Вірш і розмова

СМИСЛ І ХОВАННЯ СМИСЛУ В ПАУЛЯ ЦЕЛЯНА

Тема «Смисл і ховання смислу в Пауля Целяна» не претендує на провідну роль в інтерпретації Целянового мистецтва, вона лише звертає увагу на те, що довідується кожний, знайомлячись з поезією Пауля Целяна. Відчуваючи привабливість точного смислу, ми одночасно бачимо його вичікувальність або взагалі майстерну схованість. Ми питаємо себе: що стоїть за таким способом віршування, характерним, до речі, не тільки для Пауля Целяна, а для цілого покоління поетів, і як нам до нього підступити. Завдання полягає не так у висуненні теоретичних версій, як у спробі поспілкуватися з читачем.

На початок, гадаю, вистачить однієї загальної зауваги. Очевидно, сучасна лірика прагне повністю вивільнити ґравітаційну силу слова, не стримуючи її за допомогою жодних синтаксичних і логічних засобів. Таке мовлення блоками, в якому окремі слова, покликані розбуркувати уяву, стоять поруч, не означає, буцімто вони не зв’язані єдністю смислового наміру. Справа в тому, що встановлювати зв’язки належить читачеві. Поет далекий від свавільного темнування чи ховання єдности смислу. Навпаки, таким робом поет прагне щось оприявнити. Злука блоків вивільняє багатовимірність смислових взаємозв’язків, притлумлених логічною одновимірністю буденного мовлення, що керується практичною єдністю мовленнєвого наміру. Хибно думати, мовляв, вірш годі зрозуміти через відсутність однозначних смислових зв’язків, через брак єдности мовленнєвого наміру. Адже без неї катма вірша.

Вірш каже:

Назва «Tenebrae», як і кожна назва з таким конкретним значенням, кладе основу майбутнього розуміння. Безперечно, потрібно знати, що tenebrae означає не просто темряву, а таку темряву, яка, згідно з Євангелієм, настала в мить останнього подиху Ісуса на хресті. В католицькому обряді правиться страсна служба Божа, святкується Страсна п’ятниця, коли відтворюється настання темряви в мить Ісусової смерти. До цього страсного обряду належить також читання Плачу Єремії. Ісусові слова «Боже мій, Боже мій, нащо Мене Ти покинув?» — цитата зі Старого Заповіту. Так християнський обряд зводить покинутість Богом, що випала на долю гебрейського народу під час вавилонського полону, з покинутістю Ісуса на хресті. Втім, чи не сягає прикликання небесної темряви сьогоднішнім поетом набагато далі? Чи не йдеться про страждання і смерть євреїв у гітлерівських таборах смерти? Чи, врешті-решт, про страх смерти людини загалом? Про гнів Божий, який у гебрейській історії Старого Заповіту карає свій вибраний народ? Про віддаленість Бога в нашу добу охлялости традицій християнства? Все це звучить у слові «tenebrae» і спонукає вслухатися.

Тобто питання полягає в тому, яким чином вірш пов’язаний з цією «tenebrae». Хай там як, а вона не може не натякати на традицію історії страждання — від старозаповітних плачів через Христові муки до страждання людини під темрявним небом нашого сьогодення. Назва — спроба зорієнтувати. Все решта — у вірші.

Вірш — виклик. Як його розуміти? Богозневажний він чи християнський? Хіба не богозневага казати до вмирущого Христа: молися не до Бога, який тебе покинув, а до нас? У такій протиставі ховається несплутний смисл: позаяк Бог не відає смерти, він недосяжний о смертній годині. Зате ми знаємо смерть, знаємо про неї і про її невідкличність і тому чудово розуміємо останній зойк покинености. Очевидно, Ісусові слова виражають не так сумнів щодо Бога, як нестерпність страждання. Смерть — дослівно остання спільність між Сином Людським і дітьми людськими.

Що означає: молися краще до нас? Чи це висмівання і відкидання віри в Бога і молитви до Бога, себто сміливе і богочуже переосмислення цілої історії Христових мук і покинености Ісуса на хресті? Хіба ця покиненість не творить суттєвий момент отого християнського «воплотився»? І хіба поет не робить нового кроку в розумінні, що має на увазі християнське вчення, кажучи про Христові страждання і смерть за нас? Я не шукатиму відповіді на це питання. На нього годі відповісти. Йдеться навіть не про погляд поета, а про те, що висловлює вірш. Адже поет не дає відповіді. Як і в кожному творі поета, ми змушені вирішувати самі. Ми не можемо покликатися на нього.

