного аппарата, чтобы выпускать газы… — В упомянутой статье Жарри назвал Маньо «клапаном для правосудия».

…не употребляют достаточно алкохоля. — Орфография alcohol вместо alcool появилась в ранней пьесе реннского цикла «Проспиртованные» (1890). О «пользе» алкоголя см. в коммент. к «Суперсамцу».

Буйабес — рыбная похлебка, традиционное блюдо Марселя.

Крюгер, Пауль (1825–1904) — южноафриканский политический деятель, лидер движения буров.

…французские фельетоны, которые скрашивали мое детство. — Намек на «Клятву маленьких поляков» Марселины Деборд-Вальмор, которая под несколько иным названием упоминается среди «равных книг» Фаустролля.

Козакевич, Бранислав — переводчик романа польского писателя Генрика Сенкевича (1846–1916) «Камо грядеши?» (1896) на французский язык.

Занимаюсь геометрией. — Ср. патафизическую главу «Как учил Ибикрат-геометр» в «Фаустролле».

Беранже, Рене (1830–?) — французский политический деятель, член Сената, прозванный «папаша Добродетель».

…с Октавом Мирбо, чтобы изыскать какие-нибудь пытки… — См. коммент. к первому Альманаху.

…назвать его просто — зонт. — Именно возможностью получить плащ и зонтик — фаллические символы — Мамаша Убю уговаривает супруга свергнуть с престола польского короля («Убю король»).

Боннар, Пьер (1867–1947) — французский живописец и иллюстратор. Боннар тесно общался с Жарри в 1893–1894 гг. Как и многие другие члены группы наби, был автором декораций для театра «Эвр» и иллюстратором программок театра. Именно Боннар познакомил Жарри со своим родственником композитором Клодом Террасом, написавшим музыку к премьере «Убю короля» (1896); сам же Боннар создал декорации для этой постановки и эскизы кукол для версии пьесы в Театре Марионеток (1898). Он украсил своими рисунками оба «Альманаха Папаши Убю» (в частности, удивительными изображениями Главного Казначея, с тех пор ставшими классическими), создал рекламные проспекты «Мессалины» и «Суперсамца» для «Ревю бланш» (1902), а также многочисленные портреты Жарри пером. Их отношения были весьма тесными, они часто встречались в редакции «Ревю бланш» или у Терраса; Боннару посвящена XXXII глава «Фаустролля», своеобразный гимн их любимой живописи и осмеяние ненавистных официозных художников.

Бюлли-Продом — Сюлли Прюдом (наст. имя Рене Франсуа Арман Прюдом, 1839–1907), французский поэт, лауреат Нобелевской премии (1901), член Французской Академии.

Масспе — Жюль Массне (1842–1912), французский композитор.

Годри д’Ассон, профессор Зоопарка, — Возможно, французский художник, гравер и скульптор Лео Госсон (1866–1944).

Бенжамен-Косто, художник. — Возможно, имеется в виду французский художник Андре Бенжамен-Констан (наст. имя Андре Бэн). Слово costot по-французски созвучно costaud («крепыш»).

Жан-Шарль Казальс, художник. — Фредерик-Огюст Казальс (1865–1941), французский писатель, художник-карикатурист и автор песен для кабаре, видная фигура «декадентского» Парижа. Написанный им портрет Жарри часто воспроизводится и по сей день.

Кроти, гравер-медалист — гравер Луи Оскар Роти (см. выше). Crotte по-французски — «помет, навоз».

Борне, член Академии наук. — Borné по-французски значит «ограниченный». Возможно, имеется в виду французский академик Анри де Борнье (1825–1901).

Виталь де ла Благ — речь идет о французском писателе Поль-Мари-Жозеф Видаль де ла Бланш (или Видаль Лабланш, 1845–1918). По-французски vital — «полный жизни», blague — «шутка».

Лемонье, Антуан-Луи-Камиль (1844–1913) — бельгийский писатель.

Машен, преподаватель лицея Луи-ле-Гран. — Здесь французское machin означает нечто вроде «ну этот, как его».

Люк-Оливье, Мердон… — возможно, имеется в виду французский скульптор Люк-Оливье Мерсон (1846–1920). Merde по-французски — дерьмо.

Верне, Рауль (1853–1923) — французский скульптор.

Эмиль Бержере — Огюст Эмиль Бержера (см. выше).

Поль Фюмисти — Поль Жинисти (см. в коммент. к «Речи Альфреда Жарри на премьере…»). Fumier по-французски «навоз»

Убю-колонизатор — в этом скетче обыгрываются мотивы посвященной рабству пьесы «Убю закованный».

Несмотря на то, что в жизни Жарри надел маску Папаши Убю, в плане духовном ближе ему скорее неутомимый искатель Абсолюта Фаустролль (некоторые тексты Жарри, словно в предвестии постмодернистского растворения автора в персонаже, были даже подписаны именем доктора). Помимо равенства Автору, Фаустролль равен и Произведению: он рождается и умирает в год написания романа (1898), а единственное, что от него остается — фрагменты его книги, становящиеся основой для романа. (Правда, это высшее творение по-прежнему закрыто от читателя, находясь, в полном соответствии со своим названием «Эфирность», в недостижимой возвышенной бесконечности, по ту сторону привычного мира.) При этом сложно представить более беспощадного врага Логоса, нежели Фаустролль — книги доктора равны ему самому, а строгие рассуждения оборачиваются самым настоящим динамитом, заложенным под крепость логики, здравого смысла и обыденного разумения.

«Фаустролль», пожалуй, больше, чем все остальные произведения Жарри, озадачивает сложностью структуры и внешней несвязностью. Рядом сопоставлены, казалось бы, максимально удаленные друг от друга типы письма: юридические документы, блещущие всеми возможными прелестями административного косноязычия; изящные подражания чужим стилям и творческим манерам; наконец, псевдонаучные педантичные реляции патафизических исследований. Несмотря на это, «Фаустролль» обладает всеми необходимыми признаками классического романа: и авторской позицией, и полифоническим многоголосием, и даже сюжетом. Тема поисков Абсолюта, достигающая своего апогея в эпизоде с измерением поверхности Бога в конце романа, облечена в форму инициационного путешествия (очевидно влияние Рабле), но одновременно и своеобразного романа воспитания, в котором «рассказчик», судебный исполнитель Скоторыл, постигает суть патафизики. При этом описание странствий доктора и его спутников становится своего рода картой интеллектуального пейзажа Франции рубежа веков.

Традиционный сюжет и более чем серьезное подспудное содержание в «Фаустролле» постоянно снижаются и пародируются. Основным инструментом такого снижения становится как раз претендующая на статус основательной науки, но по сути антинаучная патафизика — апология случайности, единичного в противовес общему (привычному материалу любой науки) и иронического самоотстранения. В XX веке эта причудливая ветвь с дерева доктора Фаустролля дает рождение шутовскому и фигу-в-карманному Коллежу Патафизики: в высшем осмеянии Академий и Обществ несколько десятков писателей и художников, близких орбите сюрреализма (Марсель Дюшан, Реймон Кено, Ман Рэй, Асгер Йорн, Мишель Лейрис, Ноэль Арно, позднее — Жорж Перек, Хулио Кортасар и многие другие), проводят псевдосерьезные заседания в духе иконоборческих вечеринок Дада, возводя во главу угла игру и атмосферу детства.

Уже в 1894 г. в сборнике «Песочные часы памяти» Жарри объявляет о подготовке «Начал патафизики», которые, впрочем, так и не были опубликованы. При жизни Жарри роман выпущен не был (сдержанность издателей перед лицом столь необычного произведения вполне понятна), и после отказа «Ревю бланш» и издательства «Меркюр де Франс» свет увидели только отдельные главы в журналах «Меркюр де Франс» (главы VI и X–XXV в № 101 за май 1898 г.) и «Ля Плюм» (глава XXXIV в № 278 за 15 ноября 1900 г., опубликованная под названием «Тринадцать образов»).

На настоящий момент известны два рукописных варианта романа: т. н. «манускрипт Лормеля», датированный весной 1898 г., это единственная полная версия романа, и «манускрипт Фаскель», скорее всего, относящийся к 1899 г., более законченный, однако содержащий значительные лакуны (например, отсутствует вся глава, опубликованная в «Ля Плюм»), Этот последний вариант был, скорее всего, изготовлен Жарри для нескольких друзей в виде брошюры, где рукописный текст перемежался с печатными листами уже опубликованных глав: так, на обложке «Убю на холме» (1906) об издании «Фаустролля» говорится, что оно распространяется «приватно» (hors commerce). Издание отдельным томом, предпринятое в издательстве «Фаскель» в 1911 г. близким другом Жарри доктором Сальтасом и Гастоном Данвилем, основывалось на «манускрипте Фаскель», дополняя пропуски материалом первого варианта.

Перевод выполнен по изданию: Jarry A. Oeuvres complètes, vol. I. P., Gallimard («Bibliothèque de la Pléiade»), 1972, pp. 655–734. Публикуется впервые.

Фаустролль — самыми очевидными составляющими имени доктора видятся пытливый Фауст, не останавливавшийся ни перед чем в поисках высшего знания, и тролль. В первом случае Жарри, однако, вдохновлялся не столько книгой Гете, сколько ее травестийной пародией, альбомом комических рисунков швейцарского франкоязычного писателя и художника Рудольфа Тёпфера (1799–1846) «Доктор Фестус»[47]. Ибсеновское же окончание имени напоминает о том, что Жарри с удовольствием играл первого придворного тролля в постановке «Пер Гюнта» на сцене театра «Эвр». Помимо сказочных, иронических и потусторонних коннотаций, с которыми связан мир злобных троллей (у Ибсена тролль всячески мешает пытающемуся обрести себя Пер Гюнту), Фаустролль также отсылает к бретонским по сути сказочным героям пьесы «Альдернаблу».

Патафизика упоминается уже в цикле Убю: в одной из публикаций 1893 г. («Эко де Пари», 28 апреля) Жарри от имени Папаши Убю заявляет: «патафизика есть наука, которую мы изобрели, и потребность в которой скрывать долее невозможно». Сам термин изначально был придуман реннскими лицеистами и был тесно связан с культом спальни (по словам Шарля Морена, друга Жарри и одного из соавторов первых версий пьесы об Убю, «посвященный в таинства патафизики П.Э. был обязан охранять т. н. валиков, похожих на поросят зверей без головы, но с двумя задами, спереди и сзади»; это отсылка к свернутым валиком подушкам лицеистов), а также с зародышевыми и фекальными темами: Жарри пишет о Папаше Убю как о «докторе патафизики», науки, которая позволяет ему «заменить наглых золотарей Громадными Медными Змеями, Поглотителями Нечистот» (то есть насосом ассенизатора). Жарри настаивает, что слово «патафизика» должно писаться с апострофом в начале — к этому вынуждает этимология, и апостроф спасает от очевидности каламбура: напиши он Epalaphysique, значение «эпатировать» вылезло бы наружу. Возможна также этимология bat-à-physique, то есть Bâton-à-physique, мифический физикол, который в «Кесаре-Антихристе» Жарри представляет как доказательство единства противоположностей.

Предписание на основании статьи 819… — Пассажи, выделенные курсивом, скорее всего, изображают уже отпечатанный текст официального бланка, тогда как набранные обычным шрифтом слова были, скорее всего, вписаны судебным исполнителем от руки.

Статьи 819 Кодекса… — «О правах владельцев на движимое имущество, орудия и плоды труда их арендаторов и фермеров, или о наложении ареста на имущество нанимателя, не уплачивающего квартплату, и на имущество проезжего должника, находящееся у третьего лица».

…под номером 100-бис улица Золотарей… — В оригинале стоит улица Рише по названию известной ассенизационной компании. Цифрой 100 раньше отмечалась дверь туалетов (в русском — жаргонное «дабл», как два нуля).

Скоторыл, исполнитель суда по гражданским делам… — Дословно слово mufle переводится как «рожа» или «хам, грубиян», однако в конце XIX в. в среде французских интеллектуалов оно обозначало неотесанного и кичащегося своей неграмотностью персонажа; пристав же был воплощением этой тупой покорности и давящей власти ограниченного буржуа. Впервые слово в этом значении употребил Лоран Тайяд в своей книге «В стране скотов» (1891); позже Флобер протестовал против «повсеместного ныне скотства», используя именно слово mufle. Смысловым ориентиром для русскоязычного читателя здесь отчасти мог бы стать «грядущий Хам» Мережковского. Жарри пишет это имя как Panmuphle — греческий корень «пан-» (несомненно отсылающий к раблезианскому Панургу) сочетается здесь с ернической лицейской орфографией: в конце прошлого века склонные к розыгрышам ученики классов философии и математики довольно часто заменяли начало слов с phi- или fi- буквой φ; таким образом finance Жарри даже в поздних работах почти всегда пишет phynance (вариант: φпапсе).

…во несоблюдение… будет к тому понужден силою закона… — Законодательные меры выселения должника были прекрасно знакомы Жарри: когда он был изгнан из квартиры на бульваре Пор-Рояль, ему пришлось поселиться у Таможенника Руссо. Работу же над «Фаустроллем» Жарри начал в доме номер 7 по улице Козетт, на «втором с половиной» этаже, где он и проживет до самой смерти, несмотря на постоянные угрозы выселения. Многие годы его преследовали требования уплатить торговцу велосипедами Трошону (см. ниже), которые отправлялись ему не кем иным, как судебными исполнителями, так что эту часть романа можно вполне счесть автобиографической.

…Фаустролль родился в Черкесии в 1898-м… — Отметим, что это недалеко от Туркестана, где, по существовавшей среди реннских лицеистов легенде, родился Папаша Убю. 1898 год не был отмечен никакими знаменательными событиями в жизни Жарри, кроме начала работы над «Фаустроллем» (хотя некоторые главы были написаны в 1897-м или даже раньше: часть «Начал патафизики» и «О поверхности Бога»). Таким образом, Герой рождается вместе с Книгой.

…человеком среднего роста… — Позднейшие подсчеты (Cahiers du Collège de Pataphysique, № 22–23) показали, что Фаустролль должен был состоять из 81.405.000.000 диаметров атома, то есть иметь рост 1 метр 61 сантиметр. Сам Жарри был такого же роста.

Царь Салех — Салех ибн-Мардаш (сер. X в. — 1029), арабский полководец и правитель, основатель месопотамской династии Мардашидов, которая многие годы правила в городе Алеппо (ныне Сирия).

Безбородым… доктора сделала работа микробов облысения… — Жарри отсылает здесь к работам доктора Сабуро о микробах кожного жира, широко комментировавшимся в прессе того времени.

От паха… тянулся… черный густой мех… — Как у Эмманюэля Бога в «Любви безраздельной» (гл. IX) и Андре Маркея («Суперсамец», гл. 2)

Дени, Морис (1870–1943) — французский художник, гравер. Жарри очень ценил работы Дени, как и других художников группы наби (Боннар, Вюйяр, Рансон, Серюзье), которых поддерживал со времени своих первых критических статей в 1894 г. Дени известен как иллюстратор, автор литографий, театральных декораций и костюмов, а также «дизайнер» тканей и обивок. Впрочем, мотив со взбирающимися по спиралям поездами среди его работ не числится.

Орден Большого Брюха — упоминается в первом Альманахе. Ступенями ордена, согласно уставу, в порядке убывания являются: Папаши Убю, или Великие Магистры, первые, вторые, третьи, четвертые сыны и внуки. Соответственно — принимая во внимание дату создания «Фаустролля» — орден был придуман Жарри до написания «Альманаха», а Фаустролль, повязывающий парадную ленту, по чину выше даже Магистров. Ниже в романе (гл. XXVI) один из персонажей упомянет «говядину», которую доктор «подвесил на перевязь в жестянке, подобно сальному чехлу бинокля», сквозь который Фаустролль «любит осматривать предметы и людей». Возможно, именно так выглядит орден Большого Брюха.

…пусть и обозначенному номером 100… — в первом варианте романа эта сотня была вписана в ромб, наподобие тех, что украшают и по сей день дверцы деревенских туалетов.

Фламель, Николя (1330–1418) — известный французский алхимик и писатель, по преданию, постиг тайну превращения металлов, философского камня и эликсира бессмертия. Улица Николя Фламеля пересекается с улицей Пернеллы, названой по имени его жены, и расположена в квартале Сен-Мерри, согласно парижским легендам благоприятствующем алхимическим трансмутациям. Многие улицы в «Фаустролле» помещены в этом уголке Парижа.

…двадцать семь томов книг… — некоторые комментаторы сопоставляют это количество с числом книг Нового Завета. Отметим, что количество посвящений в начале отдельных глав романа — хоть имена и отличаются от авторов равных книг — также составляет двадцать семь. Позже Скоторыл назовет их «самыми необыкновенными книгами, какие любознательные люди только привозили из своих странствий».

Сирано де Бержерак, Савиньен — см. примечания к тексту «О чем думаешь в театре». Примечательно, что Фаустролль (Жарри) отвергает театр Бержерака, останавливая выбор на его фантастической прозе.

Евангелие от Луки… — Поскольку книги перечислены по латинскому алфавиту, под названием одного из Евангелий следует подразумевать Библию.

«Неблагодарный попрошайка» (1898) — роман французского писателя и католического мистика Леона Блуа (1846–1917). Жарри высоко ценил его «неистовый» стиль, сочетавшийся с элегантностью и литературным мастерством. Вместе с Гюставом Каном, Малларме, Анри де Ренье, Марселем Швобом и Рашильд, Блуа не только выбран Жарри для равных книг, но и удостоен посвящения одной из глав «Фаустролля». В первоначальном варианте своего романа Жарри указал роман Блуа «Отчаявшийся» (1887). Как мы убедимся в дальнейшем, все замены Жарри произведены на более поздние книги, появившиеся в год выхода «Фаустролля» — 1898-й.

