Утраченная Япония

Кабуки Остается только соль

Летом 1977 года я закончил обучение, и вернулся в Японию, чтобы начать работу в фонде религии синто, который назывался Оомото, и располагался в небольшом городке Камеока, лежащем на запад от Киото. Основатель Оомото сказал когда-то, что «искусство – это мать религии», и для развития этой философии в Оомото организовывали международные летние семинары традиционных японских искусств (чайная церемония, театр но и т.п.). В 1976 году я посещал эти семинары, а теперь моей задачей была помощь в организации занятий, связанных с искусством.

Первые месяцы в Камеока я чувствовал себя очень одиноко. Хотя была возможность изучать чайную церемонию и театр но, оказалось, что этот мир ритуалов меня не интересует. Для человека серьезного спокойствие чайного павильона и формализм но должны быть вдохновением, но мне пришлось со стыдом признаться самому себе, что я не являюсь серьезным человеком. Я пробовал развлечься, посещая святыни Киото, однако это быстро надоело. Я был ужасно разочарован. Я знал, что есть что-то еще, кроме лишенного вкуса, ритуализированного Киото, где каждое дерево подстрижено, а каждый жест подчиняется какой-то формуле.

Тем летом к старой Богини-Матери Оомото приехал с визитом важный гость – тибетский лама Томо Геше Ринпоче, настоятель монастыря в Сиккиме. Он был известен своими метапсихическими способностями. Как-то днем, под конец лета, мы встретились с ним в пивной, в Камеока. Зная его репутацию, как медиума, я подошел, и спросил прямо: «Что мне делать?»

Он посмотрел на меня, и сказал:

— Ты должен искать другой мир. Если не на земле, то на Луне. Если не на Луне, то где-то еще. Без сомнения, ты найдешь этот мир еще до конца года.

Томо Геше поехал в Америку, но Гейл, его секретарша, осталась, чтобы закончить дела в Киото. Как-то в декабре она пригласила меня посетить театр кабуки. В детстве меня затащили в кабуки, но я запомнил только некрасивых старых женщин с хриплыми голосами – onnagata (мужчин, игравших женские роли). Приглашение меня не обрадовало, но так как ничего лучшего не было, я поехал с Гейл в Киото, чтобы посмотреть пьессу в театре Minami-za.

Как раз шла известная киотская kaomise (что дословно переводится, как представление лица), ежегодный гала-концерт, на который приезжают главные актеры из Токио. Гейши в своих прекраснейших нарядах сидели в ложах, а солидные матроны толпились в фойе, обмениваясь жестокими любезностями. Но мы были слишком бедными, чтобы в этом участвовать, поэтому купили самые дешевые билеты, и вскарабкались на наши места высоко под потолком.

Когда начался танец «Fuji Musume» (Девушка с глицинией), я увидел, что оннагата, который играет девушку, это совсем не уродливая старуха, каких я запомнил с детства – он был прерасен, как на картине. Ритм флейт и барабанов был быстрым, движение стоп, повороты шеи и запястьев танцора чувственными и изящными. Я нашел все, чего мне не хватало. Я не мог отрвать глаз от сцены.

После танца я с изумлением узнал от Гейл, что оннагата, которому я давал лет двадцать пять, это Накамура Дзакуэмон, старый, шестидесятилетний актер. После представления мы пошли в Kaiki – чайную по соседству с театром. Ее хозяин спросил, что я думаю о каомисе, и я ответил:

— Дзакуэмон был поразительным, а его шестидесятилетнее тело безумно чувственно.

Тогда он показал на женщину, сидящую рядом со мной, и сказал:

— Она сейчас встретится с Дзакуэмоном. Может, сходишь с ней?

И не успел я оглянуться, как мы оказались за кулисами театра Минами-за. Еще мгновение назад Дзакуэмон был танцующим на сцене видением, кем-то, кого я мог только наблюдать издали, без какой-либо надежды на то, что когда-нибудь с ним познакомлюсь, а сейчас я разговаривал с ним в гардеробе.

Дзакуэмон, еще в гриме, казался важной сорокалетней матроной из Киото. Но у него была робкая улыбка, а подкрашенные красным и черным глаза бросали кокетливые взгляды. Такого рода взгляд называют nagashime (томный), он был характерен для прекрасных дам старой Японии, что доказывают бесчисленные гравюры куртизанок и оннагата. Теперь я видел это вблизи. Одетый в черное помощник принес блюдце, на котором Дзакуэмон смешал белую пудру и ярко-красную губную помаду. Потом он опустил кисточку в эту «розу оннагата», и написал на shikishi (картон для каллиграфии) знак «хана» — цветок. После чего снял парик и платье, вытер грим, и неожиданно оказался коротко подстриженным, загорелым бизнесменом из Осака. Глубоким голосом он бросил «пока», и вышел из комнаты в белом костюме и солнцезащитных очках.