Вірш каже, щоб Ісус молився до нас. Що означає «молився»? Вірш містить однозначний заклик: «Молись, Господи, // молись до нас», який натякає на останні слова Ісуса на хресті: «Боже мій, Боже мій, нащо Мене Ти покинув?» Чи це взагалі молитва? Безперечно, це звертання до Бога. Можливо, слід сказати, що в такому звертанні полягає єдино можливий зміст молитви. Хіба знаємо, як маємо молитися (як сказано в посланні до римлян і у славетному мотеті Баха)?

Молитися не означає вимолювати. Бо хіба знаємо, що для нас слушне? Вислухання молитви передує здійсненню можливих бажань. Вислухання молитви означає, що вона стає вислуханою, означає буття того, до чого в ній закликаємо, означає, що він її вислуховує і не покидає нас. З цього погляду останні слова Ісуса — остання молитва, останній стогін-благання: не покидай мене, будь зі мною.

Смертна година, ця остання ворохоба природи всередині нас — наша найбільша покинутість. Сміливість вірша виявляється в тематизації покинености не тільки Богом, а всіма людьми. Нащо до них молитися? Так, буцім вони годні допомогти! Однак якщо «молитися» означає кликати, щоби почув інший, виникає глибокий смисл: знаючи про смерть і підлягаючи законові смерти, люди щонайсвоєріднішим чином солідаризуються з умирущим. Молячись до нас, умирущий переконується в цій спільності.

Про цю спільність мовиться у вступі, на початку і наприкінці вступу, і в кінці цілого вірша: Ми близько. «Близько ми, Господи, // близько й досяжно». Мені здається, що на «ми» падає легенький наголос. Не Ти близько, а ми. І це аж ніяк не імітація Гьольдерліна. Схоже звучання першого рядка гімну «Патмос» («Близько і // Недосяжно Бог») вказує в протилежний бік. Бо не Бог близько, а ми досяжні для Господа. Перехід від «досяжно» до «досягнені» творить кульмінацію, яка веде до «зчепилися так». Вона усуває відстань між досяжними і досягненими, між умирущими та живими.

Хто нас досяг? Звісно, не Ти, Господи, що для Тебе ми досяжні. Нас досягає «абсолютний Господь», смерть, якій ми належимо. Ми всі перед нею рівні. Зчеплені, немов у смертних корчах. Розпач — ось спільність зчеплених, ладних шукати поміч і порятунок в кожному іншому: «немов // плоть кожного з нас // твоя плоть, Господи».

Далі стає зрозуміло, що йдеться про плоть вмирущого і вмерлого Ісуса, це про нього мовиться: «твоя плоть». Водночас мається на увазі також щось інше. Важливо, що кажеться «плоть кожного з нас», а не «наша плоть», плоть усіх нас. Кожний з нас для кожного з нас — недосяжний ближній. Адже, вмираючи, кожний з нас такий самотній і покинений, наче вмирущий Ісус на хресті. Смерть індивідуальна. Пригадаймо Гайдеґґерову «кожкремішність» смерти чи вірші Рільке. Тобто, жахлива окремішність смерти пов’язує не тільки кожного з кожним, а й з умирущим Ісусом. Хай там як, вірш каже: «Молись, Господи, // молись до нас, // ми близько». Бути з Тобою в кожкремішності смерти означає близькість і зв’язок навіть о годині найбільшої покинености.

Спільність між Ісусом і нами, що ми смертні, не просто ословлюється. Оповідається історія, і якщо я не милюся, закінчується вона не тільки усвідомленням невідкличности, а і прийняттям смерти. Звісно, ніщо не вказує на християнське подолання смерти воскресінням і вірою в нього. Про це у вірші не сказано жодного слова. Прийняття смерти відбувається через причащання Твоєю кров’ю: «Напились ми, Господи. // Крови і образу в крові, Господи». Якесь зовсім не християнське «причастя». Звучить так, наче він «перед»-помер, і коли доведеться «після»-помирати нам, ми спізнаємо ту саму покиненість, ту саму Господню темряву. У цьому розумінні він, принаймні так видається, помер за нас.

Вірш розгортає смисл страшної близькости і парадоксального зв’язку, який сягає в прачаси — не в історичний час, а в час вічного повторення, час тутбуття кожної людини. Історія оповідає про виникнення нашого зв’язку з умирущим Ісусом. Минулий час показує, що оповідається наша передісторія, яка завше була за нами. «З вітром пішли ми». Слова «з вітром» свідчать про відсутність орієнтиру, відсутність напряму. Безвихідь людського життя в пошуках уникнення смерти змальовано одним реченням: «З вітром пішли ми, // пішли ми схилитись // над яром, над маром». Повтор «пішли ми» підкреслює тривалість, в’язку впертість тих, котрі ото йдуть, себто в’язкість нашої волі до життя. Асоціюючись з вологою, з водою, годною втамувати спрагу, що нас веде, яр і мар наче розбуркують нашу спрагу. Тамування життєвої спраги творить щось на зразок структурної форми життя як такого. Очевидно, саме так слід розуміти слова «До води, Господи». Тваринна природа нашої волі до життя тягне нас, мов тварин, до води. Втім, значення цих слів парадоксальним чином переосмислюється.