The Rime of the Ancient Mariner (англ.) — «Сказание о старом мореходе» (опубл. 1798) английского поэта-романтика Сэмюэла Тейлора Колриджа (1772–1834). Жарри довольно рано обратился к этой поэме и уже в марте 1894 г. предложил свой перевод в редакцию «Меркюр де Франс», охарактеризовав Колриджа как «слишком неизвестного сегодня поэта, которому обязаны и По, и Бодлер» (Besnier P. Point de Babel // Alfred Jarry, colloque de Cérisy. P., Belfond, 1985). Перевод этот был опубликован лишь в 1921 г., но тематически или даже отдельными фрагментами перешел практически во все книги Жарри — раннее стихотворение «Альбатрос», длинная цитата в «Днях и ночах», отголоски в «Горном старце» (1896) и пр. В поэме Колриджа, помимо фигуры альбатроса, Жарри выделяет тему неразличения жизни и смерти, которая отвечает его стремлению к объединению противоположностей. Упомянутый у Колриджа символ смерти Корабль-скелет также связан и с челном-гробом Фаустролля.

Дарьен, Жорж (наст. имя Жорж Адриен, 1862–1921) — французский писатель. Сначала вместо «Вора» (1897) Жарри выбрал его повесть «Бириби» (1890).

Стихотворение «Клятва малюток» Марселины Деборд-Вальмор (1786–1859) в 1890 г. было опубликовано в сборнике «Предания и сцены семейной жизни» под названием «Клятва маленьких поляков».

Эльскамп, Макс (1862–1931) — бельгийский франкоязычный поэт, художник. «Резные миниатюры» были опубликованы в Брюсселе в 1898 г. Первоначально Жарри выбрал его поэтический сборник «Приветствия» (1894).

Флориан, Жан-Пьер Кларис де (1755–1794) — французский писатель, член Французской Академии, автор басен, пасторалей и комедий. Примечательно, что Жарри снабжает доктора лишь одним томом; как считают комментаторы, ему было достаточно запомнить сам механизм, по которому строятся пьесы Флориана, чтобы воспроизвести его в некоторых ранних пьесах и кукольном театре.

«Тысяча и одна ночь». — Жарри довольно часто обращался к этому памятнику, и здесь он выбирает версию первого европейского переводчика этих сказок, французского ориенталиста и переводчика Корана Жана Антуана Галлана (1646–1715). До 1712 г. были выпущены 12 томов, благодаря чему эти сказки становятся известны в Европе. Известно, что Жарри предпочитал более поздний (1898–1904) перевод французского медика и ориенталиста Жозефа Шарля Мардрюса (1868–1949), отрывки из которого публиковались в издательстве близкого Жарри «Ревю бланш»; сам Жарри посвятил переводу Мардрюса несколько статей в этом журнале. Далеко не безукоризненному переводу Мардрюса (его, в частности, критикует Борхес в своем эссе «Переводчики ‘Тысяча и одной ночи’») Жарри доверял под предлогом того, что там не опускаются некоторые чересчур откровенные сцены, отсутствующие у Галлана — однако, как известно сейчас, многие из них были домыслены Мардрюсом.

Scherz, Satire, Ironie und tiefere Bedeutung (нем.) — «Насмешка, ирония, сатира и кое-что посерьезнее» (1827), пьеса немецкого драматурга Кристиана Дитриха Граббе (1801–1836), автора исторических драм и комедий. Жарри заинтересовался его творчеством в июле 1896 г. и позже перевел «Насмешку…», упоминающуюся среди равных книг, под раблезианским названием «Силены» (опубл. в «Ревю бланш» 1 января 1900). Существуют мнения, что отдельные эротические фрагменты этого перевода были добавлены издателем.

Кан, Гюстав (1859–1936) — французский поэт-символист, теоретик свободного стиха. Вместо «Сказки о золоте и молчании» (1898) Жарри сначала поставил его «Книгу образов» (1897).

Граф де Лотреамон (наст. имя Изидор Дюкасс, 1846–1870) — французский поэт-новатор. Жарри открыл для себя Лотреамона в 1892 г. по рекомендации своего лицейского друга, поэта и прозаика Леона-Поля Фарга (1886–1947). Уже тогда вышедшее в 1869 г. полное издание «Песней Мальдорора» было редкостью — опасаясь цензурных преследований, издатель практически «похоронил» тираж.

«Аглавене и Селизетте» (1896) бельгийского франкоязычного поэта и драматурга-символиста Мориса Метерлинка (1862–1949) Жарри изначально предпочел «Пелеаса и Мелисанду» (1892).

Стефан Малларме (1842–1898) является одним из шести авторов равных книг, которым также посвящены отдельные главы «Фаустролля». Жарри, скорее всего, посещал его знаменитые «вторники», всегда отзывался о мастере с крайним почтением и присутствовал на его похоронах 11 сентября 1898 г. Изменяя упоминавшемуся правилу «обновлять» равные книги, Жарри в окончательном варианте романа сменил более поздний прозаический сборник «Разглагольствования» (Divagations, 1897) на предшествовавшие ему «Стихи и прозу» (1893).

Мендес, Катюль — см. в комментариях к «Речи Альфреда Жарри на премьере». «Гог, современный роман» (такие подзаголовки сам Жарри использует в «Мессалине», «Суперсамце» и собственно «Фаустролле»), был опубликован в 1896 г.

Пеладан, Жозефен (наст. имя Жозеф Пеладан, известен также как Cap (le Sâr) Пеладан, 1858–1918) — французский писатель, оккультист. Основатель ордена «Розы и Креста, Храма и Грааля», новейшей «версии» тайного общества розенкрейцеров, вдохновленной католической ортодоксией с целью возрождения церковного искусства и философии. Автор романов, драм и «эпопеи» в 19 томах «Закат Рима» (la Décadence latine); трагедия в 4 актах «Вавилон» опубликована в 1895 г. Жарри с похвалой отзывался о нескольких его романах.

Жан де Шильра — анаграмматический псевдоним Рашильд (см. в коммент. к Альманахам). Под псевдонимом де Шильра она опубликовала две книги: «Принцессу сумерек» (1896), упомянутую в первой редакции «Фаустролля», и «Час сладострастия».

Ренье, Анри де — см. о нем в коммент. к Альманахам. «Яшмовая трость» (1897) — сборник его новелл и рассказов.

Швоб, Марсель — см. в коммент. к «Убю королю». Упоминающийся здесь «Крестовый поход детей» опубликован в 1896 г.

«Смиренномудрие» (1880, исправленное третье издание 1893) — стихотворный сборник Поля Верлена (1844–1896).

Верхарн, Эмиль — см. в коммент к «О чем думаешь в театре». «Поля в бреду» опубликованы в 1893 г.

Верн, Жюль (1828–1905). Жарри с восторгом отзывался о его «Завещании эксцентрика» (1899); «Путешествие к центру земли» впервые опубликовано в 1864, и описываемое в книге странствие во многом похоже на путешествие Фаустролля.

Авриль, Джейн (1868–1940) — знаменитая танцовщица кабаре «Мулен-Руж», близкая знакомая Анри де Тулуз-Лотрека (1864–1901), изображенная на нескольких его афишах. В «Пер Гюнте» Ибсена, поставленном в театре «Эвр» в ноябре 1896 г., незадолго до создания «Убю короля», она играла роль Анитры.

Боннар, Пьер (1867–1947) — см. в коммент. ко второму Альманаху. Афиша для «Ревю бланш» была создана им в 1894 г.

Бёрдслей (Бердсли), Обри Винсент (1872–1898) — английский художник и иллюстратор, один из наиболее ярких представителей символизма. Бёрдслей часто бывал в Париже, где постоянно выставлялся с 1892 г., появлялся в мастерской Тулуз-Лотрека, был знаком со многими писателями и художниками «Ревю бланш», в том числе и с Жарри, но вряд ли когда-нибудь писал портрет Фаустролля.

…и совсем уж ветхая картина… — Печатня Обертюр довольно успешно существовала в Ренне с начала XIX в. Известна одна гравюра с изображением святого Кадо, весьма почитаемого в Бретани, — она была напечатана в ее мастерских в 1863 г. (само изображение вырезано Шарлем Перре в 1855): святой в митре протягивает Дьяволу руку, на которой виден котенок; они стоят на мосту, построенном самим отшельником и ведущем к острову его имени; по кругу идут 13 куплетов гимна о страстях святого. Известно, что эта хромография в октябре 1895 г. была подарена Жарри художником Сегеном, членом объединившейся вокруг Гогена школы Понт-Авена. Едкой фразой «лишенная, по общему мнению присутствующих, всякой ценности» Жарри, скорее всего, намекает на неуспех у публики издававшихся им журналов, посвященных народной гравюре, лубку и бретонской культуре: «Имажье» и «Периндерион».

Дельмор де Пьонсек — большинство исследователей усматривают в этом неблагозвучном прозвании анаграмму фамилии бельгийского франкоязычного писателя Эжена Демольдера (1862–1919). Это, пожалуй, единственный пример непочтительного отношения Жарри к Демольдеру, который работал вместе с ним над несколькими опереттами и радушно принимал его в своем особняке «Полумесяц».

Трахон — переиначенное имя торговца велосипедами, автомобилями и швейными машинками из г. Лаваля Жюля Трошона (1863–1934). В ноябре 1896 г. Жарри заказал у него за 525 франков один из самых шикарных велосипедов того времени, однако не платил ему на протяжении более десяти лет (до самой смерти), а потому подвергался постоянным нападкам и искам незадачливого торговца.

Ф. де Ромильи — единственное упоминание о работах этого «коллеги» Фаустролля содержится в «Заметке о научных трудах Ф. де Ромильи», опубликованной в 1892 г. Скорее всего, Жарри не был напрямую знаком с его работами и почерпнул сведения о них из книги Ч. В. Бойса (см. ниже), опубликованной в том же году, что и «Заметка», и в том же издательстве Готье-Вийяра.

…самый настоящий корабль… — далее называя его челном, Жарри использует слово as, применявшееся к узкой спортивной лодке (Жарри купил себе такую лодку красного дерева 19 июля 1897 г.). Помимо очевидных религиозных коннотаций с Троицей, челн отсылает к хранящимся во многих бретонских церквах своеобразных яслях, в которых британские священники, спасаясь от англосаксонского нашествия, добирались до Арморики в V и VI веках. В докатолической кельтской мифологии упоминаются также гробы, помогавшие переправиться из земной жизни в загробную, — образ чрезвычайно актуальный, если принимать во внимание, что все путешествие Фаустролля есть путь к собственной смерти и небытию. В кельтско-бретонской культуре смерть занимала довольно важное место. Так, считалось, что сны, порождаемые разложением мозгов мертвых, составляют рай. Кельты верили, что умершие не уходят, а остаются среди живых. Потому бездвижное путешествие доктора, родившегося и умершего в тот же самый день, не покажется удивительным: он принадлежит одновременно и живым, и мертвым, а его путешествие — попытка ускользнуть от Мира и Времени (ср. последнюю часть книги).

Бойс, Чарлз Вернон (1855–1944) — английский ученый. Изобрел чрезвычайно прочную подвесную нить на основе растягиваемых кристаллов кварца (из таких нитей соткана сорочка Фаустролля). Все технические подробности в этой главе Жарри позаимствовал из книги Бойса «Мыльные пузыри: четыре лекции для молодежи о феномене капиллярности» (фр. перевод 1892).

…путешествовать… по земной тверди… — Как отмечают многие комментаторы Жарри, этот образ («корабль из пятисот бочек, который мог путешествовать по земле, точно по морю») встречается в первой главе народной книги «Великие и Неоценимые хроники о великом и огромном великане Гаргантюа», вдохновившей Рабле на создание его собственного шедевра, но в большинстве изданий XIX века приписывавшейся ему самому. Жарри, большой поклонник творчества писателя, почти наверняка был знаком с этим текстом.

Тишину Эдгара По… — Возможно, имеется в виду притча «Тишина» (1837) Эдгара Аллана По (1809–1849) или его «Сонет Молчание» (1840). Отметим, что Жарри употребляет слово «тишина» без кавычек и с заглавной буквы скорее как поведенческий или творческий феномен, а не конкретное произведение.

От Луки… — «И возведя Его на высокую гору, диавол показал Ему все царства вселенной во мгновение времени, и сказал Ему диавол: Тебе дам власть над всеми сими царствами и славу их, ибо она предана мне, и я, кому хочу, даю ее; итак, если Ты поклонишься мне, то все будет Твое. Иисус сказал ему в ответ: отойди от Меня, сатана; написано: Господу Богу твоему поклоняйся, и Ему одному служи» (Лк 4, 5–8).

От Блуа… — Как и в случае с собственно равными книгами, в первой версии Жарри цитировал не стихотворение в прозе «Кортеж невесты» (1894), вошедшее в «Неблагодарного попрошайку», а «Отчаявшегося».

От Колриджа… — Аллюзия на два эпизода из «Сказания о старом мореходе»: последние строфы первой части («Моей стрелой был Альбатрос убит») и пассажи встречи с мертвым кораблем в третьей части («Иль это корабля скелет? // А что ж матросов нет?», пер. В. Левика).

От Дарьена… — Отсылка к 13 главе «Вора», где описываются увенчанные алмазами сверла бурильных машин, «погубившие немало людей во время работ на Сен-Готарде, но позволившие нам пробить гору». Как и в случае с равными книгами, первоначальная цитата была из романа «Бириби» (10 глава).

От Деборд-Вальмор... — Два пассажа из 3 главы «Клятвы маленьких поляков».

От Эльскампа… — Примечательно, что Жарри цитирует здесь стихотворение «Утешительница скорбящих» из сборника «Приветствия», упоминавшегося в рукописи Лормеля, а не из оставленных в конечном тексте «Резных миниатюр». С кроликами, мечущимися по заснеженной равнине, Эльскамп сравнивает руки больного, шарящие по белым простыням.

От Флориана… — Намек на злоключения Скапена, персонажа «Комедии о любовной записке и лотерейном билете» Флориана (пост. 1779).

Из «Тысячи и одной ночи»… — Рассказ третьего Каландара находится в шестьдесят девятой ночи.

От Граббе… — «Ирония, насмешка…», акт II, сцена 1; …кавалер епископского ордена… — Дьявол (орден пожалован ему Папой Римским «за поддержание в населении стойкой боязни всего на свете»).

От Кана… — Изначально Жарри цитировал не «Сказку о золоте и молчании», а стихотворение «Образ».

От Лотреамона… — «Песни Мальдорора», песнь V, строфа 2.

От Метерлинка… — цитата из книги, вычеркнутой в окончательном варианте «Фаустролля» — «Пелеаса и Мелисанды» (акт III, сцена 2).

От Малларме… — начало сонета, впервые напечатанного в «Ревю эндепандант» в марте 1885: «Живучий, девственный, прекрасный искони, // Нам день ли сей, крылом взметая пыльным иней, // Разверзнет озеро, где скованных отныне // Полетов лед сквозит под толщей западни» (пер. В. Козового).

От Мендеса… — «Гог», кн. I, глава 5 и кн. II, глава 5.

Из «Одиссеи»… — Одиссей, рассказывающий Неоптолему об Ахиллесе (глава XI, 538–540): «Так говорил я; душа Ахиллесова с гордой осанкой, // Шагом широким, по ровному Асфодилонскому лугу // Тихо пошла, веселяся великою славою сына» (пер. В. Жуковского).

От Пеладана… — аллюзия на монолог Меродака («Вавилон», акт II, сцена 3); готовясь к обращению в христианскую веру, он наполняет щит прахом предков и отрекается от «святого семичастья», семи древних богов Вавилона.

От Рабле… — «Весь ад танцует с погремушками!» («Четвертая книга», XIX).

От Рашильд… — Примечательно, что Жарри открывает здесь «настоящее» имя Жана де Шильра. Образ Клеопатры, символ таинственной женщины, присутствует на протяжении всего «Часа сладострастия».

От Ренье… — Выжженная (буквально «копченая») степь и Кентавр упоминаются в рассказе «Господин Горесерд» (1894).

От Рембо… — Стихотворение «Капелька» (1872, «Последние стихи», «Алхимия слова»).

От Швоба… — Начало «Рассказа прокаженного», второго из восьми рассказов сборника «Крестовый поход детей»: «Не знаю, как выглядит сейчас мое лицо, но я боюсь своих собственных рук. Они бегут впереди меня, как мертвенно-бледные чешуйчатые звери».

Из «Убю короля»… — Буква r из слова merdre.

От Верхарна… — Перифраз последних строк «Полей в бреду».

От Верлена… — Намек на строки стихотворения «Гордыни зов, могуч…» из сборника «Смиренномудрие» (пер. Э. Линецкой).

От Верна… — В «Путешествии к центру земли» Отто Лиденброк и его племянник Аксель достигают глубины двух с половиной лье от поверхности земной коры в пятницу, 10 июля 1863 г.

Начала патафизики. — Скорее всего, эта часть «Фаустролля» написана Жарри до создания всего романа и независимо от него. На обратной стороне обложки «Песочных часов памяти» (1894) книга с таким названием объявлялась «в работе». Правда, неясно, насколько часть «Начала патафизики» в романе соответствует этому проекту отдельного издания. Большинство исследователей склоняются к тому, что в этот «начальный» проект скорее всего входила глава «Определение» (но не две последующие), а также главы XXXIX, XL, XLI.