В моем случае тайные двери в мир кабуки находились в чайной Kaika. Это слово означает перемены, и относится к Bunmei Kaika (перемены цивилизации), которая произошла в Японии в 1868 году, после Реставрации Мейдзи. Хозяин Кайка сам когда-то был оннагата, и интерьером чайной служили театральные декорации времен Мейдзи и Тайсё. Так как Кайка располагалась возле театра Минами-за, она была местом встреч актеров и учителей традиционной музыки и японского танца.

После аудиенции у Дзакуэмона, я был введен к другим актерам, в том числе к Каваразаки Кунитароо, детскому другу хозяина Кайки. Шестидесятилетний Кунитароо был настоящим ребенком «изменений» Мейдзи: в начале века его отец организовал первую кофейню в Гиндзе. Молодым человеком Кунитароо примкнул к группе левых интеллектуалов, которые порвали с традиционным кабуки, и организовали театральную группу Zenshin-za (Прогрессивный театр). Кунитароо специализировался на ролях akuba – ехидных мещанок. К нему приходили актеры, чтобы научиться специальной технике sute-serifu – импровизированным шутливым фразам, которые бросаются зрителям.

Мне казалось странным, что Прогрессивный театр показывал что-то столь старое, как оннагата. Кабуки был организован в начале 17 века женской труппой, но в период Эдо женшинам запретили играть на сцене кабуки, потому что их поведение посчитали неморальным. Их место заняли оннагата. В начале периода Мейдзи попытались заменить оннагата настоящими женщинами, но зрители их отбросили. К тому времени кабуки было так пропитано искусством оннагата, что настоящие женщины не смогли правильно сыграть свои роли. После Мейдзи женщины нашли место в современном театре, однако в некоторых удивительных случаях, таких, как Zenshin-za и японский танец, оннагата выступают сегодня даже за пределами кабуки.

Вскоре я услышал об исключительном оннагата по имени Тамасабуроо. В отличие от других, он добился славы за пределами кабуки – его лицо можно было увидеть везде: в телевидении, на афишах и рекламах. В 1967 году семнадцатилетний Тамасабуроо привлек внимание публики ролью в представлении Azuma Bunsho Sakurahime (Алая Принцесса из Восточной Провинции). Юкио Мисима написал для него пьессу, юные поклонницы осаждали театр, первый раз в 20 веке оннагата из кабуки стал такой популярной звездой.

В феврале, после kaomise в Minami-za, я первый раз увидел Тамасабуроо, игравшего в Токио, в театре Shinbashi Enbujo в танце Sagi Musume (Девушка-Цапля) – аналоге Лебединого Озера в кабуки. Молодая девушка танцует на снегу, как белая цапля. С помощью изменения цвета костюмов – от белого, фиолетового, и до кроваво-красного, — показаны этапы ее жизни: девушка, молодая женщина, первая любовь. Наконец, наступает драма – у цапли сломано крыло (то есть рукав). Доведенная до безумия, она отчаянно кружится в снегу, а в конце взбирается на покрытый красным войлоком помост, с искаженным страданием лицом, и замирает в последней позе.

Начало танца было спокойным. Саги Мусуме в белом кимоно, с белым капюшоном на голове, медленно кружила посреди сцены, а ее движения были так плавны, и контролируемы с таким совершенством, что она казалась мраморной статуей. Тамасабуроо не показал еще лица, но уже накодовал мир спокойный, залитый серыми сумерками, покрытый снегом. Упал капюшон, и показалось лицо ангела – чистая сияющая белизна. Зрители перестали дышать: это не был обычный оннагата. Невозможно описать красоту Тамасабуроо, она как чудо природы, как радуга или водопад. Когда Саги Мусуме с растрепанными волосами вскарабкалась на красную платформу, размахивая волшебным жезлом, она выглядела как прадавняя шаманка, призывающая гнев небес. Все зрители рыдали.

Приятель хозяина Каики привел меня к Тамасабуроо за кулисы. Без грима он был высоким, худощавым молодым мужчиной, который внешностью не отличался от обычных пассажиров метро. На сцене он излучал окрашенную грустью женственность, а в жизни наоборот, был конкретным, веселым, милым. Ему было двадцать семь лет, он был на два года старше меня.

Кабуки – почти идеально сохранившийся реликт феодальной Японии, — находится под властью горстки старых семейств. Место в иерархии актерам определяет их фамилия, так же, как у аристократов. Актер, не родившийся в семье кабуки, обречен провести жизнь в роли куроко – одетого в черное сценического помощника, как бы невидимого для публики, который появляется на сцене, чтобы принести, или унести реквизит. В лучшем случае, он может выступить в группе челяди или свиты. Но иногда кому-то удается войти в эту иерархию снаружи, и именно так было с Тамасабуроо.

