Утраченная Япония

Коллекционирование искусства. За миг до вспышки

Осень 1972 года прошла для меня в постоянных разъездах между долиной Ия и Токио, где я, в рамках студенческого обмена, учился в университете Keioo. В реальности большую часть времени я проводил в доме Линды Бич, попивая джин за китайским столиком, и слушая ее смешные рассказы о прошедших временах, когда, сразу после оккупации, она прибыла в Японию. Однажды вечером, разговор перешел на китайский столик. «Это династия Мин» — бросила она равнодушно. — «Я купила его у человека из Ashiya возле Kobe. Думаю, тебе стоит с ним познакомиться. Его зовут Девид Кидд, и он живет во дворце. Когда следующий раз будешь ехать в Ия, загляни к нему».

И вот в январе 1973 года, меньше чем через неделю после того, как был найден Чииори, я посетил дом Девида Кидда. Линда расказала о нем немного. Перед войной Дэвид жил в Пекине, и стал мужем китаянки из богатого старого рода. Он поселился в семейном дворце, одной из прекрасных резиденций старого Пекина, но когда в 1949 пришли коммунисты, семья потеряла все, а Дэвид с женой убежали в Америку. После недолгого пребывания в Нью-Йорке они расстались, и вскоре после этого Дэвид приехал в Японию. Он начал все с самого начала, стал торговцем произведениями искусства, и собрал коллекцию, покупая китайские сокровища, которые японцы выбрасывали после войны.

Его дом действительно был дворцом. Остановившись у входа, справа я видел статую Ида-тена, стражника буддийских святынь, а слева — икебану на столике династии Мин, таком же, как у Линды. Прямо передо мной находились раздвижные двери из посеребренной бумаги, из которых и появился Дэвид. Он провел меня в огромную комнату, размером как минимум в шестьдесят татами, пол которой покрывали ковры с золотисто-голубым рисунком китайского дракона. Столы, диваны, и столики из разнообразнейших редких древесных пород блестели мягкими оттенками коричневого, оранжевого, и приправленного алым черного, уставленные в ряд вдоль многочисленных больших ниш — токонома. В альковах, на фоне трехметровых рисунков мандал, стояли позолоченные тибетские статуи. В каждом уголке можно было увидеть загадочные предметы, такие, как стол, на котором лежало что-то, похожее на куски дерева, выброшенного на берег прибоем, но на каждом кусочке была наклейка из золотой бумаги с каллиграфической надписью. Я понятия не имел, что это были за предметы, но сразу увидел, что все было прекрасным, все было ценным, и находилось там по какой-то причине. День, когда я вошел в эту комнату, был днем, когда я понял, что невозможное возможно. Я вошел, чтобы остаться на полуденный чай, а вышел три дня спустя. Эти три дня были заполнены долгими и и увлекательными разговорами с Дэвидом. Так началось мое художественное ученичество.

Моя любовь к азиатскому искусству родилась в раннем детстве. Дед и отец были офицерами морского флота, и из своих путешествий в Японию и Китай привозили множество сувениров. Поэтому я вырос в окружении азиатского искусства: на стенах висели свитки, а на приемах еду подавали на фарфоре из Имари.

Как-то однажды, вскоре после нашего прибытия в Иокогаму, мама взяла меня в популярный торговый квартал Мотомачи. Сегодня это улица элегантных магазинов, но тогда она была более бедной, и имела более практичный характер — там располагались маленькие лавочки, в которых продавали печенье, канцтовары, керамику. Мы вошли в магазин с фарфором, и мама на своем ломаном японском спросила, есть ли предметы из Имари. Она считала, что каждый магазин с фарфором будет иметь их на складе. Это так, как если бы войти в супермаркет Вулворт, и спросить фарфор из Лимож. Продавец растерялся, но неожиданно что-то вспомнил, и побежал в склад. Вернулся он с деревянным ящиком, и сказал: «Это лежит здесь еще до войны, но так как никто его не купил, стоит оно…»

Он открыл крышку. Внутри лежали тарелки из Имари, связанные соломенным шпагатом, в котором они вышли из печки. У меня до сих пор хранится одна из них, и судя по внешнему виду, я полагаю, что ящик с тарелками мог лежать на складе еще с девятнадцатого века. Мне было двенадцать лет, я развязал шнур, прикоснулся к тарелкам, и неожиданно меня охватил страх. Я чувствовал себя, как первооткрыватели могилы Тутанхамона, которые вошли в нее первый раз за три тысячи лет. Впечатление было таким сильным, что образ этих тарелок и соломенного шпагата по сегодняшний день живы в моей памяти.