Натансон, Фадей (1868–1961) — французский журналист, критик и литературный организатор, член редколлегии и, по сути, глава «Ревю бланш» (1889–1903, в Париже с 1890). Несколько более элитарный и снобистский, нежели «Меркюр де Франс», вместе с ним «Ревю бланш» был самым значительным и влиятельным символистским журналом конца века. «Ревю бланш» был также более политизированным изданием с явными анархистскими предпочтениями. Сам Натансон неизменно поддерживал Жарри, как в его литературных начинаниях, так и материально в дни тягот; правда, он отказался публиковать в своем журнале «Фаустролля». Посвящение отсутствует в первом варианте романа. В июле 1901 г. Жарри также посвятил Натансону «первую рукопись» «Мессалины».

Эпифеномен — сопутствующее, побочное явление. Возможно, Жарри извлек этот концепт из лекций Бергсона о детерминизме — тот применял его к сознанию. М. Ямпольский цитирует рассуждение Жиля Делеза о эпифеномене у Жарри («Критика и клиника»).

Крукс, Уильям (1832–1919) — английский физик и химик, лауреат Нобелевской премии по химии (1907), исследователь электрических разрядов в газах, открыл химический элемент таллий. Как и многие видные английские физики конца столетия, с интересом следил за развитием парапсихологии. Историю о микроскопическом человеке, осваивающем капустный лист, Жарри позаимствовал из доклада Крукса в лондонском Обществе психических исследований, посвященного телепатии и относительности человеческого знания.

…знал лишь одно: «А-га!». — Жарри использует слово «ha ha», определявшееся в словарях того времени как «отверстие в садовой или парковой стене для расширения панорамы и создания иллюзии продолжающегося сада». По мнению лексикографа Пьера Ларусса, его этимология связана с восклицанием, которое издают, подойдя к краю рва и убедившись, что никакого сада дальше нет. В словаре Буйе (Bouillet) уточняется, что отверстие это предназначено для свободного обзора. Таким образом, озадаченное восклицание Горбозада вместе с тем становится своеобразной паузой, зиянием в длинной речи, сквозь которое открывается нечто неожиданное. Известно письмо Жарри Альфреду Валетту, отправленное весной 1898 года из Фаланстера (где Жарри работал над «Фаустроллем») с просьбой выписать из «Большого энциклопедического словаря XIX века» Пьера Ларусса и переслать при случае стихи Пирона, где встречается это слово. Соответственно Жарри, славившийся своей любовью к словарям и энциклопедиям как сводным источникам знания, уже перелистывал к этому времени словарь и отметил для себя необычное слово. Многочисленные значения «А-га» будут обыграны им в XXIX главе романа. Отметим также, что буква А, знак начала, присутствует в названиях почти всех произведений Жарри.

Бек, Кристиан Александр Огюст (1879–1916) — бельгийский писатель, один из создателей (1905) и основных авторов влиятельного брюссельского журнала «Антей», впоследствии послужившего образцом при создании «Нувель ревю франсез». Несколько произведений (в том числе, «Бабочку», 1910; название созвучно по-французски со словом «павиан»: papillon, papion) написал под псевдонимом Жозеф Босси, и здесь перекличка наблюдается уже с прозванием Горбозада (Bosse-de-Nage), который олицетворяет этого писателя в «Фаустролле». С августа 1896 г. Бек активно публиковался в «Меркюр де Франс» и «Ревю бланш»; он был близок с Жарри, многие даже считали их друзьями. 2 марта 1897 г. во время дружеского ужина Жарри, уже довольно пьяный, набросился на Бека и даже, по рассказам некоторых очевидцев, выстрелил в него из пистолета, к счастью, заряженного холостыми патронами (см. об этом столкновении в «Фальшивомонетчиках» Жида, где Бек фигурирует под именем Люсьена Беркая; о пристрастии Жарри к револьверу см. в коммент. к «Суперсамцу»). С тех пор Жарри постоянно преследовал Бека вплоть до его возвращения в Бельгию в мае 1897 г. В последующей смерти Горбозада (гл. XXVIII) можно увидеть отголосок этой реальной стычки. Что же до повторяемого павианом «А-га!» (помимо значений, описанных абзацем выше), здесь также может содержаться намек на застенчивость Бека и его сбивчивую речь, перемежавшуюся озадаченными «хм» и «э-э-э».

— Эй, ты, — степенно начал Жиромон… — Цитата из 15 главы романа Эжена Сю «Саламандра» (1832) «Le pichon joueic deis diables» («Маленькая забава чертей»), в которой говорится о процессии, возглавляемой дьяволом и сатирами.

…или Платон… — Все эти сорок две цитаты из платоновских диалогов означают одобрение, согласие. Так, первые десять: «Ты говоришь правду, сказал он; вот совершеннейшая правда; это очевидно, сказал он, даже для слепца; все это сами собой разумеющиеся вещи; разумеется; это верно; это похоже на правду; на это мне нечего возразить; сдается мне, что это так». Однако если сравнивать восклицание Горбозада то со значением реплики Гюго, то со словами платоновских персонажей, оно может иметь либо утвердительный, либо отрицательный смысл.

…или Бельгийский Робинзон. — Подражание названию романа Иоганна-Давида Висса (1743–1818) «Швейцарский Робинзон» (1812–1813, фр. перевод 1824). Присутствие на корабле бельгийца Кристиана Бека в лице Горбозада объясняет смену национальности.

Валетт, Альфред — см. о нем подробнее в коммент. к «О бесполезности театрального…».

О посадке в ковчег. — Слово «ковчег» здесь следует толковать не только как Ноев ковчег, но и Ковчег завета, в котором хранились полученные Моисеем заповеди: в данном случае Фаустролль перевозит в своем челне Книгу, высшее знание — свои «Основы патафизики».

…наблюдатели в платоновской пещере… — знаменитый образ пещеры и отблесков на ее стенах как иллюстрация учения об идее («Государство», книга VII, 514–516).

Луи Л. — Имеется в виду Луи Лормель (наст. имя Луи Либод, 1869–1922; Жарри в первой версии романа именовал его Луи Лермуль). Оценщик, специалист по продаже лошадей, затем торговец картинами, в 1892 г. Лормель начал издавать журнал «Ар литтерер» («Литературное искусство»). Жарри публиковался там как поэт и художественный критик с декабря 1893-го по октябрь 1894 г. и даже отчасти финансировал его публикацию, но потерял интерес к журналу вскоре после сближения с «Меркюр де Франс», что не могло не обидеть Лормеля. С видимым желанием отомстить Лормель опубликовал в журнале «Ля Плюм» (1 октября 1897) новеллу «Между своими», редкую по злости аллегорию, где Жарри был выведен под именем «Головы мертвеца», а Леон-Поль Фарг — «Андрогина»; среди прочего им приписывались «постыдные» отношения (близость женоненавистника Жарри и Фарга вообще долго служила поводом для пересудов). Этот выпад Лормеля глубоко задел Жарри, и данная глава «Фаустролля» представляет собой ответный удар: фекальные останки, образующие Калов остров, есть сам Лормель (само название главы содержит сразу три скатологических аллюзии!), а седовласые старики — его друзья, все больше углубляющиеся в дебри традиционализма и католицизма; сам Лормель начнет в 1906 г. сотрудничество с журналом «Ренуво эстетик» («Эстетическое обновление»), где проповедовалось католическое вдохновение искусства, а в 1908 г. даже станет заведующим его литературной частью. В своих статьях Лормель приветствовал гибель символизма, осуждал всеобщее избирательное право и ставил в пример демократической Франции монархическую Германию. Однако в 1907 году, незадолго до смерти Жарри, они помирились, и посвящение «Лермулю» украшает первую рукопись «Фаустролля».

Обелисколихнии — светильники на длинном древке (греч.). Похожий корень встречается у Рабле в «Пятой книге» — там фигурируют «лихнобийцы», полуночники или люди, живущие лишь при свете ламп. Жарри расширяет смысл этого слова, обозначая им каменные колонны, на вершине которых зажигают огни для ориентации кораблей. Жарри явно смакует это слово: оно встречается также в стихотворении, приписываемом одному из героев «Дней и ночей», а также в «Горном старце».

Корбьер, Тристан (наст. имя Эдуар Жоашен, 1845–1875) — французский поэт, открытый публике Верленом в его знаменитой книге «Проклятые поэты» (1884); автор единственного прижизненного сборника стихов «Кривая любовь» (1873), как и Жарри, бретонец и выпускник лицея в Сен-Бриё. Имеется в виду его стихотворение «Маяк».

Народ их величает дикими утятами… — В «Четвертой книге» Рабле гастролатры, среди прочего, приносят диких утят в жертву богу Дермоедке.

…в танце трех рейнских дев… — В опере Рихарда Вагнера «Гибель богов» (из тетралогии «Кольцо Нибелунгов», 1854–1875) три рейнских девы пытаются соблазнить героя Зигфрида и требуют, чтобы тот вернул им их золото, несущее красоту или смерть всякому его обладателю.

Лес Любви — небольшой лес около бретонского города Понт-Авен, с которым связаны многие картины художника Эмиля Бернара (1868–1941). Одна из самых известных работ Бернара называется «Мадлен в Лесу Любви» (1888). Вместе с Гогеном, Шарлем Филиже (1863–1928) и Полем Серюзье (1864–1927) Бернар входил в т. н. «школу Понт-Авена». В сам Понт-Авен Жарри приезжал дважды, в июне и июле 1894 г.

…высеченные из камня… статуи… хороводы обоего пола… холм с распятием… — Имеются в виду образы картин художников школы Понт-Авена, лучше всего, по мнению Жарри, отражающих суть живописного мира группы: «Бретонки на стене» (1892) и «Бретонский хоровод» (1892) Бернара, «Желтый Христос» (1889) Гогена. Жарри обыгрывает в настоящей главе цветовое богатство полотен группы, позже отозвавшееся в полихромии таитянских работ Гогена и масштабных панно наби. Школа Понт-Авена во многом создавала ту культуру, к которой стремится и сам Жарри, не столько сюжетами картин, сколько общей манерой, отказом от перспективы, живым колоритом и предпочтением того или иного цвета наподобие талисмана.

…треугольной площадью. — Площадь Мэрии в Понт-Авене треугольной формы. В июне 1894 г. Жарри жил в отеле «Глоанек», расположенном на этой площади.

…господа Аруэ, Ренан и Шарбонель. — Скоторыл объединяет здесь трех мыслителей-теистов, вольно пересматривавших свои отношения с церковью: Вольтера (наст. имя Мари Франсуа Аруэ, 1694–1778), французского философа и историка религии Жозефа Эрнеста Ренана (1823–1892) и аббата Виктора Шарбонеля (см. о нем в коммент. к Альманахам).

Мужчины боролись в сине-желтой степи. — Возможный намек на «Борцов» (1895) Серюзье.

…волна каждой такой группы… — Аллюзия на «Бретонок, развешивающих белье» (1888) Бернара.

…лестнице черного мрамора… — Обыгрывается имя главного героя романа Блуа «Отчаявшийся» Маршенуара (дословно: «черная ступень»), своего рода alter ego автора. Дальнейшее упоминание о «черном жертвеннике для мессы» (в первом варианте романа стояло «жертвеннике для черной мессы») является намеком на интерес Блуа — чисто исследовательский и литературный — к обрядам сатанистов.

Танит — одна из главных фигур пантеона карфагенских финикийцев, богиня плодородия. Покрывало Танит защищало вход в святилище богини, а внутри храма обитали огромные бабуины. Возможно, Жарри почерпнул этот образ из «Саламбо» (1862) Флобера (глава 5, «Танит»).

Франк-Ноэн — см. о нем подробнее в коммент. к Альманахам. Название главы обыгрывает подзаголовок сборника его стихотворений «Флейты, маленькие стихотворения без формы» (1898), введение к которому составлено из всех синонимов и производных от слова «бесформенный» (amorphe). Мотивы некоторых стихотворений сборника также встречаются в главе.

Один из повелителей этих земель… — возможный намек на Альфонса Алле; один из его рассказов называется «Свадьба в обелиске».

Пскент — головной убор, двойная тиара египетских фараонов. Здесь может сказываться всегдашнее преклонение Жарри перед вытянутыми цилиндрами, которые он мог видеть у негров в спектаклях парижских мюзик-холлов в 1892–1894 гг. Мотив цилиндров также обыгрывается в пьесе «Альдернаблу» из сборника «Песочные часы памяти» (1894): «Три чернокожих клобука // Пустое небо подпирают. // Течет песок и время тает…».

Другой… — возможно, Пьер Кийяр. См. о нем в коммент. к Альманахам.

Третий… — Скорее всего, имеется в виду французский писатель Жюль Ренар (1864–1910): пересчет муравьев при помощи цифры 3 встречается в его «Естественных историях» (1896).

Еще один… — Идентифицировать четвертого царя исследователям пока точно не удалось. Среди возможных вариантов назывались, в частности, французский критик и журналист Феликс Фенеон (1861–1944), близкий к кругам художников-неоимпрессионистов и поэтов-символистов, а также французский писатель-сатирик Тристан Бернар (наст. имя Поль Бернар, 1866–1947), «воплощение духа парижских бульваров»; оба, впрочем, обладали весьма видными бородами.

Следующий… — За этим кукольником, манипулирующим марионетками, может скрываться и сам Жарри; известна его страсть к театру марионеток и народному гиньолю. Впрочем, «жестикулирующим» в первом Альманахе назван директор Театра Марионеток Шарль Жозеф Руссель.

И, наконец, последний… — собственно Франк-Ноэн. …под сенью городского парка — перифраз одной из строчек его «Рондо племянников, оставленных без присмотра», опубликованной в сборнике «Небрежности и заботы» (1894), а затем вошедшей во «Флейты».

Полю Гогену — Жарри был большим поклонником, а в должности художественного критика в «Меркюр де Франс» — и пропагандистом творчества Гогена (1848–1903); во время своего пребывания в Понт-Авене Жарри жил с Гогеном в одном доме. Большая выставка таитянских полотен художника в ноябре 1893 г. вдохновила Жарри на «Три стихотворения по мотивам и для Поля Гогена», одно из которых, «Мужчина с топором» (позже включено в «Песочные часы памяти»), навеяно мотивами одноименной картины Гогена (1891); отдельные темы этого полотна, а также строчки из стихотворения Жарри упоминаются далее в настоящей главе (…точно стремительная колесница… и далее).

Свою основную задачу… образов почитаемых им богов. — Возможная отсылка к скульптурам Гогена, выполненным на Таити, а в следующем абзаце — к другому его полотну, «Дух мертвых бодрствует» («Манао Тупапау», 1893; одно из трех упоминавшихся стихотворений Жарри носило это же название и было посвящено этой картине). Образы прячущихся в страхе женщин и традиционно зажженной ночью лампы упоминаются и самим Гогеном в его «примечаниях» на обороте холста.

«Будьте влюбленными» (1888) и «Будьте таинственными» (1890) — названия двух известных гравюр на дереве Гогена.

…гнали с острова безногого калеку… — Дальше (гл. XXX и XXXI) станет ясно, что с Таити изгоняется Пьер Лоти, словно бы антиподом жизни и творчеству Гогена на этом острове оставивший довольно поверхностные и надуманные описания Океании, в особенности в «экзотическом» романе «Свадьба Лоти» (1880).

«Коринфский омнибус» — французский ежеквартальный юмористический журнал, выходивший в 1896–1897 гг., в одном из номеров которого (называвшихся «поездками») печатался и сам Жарри.

О странствующем замке… — Жарри обыгрывает название первой книги Кана «Кочующие дворцы» (1887) и входящего в этот сборник стихотворения «Джонка».

Скидам — голландская пшеничная водка. В 1895–1896 гг. Жарри вместе с поэтом Полем Фором (1872–1960) и писателем Шарлем-Анри Гиршем (1870–1948) часто навещал Кана в его загородном доме на побережье Нидерландов (отсюда, возможно, и упоминание о дюнах).

Об острове Птикс… — Отсылка к строкам из IV сонета Малларме (т. н. «Сонет на -икс», 1868): «И пусто в комнате — ни гипсового бюста, // Ни птикса на шкафу» (пер. В. Дубровкина). Несмотря на то, что само слово ptyx означает по-гречески «складку» или «раковину» (точнее, правда ptux, ptuchos), в данном случае речь идет, скорее всего, о вымышленном и лишь один раз употребленном слове, т. н. гапаксе. В письме к Э. Лефебюру от 3 мая 1868 г. Малларме пишет, что работает над сонетом с рифмами на -икс и просит того проверить истинный смысл «родившегося» у него слова «птикс»: «…как меня уверяют, его нет ни в одном языке, что я бы охотно и предпочел, дабы доставить себе удовольствие сотворить его магией рифмы» (цит. по: Малларме С. Сочинения в стихах и прозе. М., Радуга, 1995, с. 17). Стоит, впрочем, отметить, что слово ptyx встречается в «Сатире» Гюго из сборника «Легенда веков» (1859) в имени некоего Сильвена де Птикса — правда, источник этого имени у Гюго неясен. Любопытно, что по святцам Коллежа Патафизики день «Св. Птикса» отмечался 2 абсолюта, т. е. девятого сентября, вслед за днем рождения самого Жарри.