Хотя он не родился в мире кабуки, Тамасабуроо начал танцевать в возрасте четырех лет. В шесть лет его усыновил актер кабуки Morita Kanye XIV, и он стал выступать, как ребенок, под именем Бандоо Кинодзи. С этого времени он посвятил жизнь сцене, и образование закончил на средней школе. Когда я с ним познакомился, Тамасабуроо как раз вернулся из своего первого путешествия в Европу, и обязательно хотел поговорить с кем-нибудь о мировом искусстве. Выпускник Оксфорда показался ему идеальным кандидатом. Я же, восхищенный его талантом, имел массу вопросов о японском театре. Мы сразу понравились друг другу, и вскоре стали сердечными друзьями.

С этого момента я начал пренебрегать Оомото, и пользовался любой возможностью, чтобы поехать в Токио, и посмотреть представление кабуки. Дзакуэмон и Тамасабуроо дали мне право свободного входа за кулисы. Кроме того, приемная мать Тамасабуроо, Kanshie, была мастером Nihon-buyoo (японского танца), поэтому я довольно часто мог наблюдать за ее уроками. Пять лет я практически жил в театре кабуки.

Два полюса японской культуры – ритуал и чувственность, — нашли в кабуки совершенное равновесие. С одной стороны располагается японская стихийная сексуальность, из которой родился развратный укиё (преходящий мир) Эдо: куртизанки, цветные ксилографии, мужчины, переодетые женщинами, женщины, переодетые мужчинами, «праздники голышей», богато украшенные кимоно и т.д. Это остатки влияний древней Юго-Восточной Азии, относящейся скорее к Бангкоку, чем Пекину или Сеулу. Иезуиты, путешествовавшие в конце 16 века из Пекина в Нагасаки, в своих письмах подчеркивали разницу между яркими одеждами японцев, и бесцветными одеяниями жителей Пекина.

Одновременно в Японии существует тенденция к излишней декоративности, к дешевой впечатлительности, слишком навязчивой, чтобы быть искусством. Понимая это, японцы обратились против чувственности. Они облагородили, отполировали, замедлили ее, пытаясь сократить жизнь и искусство до самой их эссенции. Из этого родились ритуалы чайной церемонии, драмы но и дзенских практик. В истории японского искусства отчетливо прослеживаются эти две сталкивающиеся друг с другом тенденции. В конце периода Муромати доминировали прекрасные золотые ширмы, но когда пришли мастера чайной церемонии, эстетичными неожиданно стали грубо сделанные коричневые чашки для чая. В позднем периоде Эдо акцент передвинулся обратно на куртизанок и кварталы наслаждений.

Сегодня эта война длится по прежнему. Существуют крикливые клубы игр пачинко и ночные порнографические фильмы в телевидении, на есть так же реакция на них, которую я называю «стремлением к стерильности», проявлением которой являются усыпанные камешками и выравненные граблями сады, а также современные здания, состоящие из плоскостей бетона и гранита. Но кабуки сохраняет равновесие. Вначале он был популярным искусством, полным юмора, эмоций и сексуальности. Но в течение столетий его замедлили и облагородили до такой степени, что чувственность как бы замерла во времени – медитативное спокойствие, которое является особенным достижением Японии.

Кабуки, так же, как и любой другой театр, является миром иллюзий. Чрезвычайно тщательная подготовка костюмов, макияжа и ката (кодифицированных форм движений) привела к тому, что он, возможно, является наиболее иллюзорной из всех театральных форм: когда элегантная дама смывает грим, мы оказываемся лицом к лицу с бизнесменом из Осака. Когда один англичанин спросил Тамасабуроо, почему тот стал актером, он ответил: «Потому что я мечтал о недостижимом мире прекрасного». Я тоже был очарован этим неуловимым миром иллюзии.

В пьессе Iriya есть сцена, когда Мичитосе должна увидеться после долгой разлуки со своим возлюбленным. Хотя самурая ищут стражи закона, он пробирается сквозь снег на встречу с любимой, и ждет ее у раздвижных дверей фусума. При вести о его прибытии, Мичитосе вбегает в комнату, и любовники встречаются. Роль Мичитосе играл Тамасабуроо. Мы сидели возле дверей фусума, почти на сцене, где через мгновение должно было наступить драматическое появление Мичитосе. Тамасабуроо лениво болтал, и ни в малейшей степени не вел себя, как женщина – наоборот, он был самым обычным мужчиной, только переодетым. Когда пришло время выходить на сцену, он рассмеялся, сказал «Окей, иду», и подошел к фусума. Потом он поправил кимоно, передвинул фусума, и в одно мгновение превратился в красавицу, словно сошедшую с гравюры укиё-э. Серебристым голосом, который заставил сжаться сердца зрителей, он отчаянно рыдал: «Aitakatta, aitakatta, aitakatta wai na! Я тосковала, тосковала, ах, я так по тебе тосковала!». Впечатление иллюзии пересекло границу, какой был элемент театральной сценографии.