Мама стала ходить по антикварным лавкам в Иокогаме и Токио, а через два года мы вернулись в Америку, нагруженные свитками, керамикой, изделиями из лака и комодами tansu.

Свой первый антик я купил много лет спустя, уже будучи студентом Кейоо. Я люблю старые книги, поэтому часто захаживал в Канда — токийский район букинистов. Однажды я заметил выложенную на улице кучку старых японских книг, которые продавались по сто иен за штуку. Хотя я был студентом японистики, до того дня мне ни разу не доводилось видеть оригинальные японские книги, напечатанные наборным шрифтом. Из интереса я открыл синюю обложку одной из них: это было «Великое Учение», одна из классических конфуцианских работ, изданная примерно в 1750 году. Меня шокировал тот факт, что этот экземпляр восемнадцатого века оказался в куче книжек по сто иен за штуку. Шрифт вырезанных от руки типографских знаков потрясал своей красотой, и был так велик, что на каждой странице помещалась только одна строка текста. Китайский язык я знал плохо, но мой японский позволил в общих чертах понять смысл. На случайно открытой странице было написано: «Если хочешь править страной, сначала наведи порядок в своей семье. Если хочешь навести порядок в своей семье, сначала научись дисциплине. Если хочешь научиться дисциплине, начни с сердца». Эта фраза произвела на меня огромное впечатление, и тогда я в первый раз почувствовал интерес к китайской философии. То издание «Великого Учения», купленное за сто иен, стало для меня первым шагом в китайскую литературу.

Потом я стал жадно искать старые японские книги. То, что удавалось найти, превосходило воображение. Эти книги до такой степени не ценили, что продавали ремесленникам, которые занимались оправой мебели, а те использовали их как материал для укрепления ширм и передвижных дверей. Я начал с китайской классики, такой, как «Конфуцианские диалоги», «Ицзин», «Чжуанцзы» и т.д., но со временем я сосредоточился на книгах японских. В отличие от китайских классиков, печатаемых правильными регулярными иероглифами, страницы с японским текстом были заполнены «травяным» шрифтом, то есть курсивом. Листая их, я понял, что традиционная японская каллиграфия кардинально отличается от китайской, и мой интерес к японской каллиграфии постоянно рос.

Тем временем я ездил в Ия, и постепенно собирал коллекцию народных ремесел и старых кимоно. Проезжая однажды через городок Токусима, в лавке с антиквариатом я нашел четыре больших корзины, заполненные костюмами для марионеток. Это был полный гардероб Otome-za, одного из крупнейших, уже не существующих театров марионеток с острова Авадзи. Во время войны их сложили в чемоданы, а потом, вероятнее всего, о них просто забыли. Я забрал их в Токио, отвез в Йель, потом в Оксфорд, и храню по сей день.

Тогда же я познакомился с Дэвидом Киддом, который оказался прекрасным собеседником и ночной душой, так же, как я сам. Посещал я его постоянно, — мы садились на возвышении, откуда было видно месяц, и Дэвид читал «Поэму об осени» Оуяна Ксу. Мы отправлялись спать на рассвете, просыпались поздно вечером, а первые три дня у Дэвида я вообще не увидел дневного света. Иногда мы садились на китайский диван kang и разговаривали о сложностях пейзажной живописи. Дэвид развлекал гостей изысканными шутками. «Юмор — один из четырех столпов, на которых стоит мир — как-то сказал он, и добавил: — но я забыл, каковы три другие». А как-то позже мы лежали на коврах, поглощая море чая, и Дэвид объяснял мне тайны тибетских мандал.

