От редакции
Об искусстве актера
Заметки об искусстве актера
О молодежи
Через тридцать лет
Как трактовать "Грозу”
"Иванов” А. П. Чехова
Традиционная классика и классическая традиция
Заграничные впечатления Год в Болгарии
Месяц в Индии
Малый театр в Париже
А. Березина. Творческий путь Б. А. Бабочкина
Г .
Бабочкин Борис Андреевич "В театре и кино"
Редакторы Е. Г. Балашова и А. И. Березина. Художник А. А. Медведев.
Корректор И. К. Ахрап
Всероссийское театральное общество издательство "Искусство".
Москва. 1968
От редакции
Имя Бориса Андреевича Бабочкина широко известно у нас в стране и за ее пределами. Его знают в основном по фильму "Чапаев", где Бабочкин создал неповторимый образ народного героя - Василия Ивановича Чапаева.
Бабочкин и Чапаев - это то, что слито воедино, что осталось на все времена в мировом искусстве. Это - щедрый дар могучего таланта, подвиг советского артиста.
Но Бабочкин - это не только Чапаев. Он актер широкого диапазона, мыслитель, режиссер и крупный деятель советского искусства. Своеобразие своего дарования, полемичность, глубокую заинтересованность в судьбах искусства Бабочкин пронес через всю свою почти полувековую жизнь в театре. Он, как и Б. В. Щукин, пришел в советский театр сразу же после октября 1917 года. В 1919 году Бабочкин поступил в студию Саратовского театра, а через год, шестнадцатилетним юношей, приехал в Москву.
С Щукиным, с корифеями советского театра, с теми, кто начинал строить социалистический театр, его объединяют чувство современности, революционность поисков, верность сценическому реализму, которому он отдал весь жар своего сердца, пытливость ума и таланта.
В юности Бабочкин слушал лекции К. С. Станиславского, видел спектакли Вс. Э. Мейерхольда, увлекался М. А. Чеховым, начинал в Москве с чеховской студии и учился в студии "Молодые мастера" И. Н. Певцова, который стал для него учителем на всю жизнь.
Своя тема, связанная с образом современника, с героем революции и гражданской войны, впервые обозначилась в роли Братишки из "Шторма". Эту роль великолепно сыграл Бабочкин в спектаклях провинциальных театров. Порывистый, одержимый, матрос Бабочкина запомнился зрителям. В облике героя артист намечал черты тех беззаветно преданных революции людей, которых он видел в Саратове еще мальчишкой, встречал на берегах Волги.
На сцене драматического театра Народного дома в Ленинграде Бабочкин воплотил новый образ своего героя. На этот раз в поставленной А. Д. Диким пьесе Вс. Вишневского "Первая Конная" артист играл роль солдата Сысоева. В этом забитом, вымуштрованном царской армией человеке Бабочкин разглядел и показал образ красного командира.
В 1934 году - Чапаев. Казалось, что все пережитое, весь накопленный опыт, всю энергию и талант отдал Бабочкин воплощению романтики революции. Откровением, открытием, величайшим свершением актера был этот образ.
Но на этом не остановилось искусство Бабочкина. Он продолжал работать с напряжением, вдохновенно. В тридцатые годы в творчестве актера появляются такие роли, как Чацкий, Хлестаков, Самозванец из пушкинского "Бориса Годунова", Алексей из пьесы А. Н. Толстого "Петр I".
В 1936 году Бабочкин осуществил свою первую режиссерскую работу - "Кукольный дом" Г. Ибсена в Ленинградском академическом театре драмы, а в 1939 году -"Дачники" А. М. Горького на сцене Большого драматического театра. Режиссер поставил сильный, волнующий спектакль, заново прочел пьесу, считавшуюся несценичной. А сам играл Власа, раскрывая в этом характере революционные черты мятежного Буревестника, человека, проклинающего "дачников".
А потом - новые, дерзкие по мысли, вызывающие споры свершения в искусстве. Бабочкин разрушал привычные схемы, искал, находил что-то неожиданное, неповторимое, снова брался за поиски. Во время войны Борис Бабочкин создает пленительный образ генерала Огнева, восставшего против военных доктрин "горловщины". Этот образ, принесший успех актеру, был им сыгран сначала в фильме "Фронт" братьев Васильевых, а затем Бабочкин играл Огнева в пьесе А. Корнейчука (по которой создавался и киносценарий) на сцене Театра имени Евг. Вахтангова.