Иллюзия в кабуки достигает высот благодаря, пожалуй, самой замечательной в мире технике инсценизации. Лучшим примером является hanamichi (дорога цветов), которая ведет через зрительный зал. Актеры поднимаются на сцену и спускаются с нее именно этим путем: отделенный от действия на главной сцене, актер входит на ханамичи там, где имеет возможность показать всю глубину играемого персонажа. Примером может послужить пьесса Kumagai Jinya (Военный лагерь Кумагаи), традиционная повесть, основанная на мотиве giri – ninjo (то есть конфликте между любовью и обязанностью): Кумагаи должен убить собственного сына, и принести его голову вместо головы сына своего хозяина. Хитрость удается, но в наказание Кумагаи срезает волосы, чтобы начать жизнь отшельника, и уходит со сцены, идя по ханамити. Когда Кумагаи играл Кандзабуроо XVIII, то, выходя на ханамити, он дал зрителям почувствовать такое глубокое отчаяние, что Kumagai Jinya казался не столько историей о гири-ниндзё, сколько антивоенным представлением.

Актерское искусство кабуки временами кажется символом самой жизни. Например, danmari, то есть сцены пантомимы, во время которых к зрителям выходят все главные персонажи в одно и то же время, в полной тишине. Словно находясь в полной темноте, они двигаются в замедленном темпе, не осознавая существования других; они сталкиваются друг с другом, роняют реквизит, который поднимают другие герои. Сценам данмари сопутствует атмосфера нереальности, которая не относится к какому-то конкретному сюжету. Смотря данмари, где мужчина поднимает письмо, которое уронила его любовница, либо двое ищущих друг друга людей проходят мимо, не замечая друг друга, мы осознаем случайность человеческого существования. То, что выглядит, как еще один эксцентричный прием кабуки, символизирует глубокую правду.

Как получилось, что актерское искусство в Японии достигло такого высокого уровня? Понимая, что это упрощение, я бы сказал, что это произошло потому, что в Японии внешнее часто более ценится, чем внутреннее. Можно найти множество негативных последствий этого в жизни современной Японии. Например, фрукты и овощи в японском супермаркете идеальны с точки зрения цвета и формы, они словно бы сделаны из воска – но при этом совершенно безвкусны. Насколько важно то, что внешнее, можно убедиться на примере конфликта между tatemae (официально выраженным мнением) и honne (истинным намерением), который является одной из главных тем книжек о Японии. Если послушать дебаты в японском парламенте, то становится очевидным, что татэмаэ берет верх над хоннэ. Тем не менее, этот акцент на том, что поверхностно, имеет и свои позитивные стороны – несравненное мастерство актеров кабуки является непосредственным примером привязывания внимания к внешнему.

Искусство кабуки научило меня многим вещам, но более всего увлекло артистическое умение поймать и проявить эмоцию в один преходящий миг. Очень выразительным примером этого является «миэ», когда актер принимает экспрессивную позу, грозно морща брови и вытягивая руки. Но тоже самое можно сказать о многих других ката кабуки. Возьмем, например, сцену, в которой два человека свободно разговаривают друг с другом; какой-то нюанс разговора позволяет им неожиданно понять свои истинные чувства. В этот момент действие останавливается, актеры замирают, и с левой стороны сцены деревянные колотушки издают звук «battari!». Персонажи продолжают разговор, как ни в чем не бывало, однако это «баттари!» изменило все. Большинство театральных форм пытаются сохранить постоянство повествования, тем временем кабуки концентрируется на ключевых моментах, пойманных в своеобразных стоп-кадрах.

То же самое можно сказать о том, как зрители театра кабуки выражают свое восхищение. На Западе, в театре или на концерте, публика вежливо ждет до конца представления, и лишь тогда аплодирует браво; нет ничего худшего, чем аплодисменты между частями музыкального произведения. В кабуки же зрители показывают свое удовольствие, выкрикивая yago актера (его сценическое родовое имя). Когда представление заканчивается, все встают, и выходят.

Выкрикивание яго – это само по себе искусство. Кричат его только в определенные минуты драматического напряжения, а не когда захочется. Любителя в зале можно распознать по крикам не к месту. Есть даже группа старых ценителей, называемых omuko (дословно – мужчины сзади), которые добились мастерства в этой области; они садятся на самом верху, там, где сидел я во время моего первого kaomise, и оттуда кричат яго, такие, как «Yamatoya!» для Тамасабуроо, или «Nakamuraya!» для Канзабуроо. Иногда они меняют свой репертуар, и выкрикивают «Godaime!» (пятое поколение!), «Goryoonin!» (пара из вас!) или «Mattemashita!» (я это ждал!). Я помню представление, в котором легендарный оннагата Утаэмон, тогда уже семидесятилетний, играл великую куртизанку Яцунаси. В кульминационный момент, когда Яцунаси оборачивается к идущему за ней крестьянину, и одаривает его улыбкой, которая разрушит всю его жизнь, раздался крик омуко «Hyakuman doru!» (миллион долларов!).