Именно тогда я узнал, что произведения искусства хранят свои секреты. В случае тибетских мандал этим секретом является мир эзотерического символизма: цветов, направлений, имен Будды и его атрибутов. Но даже самый простой образ деревьев или трав может скрывать тайну. Однажды ночью Дэвид раскрыл пару шестипанельных золотых свитков. Они создавали картину моста и вербы: это популярная тема в живописи, когда плачущие ивы стоят у выгнутого дугой деревянного моста. Свитки были очень старыми, и обладали такой экспрессией, которой не найти в более поздних версиях. Мы начали разговор о том, откуда взялась такая разница, и в процессе беседы заметили, что ветви вербы по левой стороне свисают прямо, а те справа наклоняются, буд-то их колышет ветер. С левой стороны был виден месяц, справа нет. Мы поняли, что картина показывает переход ночи в день, а легкий ветерок — первый признак начинающегося рассвета. Тогда кто-то из нас заметил, что ветви ивы с левой стороны голые, а на тех справа видны распускающиеся листочки. Таким образом картина представляла момент, когда зима преходит в весну. В реке под мостом крутилось мельничное колесо, а сам мост, который в Японии символизирует прибытие посланников из другого мира, был огромной дугой, изгибающейся в сторону зрителя. Все в этих свитках крутилось и изменялось из старого в новое, и из темного в светлое. «Эти свитки показывают миг перед просветлением» — подъитожил Дэвид.

Раскрытие секрета вещей связано с наблюдением. Как-то ночью Дэвид усадил меня перед набором китайских табакерок, и попросил: «Скажи, что ты видишь». Я видел керамику, ляпис-лазурь, железо, золото, серебро, слоновую кость, медь, нефрит и янтарь. Это был урок того, как следует смотреть на материал. Но прежде всего я научился у Дэвида замечать связи, которые происходят между этими всеми предметами — замечать, как они соединяются в единый образ мира. Позже я встречал собирателей, коллекции которых имели большее значение с точки зрения истории китайского искусства, но ни один из них не понимал, и не мог показать связь между предметами так, как Дэвид, потому что никто из них не жил в старом дворце в Пекине в период его заката. Япония потеряла очень много в двадцатом веке, но Китай утратил несравнимо больше во время хаоса маоистских лет. Осталась лишь горстка людей, которые имеют понятие о том, как жила китайская интеллектуальная элита в давние времена. В этом смысле знание Дэвида исключительно, но при этом так деликатно и мистично, как долина Ия.

Например, китайская мебель — это не то, что можно ставить там или тут, в зависимости от желания. Эти столы и kangi требуют симметричной установки, которую Дэвид отмечал от центра помещения, и альковов токонома. Каждая ваза или статуя требуют постамента, и весь комплекс предметов должен быть связан с картиной, висящей за ними на стене. Книги, нефритовые стержни, кисточки и метелки, разложенные на столе, символизируют удовольствия и развлечения джентльмена. То, что я принял за дерево, вытащенное из воды, оказалось ценными кусками дерева алоэ, используемого для кадильниц, рядом лежал серебряный ножик, коричневые палочки для еды и светло-зеленая жаровня, необходимая для воскурений.

Дэвид научил меня важному принципу, который я ни разу не услышал от историков искусства или искусствоведов: самое важное — это красота. «Предмет должен быть старым, должен иметь определенную ценность, но вначале просто спроси себя: «Красив ли он?» — сказал он мне.

- А как узнать, что новая купленная вещь является красивой?

- Есть два способа решить эту проблему. Один — иметь прекрасный дом. Второй — окружить новую вещь прекрасными предметами. Если она не подходит, другие вещи ее оттолкнут.

С той поры, покупая какой-нибудь антик, я ставил его в доме Дэвида, и смотрел, как он смотрится. В большинстве случаев новый предмет колол глаза, но однажды я купил в Киото старый китайский стол, принес его к Дэвиду, и поставил в токонома, никому ничего не говоря. Весь вечер Дэвид его не замечал, а это значит, что стол был хорошим приобретением.