После выхода этой книги… — Сноска отсутствует в первом варианте романа. Малларме умер 9 сентября 1898 г. В первом Альманахе Жарри полностью приводит настоящую главу под названием «Некролог / Стефан Малларме», после чего обыгрывает церемонию похорон поэта. Образ реки, свернувшейся, как похоронный венок, находится в конце этого текста.

Об острове Гер… — В главе перелагаются мотивы рассказов из книг Ренье (в частности, тема зеркала и взаимного отражения, лебеди, фонтаны) — «Господина Горесерда», «Рассказов самому себе» (1894), «Черного трилистника» (1895) и «Яшмовой трости»; напрямую цитируются пассажи из этих новелл. Название острова отсылает к именам нескольких персонажей «Черного трилистника», начинающимся этим слогом: Гермас, Гермоген, Гермократ и т. д. Под Циклопом может иметься в виду сам Ренье, носивший монокль.

…Герм, поскольку жители… его поклоняются Меркурию… — Меркурий соответствовал в римской мифологии греческому Гермесу. Среди множества ипостасей Гермеса есть и покровитель обманщиков и воров (он обучал премудростям кражи своего сына Автолика), а у Рабле в «Четвертой книге» (LXVI) остров Герм является как раз островом воров. Это еще одна отсылка к книге Ренье, один из героев которой, г-н де Берв, «сведущ в герметических науках», и, соответственно, отсылка к позднейшему титулу Гермеса в синкретических верованиях эпохи эллинизма — Гермес Трисмегист.

…слог гер… может быть прочтен как Господский. — Еще одна отсылка к Рабле, у которого слово her (от herus) обозначает властителя, хозяина.

…расцветает под стать павлиньему хвосту фонтана. — Жарри использует оборот-неологизм Ренье из «Рассказов самому себе»: eau pavonne.

Фероньерка — налобная повязка с драгоценным камнем.

…дворецкие поднесли нам… ломтики лимона. — Вслед за Ренье («Черный трилистник») Жарри употребляет редкое и архаичное poncire.

Царица Савская (Билкис в мусульманских легендах) — царица Сабейского царства (Сабы) в Южной Аравии. Согласно ветхозаветному преданию, услышав о славе царя Соломона, пришла в Иерусалим испытать его загадками и изумилась его мудрости (3 Цар, 10, 1–13). По некоторым преданиям, у царицы Савской были козлиные ноги (вероятно, отголоски мифа о зооморфной богине луны Южной Аравии); чтобы проверить, так ли это, Соломон заставляет ее пройти по хрустальному полу, принятому царицей за озеро. Жарри обыгрывает этот мотив в «Иной Алкесте» (1896), но пишет уже о «поле, вымощенном зеркалами» и делает Билкис женой царя Соломона.

Остров, где царил Сирил. — В главе обыгрываются темы «Воображаемых жизней» (1896) Швоба. В «жизни» семнадцатой английский поэт Сирил Тернер (Tourneur, 1575?–1626) появляется на свет в разгар эпидемии чумы, при свете звезды, рассекающей мрак. В «жизни» девятнадцатой пират Капитан Кид плавает под «шелковым флагом… с вышитою мертвой головой и головой козленка» (kid по-английски «козленок»).

Они рождаются и умирают, не старея… — Возможный намек на детей, которые отказываются взрослеть и которым Монелла продает свои лампы, в первой главе третьей части «Книги Монеллы» Швоба (1894).

О великой церкви Хамафиги. — Название этой главы, обыгрывающей стихотворения Тайяда из книги «В стране скотов», отсылает, в свою очередь, к острову Папефигов из «Четвертой книги» Рабле (XIV–XLVII). Дабы не путать описываемого здесь Mufle со Скоторылом (Panmuphle), было решено, невзирая на их «генетическое» родство, при переводе разделить их и назвать Mufle Хамом.

Тайяд, Лоран (1854–1919) — французский писатель, поэт, близкий символистам, не чуждый некоей риторичности в своем аттическом по чистоте стиле, что обыгрывается в проповеди Пресвитера Иоанна, символизирующего Тайяда в романе Жарри. Тайяд был верным другом Жарри, безоговорочно поддерживая все его начинания; обоих писателей не могла не объединять и ненависть к Хаму, обывателю, «плотно подзакусившему» буржуа. Тайяд, автор стихотворного сборника «Витражи» (1892), изображен в виде епископа, попирающего дракона (Хама) на витраже художника Шарля Тоше; этот портрет был представлен в 1893 г. на экспозиции «Портреты века будущего».

Пресвитер Иоанн (Иоанн Индийский) — персонаж средневековых летописей и сказаний. Впервые упоминается в начале XII в. как глава мифического христианского государства в Восточной Азии или Абиссинии. Средневековые хронисты (Отто Фрейзингский и др.) приписывают ему послание о христианстве, судя по всему, апокрифическое, возможно, отправленное римским папам. Согласно преданиям, европейские монархи пытались заручиться поддержкой Пресвитера в борьбе с исламом. Сам он, согласно преданиям XIII в., колеблется между установлением связей с Чингиз-ханом, окружавшим себя как буддистами, так и несторианами (пресвитер Иоанн иногда называется «католикосом»), и войной с ним; по словам Марко Поло, Пресвитер Иоанн отказался выдать свою дочь замуж за Чингиз-хана.

Внезапно… вылетело бронзовое ядро… заряд проломил оратору правый висок. — Намек на взрыв бомбы 4 апреля 1894 г. в ресторане Фойо, предназначавшейся, судя по всему, соседнему Сенату и позабытой рассеянным анархистом. Обедавший в ресторане Тайяд ослеп от взрыва на один глаз, но ни «крепость его разумения», ни анархистские взгляды (он был рьяным сторонником Равашоля) от этого не пострадали.

Амфисбена — мифическая змея с головой на каждой из двух оконечностей тела, которая благодаря этой особенности могла ходить как вперед, так и назад. Упоминается, в частности, у Плиния. По преданиям, если амфисбену разрезать, ее половинки снова соединятся вместе (Борхес, «Книга вымышленных существ»).

Об острове Звонком. — Название главы, вольно обыгрывающей мотивы из либретто некоторых произведений Терраса, отсылает к странствиям Пантагрюэля («Пятая книга», главы 1–8). Террас был соавтором Жарри по оперетте «Пантагрюэль».

Террас, Клод — см. подробнее в коммент. к «Убю королю».

Ши цзин (Шицзин, «Книга песен и гимнов») — древнейшее собрание китайской поэзии, содержит 305 песен и стихотворений, созданных в XI–VI вв. до н. э.; отбор и редакция приписываются Конфуцию. Жарри, по всей видимости, был знаком с трехъязычным (китайский, латынь, французский) изданием 1896 г. Упоминаемая им фраза встречается во II песни V книги.

Тарола — плоский барабан с глухим звуком, подобие бубна.

Раванастрон — индийский струнный инструмент, по преданию, изобретен Раваной, царем ракшасов в мифологии индуизма, антагонистом главного героя Рамы в эпосе «Рамаяна».

Самбука (самбика) — в Древней Греции и Риме струнный щипковый инструмент ближневосточного происхождения, подобие угловой арфы.

Архилютня — средневековая басовая лютня итальянского происхождения.

Пандури — старинный грузинский 2–3-струнный щипковый инструмент типа лютни разнообразной формы.

Кин — китайский перкуссионный инструмент, состоящий из прямоугольно обтесанных камней, помещенных в деревянную рамку; по камням ударяют колотушкой.

Че — китайская флейта с шестью отверстиями.

Виелла — то же, что виола, струнный смычковый инструмент.

Вина (бин) — индийский 7-струнный щипковый инструмент.

Магрефа (маграфа) — еврейский духовой инструмент, напоминающий орган.

Гидравлос — античный водяной орган, в котором необходимое давление воздуха, поступавшего в трубы, поддерживалось столбом воды.

Пипин Короткий (715–768) — король франков (с 751), отец Карла Великого. Документально подтверждено, что небольшой переносной орган, скорее всего пневматический, действительно был отправлен Константином Пипину в 757 г. и установлен в церкви Св. Корнелии в г. Компьене.

Константин V Копроним (719–775) — византийский император (с 741) из Исаврийской династии. Проводил политику иконоборчества.

Гобой д’амур — альтовый гобой, по конструкции аналогичен гобою, но несколько больше по размеру. Жарри использует это название («гобой любви») для новой отсылки к упоминавшимся в главе XIV произведениям Эмиля Бернара.

Сарюсофон (саррюзофон) — духовой язычковый инструмент с двойной тростью, изобретен во Франции в 1856 г. военным капельмейстером В. Саррю.

Серпент (от фр. serpent, «змея») — вышедший из употребления духовой мундштучный инструмент с изогнутым змееобразно стволом; использовался для сопровождения религиозных песнопений, был распространен в XVI–XIX вв.

Наковальня — известно по меньшей мере одно музыкальное использование наковальни: в октете из вагнеровского «Зигфрида» (1871, последняя сцена первого акта) Зигфрид отбивает ритм оркестра по наковальне.

Систр — древнеегипетская храмовая погремушка; состоит из рамки с рукояткой (у Жарри заменяемой кольцом Сатурна), через которую проходили 3–4 свободных стержня с загнутыми концами; при встряхивании стержни позвякивали.

Nocte dieque bibamus… (лат.) — «Будем же пить денно и нощно, и пусть не оставляет нас любовь», строки из «Шуточного мотета» Моцарта, игравшегося в 1897 г. на сцене Театра Марионеток. «Копролалическим» (от копролалии, болезненного повторения неприличных слов) эту фразу делает лишь разбивание на слоги, вычленяющее, среди прочих, слова cul (задница) и pet (пук). Схожий прием встречается и у Рабле («Гаргантюа», глава XXVII).

…мерзостная борода… карлика сорока пяти лет. — Очередное оскорбительное воплощение Пьера Лоти, на сей раз в виде карлика-хориста из Сикстинской капеллы. Византийский монах-историк Никифор Каликст (? – ок.1350) упоминает в своей «Истории церкви» о карлике при дворе императора Константина, который, ростом будучи не более куропатки, обладал мощным и красивым голосом. Во время написания романа Жарри Лоти было 47 лет.

О герметическом мраке и короле, ожидавшем смерти. — В названии главы обыгрывается роман Рашильд «Принцесса сумерек» (1896), а эпитет «герметический» отсылает к журналу «Меркюр де Франс» (Гермес=Меркурий), редактором которого был супруг Рашильд Альфред Валетт, изображенный здесь в виде короля, ожидающего собственной смерти (неминуемой, в представлении Жарри, из-за хлопот, связанных для Валетта как с журналом, так и с одноименным издательством).

Переправившись через реку Океан… — Жарри имеет в виду бульвар Сен-Жермен на левом берегу Сены, а дальше речь идет о помещениях, занимаемых редакцией «Меркюр де Франс» на улице Эшоде — и контрасте между соответственно «мирским» и «духовным».

Киммерийцы — племена Северного Причерноморья (от Кавказа до Фракии) в VIII–VII вв. до н. э. Согласно греческой мифологии, царство киммерийцев было погружено в вечную ночь.

Поверхность Океана вылизывает отвратительная жаба… — Образ жабы, открывающей рот, отсылает к игре «в бочку», подобию бильярда, установленного в бистро рядом с редакцией «Меркюр де Франс».

Нечто подобное Платон назвал… — Имеется в виду миф о загробных воздаяниях, рассказ Эра Памфилийского («Государство», книга X, 614 с.): души «пришли к чудесному месту, где в земле были две расселины, одна подле другой, а напротив, наверху в небе, тоже две. Посреди между ними восседали судьи. После вынесения приговора они приказывали справедливым людям идти направо, вверх на небо… а несправедливым — идти налево, вниз».

Водяной епископ — легендарный персонаж, описанный в книге Улисса Альдрованди «История чудовищ» (Historia Monstruorum, 1642); согласно этому автору, морской (или водяной) епископ был впервые выловлен у берегов Польши в 1531 г. Однако, как отмечают комментаторы, в «Великой хронике Нидерландов» датой поимки приводится 1433 г. Внешность водяного епископа во всех трех источниках (в том числе у Жарри) описывается одинаково: человеческое тело покрыто чешуей, он ходит на двух ногах, на голове тиара; присутствуют и другие атрибуты церковной власти. Позаимствованную у Альдрованди гравюру с изображением епископа Жарри опубликовал в 5 номере издававшегося им журнала «Имажье» (октябрь 1895).

Валери, Поль (1871–1945) — французский поэт-неоклассик, эссеист, теоретик искусства; член Французской Академии. Он был знаком и общался с Жарри, в частности, присутствовал на премьере «Убю короля». Следует также отметить, что в то время многие друзья называли Валери «епископом» (см. письмо Жида к Валери, сентябрь 1891).

Сизигия — одна из фаз Луны, новолуние или полнолуние.

Улица Венеции — улочка в IV округе Парижа, вплоть до XIX в. оставалась настоящей клоакой столицы и кишела самыми низкосортными проститутками (отсюда «разверстое желание» и «самая низкая и разбитая лачуга»).

Кийяр, Пьер — глава под названием «Пейте!» посвящена ему не случайно: в первом Альманахе он совершенно по-свойски чувствует себя среди пьянчуг, а в одном из сонетов самого Кийяра аналогичная реплика — «Пить!» — вложена в уста Жарри.

Лебедка полных чаш… — схожие образы буксирной цепи, возможно, вдохновленные долгим проживанием у реки в корбейском Фаланстере, встречаются в стихотворении Жарри «На цепи» (Le chaînier, последний, 237 номер «Ревю бланш» от 15 апреля 1903 г.).

…ссылаясь на густую шерсть… несчастных многоножек. — Возможная отсылка к строчкам популярной в конце XIX в. песенки: «Омаров вам подать? Да это же грязнули — с волосами на ногах!».

…говядина, которую вы… подвесили на перевязь в жестянке… — Возможно, имеется в виду орден Большого Брюха, которым украшает себя Фаустролль в самом начале романа.

Эрольд, Андре-Фердинан — см. о нем в коммент. к Альманахам.

….явления конской главы… — В новозаветном Апокалипсисе и некоторых мифологиях мира (в частности, скандинавских) белая лошадь (конь бледный) является символом смерти.

…слово Моисея, позволившего есть… — Ср: Левит, 11, 22: «Сих ешьте из них: саранчу с ее породою, солам с ее породою, харгол с ее породою и хагаб с ее породою».

Апокалипсис в рассказе о четвертой казни… — Откр, 6, 7–8: «И когда Он снял четвертую печать, я слышал голос четвертого животного, говорящий: иди и смотри. И я взглянул, и вот, конь белый, и на нем всадник, имя которому „смерть“; и ад следовал за ним; и дана ему власть над четвертою частью земли — умерщвлять мечом и голодом, и мором, и зверями земными». Саранча также упоминается в Апокалипсисе среди казней: Откр, 9, 3–11.

«…ΣΕΣΟΎΑΘΑΙ» — Произнесенное по-французски, это слово звучит близко к se souler, то есть «напиваться».

Дейблер — династия парижских палачей. Жарри «застал» отца, Луи Дейблера (1823–1904), сложившего с себя свои функции 28 декабря 1898 г. в возрасте 75 лет (за 40 лет своей карьеры он совершил 259 казней, последняя из которых была исполнена через 3 дня после его отставки) и Анатоля, заступившего на пост 1 января 1899.

…четырехрукий малютка-косарь… — Символично, что в женском роде использованное существительное означает смерть (с косой: Faucheuse).

Бероальд де Вервиль, Франсуа (1558–1612) — чрезвычайно ценившийся Жарри французский поэт и гуманитарий (работы по химии, медицине, философии, грамматике и математике). Автор многочисленных прозаических произведений: «Любовные воздыхания» (1583), «Приключения Флориды» (1594), «Путешествие зажиточных господ» (1610) и в особенности «Как добиться своего» (Moyen de parvenir, 1611), выдающейся сатиры, достойной Рабле и послужившей источником вдохновения для многих последующих писателей (Сорель, Агриппа д’Обинье и др.).

Фаустролль, само спокойствие, зажег… — Впав в безумие при виде конской головы, служившей вывеской для мясной лавки, в своем убийственном раже Фаустролль воссоздает «наоборот» семь дней Творения. Неудивительно, что Жарри переписывает здесь Бытие, ведь Фаустролль — Бог наоборот, дополняющий христианского Господа и ему противостоящий. Очевидная в данном пассаже реализация желания через смерть соответствует кельтской концепции угасания человека и нарушения запретов.

…двигаясь прямой дорогой к западне… — Здесь имеется ввиду основное значение слова ha ha, приведенное ранее в комментариях.

Пирон, Алексис (1689–1773) — французский поэт и драматург, более всего известный как автор непристойной «Оды к Приапу», впрочем, сильно отличающейся по тональности от остальных его сочинений.

…к тому же ААА имеет отношение скорее к медицине… — Скорее к химии, где ранее это сочетание действительно являлось символом амальгамы.

…что перво-наперво «а-га» обозначает… — Все сведения, приводимые в этом абзаце, почерпнуты Жарри из «Большого словаря Ларусса XIX века». В первой рукописи романа абзац отсутствовал, но рядом от руки по-латыни была сделана приписка: Et dixi: ААА domine Deus ессо nescio loqui, quia puer ego sum (Иеремия, 1, 6: «A я сказал: о, Господи Боже! Я не умею говорить, ибо я еще молод»).