Я сам крикнул только раз, в начале моего пребывания, в честь Кунитароо. Его яго звучало «Yamazakiya!». Я тренировался и тренировался, и в нужный момент, со своего места под потолком, крикнул «Yamazakiya!» так хорошо, как только смог, что было совсем не легкой задачей. Сыгранность во времени так важна, что актерам приходится учитывать крики восхищения, чтобы сохранить ритм представления. Как-то я видел, как Тамасабуроо на пробах остановился на мгновение, прошептал «Yamatoya», и выполнил следующее движение танца.

Концентрация на «мгновении» — это характерная черта японской культуры. В китайской поэзии воображение поэта может восхититься цветами или реками, и вдруг перескочить на Девять Небес, чтобы понестись на драконе на гору Куньлун, а потом веселиться с бессмертными. Японские хайку сосредотачивают внимание на мгновении в сиюминутном мире, как в известном стихотворении Басё:

Старый пруд.

Прыгнула в воду лягушка.

Всплеск в тишине.

Здесь нет бессмертных, а только всплеск воды. В краткости хайку и вака Япония создала несравнимые литературные формы. В то же время длинные описательные поэмы практически совсем не существуют в японской литературе. Длинные стихи – это жемчужины, нанизанные на длинный шнур, как в случае renga (объединенных строф вака).

«Культура мгновения» — то, что существует также в мире торговли недвижимостью, которой я позже занимался в Токио. Есть неисчислимое количество строительных предписаний, но на общий рисунок здания и его эстетический контакт с улицей и горизонтом не обращается внимания; так что результат получается уродливый, небрежный, не связанный с окружением. Достойная жалости система автострад тоже является результатом мышления категориями ренга: в них нет центрального плана, есть лишь кое-как связанные между собой фрагменты ежегодного бюджета, который выдается на строительство дорог.

Кабуки не является исключением из правила. Аранжировка элементов пьессы не однозначна, и часто случаются дыры в повествовании. Если мы ожидаем драматического единства, кабуки нас разочарует, но если речь идет о подчеркивании одного момента, кабуки создает атмосферу интенсивного возбуждения, что редко случается в другом театре. Тамасабуроо сказал мне однажды: «В обычной пьессе истории рассказываются по очереди. Что за скука! Кабуки восхищает неожиданными поворотами логики».

Кабуки, как и все в Японии, разрывается между изысканностью и гедонизмом. Гедонизм выражают keren (акробатические штучки), изысканность – отработанная грация актера. В последнее время величайший энтузиазм публики вызывают постоянные смены костюмов, эквилибристика на веревках, водопады на сцене. Популярность керен – это знак болезни, которая уничтожает все традиционные искусства в Японии. В сравнении с японской природой, которая испускает последний вздох, традиционные искусства выглядят совсем здоровыми. За последние двадцать лет искусство кабуки с точки зрения финансов было даже воскрешено – билеты на представления часто распроданы. Но проблемы никуда не деваются, потому что кабуки не имеет ни малейших связей с жизнью современной публики. Когда на сцене певец поет о майских светлячках или осенних листьях клена, то в этой стране огромных кедровых плантаций такие темы являются практически нереальными.

Актеры, такие, как Дзюкуэмон или Тамасабуроо, часами разговаривают с красильщиками тканей, размышляя над оттенком фиолетового цвета, который должен иметь кимоно, над цветом, который использовал великий актер Кикугороо VI (Великий Шестой), или дискуссируя о том, что, с точки зрения этики периода Эдо, является хорошим вкусом, а что нет. Некоторые из старших актеров, которые вошли в кабуки извне, и не могут поэтому играть главных ролей, обладают поразительными знаниями о тайнах кабуки. Во многих случаях именно они, а не актеры на сцене, несут штандарт традиции, именно они знают не только, что использовал Кикугороо VI, но и что использовали до него.

Примером может служить Ягороо, старый ассистент Тамасабуроо, унаследованный им после приемного отца. Ягороо играл большие роли в молодости, когда был членом небольшой группы, которая путешествовала по стране. После Второй Мировой войны, когда Японию залила волна западной культуры, эти небольшие труппы исчезли, или оказались постепенно поглощены большими театральными коллективами. Сегодняшнее «Большое кабуки» — это сотни актеров с ассистентами, и все они живут в Токио. И хотя оно называется «Великим», в реальности это лишь небольшая группа, оставшаяся от огромного мира кабуки, который насчитывал когда-то тысячи актеров, разбросанных по провинциям. Ягороо принадлежит к последнему поколению, которое знало тот огромный мир.

После представления Ягороо приходил за кулисы, и сидел там с улыбкой на лице. И тогда Тамасабуроо спрашивал:

— Что думаешь, отец? – (актеры обращаются друг к другу «старший брат», «дядя», «отец»).