В театре и кино артист ищет образ своего современника, он хочет рассказать о нем ярко, возвышенно, романтически приподнято. Совместно с А. Босулаевым Бабочкин ставит фильм "Родные поля", где играет центральную роль председателя колхоза Выборного. Получился характер масштабный, отмеченный чертами народного юмора, зоркого ума.
В 1953 году Бабочкин создает еще один из своих актерских шедевров - сатирический образ Клаверова в "Тенях" М. Салтыкова-Щедрина. Этот спектакль, оставшийся недооцененным нашей критикой, был апогеем в искусстве постановщика - А. Дикого, и новой вершиной в творчестве Бабочкина. Впервые на советской сцене столь гармонично в сочетании сатиры и трагедии засверкала пьеса великого русского сатирика.
Театр для Бориса Андреевича Бабочкина был всегда родным домом. Кино он не бросал, но всю свою кипучую энергию искателя направил на режиссуру, на совершенствование своего сценического мастерства. Одним из первых советских режиссеров Бабочкин выехал за рубеж, в Болгарию, не туристом и не в творческую командировку, а выехал работать, ставить спектакли. Его принимали болгарские друзья как мастера великого русского искусства; спектакли, созданные Бабочкиным в Софии, остались незабываемой страницей в истории культуры народной Болгарии.
Вот уже десять лет Бабочкин работает в Малом театре. Он -прославленный артист, режиссер, поставивший такие спектакли, как "Вечный источник", "Коллеги", "Дачники", "Иванов", "Правда - хорошо, а счастье лучше", мастер, полный неразгаданных порывов, открывающий тайны трагического и смешного, всегда сохраняющий свою непримиримую позицию в искусстве. Спорящий, открытый, колючий, неугодный тем, кто считает свой авторитет непреклонной истиной, - таков Борис Бабочкин...
"Чапаев" и огромный успех этого фильма не отняли артиста у театра. Напротив, органически слитый с театром, с его природой, он, не поддавшись соблазну неслыханного в те времена триумфа "Чапаева", остается в театре, играет сложнейшие роли, ставит редко идущие пьесы, открывая их для советского театра. Неугомонность в искусстве, неудовлетворенность обычным, посредственным, жаркое стремление проникнуть в неизведанное - вот характернейшие черты Бабочкина - художника театра и кино.
Мы можем понять и объяснить Бабочкина, обратившись ныне к нему же, теперь выступающему в ином, необычном для него жанре - Бабочкину-писателю, размышляющему об искусстве, автору книги "В театре и кино". Правда, мы и до сих пор знали
Бабочкина в этом "амплуа": он часто выступает с полемически острыми статьями. Теперь они собраны в книге, которая подытоживает его творческую биографию, опыт огромного мастера; в этот труд вошли и работы, которые нигде не были напечатаны.
Книга "В театре и кино" похожа на исповедь: она по-хорошему искренна, по-человечески откровенна. Бабочкин не пишет мемуаров, которые теперь стали модным жанром. Он не собирается создавать трактат об искусстве актера. Бабочкин, прожив огромную, крайне богатую, насыщенную жизнь в советском искусстве, хочет поделиться мыслями о том, что и как было. Как возникал "Чапаев" и как он создавался. И здесь он спорит с критиками, киноведами, защищает свою эстетическую программу. Факты истории он приводит не потому, чтобы еще раз подчеркнуть свою к ним причастность. Он хочет извлечь из фактов разумный смысл, полезность для сегодняшнего этапа развития искусства. Поэтому так интересно читать все, что пишет Бабочкин о "Чапаеве", о И. Н. Певцове, о системе К. С. Станиславского.
Мечта об искусстве, вбирающем все краски жизни, о таком театре, который, сохраняя все лучшее от традиций, прокладывал бы дорогу новому искусству, освобожденному от "вечных" штампов, от рутины, - вот лейтмотив всех статей Бабочкина. Он страстно полемизирует с теми, кто, по его мнению, уходит от реализма и в угоду условности и моде вершит расправу над классикой.
Пожалуй, самые ценные страницы в этой книге те, где Бабочкин выступает теоретиком режиссуры. Можно сказать, что его режиссерская экспликация "Дачников" - огромной ценности исследование, покоряющее тонкостью наблюдений, философской аргументацией.