Лоти, Пьер — Будучи изгнанным с Благоуханного острова в главе XVII и осмеянным как «карлик сорока пяти лет с мерзостной бородой» в главе XXIII, Лоти появляется снова в едкой главе, полностью ему посвященной. Вся глава обыгрывает в скатологическом ключе его «Книгу сострадания и смерти» (1891), в особенности новеллы девятую («Тетушка Клер нас покидает») и последнюю, одиннадцатую («Песня супругов-стариков»). Прямые цитаты из Лоти, травестированные Жарри путем простого помещения в обсценный контекст, отмечены курсивом.

Nisi in pontificalibus (лат.). — Только лишь в жреческом [облачении].

…блокнот из промокательной бумаги. — Еще одна шпилька, на этот раз по поводу любезного Лоти жанра «путевых заметок».

…касаясь аметиста на Вралёвом лбу… — Сфинктер, глядящийся в циклопов глаз ночной вазы.

…для моей матушки… вам вера божья помогает… куда как больше меня самого… О, если бы вы только знали… — Все четыре цитаты пародийно обыгрывают зачин книги Лоти. Посвящение гласит: «Моей матушке посвящаю я эту книгу безо всякой боязни, ибо вера христианская позволяет ей в безмятежном спокойствии читать и самые удручающие страницы». В «Обращении к читателю» Лоти предупреждает, что «в этой книге куда больше меня самого, нежели во всех предыдущих», и просит тех, кто загодя намерен книгу раскритиковать, оставить чтение: «Сделайте мне одолжение и отложите ее — эта книга не для вас, о, если бы вы знали, как она вам наскучит!». Жарри в первом варианте «Фаустролля» вместо нейтрального ennuyer (наскучить) употребил довольно резкое emmerder (ужасно надоесть) с отточием; корень merde обозначает «дерьмо» и в этом смысле подходит общему скатологическому контексту главы. В окончательной редакции стоит en… ra, то есть будущее время от ennuyer, но с отточием, которого требовало бы emmerder — это позволило при переводе, пусть и слегка пожертвовав прямым смыслом, усилить скатологический смысл глаголом «облегчить».

…лишь я один еще способен разглядеть сокрытую натугой… — Прямая цитата из последнего абзаца первой новеллы книги Лоти «Греза». Жарри уже вложил ее в уста одного из персонажей в «Днях и ночах» (книга I, гл. 7).

Дерулед, Поль (1846–1914) — французский поэт-песенник, автор «Песней солдата», «Маршей и рожковых сигналов» и «Патриотических песней» — произведений, по выражению одного из комментаторов Жарри, «подзаборной тупости». Президент Лиги патриотов, депутат парламента, зачинщик провалившегося выступления армии против Республики в 1889 г.

Ян-Нибор (наст. имя Жан Робен, 1857–1947) — французский матрос и низкопробный поэт, автор, среди прочих, «Морских песен и рассказов», предисловие к которым написал Лоти.

Смерть Путаницы-приживалки — игра на названии новеллы «Тетушка Клер нас покидает». Клер (Claire, Клара) дословно по-французски — «светлая», чему Жарри противопоставил Obscure — «темная», «неясная», «запутанная». Данная новелла Лоти написана в форме дневника и, помимо изначально присущей Лоти воинствующей глупости, она могла вызвать насмешки Жарри уже хотя бы начальной датой рассказа — «Воскресенье, 31 (! — С.Д.) ноября 1890 г.».

…в объяснимом забытьи последних дней бедняжка Кака-сан… — Прямая цитата из последней новеллы «Книги сострадания и смерти», описывающей смерть Кака-сан (т. е. «матери»), чье имя привлекло внимание Жарри по причинам, от внимания Лоти почему-то ускользнувшим (и это в сочетании с поразившим Кака-сан предсмертным кишечным недержанием!).

…Как твое имя? — Дерможуй… — «Третья книга» Рабле, гл. XXV. Несмотря на эпиграф, скатология предыдущей главы сменяется многочисленными отсылками к епископскому мочеиспусканию.

…маленькие женщины… — Наподобие Пантагрюэля епископ Враль порождает из своих естественных отправлений маленьких женщин: «… и вместе с испорченным воздухом из него вышло более пятидесяти трех тысяч маленьких человечков — карликов и уродцев, а из выпущенных им газов народилось столько же маленьких горбатеньких женщин» («Пантагрюэль, король дипсодов», XVII).

Sic.: «Остров грез»… — В первой редакции «Фаустролля» примечание продолжалось: «…Г. Артманна. Сцена крещения Лоти», поясняя, таким образом, смысл происходящего. «Остров грез», полинезийская (!) идиллия, был поставлен в Париже на сцене театра Опера-Комик в 1898 г. Музыка и слова, приводимые Жарри, абсолютно соответствуют оригиналу Рейнальдо Ана (1875–1947); о нем см. в коммент. к Альманахам.

…Пьеру Боннару. — В начальной редакции романа глава была посвящена Полю Серюзье.

…Национальному ломбарду под названием «Услада горожан»… — Жарри отсылает к Люксембургскому музею, где до 1914 г. хранились приобретенные государством картины художников, живущих или умерших менее 10 лет назад, и магазину, где некоторые из этих полотен продавались «рядовым горожанам».

Представишься от моего имени суперинтендантам… — За исключением Каквастама (в котором некоторые комментаторы все-таки усматривают пародию на художника Леона Жерома (1824–1904), не названного впрямую, дабы не уязвить Таможенника Руссо, которого Жером хвалил), все эти интенданты — Уильям Бугро (1825–1905), Леон Бонна (1833–1922), Эдуар Детай (1848–1912), Жан-Жак Эннер (1829–1905), Жан-Поль Лоран (1838–1921) — позабыты сегодня, но на рубеже веков они весьма процветали в роли официальных художников III Республики, заваленные заказами на парадные портреты, масштабные академические полотна и, соответственно, почестями и деньгами. Эти художники сколотили огромные состояния, пользуясь своим статусом официальных живописцев Франции и продавая картины во многие страны мира, вот почему Фаустролль и советует Горбозаду запастись гинеями, мараведи и пр.

Биллон — разменная неполноценная монета.

Прогнатизм — в антропологии сильное выступание вперед лицевого отдела черепа.

«Бедный рыбак» (1881) — знаменитая картина Пьера Сесиля Пюви де Шаванна (1824–1898), французского художника, близкого символизму. В 1895 г. Пюви де Шаванн был удостоен «Благодарности поэтов», в составлении которой, среди прочих, приняли участие Малларме, Верлен, Поль Фор, Анри де Ренье и Жарри.

…Моне… Дега… Уистлер… — Картины этих художников были переданы в дар Люксембургскому музею художником-импрессионистом Гюставом Кайботтом (1848–1894). «Суперинтенданты», пользовавшиеся приоритетным правом на выставочные площади музея, выразили свое возмущение, которое поддержал специальным постановлением Сенат Республики (!), указывавший на недопустимую «ситуацию, в которой оказываются семьи (!), пришедшие насладиться творчеством великих мастеров современности». Реакционная пресса, со своей стороны, особенно негодовала по поводу упоминаемой Жарри «Олимпии» (1863) Мане, «картины, дышащей непристойностью», вызывающей отвращение и «не имеющей права попадаться на глаза добропорядочным семьям» (снова они!).

Уистлер, Джеймс Эббот Макнейл (1834–1903) — американский художник и гравер, в свой «парижский» период (1855–1859) близкий будущим импрессионистам.

Когда Винсент Ван Гог… — Вслед за Габриэлем-Альбером Орье, открывшим творчество Ван Гога публике (воодушевленная статья в «Меркюр де Франс», 1 января 1890), и Гогеном Жарри открыто восхищался творчеством художника в эпоху, когда его картины не были широко известны или часто критиковались прессой. Этот пассаж отсылает сразу к нескольким полотнам Ван Гога периода его жизни в Арле и Сен-Реми-де-Прованс (1888–1899), которые, по словам самого художника, затоплены «сиянием чистого золота». Любви Ван Гога к желтому была посвящена статья Гогена «Натюрморты» («Эссе д’ар либр», январь 1894 г.), которую Жарри наверняка читал; он не только дружил с Гогеном, но и сотрудничал в этом журнале.

…он выпустил… г-на Анри Руссо… — Жарри (следуя за Феликсом Валлотоном, который в 1891 г. выразил «искреннее уважение» к живописи Таможенника Руссо) открыл публике его картины в двух статьях мая-июня 1894 г. (в «Ар литтерер» и «Эссе д’ар либр»), с особым восхищением отзываясь о его монументальной «Войне». Жарри заказал Руссо литографию, которая появилась в журнале «Имажье» (январь 1895). Руссо также написал портрет Жарри с парадоксальным названием «Портрет Мадам А. Ж.», который под аккомпанемент обычных для живописи Руссо насмешек был выставлен в Салоне Независимых в апреле-мае 1895 г.; картина, судя по всему, не сохранилась даже в репродукциях. Когда Жарри был выселен из своего дома на бульваре Пор-Рояль в августе 1897 г. и, растратив отцовское наследство, оказался без гроша, Руссо приютил его в своей крошечной квартирке на авеню дю Мэн. Возможно, «шестьдесят три дня» и были тем временем, которое Жарри провел у Таможенника, наблюдая за работой художника; впрочем, 63 — это еще и возраст Фаустролля при рождении.

Лициний Лукулл (ок. 117 – ок. 56 до н. э.) — римский полководец, знаменит своими пирами. Упоминается в «Мессалине» (I, 6 и II, 7), где, как и в этой главе «Фаустролля», смешиваются смерть и секс.

О несгибаемом отростке — Жарри использует латинское слово termes, то есть «срезанный побег, ветвь, палка», с очевидным фаллическим подтекстом.

…любившего ее, как бесконечную цепочку чисел… — Нельзя не отметить переклички с «бесконечным числовым множеством» «Суперсамца». Последующая смерть Нездешницы от частых соитий (что, правда, не мешает ей оставаться действующим персонажем книги) также отсылает к Элен.

Изохронность — равномерность, одинаковая длительность.

Клинамен — случайное отклонение атомов от закономерных траекторий в философии Эпикура («Письмо к Менекею», 134), делающее возможной, среди прочего, свободу воли человека (Маркс: «‘Отклонение от прямого направления’ есть ‘свободная воля’»). Идеи Эпикура позднее упоминались Лукрецием («О природе вещей», II, 216–219), Цицероном («О пределах добра и зла», I, 6, 18), Плутархом и пр. Современное осмысление этой теории (Планк, Гейзенберг, Бролио) ставит подобную неопределенность в центр объяснения мира. Жарри также делает ее средоточием реальности, мысли, творческого созидания — и, разумеется, основанием патафизики. Как пишет в цитировавшейся выше работе М. Ямпольский, «по существу, бог заменяется клинаменом, случаем, не подчиненным никакому детерминизму» — неудивительно, что мир чистого искусства, а значит, и случайности, с которым далее сольется противостоящий Богу Фаустролль, носит имя клинамена. С теорией Клинамена Жарри, судя по всему, впервые познакомился на лицейских лекциях Бергсона, которые он слушал в Париже. Любопытно проследить, как клинамен (явление физического мира) сращивается у Жарри с упоминавшимся ранее эпифеноменом (явлением мира психического).

Фор, Поль (1872–1960) — французский поэт и писатель, с 1896 г. объединявший свою ритмизованную или ассонансную прозу в несколько десятков томов «Французских баллад». Жарри, скорее всего, был знаком с Фором еще до своего приезда в Париж, и впоследствии их связывали самые теплые отношения. В 1891 г. Фор стоял у истоков Театра искусства (Théâtre de l’Art), ставшего в 1893 г. театром «Эвр». Он предоставил несколько гравюр для журнала «Имажье», Жарри, в свою очередь, «вернул» этот долг иллюстрациями для романа Фора «Людовик XI» (1896) и сборника «Баллады: море, колокола, поля» (1896). Фор опубликовал несколько текстов Жарри в своем журнале «Стихи и проза» (1905–1914).

Дворец Машин — также называвшийся Галереей Машин, этот дворец был наряду с Эйфелевой башней одним из ключевых сооружений, подготовленных к парижской Всемирной выставке 1899 г.

Клинамен исторг на стенки собственной вселенной… — Как отмечают комментаторы, образы картин, скорее всего, отсылают к народным лубочным картинкам, а М. Ямпольский видит в них возможную пародию на современный Жарри академический салон.

Гриф — лепной орнамент на колоннах, как правило, в форме листьев; особенно распространен в средневековой архитектуре.

The Sundhya, or the Daily Prayers of the Brahmins (англ.) — «Сундхья, или каждодневные молитвы браминов». Как отмечают комментаторы Жарри, речь идет о названии книги, «переведенной мистрис С. С. Белнос» и весьма популярной в то время. Название «Хурмокум» заимствовано именно из этого сборника.

Игреневая-харя — название этого корабля, которое, как поясняет дальше Жарри, обозначает «Конская-морда-с-пятнышками-в-форме-косы», составлено из двух позаимствованных у Рабле слов: mourre («Третья книга», гл. 20) и zencle («Гаргантюа», гл. 12). Жарри, обыгрывая романтические и библейские образы, возвращается к теме лошадиной головы как символу смерти. См. гл. XXVII, «О главном».

Бечевая — узкая полоса земли вдоль берега, по которой идут бурлаки.

Артуа — регион на севере Франции, знаменит подземными источниками (артезианскими ключами).

Тиндаль, Джон (1820–1893) — английский физик, автор трудов по акустике, рассеянию света в мутных средах (эффект Тиндаля, который, судя по всему, и имеет в виду Жарри).

…плеснуло под своды тоннеля заветное Хурмокум. — Этим заклинанием вселенная Фаустролля сливается с вселенной чистого, абсолютного искусства из предыдущей главы (в особенности фрагмента «Лекари и влюбленный»), после чего сам доктор может лишь перейти в лишенное дуальности, пустое, эфирное (см. название следующей книги) пространство высшего порядка, где абсолютное знание становится единственной реальностью — т. е., в терминах обыденного мира, умереть.

Фенеон. Феликс Жюль Александр (1861–1944) — французский писатель, критик, литературный организатор. Долго (1881–1894) находился на государственной службе, но был отправлен в отставку после т. н. дела Тридцати, громкого процесса над группировкой анархистов, к которой он был причастен. Анархистские симпатии Фенеон сохранит до конца жизни, сотрудничая в многочисленных журналах этого направления. Также основатель журнала «Ревю эндепандант» («Независимое обозрение»), публиковавшего Верлена и Малларме («вторники» которого он посещал); во многом способствовал открытию Рембо, поддерживал импрессионистов, работал в журналах «Символист», «Ар контампорен» («Современное искусство») и «Ша нуар» («Черный кот»), В 1896 г. становится главным редактором «Ревю бланш», руководство которым будет осуществлять до конца существования этого издания. С 1906 г. и до своей смерти был консультантом или директором многочисленных художественных галерей и одним из крупнейших специалистов по современному искусству. Постоянно поддерживал Жарри, публикуя его тексты в «Ревю бланш» («Иная Алкеста», «Горный старец», «Паралипомены Убю») и принадлежавшем журналу издательстве («Мессалина», «Суперсамец»), а также помогая ему материально.

Кэйли, Артур (1821–1895) — английский математик.

Дюмюр, Луи (1863–1933) — французский (швейцарский) декадентский писатель, один из основателей «Меркюр де Франс». Жарри откликнулся на постановку одной из его пьес («Ля Плюм», 1 августа 1897). Посвящение одной из важнейших книг романа — той, что написана самим доктором — именно Дюмюру можно объяснить его крайне благожелательной статьей об «Убю короле» («Меркюр де Франс», сентябрь 1896).

Leves gustus ad philosophiam… (лат.) — «Мелкие глотки философии, возможно, и могут закончиться атеизмом, однако только если выпить до дна, придешь к религии».

Бэкон, Фрэнсис (1561–1626) — английский философ. В трактате «Новый органон» предложил реформу научного метода — очищение разума от заблуждений («идолов», «призраков»), обращение к опыту и обработку его посредством индукции, основа которой — эксперимент.

Томсон, Уильям, барон Кельвин (1824–1907) — английский физик, автор трудов по солнечной энергии, теории электрических и магнитных явлений; титул получил в 1892 за научные заслуги. Научные рассуждения этой главы вдохновлены (а иногда и буквально следуют) «Научными докладами и речами» Кельвина, опубликованными по-французски в 1893 г.

…выразить в цифрах — единственной безусловно существующей реальности. — В «Кесаре-Антихристе» Жарри объявлял единственно существующими знаки, а не цифры.

…в прекрасном новом вакууме… — дословная цитата из книги Кельвина.

Тейт, Питер Гатри (1831–1901) — английский математик.

Дьюар, Джеймс (1823–1923) — английский физик и химик.

Мешен, Пьер Франсуа Андре (1744–1804) и Деламбр, Жан-Батист (1749–1822) — французские астрономы, измерившие дугу меридиана от Дюнкерка до Барселоны (1792–1799), что позволило установить меру длины — метр.

Маклеод, Джон Джеймс Ричард (1876–1935) — английский физиолог, изобретатель инсулина.

Максвелл, Джеймс Клерк (1831–1879) — английский физик, создатель классической электродинамики, теории электромагнитного поля. Распределение Максвелла (1859) — распределение по скоростям молекул системы в состоянии термодинамического равновесия.

…благою силой цифры 5,892×10^-5… — еще одна отсылка к Кельвину.

И вслед за Аристотелем… — В астрономическом трактате «О небе» Аристотель, в частности, пишет: «…космос существует вечно, сам по себе, он сам для себя свой абсолют… Он вечен, без начала и конца, кроме того, он не знает усталости, ибо вне его нет силы, которая принуждала бы его двигаться в несвойственном ему направлении».