Ягороо отвечал:

— Великий Шестой использовал серебряный веер потому, что был низкого роста, и благодаря этому он казался выше. Для тебя это было бы неподходяще. Используй золотой, как это дедал Байко.

И таким образом он передавал своё знание.

Имеет ли такая отточенность значение, когда представление играется для публики, которая в кимоно разбирается не лучше американцев? Изысканные нюансы гибнут, а зрители предпочитают любимые зрелища — керен.

Дополнительной проблемой является разница поколений. Дзакуэмон рассказывал, как учил на память nagauta (длинные повествовательные поэмы), распевая их в поездах, которые везли его на представления. Однажды поезд вдруг остановился, и он понял, что все пассажиры таращатся на него, потому что он пел во весь голос в наступившей тишине. В те времена кабуки было популярной театральной формой, а не формализированным «традиционным искусством», поэтому зрители были требовательнее, чем сегодня. Плохим актерам, к их огромному стыду, кричали «Daikon!» (японская редька). Сегодня уже никто не кричит «Дайкон!», публика сидит, полная уважения, скромно положив руки на коленях, независимо от того, играют ли актеры хорошо, или плохо. Привилигированным из-за фамилий молодым актерам легче. Тамасабуроо сказал когда-то: «Коммунизм в России был страшной вещью, но он дал прекрасных балетных танцоров. Чтобы быть прекрасным, надо иметь в биографии Москву».

Вместе с кабуки я открыл также Nihon-buyoo (японский танец) и shynpa (театр в стиле Мейдзи). Тогда я осознал, что «Большой Кабуки» — это лишь вершина айсберга, искусства, связанные с кабуки, сами по себе безумно энергичны. Постоянно организовываются рециталы, называемые kai (встречи), — Nihon-buyoo, флейт, nagauta (длинных поэтических форм), kouta (коротких поэтических форм), samisen и т.д.

В кабуки всегда видно иностранцев, но необычайно редко мне доводилось встречать иностранцев на каком-то из таких рециталов. Нихон-буёо и его разнообразие, которое состоит из десятков стилей, десятков тысяч учителей и миллионов учеников – это мир больший, чем кабуки. Множество прекраснейших артистов здесь женщины, что является возвращением к корням и временам, предшествовавшим появлению оннагата в кабуки. Некоторые из них сегодня считаются легендой, например, Takehara Han, которая начала карьеру гейшей в Осака, а закончила, как мастер zashiki-mai (танец в комнате для развлечений), изысканной разновидности искусства, которое родилось в частных комнатах домов гейш. Если к этому добавить классические стили танца кабуки, такие, как fujima-ryu, а также разнообразнейшие варианты zashiki-mai, kyoo-mai (танец Киото) и даже enka (современный танец поп), то можно провести всю жизнь, просматривая Нихон-буёо.

Когда судьба решила ввести меня в мир кабуки, то организовала не только мой визит в чайную «Кайка» и встречу с Тамасабуроо, но и встречу с Фобионом Боверс (Faubion Bowers). Он приехал в Японию перед Второй мировой войной студентом, и влюбился в кабуки, просиживая ночь за ночью под крышей театра и учась у омуко. Особенно восхищался он актером Узаэмоном.

Во время войны он был переводчиком, и стал адьютантом генерала Дугласа МакАртура. В конце войны МакАртур выслал его в Японию, чтобы приготовить все к своему приезду через несколько дней. Поэтому когда Фобион и его люди прибыли на базу военно-воздушных сил Atsugi, они были первыми иностранными солдатами, которые оказались в Японии. Ожидала их толпа чиновников и журналистов, нервно размышлявших о том, какими окажутся первые шаги американцев. Фобион подошел к журналистам, спросил: «Узаэмон жив?», и тогда все вздохнули с облегчением.

После войны все «феодальные» обычаи были запрещены оккупационными властями США, и кабуки со своей темой лояльности самурая тоже оказалось запрещено. Но Фобион постарался занять должность театрального цензора, и ему удалось воскресить кабуки. В знак признания его заслуг, позже он получил награду от императора. Фобион обладает несравнимыми знаниями о кабуки – он знает предвоенных великих этого мира, и знает послевоенных актеров, таких, как Байко, Шоороку и Утаэмон, когда они были еще молодыми.

В наше время кабуки пережило критические изменения. Эта форма искусства будет продолжать свое существование, но мы никогда уже не увидим таких актеров, как Утаэмон и Тамасабуроо. Будучи иностранцами, Фобион и я нашли исключительный доступ в кабуки, — сомневаюсь, что это удастся еще кому-нибудь. Кстати, мы намереваемся объединить наши знания, и выдать книгу для будущих поколений.