Адже про що мова? Про шлях, яким живі прагнуть піти геть од смерти. Парадокс полягає в тому, що єдина вода, яку ми знаходимо, — кров, а це означає, що шлях, яким ми нібито йшли геть од смерти, саме до неї веде. Маємо емфатичне: «Кров то була, було те…», в якому чується переляк. Замість води — кров. Але все одно вона «живитиме» нас, якщо ми на прикладі хресторозп’яття Ісуса розпізнаємо і пізнаємо невідкличність смерти.

Перший крок до цього пізнання роблять слова «було те, // що пролив ти, Господи. // Блискало». Дуже могутні слова. В них міниться пролита кров, нагонячи жах. «Блиск» не має тут нічого спільного з ясуванням. Мало того, з цими словами годі пов’язати обітницю, та й не «за нас пролита» кров. Звичайно, не кажеться — ще не означає, що не так. Слова звучать, здобуваючи нову актуальність: позбавлення і відмови. Вони таки кажуть «за нас», але, очевидно, не в розумінні прийнятих за нас мук. Пролита кров віддзеркалює смерть, мертву плоть Ісуса. Вірш увиразнює жахітливу явність померлого для кожного, кого жене спрага життя: «Впав нам у вічі образ твій, Господи, // очі й уста відкриті й порожні, Господи». У цьому вся несамовитість смерти, вся жахлива чужість, яка забирає мерця від живих у потойбіччя, яка перестріває кожного, хто, гнаний спрагою життя, шукає «води». Звучить мотив пієти.

Образ у крові, над яким ми схиляємося, каже дуже багато. Образ розіп’ятого, який бачимо, нахилившись над кров’ю, — наша позначеність смертю. Ми бачимо себе самих, сахаємося власного самозабуття, лякаємося себе самих: «мов // плоть кожного з нас // твоя плоть, Господи». Кров і образ у крові — ось вода, що п’ємо її. Це великий висновок підтвердження, яким вірш завершує арґумент: «Напились ми, Господи. // Крови і образу в крови, Господи». Це означає: Хоча це була кров, до того ж кров, у якій відобразилася мертва плоть Ісуса, ми її випили. Ми її прийняли, а не відкинули, сповнені жаху. Ми прийняли те, що вмирущі. Саме це дозволяє нам сказати: «Молись, Господи. // Ми близько».

Такий кінець. Свідомі власної вмирущости, ми спізнаємо останнє єднання з умирущим Ісусом, який відчуває, начебто Бог його покинув. Тож мусимо насамкінець констатувати: зойк покинености, про який оповідають Євангелія, не означає ослаблення власної жертовности чи сумніву в Богові. Останній зойк не означає відмови від цього «не як я хочу, а як Ти хочеш». Навпаки. Відчуття, що Бог покинув смертної години, вивершує людинськість Ісуса. Я теж людина, відтак вмирати мені анітрохи не легше. Навіть якщо християнин вірить, що Ісус — Господь, це не означає, що він не спізнав смерти. Біблія каже, що Ісус до останньої миті ніс мучеництво смерти, і саме мучеництво смерти в’яже нас з ним і наближає нас до нього.

Тож знову повторюю питання: чи богозневага це? Я не збираюся приписувати віршеві хибну однозначність, проте я не можу не сказати: богозневага, яка начебто прозирається в цитованих рядках, насправді виявляється цілковитою протилежністю. Авжеж, дійсно маємо рішучий відхід від християнської традиції — мовляв, молися не до Бога, а до нас. Проте саме тому, що це заклик молитися, маємо справу з побожністю. Йдеться про визнання безпомічности і непорятовности людини супроти незбагненности смерти. З покинености і невідкличности пробивається голос християнства. Повторюючи «Господи», мовець каже, що Ісус, який помер на хресті, — наш Господь, стражденний і покинений — навіть якщо він не Христос воскресіння.