Трижды ставил на сцене "Дачников" Б. Бабочкин. Он разгадал потаенные движения каждого образа, скрытые пружины конфликта пьесы. Его спектакли, в том числе и последний из них - "Дачники" на сцене Малого театра, -пример глубоко эстетического проникновения режиссера в произведение Максима Горького.
Бабочкин исходит из точного определения жанра пьесы. Он видит ее жанровую природу в синтезе всех элементов -трагедии, драмы и сатиры, такое отражение жизни, где "рядом со страшным стоит смешное, где мелкое переплетается с великим".
Такой подход - самый плодотворный и в то же время наиболее современный. Неудачу терпели "Дачники" на сцене ряда театров потому, что никто до Бабочкина не увидел главного - смешения разнохарактерных элементов в этой пьесе. Ее ставили либо как сатиру, либо как мелодраму.
Бабочкин создает свою - отлично аргументированную -концепцию пьесы, вводит новое понятие жанра: "горьковская пьеса", и предлагает внутренний и внешний разрезы возможной сценической композиции "Дачников". И опять, выдвигая развернутую концепцию пьесы, Бабочкин не склонен выдавать какие-либо рецепты, он не собирается строить единую схему; режиссер последовательно раскрывает "Дачников" так, как он их понял, оставляя возможность для иного прочтения этой пьесы.
Известно, что "Иванов" А. Чехова в постановке Б. Бабочкина (он сам - исполнитель главной роли) - событие в советском театре. Режиссер и актер в роли Иванова заново прочли эту драму. Мужественные тона, глубокая трагедия людей, замученных всеобщим неустройством жизни, суровость красок и напряженность ритмов, трагикомические контрасты - все эти свойства спектакля открывают чеховского "Иванова" с такой неожиданной стороны, с какой его еще никто не открывал.
Мысли Бабочкина об этой пьесе, заключенные в статье "Иванов", представляют большую эстетическую ценность.
Бабочкин как художник нового миропонимания, как человек, неуклонно проповедующий идеи советского искусства, поразительно многогранен.
Круг его интересов необыкновенно богат. Эрудиция, вкус, высокая интеллигентность видны во всем - в оценках явлений искусства, в теоретических спорах, в суждениях о парижских зрителях, о зрелищах Индии, в раздумьях о жизни и об искусстве Болгарии. Бабочкин как писатель открывается в записках об Индии.
Читатель, прочтя эту книгу, узнает нового для него Бабочкина - умного собеседника и полемиста, тонкого ценителя искусства, человека, который интересуется всем, что волнует" наш век. Он найдет и строгого наставника молодежи, и верного поборника реализма, и режиссера, который умеет сочетать реализм с театральной условностью, с фантазией, с хорошим профессиональным вкусом.
Творческий путь Бориса Андреевича Бабочкина - путь трудный, неровный, путь поисков и вершин в искусстве. И в то же время - путь честный, целиком отданный великому русскому искусству. Свои позиции осмысливает художник, находящийся в расцвете сил. Тем интереснее читать эту книгу, в ней так много от пережитого, от настоящего и еще от того, что может сотворить талант Бориса Бабочкина завтра.
Об искусстве актера
Заметки об искусстве актера
В январе 1958 года на проселочной дороге в штате Орисса, в одном из самых глухих уголков Индии, недалеко от деревни, приютившейся в тени банановой рощи, остановилась автомашина. Шофер индиец стал возиться с мотором. Из деревни приблизилась небольшая группа любопытных. Спросили кто мы, откуда, куда едем. Мы ответили через переводчика, что мы русские, члены советской театральной делегации, едем из Бхуханесвара в Каттак для встречи с членами местной ассоциации индийского народного театра. Мы уже привыкли к тому, что в Индии нас всегда встречали очень дружелюбно, но то, что случилось на этот раз, было совершенно неожиданным. Когда обычный обмен приветствиями и любезностями кончился, интеллигентного вида молодой человек, одетый, впрочем, так же, как и остальные, - босой, в длинной рубашке, в хоти, - спросил нас:
- А вы знали Станиславского?
Когда я ответил, что видел Станиславского на сцене и слушал две его лекции, глаза молодого человека загорелись восхищением и завистью. Он горячо жал нам руки и заговорил, захлебываясь, так быстро, что переводчик едва успевал выхватывать из его тирады отдельные слова. Из них мы поняли, что он горячий поклонник Станиславского, восхищен его гением, читал его в английском переводе, рад пожать руки соотечественникам великого артиста и к вечеру постарается как-нибудь добраться до Каттака - это всего сорок километров, - чтоб еще раз увидеть нас и выяснить несколько вопросов, связанных с системой.