Но мы не можем согласиться друг с другом ни в чем. Я, например, не люблю исторические пьессы кабуки, такие, как Chuushingura (Сорок семь самураев): большинство из них состоит из рассказов о giri-ninjoo, а с моей точки зрения есть и более интересные темы. Для предвоенной публики, привыкшей к фанатичному послушанию, эти пьессы о преданности своему господину были в буквальном смысле берущими за душу – каждый японец делал тоже самое каждый день на работе, или в армии. В Чуушингура есть такой момент, когда хозяин делает харакири, и умирает, а Юраноске, его любимый слуга, опаздывает. Когда тот наконец прибывает, господин испускает дух со словами: «Ты опоздал, Юраноске». Глядя в глаза своего господина, Юраноске понимает, что должен отомстить за его мученическую смерть. Я видел старых зрителей, которые рыдали при этой сцене, но у людей, которые выросли в спокойной, богатой современной Японии, личная преданность находит слабый отклик – так же, как и у меня. Тем не менее, Фобион считает, что эти исторические пьессы воплощают историю кабуки, а уродливые старые дамы, которых я помню с детства, — истинное искусство оннагата. Он утверждает, что красота Тамасабуроо и Дзакуэмона слишком бросается в глаза, является чуть ли не «еретической».

Во многом я не соглашаюсь с Фобионом, но больше всего в вопросе об оннагата, поэтому передо мной встает трудный вопрос – кто же они такие? Разумеется, в них есть что-то общее с выступлениями трансвеститов. Любовь глядеть на мужчин, переодетых женщинами, распространена повсеместно, она существует в английской пантомиме, и передвижных театрах Индии. В Китае и Японии это первоначальное зрелище трансвеститов было поднято до ранга искусства. Дан (китайский оннагата) исчез практически совсем (хотя, может быть, возрождается) не потому, что публика постепенно теряла к нему интерес, а потому, что культурная революция уничтожила театр – когда традиция, такая, как дан, слабеет, ее очень трудно воссоздать. Но Япония избежала потрясений культурной революции, и благодаря этому традиция сохранилась здесь в неизменном состоянии.

Переход к высокому искуксству привел к тому, что оннагата сконцентрировались на романтизме, а не комизме, на сущности женственности, а не физическом проявлении тела. Именно поэтому Фобиан ценил старых оннагата: тот факт, что они стары и малопривлекательны, позволяет блеснуть искусству без обращения к очарованию чувственности. По его мнению, «искусство актеров кабуки – словно морская вода, согретая солнцем. По мере того, как актеры стареют, испаряется все больше воды, и она становится все более соленой. И наконец, остается только соль».

Кабуки стало подобием «живого музея», потому что сохранило в себе элементы давнего стиля жизни. Как зажечь andon (бумажный фонарик), открыть fubako (покрытая лаком шкатулка для писем), уложить волосы с помощью kanzashi (шпилек для волос) – эти, и бесчисленное количество других техник остается живыми на сцене кабуки. В зеркале кабуки отражаются модные кимоно, магазины и дома, соответствующие ритуалу движения рук и стоп, разновидности поклонов и улыбок, этикет самураев и множество других японских аспектов жизни, которые существовали до прихода западной культуры. Кабуки – это огромная ностальгия по прошлому, я не знаю другой подобной театральной формы искусства, которая сохранила бы так тщательно давнишнюю повседневнуюю жизнь.

Мир кабуки кажется особенно волнующим в свете той модернизации, что гигантской волной прокатилась по Японии за последние года. Разумеется, нет больше ни фубако, ни канзаси, но их исчезновение значит не более, чем исчезновение из нашей жизни турнюр и зонтиков с кружевами. На Западе модернизация, хотя и основательная, не уничтожила все-таки всех проявлений ушедшей жизни. А в Японии по городам и селам одинаково проехались бульдозеры. Даже деревья и рисовые поля, нарисованные на театральных куртинах, все быстрее исчезают, и только в кабуки по прежнему живет мир прошлого.

Пролетело более восемнадцати лет с того времени, когда я первый раз зашел за кулисы, чтобы познакомиться с Дзакуэмоном. С тех времен я был там бесчисленное количество раз, на даже сегодня, когда захожу туда, сердце подскакивает к горлу. Я боюсь портье, и спрашиваю сам себя, не нарушил ли театрального этикета. Окно кабуки на японский традиционный стиль жизни не ограничивается только сценой.

Менее известные актеры ходят по комнатам великих собратьев, вползают на коленях, чтобы поздороваться официально вежливо, и попросить о пожелании удачи до того, как выйти на сцену. Речевые формы, какие они используют, обращаясь к актерам, странно звучат для современного уха, например, «Wakadanna» (молодой господин) в отношении к оннагатата, такому, как Тамасабуроо («Danna», то есть господин, — это титул, зарезервированный для актера, играющего важную мужскую роль, оннагата остается «молодым господином», независимо от возраста). Каждый гардероб украшен стягами, на которых видны эмблемы актеров, словно гербы аристократов. Постоянно идет обмен подарками: веера, полотенца для рук, рулоны ткани – и все это имеет символическое значение. Это настоящий феодальный мир, очень далекий от мира обычных смертных. Когда я сказал Тамасабуроо о своей робости, когда вхожу за кулисы, к моему удивлению услышал: «Я чувствую то же самое!».