Хотя меня восхищала коллекция Дэвида, я не мог позволить себе собирать нефрит и китайский фарфор. Вместо этого я продолжал собирание старых книг и каллиграфии. В 1977 я переехал в Камеока, поэтому времени у меня было достаточно, чтобы искать их в антикварных лавках Киото. Однажды хозяин такого магазинчика показал мне набор десяти shikishi (квадратных картонок) и tanzaku (прямоугольных картонок) - небольших листков с каллиграфией, написанной в архаичном и изысканном стиле. Они были очень изящно декорированы золотом, серебром и макой на раскрашенной в красный и голубой цвет бумаге. Он предложил их по пять тысяч иен за каждую, то есть около двадцати долларов за штуку. Я перевернул листок, и меня поразили надписи на другой стороне: «Принц Коноэ», «Регент Нидзё», «Министр Левой Стороны Карасумару» и т.д. Это были оригинальные каллиграфии, написанные придворными аристократами семнадцатого века! Я не мог поверить, что их можно купить так дешево, но в то время в Японии такими вещами не интересовались. Поэтому я начал собирать shikishi и tanzaku. Когда их набралось несколько дюжин, и общий стиль стал для меня понятен, интерес возрос еще сильнее. Волосяной толщины, линии этих элегантных иероглифов отличались от всего, что я видел в Японии ранее. Я стал изучать историю этих принцев и министров, и познакомился с миром kuge, придворной аристократии.

Куге происходили из рода Фудзивара, который властвовал над жизнью двора в период Хэйан. Они занимали почти все важные должности, превратив императора в свою марионетку. Это именно Фудзивара вместе с союзными родами строили павильоны вроде Byodoin возле Нара, писали поэмы и повести, которыми славится эпоха Хэйан. После сотен лет власти род Фудзивара увеличился до такой степени, что стало необходимо ввести различия между его многочисленными ветвями. Линии семьи стали называть по их адресам в Киото: семья Нидзё, семья Карасумару, семья Имадэгава и т.д. Со временем это разрослось до ста семей, названных куге. Они имели полуимператорский статус, и очень заметно отличались от буке, то есть самурайских семей.

Когда в конце двенадцатого века самураи забрали власть у придворных аристократов, куге потеряли всю землю и доходы. Не имея выбора, им пришлось найти работу, но после четырехсот лет сочинения стихов при свете луны, единственная работа, которую они могли выполнять, была связана с искусством. Поэтому они стали учителями поэзии, каллиграфии, придворного танца и ритуала. Со временем они развили систему наследственных концессий: каждая из семей располагала неким секретом, который передавался из поколения в поколение главе рода. Человек извне мог получить его только за оплату.

Разумеется, следующим этапом стало размножение этих секретов. Кроме того, куге ввели так же иерархию этих тайн — поменьше для начинающих, более глубокие для продвинутых учеников — чему сопутствовали пропорционально растущие ставки. Именно этот принцип лег в основу процветающих сегодня «школ» чайной церемонии, икебаны и боевых искусств. Обычно эти школы имеют наследственного Великого Мастера, систему дорогих титулов, лицензии, признаваемые студентам, и ранги (такие, как разные цвета поясов в каратэ или дзюдо).

С наступлением мира и спокойствия в эпоху Эдо, в начале 17 века, наступил ренессанс культуры куге. У каждой семьи была своя специализация: Рейзей специализировались на поэзии, Дзимёоин на императорской каллиграфии, род Васё на музыке синто и т.д. Единственным общим для всех кланов искусством была изящная каллиграфия на сикиси и танзаку, которой занимались во время чайных церемоний и поэтических встречь.

Куге жили в тесных деревушках, разбросанных вокруг императорского дворца. Денег у них не было никогда. Говорят, что до самой Второй мировой войны случалось так, что перед Новым Годом, когда следовало заплатить все долги, тот или иной куге наносил визиты своим соседям, сообщая что-то вроде: «Мне очень жаль, но наша семья не сможет заплатить долги до конца года, поэтому нам придется поджечь свой дом, и скрыться в ночи. Надеюсь, что это не причинит вам больших неприятностей». Это была скрытая угроза, потому что поджог дома в перенаселенном Киото мог бы уничтожить целый район. В результате соседи сбрасывались, и давали куге деньги последнего дня в году.