За неделю перед этим в Бомбее, во время встречи с членами Бомбейской театральной ассоциации, нас поразили осведомленность индийских артистов в методах работы советского театра и их глубокая заинтересованность в путях его развития. Один из участников встречи спросил:
- Правда ли, что в Германии в последние годы разработана новая система актерского искусства, опровергающая систему Станиславского?
На этот вопрос отвечали сами участники встречи:
- Нельзя опровергнуть правду жизни, нельзя опровергнуть реализм!
Понятие сценического реализма стало в представлении режиссеров и актеров всего мира адекватно понятию "система Станиславского".
Эту систему действительно изучали и изучают во всех наших театрах. Считается несомненным, будто все актеры Советского Союза, "в основном" ею владеют, а молодые товарищи, окончившие театральные вузы, знают ее в совершенстве. Это, конечно, серьезное заблуждение, идущее от схоластики наших теоретических представлений о театральном искусстве и от недостатка самокритики в работе советского театра.
К этому вопросу я еще вернусь. Сейчас я хотел бы лишь констатировать, что система Станиславского, пусть еще не окончательно сформулированная ее создателем, продолжавшим поиски до последних дней жизни, все же завоевала театр теоретически и отчасти практически. Это относится к тем спектаклям советского театра, которые каждым шагом, совершенным на сцене, вводили зрителей в правдивую атмосферу человеческих отношений. Я не говорю обязательно о спектаклях совершенных и общепризнанных.
* * *
Очень хорошо помню время, когда первые сведения о появлении системы Станиславского вызвали страстную и бурную реакцию. В 1919 году я впервые поступил в театральную студию в Саратове. Нужно сказать, что то время было, кроме всего прочего, характерно невероятным увлечением искусством. В таком городе, как Саратов, одновременно существовали три театральные студии, не считая разных самодеятельных кружков и коллективов, которым вообще не было числа. На приемные экзамены в студию записались тысячи желающих. Лучшие артисты и режиссеры очень хорошего Саратовского городского театра учили нас драматическому искусству. Некоторые из них были сами учениками Художественного театра, и во всяком случае это были люди культурные, не лишенные ни таланта, ни вкуса.
Нас, учеников студии, людей разных возрастов, разных профессий, объединяло одно: любовь к истинному искусству и ненависть к рутине. После уроков мы еще подолгу сидели в классах (занятия велись в помещении бывшей гимназии) и ругательски ругали старый театр. "Новые веяния" доходили до нашего города то в виде каких-то случайных спектаклей, поставленных каким-нибудь заезжим гением, видевшим в Камерном театре "Покрывало Пьеретты" и показывающим его саратовскую интерпретацию; то вдруг выяснялось, что кто-то из наших знакомых видел в Москве "Сверчок на печи" в Первой студии МХАТ, и рассказы об этом волшебстве захватывали нас; то появлялась какая-то книжка об искусстве, будившая мысль, будоражившая воображение; то, заезжая из Москвы, группа молодых студийцев играла отрывки из горьковских рассказов совсем не так, как играли бы их у нас в Саратове...
Впервые прозвучали имена Михаила Чехова, Евгения Вахтангова. Одним словом, мы понимали, что, пока мы прозябаем в своем Саратове, в Москве творится что-то новое, создается театр новых эстетических и этических принципов. Самое странное, что в нашей демократической среде совсем еще не было разговора, даже намека на новое содержание искусства, на новые идеи, которые оно должно было бы воплотить. А в это время в нашем же Саратове брандмайор Степанов - великий любитель театра, человек талантливый и культурный - организовал уже театр при Губвоенкомате, один из первых в России театр имени Ленина. Он ставил для красноармейцев "Разбойников" Шиллера, "Дурных пастырей" О. Мирбо, "Рабочую слободку" Е. Карпова и, наконец, "Красную правду" А. Вермишева, первую советскую пьесу. Некоторые из учеников нашей студии играли в этом театре, не принимая его всерьез, посмеиваясь над его руководителем, сделавшим из своей прозаической фамилии Степанов
театральную - Щеглов-Степанов, и считая все это старым, отжившим. Мы же стремились к новому, невероятному, поэтически захватывающему.