Иногда мне кажется, что то, что очаровало меня в кабуки, было не столько сами театральные представления, сколько жизнь, разыгрывающаяся за ними. Тонкая линия между иллюзией и реальностью, существующая за кулисами, достойна внимания. В опере спекталь не играется за сценой, и актеры не поют в частном порядке друг другу арий – снимая костюм, они становятся обычными людьми, независимо от своей славы. В кабуки иллюзия продолжается за кулисами. Большинство людей одето здесь в кимоно, что сегодня в Японии уже редкость, а кимоно эти – черные для помощников «куроко», цветные юката для остальной обслуги и парадные, с богатой вышивкой, для главных актеров – ясно показывают социальный статус. Кимоно за кулисами иногда бывают так же прекрасны, как те на сцене.

Бывает также, что сама пьесса там продолжается. Например, во время представления Chuushingura, которое считается совершенством среди пьесс кабуки, актеры и их помощники сохраняют особенную серьезность за кулисами. Другим примером может быть Kagamiyama. В этой пьессе придворную Оноэ оскорбляет Ивафудзи, который пытается ничтожить дом Оноэ. Оноэ медленно, в задумчивости уходит со сцены по ханамити. Когда Дзакуэмон играл эту роль, после ухода с ханамити он садился в одиночестве в маленькой комнатке за кулисами, до момента, когда Оноэ вновь должна была выйти на сцену: он не переставал играть, хотя не был на сцене. Когда я его спросил об этом, Дзакуэмон сказал, что это дело традиции Kagamiyama, благодаря которой сохраняется глубина эмоциональной концентрации до нового выхода на сцену.

Фобион заявил когда-то, что актеры кабуки проводят больше жизни на сцене, чем кто-либо другой. Начиная выступать в пять или шесть лет, они играют в двух представлениях в день, двадцать пять дней в месяце, месяц за месяцем, год за годом. В сущности, актер кабуки проводит на сцене всю свою жизнь. В результате, как утверждает Фобион, старые актеры часто уже не видят разницы между сценическими персонажами и самими собой.

Обычные движения Утаэмона – характерный поворот шеи, или жесты рук, — необычайно похожи на язык тела, которым он пользуется на сцене. После того, как сыграл роль Оноэ, Дзакуэмон сказал мне как-то, что чувствует себя очень усталым; а когда я спросил почему, ответил: «Оноэ несет на себе огромную ответственность. Я очень беспокоился об Охатсу». Охатсу – один из подопечных Оноэ в пьессе, и так случилось, что в этом представлении его играл Тамасабуроо. Эта забота Дзакуэмона об Охатсу/Тамасабуроо (непонятно было, кто из них имеется в виду) на сцене и за кулисами была так сплетена, что ее невозможно было разделить.

Темы кабуки позволяют увидеть японское общество под другим углом. Множество пьесс касается отношений между господином и его подчиненными, между любовниками, но ни одна не рассказывает о друзьях. С древних времен дружба была ключевым мотивом китайской культуры. Позицию китайцев выражает вторая фраза из «Диалогов Конфуция»: «Когда друг прибывает издалека, это ли не радость?». Но в Японии трудно найти такие примеры, настоящая дружба здесь редкость. Иностранцы, по многу лет пребывающие в Японии, жалуются, что после двадцати лет жизни здесь счастливы, если хотя бы одного японца могут считать настоящим другом. Эта проблема лежит глубже, чем в культурных различиях между иностранцами и японцами. Японцы часто говорили мне, что не могут подружиться друг с другом. «Люди, которые знают друг друга со времен лицея, остаются друзьями на всю жизнь, но никому, кого узнал позже, нельзя доверять» — так они говорят.

Одной из причин этого может быть система образования, которая традиционно отбивает у японцев желание открыто говорить то, что думают. Они никогда не верят друг другу до конца, что делает дружбу очень трудной. Препятствием служит также иерархическая социальная структура. В давнем обществе отношения между хозяином и подданными были чем-то обычным, но отношения между равными – нет. Это проблема для социологов, во всяком случае, в кабуки культуры дружбы не существует.

Но именно благодаря кабуки я нашел моих лучших друзей. За долгие годы я сблизился со многими актерами кабуки, и меня до сегодняшнего дня удивляет, как это получилось. Мир кабуки с его туманной границей между иллюзией и реальностью одновременно очень японский и совершенно не японский. Так, как предсказал Томо Геше, это мир не с нашей земли, и даже не с Луны – это мир «за гранью». Поэтому, когда я прохожу сквозь грозный барьер за кулисы, хотя это мир иллюзий, я чувствую себя в нем, как дома. Здесь мои друзья.