Единственное, чем владели обнищавшие куге, были воспоминания о изысканности периода Хейан, поэтому они развили умение жить в нищете с изяществом. Примеры можно найти в любой области искусства, которой занимались куге. Кроме того, они оказали огромное влияние на сам город Киото. Чайные павильоны, вроде того наиболее известного при дворце Кацура, посуда для чайной церемонии, — даже изысканные выставки в современных магазинах ведут свое начало от куге.

Люди, приезжающие в Киото, много слышали о дзен и чайной церемонии. Но Киото — это не только дзен и чай, этот город был центром культуры, которая выросла из тонкости и чувствительности куге. Когда в 1868 году столицу перенесли в Токио, многие куге поехали на север, за императором. Их городки вокруг императорского дворца сравняли с землей, оставив большое открытое пространство, до сегодняшнего дня окружающее дворец. В результате, от истории куге практически не осталось ничего, что можно было бы взять в руки, а их культура никогда не стала туристической достопримечательностью. Об их мире написано так мало, что большинство людей не знает даже, что они когда-то существовали. Но не смотря на это, их романтичная, деликатная чувствительность живет в поэзии waka, церемонии кадил, танце гейш и ритуале синто. Но если бы я не купил из мимолетного каприза несколько shikishi по пять тысяч иен за штуку, никогда об этом не узнал бы.

Чем дольше я жил в Киото, тем больше расширялись границы моей коллекции. После каллиграфий пришло время свитков, потом были ширмы, керамика, мебель, буддистские статуэтки и т.п. Кроме того, коллекция охватывала не только предметы японского искусства, но и китайского, тибетского и происходящего из Юго-Восточной Азии. Ширмы или буддистские статуэтки стоили относительно немного, но они никогда не были по настоящему дешевыми, поэтому их собирание требовало в конечном итоге немалых денег. Чтобы иметь возможность покупать, я начал продавать или обмениваться предметами с приятелями, и не успел оглянуться, как превратился в торговцем антиквариатом.

Со временем, я наконец попал на аукционы искусства в Киото, которые там называют kai, то есть «встречи». Эти встречи проводятся в закрытом для посторонних мире, известном только торговцам. Это нечто совершенно иное, чем аукционы Кристи или Сотби, где вначале собирают предметы и печатают каталоги, а покупатель может осмотреть лот еще до того, как примет участие в торгах. На каи в Киото невозможно получить какую-либо информацию, нет даже времени, чтобы внимательно осмотреть предмет. Ведущий аукциона широким жестом разворачивает свиток на длинном столе, и торг начинается без упоминания об авторе работы, или дате производства. Покупатель имеет лишь мгновение, чтобы глянуть на печать или подпись художника, и исследовать вид бумаги и туши до того, как начнется торг. Поэтому участие в таких аукционах требует очень опытного глаза. Вначале я был совершенно растерян.

Помощь пришла в виде моего специалиста по рамам, господина Кусака. В свои восемьдесят лет он располагал шестьюдесятью годами посещений аукционов в Киото, и за это время перед его глазами прошли десятки тысяч свитков и ширм. Я отправил к нему несколько моих ширм на реставрацию, и когда таким образом завязал с ним знакомство, он позволил мне сопровождать его на каи. Как специалист по рамам, Кусака мог оценить бумагу и тушь глазом эксперта, а в дополнение к этому обладал энциклопедическими знаниями о печатях и клеймах. Бурча под нос «нет подписи, но есть печать Кайхо Юсё — похожа на настоящую…» или «стиль выглядит энергичным, однако бумага выглядит подозрительно, может, тебе стоит оставить это в покое…» Кусака стал моим учителем на каи.

Есть два типа антикварных предметов. Один — это вещи, которые уже ходят по рукам, они находятся в хорошем состоянии, а информация об авторе, периоде и происхождении хорошо документирована. Второй тип — это объекты, которые в Киото называются ubu (в дословном переводе — новорожденный). Они появляются в мире искусства в первый раз, и часто до этого годами лежали на складах. Эти склады, называемые kura, придали уникальный характер японскому рынку предметов искусства.