Навье, Анри (1785–1836), Пуассон, Симеон Дени (1781–1840), Коши, Огюстен Луи (1789–1857) — французские математики и механики, авторы трудов по математической физике, математическому анализу теории вероятности, теоретической и небесной механике, сопротивлению материалов.

Фарадей, Майкл (1791–1867) — английский физик, основоположник учения об электромагнитном поле; обнаружил взаимосвязь между электричеством и магнетизмом, магнетизмом и светом, открыл вращение плоскости поляризации света в магнитном поле.

…эфир показался мне упругим, как желе… — цитата из Кельвина. Жарри подробно излагает свои взгляды на консистенцию эфира в «Днях и ночах».

Его поверхность разделена на квадраты… — Эта теория относительно строения Солнца также излагается в книге Кельвина.

…будь у меня время… — Фаустролль пока что не обрел время (солнечную секунду).

Физо, Арман Ипполит Луи (1819–1896) — французский физик, в 1849 г. первым измерил скорость света земного (не космического) источника. Определил в 1851 г. скорость света в движущейся жидкости и показал, что свет частично увлекается движущей средой.

Джон Уильям, барон Рэлей (1841–1919) — английский физик, автор, среди прочих, фундаментальных трудов по рассеянию света.

Сиджвик, Сесили — жена известного английского эссеиста Артура Сиджвика.

Дэви, Хэмфри (1778–1829) — английский химик и физик, один из основателей электрохимии; из воды электролизом получил водород и кислород, ряд щелочных металлов, изобрел безопасную рудничную лампу.

…вскоре пойдет на убыль и огромный возраст солнца… — намек на теорию старения Солнца и его будущего превращения в карликовую звезду.

Ибикрат, Матетес, Софротат. — Эти имена сконструированы Жарри на основе греческих корней. Ибикрат значит «власть Ибекса», где Ибекс — вымышленное имя, приводимое в «Паралипоменах Убю» как этимон Убю; таким образом, Ибикрат означает «власть Убю». Софротат — мудрейший, Матетес — ученик. Подзаголовок данной главы стал названием цикла небольших стихотворений Жарри.

Это вне сомнения истинно… — Как и в главе X, где были приведены несколько десятков столь же пустых риторических формул, Жарри пародирует здесь напыщенные переводы платоновских диалогов.

Хронос. — Понятие времени чрезвычайно важно для Жарри. Здесь и далее в этом пассаже Жарри отчасти повторяет темы «Кесаря-Антихриста», и это единственное указание на возможные отношения цикла между «Фаустроллем», «Кесарем» и «Убю». Чуть ниже эта возможность подтверждается сопоставлением Бога, Дьявола, креста и фаллоса, также отсылающим, не столь явно, к «Кесарю-Антихристу». Буква H («аш») в астрологии действительно обозначает время. Вращение фаллоса — который в вертикальной позиции представляет собой плюс (мужское начало), а в горизонтальной минус (женское), — ускоряясь, дает круг или знак ноль, который уничтожает плюс и минус, но вместе с тем их оплодотворяет, поскольку предстает яйцом, изначальной сферой: таким образом, физикол действительно являет единство противоположностей. Что же до фаллоса, то в нем соединяются три атрибута, чему Жарри уподобляет трехсложный дактиль: это ворон (фаллический символ в персональной мифологии Жарри), признак пола и дух, созидательный и разрушительный, одновременно зло и добро. Более того — возвращаясь к концепту Времени — в феврале 1899 г. за подписью доктора Фаустролля Жарри опубликовал в «Меркюр де Франс» (№ 100) текст под названием «Практический комментарий в помощь конструктору машины времени», где с точки зрения патафизики пародировалась «Машина времени» Уэллса, только что переведенная на французский.

Пантафизика и катахимия. — Играя греческими корнями, Жарри приписывает физике и химии объединяющие, тотализирующие качества (впрочем, катализ есть разложение, что может быть еще одним подтверждением единства противоположностей).

Душ всего три. — Мысль о том, что душа человека состоит из трех частей, развивается Платоном на протяжении почти всего «Государства». Сам вопрос о возможности такого триединства сформулирован в книге IV (436 а), однако далее (X, 611 b-e, 612 а) эта тройственная душа — разум, смелость и чувственные желания — оказывается по существу единой и одной. Также нельзя не усмотреть здесь отсылки к челну Фаустролля, который «един предназначен для трех лиц».

Tres animae sunt tres personae hominis (лат.). — «Три души суть три ипостаси человека».

Ens: Homo est Deus (лат.). — Сущее: Человек есть Бог.

Эммерих, Анна-Катарина (1774–1824) — немецкая монахиня; после образования стигмат ей были видения (воспроизведенные немецким романтиком Клеменсом Брентано в «Скорбных страстях Господа нашего Иисуса Христа», 1833), в которых она — несмотря на свою полную необразованность — с немыслимыми подробностями описывала жизнь Иисуса.

…зовут его не Жюль, а Плюсминус… — В «Кесаре-Антихристе» похожими именами (Меньшее-в-Большем, Минус-что-есть-Плюс) назывался физикол.

Конец — в первой редакции романа за этой надписью следовало: «Эта книга [рукопись Фаустролля, три фрагмента которой были только что приведены. — С.Д.] будет опубликована полностью, лишь когда автор обретет достаточно опыта, дабы насладиться всеми ее красотами».

«Суперсамец» — пожалуй, самое доступное для читателя произведение Жарри, намеренно простыми сделать свои книги никогда не стремившегося. Не отягощенный сложным кружевом античных цитат «Мессалины» (1901) или кодированных отсылок к миру символизма в «Фаустролле»; свободный от мотивов личной мифологии Жарри и средневековых сказаний в «Песочных часах памяти» (1894) или малоприятной слишком для многих антибуржуазной сатиры цикла о Папаше Убю, «Суперсамец» во многом писался с оглядкой на широкого читателя. Жарри, расставаясь с «Меркюр де Франс» и сближаясь с «Ревю бланш», пытается забыть декадентскую пышность и прийти к литературе если не «кормящей», то, по крайней мере, более удобоваримой. Хотя во время работы над романом Жарри не был лишен контакта с публикой благодаря своим статьям в «Ревю бланш», его сложившийся статус профессионального писателя — а также куда как менее условные финансовые затруднения — требовали литературного успеха.

Мысль «писать, как все» Жарри подсказала Рашильд, супруга директора «Меркюр де Франс» Альфреда Валетта, даже несмотря на свой солидный опыт общения с непростыми текстами символистов озадаченная перегруженным аллюзиями «Кесарем-Антихристом» (1895). Желание писать «для всех» отметили все современные критики романа. Как писал критик Пьер Кийяр, «Суперсамец» отмечает у Жарри «желание быть услышанным людьми средней образованности». В принципе, этот замысел хотя бы отчасти, но удался: если книга и не поправила шаткого материального положения Жарри, после смерти писателя «Суперсамец» стал самым распространенным из всех его романов и самой переиздаваемой его книгой после «Убю короля».

Истоком основных тем романа, кстати, оказывается именно Убю, точнее «Альманах Папаши Убю XX века» (1901), где Убю восхваляет укрепляющие качества алкоголя и хвастается своими выдающимися способностями по производству детей. Помимо этого, в украшающей «Альманах» песенке «Лень» фигурируют и стремительно несущийся поезд, и Чайник (Pédard), появляющиеся в «Суперсамце» во время Гонки на Десять Тысяч Миль. Конечно, прямой связи между Убю и Андре Маркеем нет — однако занимающие центральное место в романе спирт и велосипед были важными частями жизни самого Жарри.

В «Суперсамце» Жарри оживляет повествование, дает роману завлекательное название (игра как с идеями входящего в моду Ницше, так и эротическими коннотациями) и «современный» подзаголовок, а также обогащает сюжет элементами, которые могут привлечь читателя: автомобильные и велосипедные гонки, светские салоны с их знаменитыми учеными и томными красавицами, довольно откровенные сексуальные описания. Более того, в отличие от многих предыдущих произведений Жарри, в «Суперсамце» появляется четко прослеживаемый, довольно простой и при этом увлекательный сюжет. Линейность и занимательность своему повествованию Жарри придает, пользуясь мотивом рекорда. Стремление перекрыть рекорд движет как Гонкой на Десять Тысяч Миль, так и любовным подвигом Суперсамца — а из этих двух эпизодов, по сути, и состоит весь роман.

Читаемость «Суперсамца» Жарри усиливает и за счет игры с узнаваемыми стереотипами романа, касается ли это механики романного действия или конкретных деталей: список таких «заимствований» простирается от запрещенного Сада до популярного в ту эпоху Уэллса.

Было бы, между тем, неверно рассматривать «Суперсамца» как изготовленную на потребу публики, нацеленную на получение сиюминутной выгоды и чуждую самому автору однодневку. Жарри и здесь остается неисправимым «индейцем», бешеным суперсамцом от литературы, «губящим» в глазах нормального читателя даже столь многообещающий замысел. Прежде всего, игра с романными цитатами, рассчитанная на узнавание публикой, играет и обратную роль: она запутывает читателя, закрывает от него произведение (кто мог по достоинству оценить отсылки к Бероальду де Вервилю или рассуждения о точности переводов Ювенала?). Становясь элементом в сложной машине романа и двигателем сюжета, обилие цитированного знания ставит под сомнение саму культуру — более того, ученые референции зачастую подделаны (это не прямые цитаты из Диодора или Корана, а отсылки к Рабле).

Отказывается Жарри и снизойти до такого безусловного элемента популярного или любовного романа, как сентиментальность, «розовый» флер. Собственно, эти украшательства являются атрибутом реальной или правдоподобной (традиционной для реализма) истории — тогда как в случае с «Суперсамцом» мы имеем дело с рассказом ни о чем, выросшим из досужей реплики вымышленного персонажа, которая открывает роман. При ближайшем рассмотрении этот самый доступный роман Жарри оказывается расположен в области самого что ни на есть недоступного, невозможного.

«Суперсамец» не публиковался предварительно в журнальном варианте и сразу вышел в свет отдельным томом в первой половине мая 1902 г. в издательстве «Ревю бланш». Роман был, скорее всего, окончен к концу 1901 г.: рукопись датирована «18-м Xбря 1901» (обычно комментаторы толкуют дату как 18 декабря). На первой странице рукописи — посвящение Фадею Натансону. Печатное издание иллюстрировано литографией Пьера Боннара.

Практически до середины XX в. роман распространялся в этом издании «Ревю бланш», но под желтой обложкой издательства «Фаскель», к которому в 1902 г. перешел портфель прекратившего свое существование «Ревю бланш». «Фаскель» переиздавал роман в 1945, 1953 и 1970 гг., правда, каждый раз с большим числом ошибок, в свою очередь попадавших и в другие переиздания (в частности, роскошное издание Club Français du Livre 1963 г.). В 1948 г. «Суперсамец» вместе с «Мессалиной» вошел в третий том так называемого «Полного собрания сочинений» Жарри (P., Henri Caeser et Editions du Livre, 1949); здесь текст также подвергся существенным искажениям.

Перевод выполнен по изданию: Jarry A. Le Surmâle (P., Eric Losfeld, Le Terrain Vague, coll. «Merdre», 1977), которое, в свою очередь, воспроизведено по оригинальному изданию 1902 года с не значительной редакторской правкой опечаток. Перевод сверен по академическому изданию: Jarry A. Oeuvres complètes, vol. 2. R, Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1987.

Суперсамец. — Несомненно, Суперсамец по отношению к обычному самцу является параллелью Сверхчеловеку в его отношении к обычному человеку. Жарри был знаком с работами Ницше с 1889 г., когда те еще не были переведены на французский, благодаря лицейским курсам философии Бенжамена Бурдона (сам Жарри пишет об этом в книге «Альбер Самен, воспоминания»). С тех пор известность философу принесли статьи и переводы Анри Альбера в близких Жарри «Меркюр де Франс» и «Ревю бланш». В ницшеанских тонах выдержано и окончание второй главы «Суперсамца» — об одиночестве сильнейших и триумфе сплотившихся посредственностей.

Андре Маркей — Наиболее очевидный подтекст имени — греческий корень «мужественный», фамилия же разлагается на marqueoeil, и эта семантика глаза и взгляда развивается дальше в книге: лорнет, маска, гипнотизм. Поначалу фамилия героя носила приставку «де», но Жарри вымарал ее из окончательной редакции романа. Ниже один из персонажей, предок Маркея, все же сохранит эту дворянскую частицу. Интерес к благородным корням, в действительности наличествовавшим с материнской стороны в отличие от «безродного» отца, к концу жизни Жарри превратится в настоящее наваждение. Заметим в этой связи, что и Маркей унаследует свой замок Люранс от матери.

…том самом Деле… — Дело Дрейфуса настолько занимало все умы во время написания «Суперсамца», что Жарри не удержался и вставил эту реальную деталь как еще имеющую силу в фантастическом 1920 г. Намеками на ход дела изобилует первый Альманах.

Уильям Эльсон — отсылка к имени доктора Эдисона, одного из персонажей повести Огюста Вилье де Лиль-Адана (1840–1889) «Будущая Ева», которой Жарри восхищался и с которой «Суперсамец» обнаруживает немало перекличек (вплоть до синонимии самих персонажей Суперсамца и Будущей Евы).

Сенатор Треклят, баронесса Гноевия-Препуция фон Треклят фигурируют в «Календаре Папаши Убю на 1901 год». Гноевия-Препуция — в оригинале Pusice-Euprépie, и в принципе оба эти имени встречаются в святцах. Однако, как отмечает один из комментаторов Жарри Тьери Фульк, самым очевидным подтекстом этого имени является малоприятное pisseux prépuce — пропитанная мочою или гноем крайняя плоть.

Генриетта Цинн — помимо очевидной отсылки к циничным ремаркам героини, ее имя — Супе — в греческой этимологии значит «собака».

Доктор Батубиус — отсылка к имени доктора Боттома, персонажа новеллы «Машина для славы» Вилье де Лиль-Адана («Жестокие рассказы», 1883).

Спиритуализм — философское воззрение, рассматривающее дух в качестве первоосновы реальности, независимой от материи. Как философский термин введен в XIX в. Виктором Кузеном.

Ассоцианизм — то же, что ассоциативная психология, одно из основных направлений психологии XVII–XIX вв. Сводила психические процессы, прежде всего мышление, к ассоциации представлений. Ассоцианисты исходили из механистических философских концепций XVII в. (Гоббс, Локк, Спиноза).

Возможностям человека нет предела… — как отмечают исследователи творчества Жарри, для него и его современников слова «человеческие возможности» имели вполне определенный подтекст, отсылая к драме «Свыше наших сил» (ч. 1–2, 1883–1895) норвежского писателя Бьёрнстьерне Бьёрнсона (1832–1910), основная идея которой заключалась в том, что завоевание небес и всеобщего счастья превыше человеческих сил. Пьеса была поставлена в театре «Эвр» 2 февраля 1897 г. (первая часть игралась уже в 1894 г.) — то есть через два месяца после премьеры «Убю короля», и Жарри, тесно сотрудничавший с директором театра Люнье-По, прекрасно знал ее содержание. Явное же изменение смысла этих слов в устах Маркея (завоевание человеку как раз по силам) рассматривается комментаторами как знак охлаждения Жарри к скандинавской драматургии после участия в постановке «Пер Гюнта» Ибсена.

…в поезде меня укачивает… — Почти дословное воспроизведение характеристики героя «Дней и ночей» (книга IV, гл. IV): «В поезде его всегда преследовала морская болезнь».

…основой всему служат стрихнин и спирт. — Своего рода фантастическая гомеопатия: если в слабых дозах, рассуждает химик, эти продукты вредны, то их повышенное содержание идет на пользу. Катон Старший — речь идет вовсе не о реальном историческом лице, римском писателе и общественном деятеле (234–149 до н. э.); имеется в виду шуточный текст чрезвычайно ценившегося Жарри Бероальда де Вервиля «Как добиться своего» (XLIV), в котором фигурирует Катон. О Вервиле см. подробнее в комментариях к «Фаустроллю».

«Подвиги Геракла» — комическая опера (либретто Флера и Кайаве, музыка Терраса), поставленная в театре «Буфф-Паризьен» 7 марта 1901 г. Генриетта цитирует фразу из III акта, сцена XII. О Террасе см. подробнее в примечаниях к «Фаустроллю».

Herculem ипа nocte… reddidisse. — «За одну ночь Геркулес сделал женщинами пятьдесят девственниц». Автором этой латинской фразы является, конечно, не греческий историк Диодор Сицилийский (ок. 90–21 до н. э.), хотя он и пересказывает подвиг Геракла в своей «Исторической библиотеке» (книга IV, гл. XXIX). Наряду с приведенными ниже историями о Прокуле, об индусе, воспетом Теофрастом, и Магомете она находится в главе LXIII (а вовсе не III) «О недостоверности и тщете всех наук и искусств» (1527) немецкого естествоиспытателя, оккультного мыслителя и гуманиста Корнелия Агриппы Неттесгеймского (1486–1535), а не у Диодора, как полагает Маркей. Жарри же и более того позаимствовал все эти истории не непосредственно из книги Агриппы, а у своего любимого Рабле: «Третья книга героических деяний и речений доброго Пантагрюэля», глава XXVII.

Прокул — Тит Иллий Прокул (III в.), неудачно претендовавший на римский императорский престол.