Нужно признаться, что тогда мы мало ценили свой городской театр, а это было несправедливо... Только через много лет, вспоминая впечатления, пережитые в Саратовском городском театре, я понял, какая там была замечательная труппа, какие интересные там были спектакли. Вспоминаю, например, комедию Островского "Сердце не камень". Исполнители ее центральных ролей - Д. Ф. Смирнов, Е. А. Степная, И. А. Слонов и А. М. Петров составляли такой квартет, что, боюсь, теперь он уже неповторим...
И. А. Слонов был в полном смысле слова кумиром города. Успех он имел поистине грандиозный. Однажды на закрытии сезона, после спектакля "Мещане", в котором он играл Нила, овации достигли такого предела, что с галерки в партер упала девушка и разбилась насмерть. Этот печальный случай должен быть зарегистрирован в истории саратовского театра.
Незабываемые и неизгладимые впечатления остались на всю жизнь от "Горя от ума", "Ревизора", "Грозы", "Дон Жуана", "Свадьбы Фигаро"... Но, повторяю, нам всего этого было мало. Мы были "не удовлетворены". Мы "критиковали", мы болезненно воспринимали рутину, провинциальные штампы, которые, конечно, были тоже налицо в этом хорошем, традиционном русском театре.
И вот среди нас нашелся молодой человек, тоже ученик студии, железнодорожный техник, начитанный и неглупый, который предложил нам после основных уроков заниматься с ним актерским искусством "по системе Станиславского". Не знаю, откуда он знал некоторые, очевидно, самые примитивные и едва ли верные элементы системы. В общем это была неосновательная претензия, но мы были ошеломлены и захвачены.
Через два-три месяца занятий на внимание, актерскую фантазию, на "воспоминание" чувств, после нескольких удачных этюдов и импровизаций в студии произошел раскол. Большая группа ушла из студии, так сказать, порвала все узы, связывавшие ее со старым театром. В городе возник скандал. Очень интересно вспомнить, как к нему отнесся наш тогдашний хозяин - губернский отдел народного образования. Нас собрали на совещание в большой кабинет заведующего отделом, куда был приглашен также руководитель студии, замечательный для своего времени провинциальный режиссер А. И. Канин. Нас выслушали. Мы рассказали о наших мечтах и планах. Мы хотели "искать"...
Слово было предоставлено Канину. Он сказал, что завидует нашей молодости, считает нас правыми. Может быть, на нашем месте он тоже ушел бы из старого театра и тоже стал бы "искать". И нам - группе мальчишек и девчонок - городской
Совет рабочих депутатов дал особняк купца Наумова на Горной улице, с аляповатыми амурами на потолке и с громадным ковром во весь зал (правда, это была единственная мебель), и мы стали "искать". Товарищи! Это было в 1919 году, в годы гражданской войны, в годы разрухи... Нужно ли говорить, что из нашей затеи ничего не вышло и ничего не могло выйти. Но весь этот эпизод так характерен для того волшебного, незабываемого времени...
В августе 1920 года я сошел с поезда, шедшего из Саратова до Москвы что-то около трех суток, и оказался на площади у Павелецкого вокзала. Прямо передо мной стоял
четырехэтажный "небоскреб" с большой рекламой по кирпичному брандмауэру: "Карандаши Карнац". Я не знал, куда идти, где ночевать, что буду есть через три дня. Мое единственное богатство - пуд муки, который я вез с собой, был реквизирован на грозной станции Тамала заградительным отрядом. На удостоверение, разрешавшее провоз этой муки, даже не взглянули. В Москве был голод. Мне было неполных семнадцать лет. У меня была ясная цель и несгибаемый характер - я должен приобщиться к театру. И не просто к театру, а к новому, прекрасному театру, к театру будущего.
И уже тогда в моем представлении этот новый прекрасный театр был связан с именем Станиславского. Еще ничего не зная, еще ничего не видя, я уже был убежденным, даже предубежденным на всю жизнь сторонником реализма, но не провинциального, условно театрального реализма, а волшебного, воображаемого реализма, который правдивей самой жизни. И этот воображаемый, идеальный реализм был связан в моем воображении с Художественным театром, с именем Станиславского.