Традиционно, в большинстве японских домов, не зависимо от размера и богатства, есть расположенный рядом кура. Его наличие было необходимо когда-то в связи с эпосом «пустого интерьера». Мебель, свитки, ширмы, столы и подносы появлялись в японских домах лишь тогда, когда это было нужно, а необходимость менялась в зависимости от сезона и оказии. Мне показали когда-то кура, принадлежавшую достойной семье с гор Окаяма. Хозяйка дома держала там три полных набора подносов и посуды из лака — один для семьи, один для гостей, и один для особенно важных гостей. Богатые семьи особенно нуждались в месте, отделенном от самого дома, где можно поместить такого рода вещи. Кура отличалась характерной архитектурой — это высокие, угловатые здания с конусообразными крышами, несколькими маленькими окнами и толстыми стенами из белого гипса, который защищает от пожара и землетрясений, столь частых в Японии.

Вход в кура был строго запрещен всем, кроме главы семьи. В Киото служанка подчеркивала свое высокое положение, говоря: «Я служанка номер один. Мне можно входить в кура». Даже перед войной, когда японская культура была практически ненарушена, в кура входили редко, и часто забывали о хранимых там странных вещах. А после культурного шока в результате Второй мировой войны, люди больше не нуждались в этих подносах, посуде и ширмах, поэтому большие деревянные двери закрылись надолго. Сегодняшние хозяева в горячке модернизации считают кура со всем их содержимым абсолютно бесполезными, и когда намереваются ликвидировать старый дом, зовут торговца антиквариатом. Тот скупает все оптом, платя хозяевам, как за мусор, заполняет содержимым кура грузовик, и привозит на аукцион, где покупатели, такие, как я, видят все предметы в первый раз. Это и есть «убу». Когда произведение искусства, которое пролежало в кура много лет, появляется на аукционе, это так, словно бы оно возникло из глубины веков. Иногда, разворачивая свиток, жесткий от сырости и поврежденный насекомыми, я понимаю, что скорее всего являюсь первым человеком за последние сто лет, который его видит. В такие минуты возвращаются воспоминания о ребенке, который когда-то давным-давно развязывал в Мотомачи соломенные шнуры, которыми связывали посуду из Имари.

Предметы убу — самое рискованное приключение для коллекционера искусства. Нет каких-либо гарантий, зато есть огромные проблемы с ремонтом и консервацией, но зато это и есть самое увлекательное. Дэвид Кидд сказал мне когда-то: «Покупать прекрасные произведения искусства может каждый, у кого есть деньги. Но покупать прекрасные вещи, не имея денег — вот истинное удовольствие».

Именно в этом заключается секрет Дэвида, так же, как и мой, что «невозможное стало возможным». Никто из нас поначалу не располагал большими деньгами, но мы смогли создать коллекции, значительно превосходящие наши финансовые возможности, причем не в бедной стране Третьего мира, а в лидере мировой экономики. Все это получилось из-за полного отсутствия у японцев интереса к своему культурному наследию. Китайское искусство ценится на мировом рынке, потому что разбогатевшие китайцы немедленно вкладывают деньги в традиционные объекты культуры, а кроме того есть очень много коллекционеров китайского искусства. Много собирателей было и в предвоенной Японии, они соперничали друг с другом за прекраснейшие картины, каллиграфию и керамику. Это они заполняли кура.

Однако после войны эти люди исчезли, и сегодня практически нет серьезных частных коллекционеров японского искусства. Исключением являются мастера чайной церемонии. Их мир по прежнему жив, поэтому такие вещи, как чашки для чая, черпаки и свитки для чайных павильонов высоко ценятся, и даже более того — достигают чудовищных цен. Но всего лишь в шаге от мира чайной церемонии произведения искусства продаются за бесценок. Я сам собрал неплохую коллекцию свитков, среди которых встречаются каллиграфии мастеров, высоко ценимых мастерами чайной церемонии. Свитки эти сворачиваются поперек, и часто имеют в длину десять, а то и двадцать метров, поэтому не подходят для чайных домиков, и продаются за крохотную часть той цены, что платят за свитки для токонома, даже если художественная или историческая ценность больших работ сравнима с ними.