«Tenebrae» Пауля Целяна — то хоч і не повторення чи прийняття християнського послання, але все-таки не висмівання і не відкидання віри. Це визнання невідкличности смерти. Приймаючи смерть без розради і без надії, вірш наближається до суті християнського вчення про втілення, яке підносить християнство над усіма відомими світовими релігіями: жодний Бог, який не є людиною, жодний Бог, який не бере на себе вмирущости, не може означати для вірянина обітниці і рятунку. Хоч у вірші не чуємо християнського подолання смерти, проте залишається Ісус, який бере її на себе, «Господь».

Можливо, на завершення цієї спроби тлумачення смислу вдасться окреслити суть ховання смислу в такій поезії. Ми побачили, що не було наміру свідомого химерування чи ховання смислу. Поет вступив у сферу, яка має власні особливості. Мить найбільшого «страждання і смерти Господа нашого Ісуса», його останній подих на хресті зливається зі страхом і певністю смерти, актуальних для кожного з нас, і саме про це єднання вірш мовить власним, впевненим голосом.

Звичайно, форму цих рядків, покликаних витримувати таку значну напругу, не можна оцінювати на основі стилістичного ідеалу поезії, який наша традиція веде від Ґьоте, від його «природности». В його римах і рядках живе незрівнянна природність і легкість. Вони виблискують, наче вишукана прикраса, складаючи водночас враження, ніби її ніхто спеціально не вишукував. Брати їх за мірило поетичної можности і мистецтва — спокуса, яка давно на нас чатує і за якою ми не завважуємо, що Ґьоте писав у цілком іншій мовній ситуації. Адже саме тоді німецькій мові належало виявити гнучкість та виражальну силу і звільнитися від латинно-гуманістичної штучности і потужних французьких упливів. Неймовірний вплив молодого Ґьоте пояснюється незбагненною легкістю, з якою він здійснив це звільнення. На той час творчість Ґьоте була виявом неабиякої мистецької відваги — візьмімо «Повернення Пандори» чи навіть «Західно-східний диван», прихильне ставлення до яких виникло аж ніяк не відразу.

Ще красномовнішим може бути приклад Гьольдерліна, який для цілком нових слів дібрав цілком нову мелодію. Він відкриває поезію двадцятого сторіччя, на зорі якого відкрили його самого. Сучасники Гьольдерліна, якщо їм тільки не бракувало здорового глузду, взагалі вважали його писанину не поетичними творами, а продуктом божевілля, під яке він згодом підпав. Друзі-романтики наважилися видати тільки окремі шматки його рукописів: жодний не був спроможний на таку відвагу поетичного мовлення. Тож тогочасний читач отримав не вірші Гьольдерліна, а жалюгідні кавалки, і так тривало аж до нашого сторіччя. Щойно 1914 року з’явився вирішальний том видання Гелінґрата, де вперше було так детально висвітлено і критично проаналізовано пізні гімни Гьольдерліна, що сучасники раптом збагнули всю велич цієї поезії. Відтак почалася історія впливу пізньої творчости Гьольдерліна, виявившись у мовних пошуках і самобутніх знахідках Тракля, пізнього Рільке чи Пауля Целяна, про якого власне йдеться. Пізня поезія Гьольдерліна, уривчасте мовлення, що перегукувалося зі стилем Піндарових гімнів, раптом виявилися бездоганно прорахованою, свідомою і вправною поетичною формою. Бачити в ній руйнування мови під впливом божевілля — незрозуміла помилка, яка лише доводить, що мова поезії — неабияке випробування. Не кожна доба вітає саме такий спосіб мовлення.

Сьогодні ми знову кажемо, мовляв, поезія щось «не йде», позаяк мовні звичаї нашого часу потребують інших подразників. Це слід враховувати, вшановуючи стиль теперішнього поетичного мовлення. Вже російські формалісти розпізнали закони притуплення і загострення подразників за допомогою контрасту. Нова масова риторика, яка увірвалася в нашу цивілізацію через засоби масової інформації, спричинила герметичне згортання поетичної й особливо ліричної мови. Як повернутися нам до поезії, як зробити, щоб повертатися до неї так часто, щоб за кожним разом чути більше, доки, можливо, не почуємо відповіді на наше питання? Щоб не дати поезії розчинитися в потоках інформаційної базіканини, яка нас затоплює, потрібні, очевидно, інші, гостріші й стійкіші утвори, що могли б гідно прийняти виклик, як це було за часів Ґьоте. Хоча, може, ховання смислу герметичної поезії і навіює враження штучного ускладнювання, проте воно творить міцний захист проти розчинення в лагідних хвилях радіоголосів. Потрібно щось робити, щоб показати вимогливість поезії, вберігаючи її від банальної прозаїзації.

Целян зробив усе, що міг. Він вимагає від нас зробити все, що можемо ми, або й більше.