По странной случайности первая моя серьезная театральная встреча в Москве была... с Мейерхольдом. Один из саратовских актеров написал пьесу и попросил меня передать ее начальнику ТЕО - В. Э. Мейерхольду. Через несколько дней моих скитаний по Москве, больной, после обеда в столовой анархистов, состоявшего только из одного блюда - котлет из картофельной шелухи, я пришел в трехэтажный дом на Неглинной. За столом сидела секретарша, я рассказал, что из Саратова, пришел передать пьесу Мейерхольду. Секретарша (это была Эсфирь Шуб, с ней я был потом знаком всю жизнь) ответила, что сейчас скажет обо мне товарищу Мейерхольду, может быть, он захочет со мной поговорить.
И через несколько минут вышел ко мне худой, странный, простой до небрежности и в то же время необычайно элегантный высокий человек с характерным профилем, удивительными светлыми прозрачными глазами. На нем была солдатская гимнастерка, черные брюки, солдатские "австрийские" ботинки. На голове красная феска с кистью, на шее яркий шерстяной шарф. Это был Мейерхольд. Я был потрясен тем, что он отнесся ко мне всерьез. Он расспросил меня о театральных делах в Саратове, какие там пьесы идут, кто в театре герой-любовник, зачем я приехал, словом, спросил обо всем, о чем можно в таком случае спросить... Конечно, я уже не помню всего разговора во всех подробностях, но помню, сказал, что приехал учиться только в студии Художественного театра. Даже такая роковая встреча, как встреча с Мейерхольдом, казалось бы, посланная мне судьбой, не поколебала меня.
Не поколебали меня и еще более серьезные обстоятельства. Первая студия Художественного театра давала тогда спектакли в саду "Аквариум". Мне дали контрамарку, и, полный невероятных предчувствий, предвкушая волшебное зрелище, я буквально затаил дыхание, когда сел в зрительном зале перед началом самого знаменитого спектакля Первой студии - шел "Сверчок на печи". В спектакле играли два гениальных актера - М. Чехов и Е. Вахтангов, играли поразительно, и тем не менее я был разочарован. Мне было скучно, я не был захвачен, не был растроган. Но из упрямства, из предубеждения, из "принципа" я говорил всем, что это было удивительно, прекрасно, необыкновенно... Я обманывал сам себя, я не мог допустить никакой критики, разбивавшей мою мечту.
Через несколько дней я держал экзамен в студию М. А. Чехова. Эта студия только что возникла, говорили, что труднее всего попасть туда, но именно она - эта частная студия -последнее слово искусства, последнее слово системы Станиславского. Я вошел в полутемный зал квартиры М. А. Чехова в Кисловском переулке. Там была устроена завешенная серым холстом сцена. Я никого не видел, не помню, как я читал "Колокольчики и колокола" Эдгара По. Все было, как во сне, как в тумане. Через минуту совещания вышла строгая барышня и сказала, что я принят в студию, что занятия начнутся через месяц, они будут проходить по вечерам два или три раза в неделю. Преподавать будут только один предмет - систему Станиславского. Всему остальному я могу учиться, где хочу и когда хочу.
Вот почему в оставшийся до занятий в чеховской студии месяц я поступил еще в студию "Молодые мастера", которой руководил И. Н. Певцов и в которой в качестве преподавателей значились ни больше, ни меньше, как А. В. Луначарский, К. С. Станиславский, А. П. Петровский, С. В. Айдаров, Н. Н. Званцев, В. Л. Мчеделов, прима-балерина Большого театра В. И. Мосолова, А. Д. Дикий и многие другие. Так было сказано в афише, объявлявшей о приеме в студию. Самое интересное, что это все было правдой. Бывал у нас и Луначарский, две лекции прочел сам Станиславский, днем мы занимались декламацией, пением, танцами и даже английским языком, и что самое важное, талантливое руководство студии находило какие-то сверхъестественные способы, чтоб подкармливать истощенных студийцев, приезжих из других городов. Москвичи этой привилегией не пользовались.
Атмосфера чеховской студии была трудной, мучительной, монастырской. Там были очень талантливые ученики. Среди них выделялись: В. Д. Бендина, И. М. Кудрявцев, В. И. Лебедев-Кумач, яркий комик, ставший впоследствии известным поэтом, но тон задавали, атмосферу создавали какие-то важные, скучные и, вероятно, малоталантливые приближенные М. А. Чехова. При каждом случае они давали нам понять, что мы - нули, ничто, а они посвящены в такие тайны искусства, которые едва ли когда-нибудь будут открыты нам.