«Тысяча и одна ночь» — Жарри отсылает к переводу (1898–1904) французского медика и ориенталиста Жозефа Шарля Мардрюса (1868–1949). История с третьим сыном царя находится в первом томе (13–14-я ночи); Жарри упоминает о ней в своей статье для «Ревю бланш» от 1 июля 1900 г. Подробнее о разных переводах «Тысячи и одной ночи» и отношении к ним Жарри см. в комментариях к «Фаустроллю».

Магомет в Коране хвастается… — разумеется, ничего подобного в самом Коране нет, и здесь Жарри опять передает слова Рабле из той же «Третьей книги»: «Магомет, который в Алькоране похваляется, что по своей мужской силе равен шестидесяти конопатчикам» (пер. Н. Любимова).

Бисетр — пригород Парижа, в котором находятся старинный (XVII в.) госпиталь и психиатрическая лечебница.

Теофраст из Эреса — скорее всего, ошибка намеренно вложена Жарри в уста его персонажей: речь идет об одном и том же лице, философе и естествоиспытателе Теофрасте (наст. имя Тиртам, 372–287 до н. э.), одном из первых ботаников древности, а также ученике и друге Аристотеля, возглавившем после его смерти перипатетическую школу.

Афиней (II–III вв.) — греческий писатель, автор «Пирующих софистов», сборника любопытных историй, почерпнутых им во время обучения (цитаты из около 1500 утерянных произведений).

Herbae cujusdam…ciujus nomen… (лат.) — «Некую травку ни имени, ни рода которой он не указал».

Однако Плиний… заключает… — На самом деле, этот пассаж находится в книге XXVI «Естественной истории» Плиния, глава 63. Жарри почерпнул все сведения из книги Рабле.

Воспитываемый… матерью и старшей сестрой… — Как и сам Жарри, за тем лишь исключением, что его мать с детьми сама оставила супруга в 1879 г. и переехала в бретонский город Сен-Бриё. Вся эта глава довольно сильно окрашена в автобиографические тона, хотя, конечно, полного сходства между детством Жарри и Андре Маркея нет.

…ничем не отличаться от остальных… — Комментаторы нередко уподобляют это желание Маркея и стремление Жарри «писать, как все», которое чувствуется в «Суперсамце». Плодотворность такого «обмирщения» героя при таящихся в нем сверхъестественных силах показывает критик Франсуа Карадек (Caradec F. A la recherche de Alfred Jarry. P., Seghers, 1974): он сопоставляет эту обычность с одной из первых книг о Супермене (1939) Сигела и Шустера, где Супермен тоже скрывается под личиной среднего американца.

…сердце… у него особое, справа. — В «Днях и ночах» (II, 3) Жарри упоминает «людей редкого ума, которые, отличаясь от простых смертных разумом, судя по всему, непохожи на них и внутренним устройством: так, сердце у них обыкновенно справа, если только не свисает с мочки уха — те же, что носят его по левую сторону, явно скромничают».

Маркей к тому же пользовался отсрочкой… — Как и Жарри (Bordillon H. Gestes et opinions d’Alfred Jarry, écrivain. P., 1986, pp. 32–33).

Hostemque nostrum comprime… (лат.) — «И сокруши врага нашего…». Строка из амвросианского гимна (а не прозы) «Те lucis» — мольбы против ночных видений и поллюций, поющейся на повечерии. Так, герой романа Гюисманса «В пути» (1895) Дюрталь шепчет стихи этого гимна, чтобы отогнать от себя суккубов. С гимнами Св. Амвросия (Св. Амбруаза, ок. 340–397, отца латинской церкви, ярого противника языческих культов и арианской ереси) Жарри мог быть знаком по книге своего близкого друга, единомышленника и соавтора Реми де Гурмона (1858–1915) «Мистическая латынь» (1892).

Огюст-Самсон-Луи де Люранс — прадеда Жарри по материнской линии звали Огюст-Самсон Кутули; это единственное совпадение, и «странных» предков, умиравших в два с половиной года, в родословной Жарри не числится.

…мотор чьего-то автомобиля. — Жарри употребляет это слово с артиклем мужского рода. Хотя некоторые комментаторы указывают, что automobile был мужского рода вплоть до 1915 г., любопытным представляется комментарий Франсуа Карадека (A la recherche de Alfred Jarry. P., Seghers, 1974; Le sexe de l’automobile // L’Etoile-Absinthe, № 29–30, 1986, p. 29–30). По мнению Карадека, Жарри сознательно прибегает к иной родовой форме, потому что видит это слово самостоятельным мужским понятием (ср. его фаллическо-звериные коннотации ниже в главе «Одно название…»), а не субстантивированным прилагательным, каковым оно, по сути является во французском языке.

…по-шекспировски патрицианское именование. — В трагедии Шекспира «Юлий Цезарь» Марк Антоний действительно произносит знаменитую тираду (акт III, сцена 2), но слов «Order, please!» — «Пожалуйста, потише!» — там нет.

…всегда державший нейтралитет… half-and-half. — Смесь светлого эля и темного портера (half-and-half по-английски «пополам») как бы «уравнивает» цвета, давая нейтральную окраску.

Все женщины девственны… — Парадокс, ранее приводившийся Жарри в «Любви безраздельной» (1899, в особенности глава III) и «Мессалине» (1901). В «Мессалине» смысл его таков, что всякая женщина девственна, пока она не обрела «приапа себе под стать», в случае же с самой Мессалиной — абсолютное мужское начало. Говоря о Геркулесе, Маркей, возможно, имеет в виду, что для его стати соитие с любой женщиной напоминает прободение девственницы. Отметим, что в католической церкви почитается Св. Мессалина, девственница (!), принявшая мученическую смерть в 250 г. Она упоминается во втором Альманахе.

Ювенал Децим Юний (ок. 60 – ок. 127) — римский поэт-сатирик.

Tamen ultima cellam… (лат.) — «Уходила // Грустно она после всех, запирая пустую каморку: // Все еще зуд в ней пылал и упорное бешенство матки; // Хоть утомленная лаской мужчин, уходила несытой» (Ювенал, «Сатиры», VI, 128–130; пер. Д. Недовича и Ф. Петровского). Жарри уже использовал эти строки как эпиграф к первой главе «Мессалины»; третья строка, здесь приводимая доктором, была взята в скобки якобы как позднейшая вставка — об этом говорит Маркей и в «Суперсамце». Однако вставкой на самом деле является строка 126, из чего можно сделать вывод, что Жарри цитирует Ювенала по памяти.

Восемнадцати миллионам. — Считается, что обыкновенно за всю жизнь женщина переживает четыреста овуляций — раз в месяц. Во времена Жарри это уже было известно, и его невероятная цифра скорее призвана совместить абстрактное выражение огромного множества (миллион) и восемнадцать ежедневных соитий мужчины — именно до таких «показателей» восходит Сангль в «Днях и ночах» и, напротив, не достигает Папаша Убю в «Исповеди сына века» (второй Альманах, 1901).

Приапизм — непреходящая эрекция; сатириазис — болезненно повышенное половое влечение у мужчин с постоянным чувством половой неудовлетворенности.

…продукты, укрепляющие силы — алкоголь… — В упоминавшемся выше фрагменте «Исповеди» Папаша Убю также объявляет алкоголь вспомогательным средством.

Санградо (исп. кровотечение) — персонаж сатирического романа «Жиль Блаз» (1715–1735) французского писателя Алена Рене Лесажа (1668–1747); он лечил болезни обильным кровопусканием и поглощением большого количества теплой воды. Жарри и его соученики в реннском лицее были хорошо знакомы с «Жиль Блазом» и, в частности, вдохновлялись этим романом при сочинении первых сценок о Папаше Эбере, «предшественнике» Убю. Цестус — подобие кастета из переплетенных ремней с металлическими насадками, использовавшееся кулачными бойцами.

…сидел на диете из сырой баранины… — Жарри и сам говорил, что питается сырой бараниной. Об этом утверждении упоминает Аполлинер в своей статье «Покойный Альфред Жарри» («Ле марж», № 18, ноябрь 1909). Рашильд рассказывает о происхождении этой «детали» — они поспорили, что Жарри каждый день будет съедать по сырой бараньей котлете. Пари закончилось поражением Жарри.

Кнейп, Себастьян (1821–1897) — медик, автор многочисленных методик «естественного» очищения и исцеления организма, в число которых входило и водолечение. Жарри неоднократно писал о рецептах Кнейпа и в своих произведениях (первый Альманах 1899 г.), газетной хронике и письмах. Упоминание о Кнейпе в связи с целомудренным Маркеем интересно еще и потому, что одной из целей гидротерапии было способствовать воздержанию.

…они были просто миниатюрными… — Хотя Жарри здесь явно пытается уподобить Маркея фавнам, эта деталь имеет и автобиографический оттенок. У самого Жарри были чрезвычайно маленькие ступни, он носил обувь 36 размера и, как пишет в своей книге Рашильд, позаимствовал ее туфли, чтобы пойти на похороны Малларме. Миниатюрными ногами Жарри наделяет и во многом автобиографичного Сангля в «Днях и ночах».

Ipsissima verba sancti Thomae… (лат.) — «Как и учил святой Фома». В своем знаменитом трактате «Свод богословия» («Сумма теологии», 1266–1273) Фома Аквинский (1225–1274) в схожих терминах излагает (I-a, quaest. 2, art. 1, 2) так называемое онтологическое доказательство существования Бога: целое больше части, имя Бога означает максимально большое целое, а поскольку нечто, существующее и в уме, и в реальности, больше того, что существует лишь в уме, сам факт помышления Бога подразумевает его реальное существование. Истинным автором этого рассуждения является св. Ансельм Кентерберийский (1033–1109), а сам по себе контекст абсолютного идеализма в этой тираде Элен напоминает некоторые рассказы и пьесы Вилье де Лиль-Адана.

…потому что это абсурдно… — Знаменитая реплика св. Тертуллиана «Верую, ибо абсурдно» («Плоть Господня», V). Квинт Септимий Флоренс Тертуллиан (ок. 155 – ок. 222) — христианский теолог и писатель, утверждавший веру именно в силу ее несоизмеримости с разумом.

…дряхлой царицей-куртизанкой. — Мессалиной; параллелизм этих двух персонажей сознательно подчеркивается Жарри.

…единственной безвредной жидкостью… чистый спирт… — Жарри — часто прибегавший к алкоголю, а однажды, по свидетельству Рашильд, и вообще произнесший целую речь об алкоголе как «совершенном и законченном продукте питания» — полагал, что вода есть напиток отравленный и ядовитый (приводя в пример ее поразительную способность растворять материалы и вещества, а также легко загрязняться и смешиваться с ядами). См. выше об укрепляющей силе алкоголя.

…руки у того дрожат точь-в-точь как у алкоголика. — В «Фаустролле» (глава VII) Жарри приводит цитату из «Песней Мальдорора» (V, 3) Лотреамона о «скарабее, прекрасном, как трясущиеся руки алкоголика».

Раздался выстрел. — Пальба из револьвера на публике принадлежала к числу любимых развлечений Жарри (по крайней мере, если верить бесчисленным анекдотам): он-де любил откупоривать шампанское выстрелами и, как писал Аполлинер в цитировавшейся выше статье о Жарри, размахивал револьвером перед зрителями в цирке. Как-то за ужином он стреляет в скульптора Маноло, который якобы донимал его гнусными предложениями, и бросает знаменитую фразу: «Нет, согласитесь, в литературном смысле это было неплохо… Да подождите же, я еще не расплатился». Что же до разрывных пуль, то Жарри неоднократно писал о них в газетных хрониках; о достоинствах такого рода пуль пространно рассуждает французский писатель-натуралист Октав Мирбо (1848 или 1850–1917) в своей книге «Сад пыток» (1898). Книга эта дважды упоминается в Альманахах.

…экипажи из пяти-шести человек одерживали победу… — Такие забеги были широко распространенным развлечением во время написания романа. Например, в «Энциклопедическом журнале Ларусса» от 29 августа 1896 г. можно видеть фотографию шестиместного велосипеда братьев Стернз, которые обогнал локомотив на дистанции в одну милю. По свидетельству дочери Рашильд, Габриэль Фор-Валетт, которое приводится в одном из переизданий «Суперсамца», Жарри и самому однажды случилось одолеть на велосипеде пассажирский поезд на перегоне Париж — Корбей (35–40 км) — правда, тот останавливался на станциях. О подобных гонках упоминали и другие писатели того времени, например, Франк-Ноэн или Жюль Верн («Завещание эксцентрика», 1899).

Оксборроу — возможно, Жарри заимствовал имя известного английского гонщика И. Оксборроу; он упоминается в отчетах о пробеге Бордо — Париж в 1895 г., где он лидировал, но сошел с дистанции незадолго до финиша из-за внезапного приступа усталости. Англосаксонские имена гонщиков, возможно, объясняются безусловным доминированием британских и американских велосипедистов на соревнованиях рубежа веков.

Горизонтально распластавшись… — для меньшего сопротивления при движении; вопрос об оптимальном положении гонщика активно обсуждался в начале века. М. Ямпольский любопытно сопоставляет частый у Жарри образ распластанного — и, шире, крутящегося — велосипедиста с греческим мифом об Иксионе (мотив его казни Зевсом перекликается далее с умирающим, но продолжающим крутить педали Джуи Джейкобсом). К этому мифу отсылает и терзаемый Машиной Суперсамец. Наконец, в малоизвестном тексте Жарри «Страсти Христовы в свете гонок по пересеченной местности» распластанному гонщику уподобляется Христос.

…длина педального пробега… — дистанция, которую проходит велосипед после единичного поворота педалей велосипедистом. Цифра, которую приводит Жарри, разумеется, невероятна — длина педального пробега нынешних велогонщиков составляет менее девяти метров; вероятно, в своих подсчетах он основывался на частоте в 115 оборотов педалей, которую тогдашние специалисты теоретически определяли как предел возможностей для гонщика. Максимальная скорость экипажа с такой длиной пробега составила бы чуть менее 400 километров в час.

Джуи Джейкобс — имя-плеоназм: Jewey по-английски «еврей», фамилия основывается на корне «Яков».

Сэмми Уайт — имя-антоним: этот негр носит фамилию «Белый».

Билл Гилби — имя алкоголика: Gilbey — название коктейля и марка джина. Corporal (англ. капрал) также — название одной из строф христианской литургии (Carrouges М. Machines célibataires. P., 1954).

Боб Рамбл — имя-метафора: по-английски rumble означает откидное сиденье сзади кареты, на котором размещались лакеи, а также «шум», который, наверное, должен был издавать прицеп Боба Рамбла.

Ты мигай, звезда ночная… — начало популярнейшего детского стихотворения поэтессы Джейн Тэйлор (1783–1824) и ее сестры Энн (1782–1866) из сборника «Оригинальные стихотворения для юных умов» (1804). Эту песенку — как безусловно известную читателям — пародирует Кэрролл в «Алисе в стране чудес»; она до сего дня фигурирует в детских антологиях и школьных учебниках английского, включая советские. Французский поэт и прозаик Леон-Поль Фарг (1896–1947) рассказывает в своей книге «Семейные портреты», что Малларме, преподававший в коллеже Роллен, объяснял своим ученикам (к числу которых принадлежал и Фарг) секреты английского произношения как раз на примере этого «загадочного куплета». Позднее Фарг перешел в лицей Генриха IV, где сблизился с Жарри; этим, наверное, и объясняется выбор песенки для Сэмми Уайта.

…чудовищный вихрь затягивал нас в ее воронку. — Задачей «лидера» в гонке с преследованием является не только сокращать сопротивление воздуха для велосипедиста, но и создавать перед ним своего рода вакуум, тянущий вперед. Этот феномен занимал воображение патафизика Жарри, и один из его набросков, опубликованный Морисом Сайе в сборнике «Зеленая свечечка» (Jarry A. La chandelle verte. P., 1969), содержит описание «вакуовелодрома», где этот принцип засасывания доводится до своего крайнего предела — с самыми неожиданными последствиями. Поскольку набросок этот был озаглавлен «Изобретения и открытия», можно предположить, что он предназначался для одного из «Альманахов Папаши Убю», который так и не был опубликован.

…часть живого занавеса оторвалась… самая крупная роза влетела внутрь… — Образы, несомненно отсылающие к дефлорации. Мишель Карруж сопоставляет эту сцену с названием картины Марселя Дюшана, довольно часто упоминаемого в связи с Жарри: «Переход от девственницы к невесте», 1913.

…мешки с сукновальной глиной… — Частая практика на рубеже веков: в частности, преимущество английской сборной на трассе Бордо-Париж в 1891 г. объяснялось именно тем, что они могли ни на минуту не останавливаться. Широко обсуждалось применение аналогичной практики на первой гонке Париж — Брест — Париж; она состоялась прямо перед началом учебного семестра 1891 г., и Жарри мог слышать об этом от соучеников в лицее Генриха IV.

…он был пристегнут, замнут на замок, опломбирован… — На рубеже веков гонщиков, конечно, не приковывали, но нередко пломбировали и метили велосипеды, чтобы исключить возможное мошенничество.

Терон, Шарль — знаменитый победитель гонки Париж — Брест — Париж в сентябре 1891 г. Легенда даже гласила, что он якобы умер в пути.

All right (англ.) — «Все в порядке».

…в громадную бочку… — В словарях особо отмечается, что barrique вмещает около двухсот литров жидкости. По-английски же hogshead обозначает не только огромную бочку, но и конкретную меру жидкости — хогсхед, равную 238 л.

