Вірш і розмова

ЩО МУСИТЬ ЗНАТИ ЧИТАЧ?

В архіві Петера Шонді можна прочитати розвідку про вірш Пауля Целяна зі збірки «Частка снігу», в якому йдеться про смерть Карла Лібкнехта і Рози Люксембурґ. Наводячи надзвичайно точні біографічні деталі, покликані «розшифрувати» вірш, Шонді застерігає від зловживання обставинами поетового життя: «Годі уявити більшу зраду вірша й автора». Відтак Шонді пробує реконструювати внутрішню логіку вірша. На жаль, його спроба залишилася незавершеною.

Шонді поставив питання руба, наче запрошуючи до розмови. Цитуючи Якобсона і слушно протиставляючи «мозаїку мовного матеріалу» почерговості речень, він все-таки не може обійти цієї почерговости і породженого нею смислу. І взагалі наскільки він дотримується задекларованої незалежности від знання біографії поета?

Можливо, не потрібно жодних знань з тих, які нам передав Шонді. Чи ми дійсно можемо без них обійтися? Насамперед слід усвідомити: немає читача, який би не мав бодай якихось знань. Фіктивна точка відліку від відсутности знання чи від вільного доступу до знань — погане мірило для вірша і для читача, як, зрештою, й особлива обізнаність самого Шонді. Скільки слід знати? Спрямуймо це питання до Целянового вірша.

Шпрее і Гавел скажуть кожному, що мова про Берлін. Той, хто знає Берлін, знає берлінський Ляндверканал, а якщо раптом не знає, може легко довідатися. Оце й усе. Сумніваюся, щоб у довідниках під гаслом «Ляндверканал» згадувалося жахливе політичне вбивство в січні 1919 року. Що робити? Слово «паскуда» у поєднанні з Ляндверканалом увиразнює ситуацію: йдеться про вбивство. Читач починає розуміти, що мається на увазі, коли кажеться: «Він став ситом». Вбили чоловіка і жінку, жінку кинули в канал. Можливо, молоді старанні філологи думають, що слово «паскуда», сказане про жидівку, — цитата й годі, але це невірно (так само, як і слово «сито», хоча обидва слова Целян відшукав у судових актах). Ні, це лайливе слово — принаймні для читачів старшого покоління — з виразним антисемітівським підтекстом. Саме так його розуміє Целян, без крихти інтертекстуальности. А далі? Хто знає тільки це, знає замало, щоб зрозуміти вірш. У виборі слів відчувається жорстокість і ненависть убивць. Проте ми не знаємо, хто вони, це треба або знати, або дізнаватися. До цього закликає сам вірш. Адже ясно, особливо з огляду на прикінцевий рядок «Ляндверканал мовчатиме», що йдеться про скоєння одного жахливого злочину. Але що далі? Що можна ще довідатися з самого вірша? «В кущах, в пороші» стосується, очевидно, зимового Берліна. І звідки нам знати, що це вигляд з вікна будинку, в якому зупинявся Целян? З кущами і порошею читач радше пов’язуватиме прихисток і напружену внутрішню тишу (звідси: у великій тиші).

І чи відразу можна збагнути, що у «Вкриється стіл дарами» йдеться про передріздвяну атмосферу? Сумніваюся. Розумітимуть загальніше. Головне — відчувається контраст і суперечливість щодо жахіття, про яке далі. Його посилює відважне «на розі Едему того». Якого? Того, де вкривається дарами стіл? Де радість адвенту? Знов-таки: ледви кому відомий старий чи новий готель «Едем» — потрібно з’ясовувати. В кожному разі продовження фрази «на розі Едему того» вельми гнітюче. Воно різко контрастує з передріздвяним столом, що вкриється дарами. Хай там який Едем — багатий дарами стіл? — ясно одне: він не мета подорожі і не провіщення дарів. «На розі Едему того» означає тут віддаляння від щастя, а не наближення до нього. Ось про що йдеться у вірші і аж ніяк не про автопоїздку повз ріг готелю «Едем».

Напруга, викликана контрастом, пронизує цілий вірш. Але чи відчуємо її тільки на основі згаданих слів, так як відчуває той, хто ознайомився з Шонді? Безперечно, м’ясарські гаки і шведські апелстаки — також контраст. Червінь, пов’язана з яблуками і (можливо, читач здогадається) з їхнім сервуванням зверху на антрекот, утворює кривавий контраст до м’ясарських гаків. Проте пов’язати цей контраст з камерою жахів Пльотцензее на Гавелі ми не пов’яжемо. Як же нам дізнатися? Шонді каже, що поет ходив «на Гавел» і до м’ясарських гаків Пльотцензее. Але ми заздалегідь погодилися не керуватися голою біографією. Тим паче, що маємо імперативну форму. «Йди». Вона стосується кожного: йди і побач усе сам. Але що власне маємо побачити? Хіба ми знаємо? Хіба не можна зрозуміти вірш без Пльотцензее, Лібкнехта і Рози Люксембурґ?

Хіба?

Ми домовилися, що жорстоке вбивство, про яке йдеться в другій частині вірша, означає для читача одну подію; хто, знаючи або дізнавшись, все-одно не збагне, той знає замало. Вірш хоче, щоб ми це знали. Він цього прагне так палко, що два останні рядки, «Ніщо // не шерехне», ще раз нагнітають і без того жахливу напругу вірша, яка врешті рве всі межі. Після того, що було досі, останні два рядки слід розуміти так: «Життя тече далі, наче води Ляндверканалу. Ніхто не зациклюється на жахітті». Проте зненацька це перенесення, завдяки якому «не шерехне» отримує власну динаміку — ніщо не шерехне, і ми теж мовчимо. Чи йдеться про те, що Ніщо німіє супроти жахіття — чи, може, мало б німіти? Може, кінцівка каже: так не повинно йти далі?