Главным качеством для чеховской студии был не талант, не способности, не актерские данные, а так называемая "студийность". Трудно сказать, что подразумевалось под этим понятием. Вероятно, имелась в виду, во-первых, интеллигентность, во-вторых, преданность чистому искусству и "учителю" (М. А. Чехову). В сущности, все это сводилось к самому примитивному ханжеству и подхалимству перед старшими учениками. Сам "учитель" был для нас недосягаем.
В этой атмосфере я с моей солдатской шинелью, сапогами и провинциальными манерами чувствовал себя неудобно и неуютно, хотя дела мои шли в студии хорошо. М. А. Чехов появлялся на уроках редко и всегда неожиданно. Он был необыкновенный, странный, оригинальный человек, шедший в искусстве удивительными, ему одному свойственными путями. До сих пор я уверен в его гениальности. Его уроки были ослепительны, но в них не было совсем никакой системы, никакой последовательности, никакой теории. Им можно было восхищаться, но учиться у него нельзя было.
Это время было расцветом творчества М. А. Чехова. Актер он был необыкновенный, необычайный, неожиданный. Москва ждала каждую его новую роль, затаив дыхание, все знали, что Чехов покажет что-нибудь невероятное, и всегда Чехов показывал еще более неожиданное и еще более невероятное, чем от него ждали. Каждый образ, создаваемый М. А. Чеховым, был где-то на грани реальности и фантасмагории. Знакомые, встреченные в живой жизни, рядом, вокруг нас, самые обыденные черты рядового, даже затрапезного человека подчеркивались Чеховым и раздувались до невероятных, фантастических размеров. Я смотрел его во всех ролях, пока он не уехал за границу в 1927 году, и видел, как обостряется, крепнет и растет талант актера неограниченных возможностей, необузданной фантазии и уникального дарования.
Были ли роли, сыгранные Чеховым, "сделаны"? Очевидно, если пользоваться обычной театральной терминологией, они "сделаны" не были. Чехов на сцене был импровизатором. Знаю, что когда он играл Хлестакова в гастролях с труппой ленинградских или киевских актеров, то пытался приехать в город с таким опозданием, чтоб на репетицию не осталось времени. Он старался не знать мизансцен, не знать, из каких дверей он выходит, на какой стул садится и так далее. Все неожиданности он старался использовать так, чтоб они помогали ему действовать на сцене экспромтом. Он принимал немедленные решения, действовал во внезапно возникающих обстоятельствах.
Чехов не играл роль. И учил нас не играть роль. Он учил играть ролью. Вот это самое важное, что я слышал от Чехова во время его уроков. Играть ролью, то есть овладеть ею так, чтоб она стала удобной, как привычные туфли, как любимый пиджак, овладеть ролью так, чтоб она не доставляла никаких забот, никаких трудностей, никаких неудобств. И Чехов играл так каждой своей ролью. Актеры даже очень большого таланта имеют в своей биографии две-три роли, два-три таких творческих достижения. У М. А. Чехова все роли были "сделаны" так.
Он был наблюдателен до такой степени, что можно было подумать, что он смотрит на жизнь через микроскоп. Он подмечал в людях и, вероятно, в самом себе такие тонкие, такие неуловимые черточки характера, такие странности поведения, такие скрытые нелепости душевных движений и помыслов, что, глядя на образ, создаваемый им на сцене, зритель видел будто не только его внешность, но всю внутреннюю подоплеку его движений, действий, поступков. Зритель узнавал их, как черты общие для всех людей, но замеченные впервые и сильно увеличенные. Эти черты становились удивительными. В творчестве М. А. Чехова было что-то от анатомии, вот почему во многих, а может быть, и во всех его ролях ощущался элемент некоторой патологичности, иногда раздражавшей. Но, несомненно, Чехов был великим актером, единственным в своем роде.