Однажды я купил свиток к пьессе Chushingura (Сорок семь самураев) - огромный, больше метра в высоту, и десять метров в длину. Первоначально это была афиша-транспарант, которая иллюстрировала каждый из одиннадцати актов пьессы — вероятно, его использовала бродячая труппа кабуки второй половины 19 века. Ни в одном японском музее я не нашел чего-то подобного, возможно даже, что я был владельцем прекраснейшего свитка Chushingura в Японии, но будучи молодым и бедным, у меня не было выбора, и его пришлось продать.

Вначале я предложил его в мире кабуки. Но актеры, которые проводят в нем целый день, сказали мне, что такой свиток — последняя вещь, у которой они хотели бы отдыхать дома. Я мог это понять, поэтому попробовал его продать корпорации Shochiku, гиганту развлекательной индустрии, выпускавшему фильмы и управлявшему кабуки. Их это не заинтересовало. Иностранные фирмы в Японии часто выставляют в холлах золотые ширмы или образцы народных ремесел, поэтому я подумал, что японские фирмы могли бы делать то же самое. Каждый раз, оказавшись в оффисном здании, я начинал осматриваться по сторонам, но повсюду висели западные импрессионисты. Я пришел к выводу, что японские организации абсолютно не заинтересованы в искусстве своей страны.

Затем я решил попробовать счастья в японских музеях, однако мой приятель, ветеран торговли искусством, быстро выбил эту идею из головы. Без соответствующих рекомендаций не было ни малейших шансов на то, что японские музеи выслушают молодого иностранца. Я пробовал другие пути, например, святыню Сенгакудзи в Токио, которая посвящена памяти сорока семи самураев, но получил только резкий телефонный ответ. И наконец, американский знакомый купил свиток за абсурдально низкую цену четырех тысяч долларов, чтобы отвезти его в Фарго в Северной Дакоте.

Большинство людей считает, что японские культурные ценности исчезли из страны в девятнадцатом веке, когда их вывозили люди вроде Эрнеста Фенеллоса, который помог создать коллекцию бостонского музея, и спас статую периода Нара от уничтожения во времена haibutsu — антибуддистского движения. Считается также, что иностранцы сколотили немалые состояния на японском поражении во Второй мировой войне, и в определенной степени это правда. Однако мало кто понимает, что отток культурных сокровищ из Японии длится по сей день.

Когда я начал появляться на kai в Киото, мне казалось странным, что старинное искусство стоит дешевле, чем новое. Крикливые работы конца девятнадцатого — начала двадцатого века продавались несравнимо лучше, чем классические рисунки тушью периода Муромати. Это явление проявляется везде в современном мире искусства, и Моне или ван Гог продаются за асторономические суммы, во много раз превышающие стоимость работ старых мастеров. Но в Японии эта ситуация достигла крайности Рисунки тушью периода Муромати, или каллиграфии учёных времен Эдо на аукционах продаются по смехотворно низким ценам. Благодаря этому за пятнадцать лет я смог собрать коллекцию живописи, мебели, керамики и сотен образцов каллиграфии.

Во время сбора и продажи у меня была возможность убедиться, что коллекционеры делятся на несколько категорий. Чаще всего встречаются «собиратели марок» — те, кто ищет большое количество небольших, похожих друг на друга предметов. У таких коллекционеров ментальность сороки, и к ним относятся коллекционеры монет, мечей, ксилографий и китайских флакончиков с благовониями.

Встречается так же тип «подсолнечников» — люди, или фирмы, которые покупают предметы искусства лишь для того, чтобы оказать впечатление на других. Отсюда берется мировая популярность художников с известными фамилиями, таких, как Пикассо или ван Гог. Я называю этот тип «подсолнечниками» с того времени, как музей, существующий практически для одного только экспоната, и располагающийся в токийском здании страховой фирмы Yasuda Marine and Fire Insurance, в восьмидесятых годах купил за весьма значительную сумму картину ван Гога «Подсолнечники». Ясуда не коллекционирует искусство, единственной причиной покупки этой картины было желание произвести впечатление на японских клиентов.