Втім, далі поет воїстину підтверджує: він не випадковий прибулець, який вслухається в зимову ніч Берліна, перебуваючи під денними враженнями від Пльотцензее і святкового різдвяного ярмарку нинішього міста, від ознайомлення з судовими актами про вбивство Лібкнехта і Рози Люксембурґ, від готелю «Едем», що нагадує про інший такий готель, свідоцтво жахіття. Імперативи «Йди на Шпрее, йди на Гавел, // йди до м’ясарських гаків» не просто закликають побачити і дізнатися. Вони спонукають усвідомити співіснування протилежностей: Шпрее і примари жахіть Гавелзее, моторошні м’ясарські гаки і радість в очікуванні Різдва, розкішний готель на місці трагедії. Все це співіснує. Моторошність і радість, Едем і Едем. Ніщо не шерехне — таки справді ніщо? Мені здається, саме тут ховається відповідь на питання, яке так бравурно поставив Шонді.

Можна обійтися без приватного й ефемерного. Мало того, якщо ми його знаємо, краще ці знання відкласти вбік і думати тільки про те, що знає вірш. Водночас вірш непомалу жадає, щоби ми знали все, довідалися все, ознайомилися з усім, що знає він, — знали і ніколи не забули.

Тож до питання обізнаности слід зазначити: напруга між додатковим знанням і знанням, яке можна почерпнути з вірша, не тільки, як було показано вище, відносна. Вона ще й змінна — я маю на увазі, що з часом вона спадає. Все, зрозуміло, з’ясується, і кожний здобуде необхідні знання. Згадаймо, наприклад, обставини довкола написання зезенгаймських пісень Йоганна Вольфґанґа фон Ґьоте, присвячених Фридериці. Втім, важить також інше. Можливо, ми зможемо зрозуміти вірші Целяна, коли отримаємо додаткові знання, наприклад, з варіантів в архіві поета, з оповідей друзів, зі знахідок внаслідок цілеспрямованих студій. Ми щойно на початку шляху, яким і в минулому, бувало, поет йшов перед своїм читачем, себто робив примітки. Згадаймо Рільке з його «Вбивання — форма мандрівного смутку» («Сонети до Орфея», друга частина, І). Поет входить у свідомість читацького загалу, наспівуючи свій власний тон і перетворюючи свій світ на наш світ. Таке можливе взагалі, у випадку Целяна — поготів. Одначе немудро робити другий крок, не зробивши першого, а перший полягає в спробі зрозуміти смисл звернення, спрямованого до нас.

Існує й інша мотивація, саме з нею ми маємо справу в нашому випадку: Шонді так ретельно застерігає проти знань реальних обставин, пов’язаних з віршем, що врешті-решт про них дізнається кожний. Пишучи вірш, поет творить пам’ять.

Ми наблизилися до вирішального пункту мистецтва тлумачення, який стосується внеску герменевтики в науку. Справа вимагає максимальної ясности. Мусимо вміти розрізняти речі.

Я не бачу суперечности в тому, щоби — з одного боку — існували поруч різні можливі інтерпретації, кожну з яких дозволяє вірш, і — з іншого боку — можна було надати перевагу якійсь із них, вважаючи її «правильною». Йдеться про різні речі: про процес наближення до «правильного», характерний для всякої інтерпретації, і про збіжність та відповідність різних рівнів розуміння, кожний з яких «правильний». Точне автобіографічне розуміння нічим не краще, ніж автономне й абстрактне. Щедрі деталі, взяті з обставин приватного життя і їхнього тлумачення, самі по собі не збільшують точности вірша. Точність — якнайстаранніша примірка до змірюваного. Воно дає мірку для примірки, і не підлягає сумніву, що той рівень вірша, на якому поет повідомляє приватні факти, не збігається з тим, в якому вірш сам є міркою. Тож читач, добре оснащений знаннями, може знайти чимало їхніх підтверджень у вірші. Проте не в цьому розуміння вірша і не до цього він веде. Точність у розумінні вірша, якої ідеальний читач досягає винятково з самого вірша і власних знань, — ось справжнє мірило. І щойно тоді, коли така сама точність досягається на основі розуміння з опертям на автобіографічні знання, можна говорити про співіснування різних рівнів розуміння. Про це згадував Шонді. Тільки таке мірило вберігає від зради на користь приватности.

Було би великою облудою вважати, мовляв, можна і треба відмовитися від вимоги точного розуміння, понеже наука тут не в пригоді і ми ризикуємо впасти в безпредметні імпресії. Згідний: імпресія — не інтерпретація, а її видимість. Слід визнати, що синтаксис конотацій виявляється лишень у непевних асоціаціях, часто внеможливлюючи точне розуміння. Те саме стосується так званих наукових допоміжних засобів, як-от порівняння чи прокладання паралелей. Невдачі може зазнати кожна спроба інтерпретації. Спільна причина невдач полягає, як правило, в ототожнюванні суб’єктивних імпресій з дійсно сказаним. Таке розуміння глибоко суб’єктивне. Йдеться про такий собі гібрид, в основі якого лежить суб’єктивна імпресія або приватна обізнаність. Остання не менш підступна, ніж перша, якщо, звичайно, покладатися тільки на неї. Визнання нерозуміння Целянових текстів — знак щирої відвертости.

Хай не лякають невдачі. Кажімо, як розуміємо, ризикуймо не зрозуміти чи захряснути в прикрій непевності імпресій. Тільки так з’явиться шанс, яким зможуть скористатися інші. Скористатися означає не так спровокувати протилежний бік власною однобокістю, як розширити і збагатити резонансний простір тексту.