Мы же… переносились мыслями в совсем иные времена… — Это видение детства отсылает к аналогичным пассажам «Дней и ночей» и «Любви безраздельной». Отметим, что бражника также называют «мертвой головой».

Чайник — использование в данном случае современного жаргона автомобилистов (неумелый, но важничающий новичок) представляется вполне оправданным. Жарри употребляет в данном случае не просто арготизм, но арготизм усеченный, в квадрате — pédard как сокращение от vélocipédard. Этим словом обозначался именно начинающий велосипедист, смехотворный и нелепый в своих попытках казаться мастером.

…клешней омара. — В «Фаустролле» подобная привычка заканчивается весьма плачевно, гл. XXVIII: «Голубоватое потрескивание шестого дня приблизило кончину велосипедистов, по крайней мере тех, кто защемлял штанину своих брюк клешней омара».

Прямые спицы. — К моменту написания «Суперсамца» оживленные дискуссии об оптимальной форме велосипедных спиц уже были разрешены в пользу спиц касательных, крепившихся ко втулке под наклоном и более устойчивых к ударам. Вместе с репликой «таких сейчас не сыщешь» эта деталь указывает на устаревшую модель велосипеда Маркея — а незнакомцем был именно он.

…И цепи он никакой не рвал… — Такие модели действительно существовали в то время — например, с трансмиссией на шатунах и пр. Такой моделью, например, пользуется Моллой в одноименном романе (1951) Сэмюэла Беккета, интонация произведений которого нередко отсылает к миру Жарри.

…верстовой столб, увенчанный гирляндой красных роз… — Параллель с украшавшимися таким образом античными жертвенниками Приапу, богу плодородия и мужской силы.

…пугает в детстве кукловод заезжего театра. — Жарри был прекрасно знаком с представлениями кукольных театров, судя по всему, еще с детства, проведенного в Бретани; это знакомство вписывается в более широкую линию интереса Жарри к народной культуре. Первые представления о Папаше Убю были написаны и сыграны им самим в самодеятельном лицейском кукольном театре, позже, в 1898 г., Жарри сотрудничает с Театром Марионеток, а одним из последних его театральных проектов стала переработка «Убю короля» для кукольного Театрачетырехискусств под названием «Убю на холме» (пост. 1901, опубл. 1906). В авторских ремарках к этой пьесе он, подтверждая свое хорошее знакомство с канонами жанра, в частности, пишет: «сцена в постели, с появлением пауков и мышей — традиционная для гиньоля». В своих заметках о кукольном театре Жарри объясняет этот интерес логикой абсурда и новой природой смеха, рождающегося от открытия противоречий — «важнейшими основами любого кукольного театра».

Их взорам предстал… «Индеец». — Резкая перемена с «Индийца», на котором расстались гости в конце первой главы, и одновременно продукт забавной контаминации. С одной стороны, реализуется пожелание Генриетты Цинн — «краснокожий, с томагавком и вражескими скальпами у пояса»; с другой, этим прозвищем — «индеец», видимо, в смысле «дикий», «апач» — называла Жарри горничная в Фаланстере (см. примечания к Альманахам и «Фаустроллю»). Об этом пишет Рашильд; известна также фотография Жарри на велосипеде, надписанная ее рукой: «прибытие в Фаланстер молодого индейца (Альфреда Жарри, известного также как Убю)». Далее Жарри еще больше усложняет этот образ — и, соответственно, делает его более фантастическим — с помощью тотема ламы на плече: индеец оказывается южноамериканцем.

Тогда уж толченое… — Намек на непристойную песенку «Клоп и паучиха», хорошо известную на рубеже веков: паучиха торгует толченым стеклом, чтобы «купить себе понаряднее туфли», а клоп успешно ее соблазняет. Жарри был знаком с этой песенкой со времен реннского лицея — еще в своей ранней пьесе «Онезим, или Злоключения Приу» (1889, III акт) он использует несколько строчек припева «Клопа и паучихи».

Эге, Иосиф! — «И обратила взоры на Иосифа жена господина его и сказала: спи со мню. […] Она схватила его за одежду и сказала: ложись со мной. Но он, оставив одежду свою в руках ее, побежал и выбежал вон» (Быт, 39, 7–12).

Бог бесконечно мал. — Нельзя не отметить определенный параллелизм нижеследующих рассуждений с главой «О поверхности Бога» в «Фаустролле».

Когда же бог с богиней пожелают слиться… — Для понимания всего этого пассажа любопытно сравнить его с рецензией Жарри на книгу Гастона Данвиля «Психология любви», опубликованной в «Ревю бланш» от 1 марта 1903 г.: «Г-н Данвиль открыто воздает должное гипотезе г-на Дельбефа, согласно которой мужчин и женщин притягивает друг к другу бессознательной волей сперматозоида и яйцеклетки. В свое время [т. е. в „Суперсамце“. — С.Д.] мы приняли на вооружение эту финалистскую концепцию, но ограничивая ее действия лишь сексуальным совокуплением или, если перейти на язык терминов, образованием у мужчины вследствие этой воли бульбарно-пещеристых рефлексов [т. е. эрекции. — С.Д.]». В первом издании своей книги (1894) Данвиль критикует теорию Дельбефа как «блестящий парадокс, слишком далеко заходящий в область гипотез». Как отмечает Тьери Фульк, автор хрестоматийных комментариев к «Суперсамцу» (P., Losfeld — Le Terrain Vague, coll. «Merdre», 1977), эти определения Данвиля «не могли не пробудить живейшего интереса и одобрения Жарри».

Имя человека сегодня — Титан или Мальтус. — Титаном человек становится, восставая против власти «бога и богини» и самолично управляя страстями. Мальтус, Томас Роберт (1766–1834) — английский экономист, автор «Опыта о принципах народонаселения» (1798), в котором увеличение населения представляется как одна из угроз для сохранения человеческой расы и рекомендуется добровольное ограничение рождений (мальтузианизм). Человек становится Мальтусом, поскольку противостоит росту населения — «мужчина и женщина восстают ото сна», то есть вовремя овладевают собой, чтобы не допустить сотворения «нового мира», «маленького Будды»; в следующей главе, например, Маркей и Элен «не желают готовить новые жизни». Другой вопрос, что Мальтус рекомендовал не такой coitus interruptus, а обычное воздержание. Сам Жарри неоднократно восставал против идеи деторождения (девственность матери в «Любви безраздельной», рождение Фаустролля сразу в возрасте 63 лет и пр.).

Аристотель в своих «Вопросах»… — «Вопросы», IV, 5. Аристотель заключает, что акту, наоборот, способствуют сырость и тепло.

Лесной орех мартышка как-то раз… — строчка из басни Флориана «Две обезьяны и один орех» (La Guenon, le singe et la noix). Мораль этой басни — «Без капельки труда не знаешь наслажденья» — наряду со строчкой «Орехи сладки, что ни говори, да их попробуй расколи» упоминается Жарри также в «Любви безраздельной» (гл. ХIII), а «Комедия о любовной записке и лотерейном билете» Флориана фигурирует среди равных книг доктора Фаустролля.

Под тренированным взглядом гипнотизера… — Аналогичная сцена встречается в X главе «Любви безраздельной».

Ифрит Гром Грохочущий — История этого ифрита (злые джинны исламской мифологии, демоны) содержится в 8 томе перевода Мардрюса (ночи 480–487).

Гросс — двенадцать дюжин.

…фонограф, занимавший всю середину стола… — Образ фонографа как говорящего чудовища занимал многих писателей той эпохи: Шарля Кро, Вилье де Лиль-Адана, Реми де Гурмона.

Я розу прине-ес… — Эта действительно популярная песенка называется «Печальная свадьба». Текст песни был опубликован в журнале «Имажье» (№ 6, январь 1896), издававшемся совместно Жарри и Реми де Гурмоном; несмотря на то, что Жарри прекратил сотрудничество с Гурмоном после пятого номера, возможно, изначально интерес к этой песне проявил именно он, а Гурмон опубликовал подготовленный еще до ухода Жарри материал. Помимо старинных эстампов и гравюр, в каждом номере «Имажье» приводился текст какой-нибудь старинной народной песни. Интерес Жарри к народной культуре, в том числе музыкальной, известен. Гурмон же, как полагают некоторые исследователи, мог здесь следовать примеру и вкусам Нерваля. В «Печальной свадьбе» Жарри могла привлечь не только тематика «пляски смерти», частая в средневековой народной поэзии, но и ее игривый тон и соответствующая теме «Суперсамца» первая строчка — «Я девушек любил семь лет без перерыва». Несмотря на указания Жарри в романе, строки о роле находятся в третьем куплете песни.

Post coitum animal triste (лат.) — «После соития зверь печален», начало известной поговорки (далее: «кроме петуха, который поет, и клирика, который позабавился на дармовщину»).

Машина-вызывающая-любовь — нельзя не сопоставить это изобретение Жарри с машиной для измерения и вычисления любви, описанной Шарлем Кро в его «Науке любви», о которой Жарри мог знать либо по номерам журнала «Ша нуар» 1885 г. или от друзей, знакомых с Кро (русский перевод «Науки любви» см. в кн.: Бретон А. Антология черного юмора. М., Carte Blanche, 1999). Нельзя при этом не отметить и определенных параллелей с рассуждением доктора Эдисона — прототипа Эльсона в «Будущей Еве» Вилье де Лиль-Адана, — заявлявшего: «По сути, современная любовь… с точки зрения физической науки, есть вопрос равновесия между магнитом и электричеством». Сама же тема любовных (холостяцких) машин получит важное значение в философии искусства XX века (Дюшан, Карруж и др.).

Текст был впервые опубликован в № 18 (ноябрь 1909 г.) журнала «Ле Марж» (Les Marges, «Поля») в серии заметок Аполлинера под общим названием «Колоритные современники» (Contemporains pittoresques). Впоследствии эти хроники были выпущены отдельной книгой в издательстве «Бель Паж» (1929). Как отмечают комментаторы, Аполлинер скорее всего впервые встретил Жарри на вечерах журнала «Плюм» 25 апреля 1903 г.; свое сотрудничество с «Плюм» (выходил с 1889 по 1914 г.) они оба начали в 1903 г. В октябре того же года начинается их переписка.

Перевод выполнен по изданию: Apollinaire G. Oeuvres en prose complètes. T. II. P., Gallimard (Bibliothèque de la Pléiade), 1991. pp. 1038–1044. Публикуется впервые.

…на одном из вечеров журнала «Плюм»… — «Первые» вечера журнала проходили с 1889 по 1893 г., «вторые» — в 1903–1904 гг. Вечера проводились в кафе «Отъезд» на площади Сен-Мишель, поначалу носившем название «Подвальчик Золотого солнца».

…и башмаки велосипедиста. — Привычку Жарри, заядлого велосипедиста, носить мягкие велосипедные туфли и в «повседневной» жизни, отмечали многие современники.

…стихи с металлическими рифмами на -орд и -ард. — Имеется в виду стихотворение Жарри «Барды и аккорды» (Bardes et cordes, опубликованное в последнем, 237 номере «Ревю бланш» от 15 апреля 1903 г.), начинающееся строками: «Король почил. Гремят на площади бомбарды, // Как погребальные последние аккорды. // Смолкайте, лютни, и виолы, и гимбарды: // Мы гроб опутаем веревкой самой твердой. // Пусть похоронный гимн выхаркивают барды, // И орды облаков плывут, рыдая, с норда…» (Пер. М. Яснова). (Комментатор благодарит М. Яснова за эту справку.)

Кекуок (cake-walk, англ. «походка пирога») — популярный в начале XX века танец с резкими, синкопированными движениями, заимствованными у негров.

Казальс, Фредерик-Огюст (1865–1941) — французский писатель, художник-карикатурист и автор песен для кабаре, видная фигура «декадентского» Парижа. Написанный им портрет Жарри часто воспроизводится и по сей день.

Пюо — возможно, имеется в виду французский писатель и историк Рене Пюо (1878–1937).

Дури, Шарль — французский критик, автор нескольких откликов на книги Жарри.

Шеффер, Робер (1864–?) — французский писатель и критик, публиковался в журналах «Плюм», «Эрмитаж», «Ревю бланш»; известна его переписка с Жарри и Малларме.

…о театре марионеток, со сцены которого впервые явился миру Убю. — Премьера «Убю короля» игралась 10 декабря 1896 г. живыми актерами. Кукольное представление Театра Марионеток состоялось позднее, 20 января 1898 г. Слова Аполлинера, возможно, объясняются тем, что ранние версии «жесты Убю» игрались реннскими лицеистами именно в их самодеятельном кукольном театре.

«Большая ризница» — так Жарри шутя называл квартиру на улице Касетт неподалеку от церкви Св. Сульпиция и над мастерской по пошиву церковной одежды; он поселился там в ноябре 1897 г. и прожил там до самой смерти, несмотря на многочисленные угрозы выселения. Далее консьержка отправляет Аполлинера на «третий этаж с половиной»; на самом деле комната Жарри находилась на втором с половиной этаже в доме, хозяин которого выгоды ради разделил этажи пополам, а потому, как отметил кто-то из современников, даже у невысокого Жарри волосы часто бывали испачканы побелкой с потолка.

…уменьшенная копия картины. Это был портрет Жарри. — Возможно, работы Таможенника Руссо. См. подробнее в комментариях к «Фаустроллю».

«Розовая библиотека» — серия детских книг издательства «Ашетт», в которой, в частности, публиковались произведения графини де Сегюр, Майн Рида, Андерсена и др.

Ропс, Фелисьен (1833–1898) — бельгийский художник и гравер, автор фантастических и эротических гравюр, иллюстраций к книгам Пеладана, Барбе д’Оревильи и др.

По возвращении из Гран-Ленса… — С ноября 1903 по май 1904 г. (а также несколько дней в октябре 1904 г.) Жарри жил в доме Клода Терраса в городе Гран-Ленс на юго-востоке Франции.

…английский бар на Амстердамской улице… — Аполлинер постоянно заходил в Austin’s Bar перед тем, как сесть на поезд в Везине, где жила его мать.

Босток — цирк, названный по имени выступавшего там знаменитого укротителя.

Один испанский скульптор… — Скульптор Маноло; Жарри набросился на него на обеде в доме известного французского критика и историка искусства Мориса Рейналя на улице Ренн в апреле 1905 г.

…питался непрожаренными бараньими котлетами… — См. об этом в комментариях к «Суперсамцу».

Кудрэ — местечко на берегу Сены, где располагалось имение Рашильд и Валетта; Жарри часто гостил там с 1900 г. Именно находясь в Кудрэ, Жарри размещает объявления о поиске «молодой девицы (vierge), способной прислуживать, кормить и обстирывать приглашенного» (т. е. самого Жарри).

Жамм, Франсис (1868–1938) — французский поэт.

«Драконша» (La Dragonne) — роман Жарри, над которым он работал с 1903 г. и практически до самой смерти. При жизни Жарри свет увидел лишь отдельный фрагмент («Ревю бланш», 1 апреля 1903 г.) и первая глава романа (журнал «Стихи и проза», 25 апреля 1906 г.). Полностью опубликован лишь в 1943 г., но с большим числом ошибок и опущений, рукопись с тех пор почти недоступна.

Полти, Жорж (1868–?) — французский литературный критик, автор переиздающейся и по сей день работы «36 драматических ситуаций» (1900), в которой он классифицирует литературные сюжеты. Жарри откликнулся на литературоведческую монографию Полти о Шекспире в своей книжной рубрике в «Ревю бланш» (15 ноября 1900).

Фоленго, Теофило (псевд. Мерлин Кокайо, 1491–1544) — итальянский поэт, создатель «макаронического» жанра; автор бурлесков, свода ироикомических поэм «Макарония» (1517).

Текст первоначально опубликован под названием «Расцвет и социальное развитие Убю» в программке спектакля «Убю закованный», поставленного в 1937 г. режиссером Сильвеном Иткином в декорациях художника-сюрреалиста Макса Эрнста. Сама же программка стала почти программной публикацией преклонявшихся перед Жарри сюрреалистов, объединив крупнейших художников (Пикассо, Миро, Танги) и поэтов сюрреализма (Бретон, Юнье, Пере и Элюар). Позже текст вошел в составленную Бретоном «Антологию черного юмора» (1940).

Перевод С. Дубина публиковался в кн.: Бретон А. Антология черного юмора. М., Carte Blanche, 1999.

Воспользовавшись его собственными определениями… — знаменитые серии «тот, кто» в первом Альманахе.

Редон, Одилон (1840–1916) — французский художник и график, представитель символизма. Слияние в картинах Редона образов реальности, болезненно-мистической фантазии и сновидений делало его одним из любимых художников-сюрреалистов; репродукции его работ часто публиковались в журналах группы.

Когда однажды вечером в компании Гийома Аполлинера… — здесь и далее в этом абзаце цитируется статья Аполлинера «Покойный Альфред Жарри».

…принципа удовольствия, сосредоточенного в Сверх-Я… — неточность Бретона: принцип удовольствия сосредоточен в Оно; Сверх-Я, как структура в Я, возникающая в процессе идентификации с родителями, впоследствии противостоит Я и в ходе развития приобретает характер совести, осуществляющей моральную цензуру.

…месье Тьер… — возможно, имеется в виду Луи Адольф Тьер (1797–1877), французский государственный деятель, глава исполнительной власти с февраля 1871 г., с сентября 1871 по 1873 г. президент Франции; Тьер критиковал проведение либеральных реформ, а после провозглашения Парижской Коммуны 1871 г. возглавил версальцев, жестоко подавивших Коммуну.