Я должен признаться, что сам отношусь к обеим этим типам. Моя коллекция shikishi и tanzaku, сбор сотен листочков бумаги, идеально подходит к типу собирателя марок. Когда я покупал shikishi, то пробовал собрать полные наборы, например, каллиграфии всех глав рода Reizei от 1500 до 1900 года. Полагаю, что это недалеко ушло от коллекционирования открыток с изображениями бейсболистов. Если же говорить об известных фамилиях, признаюсь, что мне доставляет огромное удовольствие владеть работой известного художника, и показывать ее, чтобы создать впечатление у знакомых. И я совершенно не стыжусь этого.

Но самое большое мое удовольствие от коллекционирования предметов искусства заключается в другом. Эти коллекции служат мне для создания определенного мира. Например, в токонома я вешаю свиток, на котором нарисована гора Тай и три решительных иероглифа говорят: «Честь не останется одинокой». Под ним располагаю столик династии Мин, на котором лежит экземпляр «Диалогов Конфуция», раскрытый на фразе: «Учитель сказал: «Человек достойный не остается в одиночестве, у него всегда будут соседи». Рядом с книгой лежит жезл мифических владык, ruyi, собирающий в себе, как говорят, магические силы, способные призвать мир мудрецов. В мисочке плавает цветок из сада, в других частях комнаты стоят «камни духов» — в их изменяющихся формах китайцы видели влияние силы дао. Перед камнями находятся веера с надписями учёных эпохи Эдо, и все это объединяет между собой общая тема. Это мир, какой никогда не найдешь в музеях. «Камни духов», которые лежат отдельно в витрине, не являются чем-то исключительным, свиток с афоризмом «Честь не останется одинокой», если он висит на стене без связи с интерьером, имеет значение только для мастера каллиграфии. Но благодаря собранию определенного количества таких объектов и их художественной аранжировке, мир ученых, или придворной аристократии Киото, возвращается к жизни.

Сегодня молодые японцы не знают культурную историю своей страны. Многие тоскуют о потерянном мире искусства и красоты, но куда бы они не пошли, всюда натыкаются на бетон и искусственное освещение. Эта проблема еще более серьезна в других азиатских странах, таких, как Китай или Тибет, где старинные культуры находятся в смертельной опасности. В Японии осталось очень мало домов, в которых можно почувствовать дыхание древней красоты, и что самое смешное, большинство из них принадлежит иностранцам, таким, как Дэвид или я. Когда посетившие мой дом студенты уходят глубоко взволнованными, я испытываю гордость, и чувствую, что моя задача, как коллекционера произведений искусства, была выполнена.

Близится конец двадцатого века, и мир собирателей искусства находится в поворотной точке. Во всем мире видны изменения — частных хозяев сменяют общественные организации. Предметы из моей коллекции переходили из одних рук в другие, либо хранились веками, как семейные сокровища. Я представляю, что их прежние хозяева изучали их и радовались ними так же, как и я; они жили с ними, открывали связанные с ними секреты, благодаря чему росло знание этих людей об искусстве и жизни. Однако времена, когда человек мог обладать такими предметами, близятся к концу; я полагаю, что большая часть моей коллекции однажды окажется в музее. Частный коллекционер следующего поколения должен будет обладать очень большим состоянием, чтобы создать подобную коллекцию, и весьма вероятно, что мой нынешний стиль жизни не переживет этого столетия.

В последние года антиквариат в Японии стал редкостью. Пятьдесят послевоенных лет объекты из kura текли на рынок искусства, словно вода из бьющего источника. Но после пятидесяти лет разрушений осталось только несколько kura, и предметы ubu постепенно исчезают с киотских аукционов. Особенно заметно уменьшилось число и качество ширм, а так же картин тушью, которых через несколько лет вообще не будет. Источник высыхает. Мои возможности содержать коллекцию зависят от одной единственной вещи — отсутствия у японцев интереса к азиатскому искусству. Пока так будет продолжаться, я смогу обогащать свою коллекцию, и сейчас, хотя это звучит эгоистично, я молюсь, чтобы это состояние продлилось еще немного.