Критически можно относиться к одной стороне его творчества - к ролям, в которых он пренебрегал бытовыми чертами; роли эти - Гамлет Шекспира и Эрик XIV Стриндберга. В этих ролях, сыгранных Чеховым так же талантливо, как все остальные, было нечто от абстрактного искусства, от беспредметной живописи. Во всяком случае по сравнению с его Фрезером из "Потопа", Калебом из "Сверчка на печи", Муромским из "Дела" Сухово-Кобылина и Хлестаковым из "Ревизора" - ролями, выхваченными из жизни, с образами достоверными, выпуклыми, яркими и узнаваемыми каждым из сидящих в зрительном зале, как при встрече с родственником, которого давно не видел, но, повидав, вспомнил до малейших подробностей, - его Гамлет и Эрик были чуждыми, незнакомыми, странными, и хотя интересными, даже очень интересными, но все-таки выдуманными,
нафантазированными, приснившимися во сне.
Органическое слияние обоих этих начал - реалистического и мистического, потустороннего, если это выражение применимо к творчеству актера, - произошло в одной из последних ролей Чехова - сенатора Аблеухова в "Петербурге" Андрея Белого. Это было, пожалуй, самое гениальное творение актера Чехова, хотя и все им созданное было отмечено гениальностью, каждая роль Чехова была взрывом водородной бомбы. Чехов уехал из России, и весь его путь до Америки, как рассказывают, был триумфален.
Задержавшись в Риге, он оставил после себя студию, оказавшую большое и глубокое влияние на создание Латвийского Художественного театра, достижения и успехи которого хорошо известны. В Англии, играя Гамлета с актерами, говорившими на английском языке, Чехов изъяснялся на международном языке жестов и мимики, без слов. Из третьих, может быть, из четвертых уст я слышал о громадном успехе этого спектакля.
Кончил Чехов свою жизнь в Голливуде киноактером второго класса. До нас дошло несколько фильмов с его участием во второстепенных ролях. Никто уже не узнал бы того ослепительного, неожиданного Чехова, которого мы видели в Москве. Американский кинематограф заинтересовался только невзрачной внешностью Чехова. В американском кино Чехов был только типажем. Говорят, что Чехов в Голливуде, кроме того, преподавал частным порядком актерское искусство. Может быть, в некоторых великолепных достижениях американских киноактеров есть какая-то доля влияния М. А. Чехова? Кто знает?.
Я учился у этого необыкновенного человека около года, восхищаясь, удивляясь и увлекаясь им и страдая от фальшивой, тяжелой, ханжеской и показной атмосферы чеховской студии. Там Чехов был "учителем" с большой буквы и, как настоящий "учитель", он был окружен "апостолами"...
Атмосфера студии "Молодые мастера" была совсем другой -веселой, здоровой, деловой, хотя там царила полная теоретическая неразбериха. Но там был Певцов. Я был связан с ним потом всю свою жизнь. До сих пор я считаю, что Певцов был не только одним из самых великих актеров своего времени, но он был самым последовательным, самым убежденным реалистом в искусстве. Никогда не употребляя терминов системы Станиславского, он был ближе всех из известных мне артистов (включая и артистов Художественного театра) к великим реалистическим принципам Станиславского. Эти художественные принципы очень ясно выражены в статье Станиславского "О ремесле".
"...Вульгарный актерский апломб смешивается с уверенностью истинного таланта, слащавость принимается за лиризм, пафос - за трагизм, сентиментализм - за поэзию, фатовство - за изысканность вкуса, простая актерская наглость - за смелость таланта, резкость - за силу его, навязчивость - за художественную яркость, утрировка - за красочность, поза - за пластику, крик и несдержанность - за вдохновенье". Все творчество Певцова было совершенно лишено актерского апломба, слащавости, пафоса, сентиментальности, фатовства, актерской наглости, резкости, навязчивости, утрировки, позерства и несдержанности. Он был ярким положительным примером того, каким должен быть актер, совсем не похожий на актера.
Вспоминая сейчас уроки Певцова, я прихожу к заключению, что он не умел преподавать. Но, работая над отрывком из "Бориса Годунова", он умел так раскрыть глубину пушкинской поэзии, силу его мудрости, красоту стиха, что мы, будущие актеры, видели только полную свою беспомощность перед большим искусством. Но, может быть, это было правильнее, в конечном счете, чем умение, отбросив всякую поэзию, определить сценическую задачу данной роли в данном "куске".
Первое впечатление от Иллариона Николаевича было необычным. За экзаменационным столом среди типичных актеров сидел человек, в наружности которого не было ничего актерского. Все мои представления о внешности и манерах артиста спутались. Так мог выглядеть врач, редактор газеты, научный работник. Привычка рисоваться, позировать, свойственная почти всем актерам, выработанная их постоянным пребыванием на виду у публики, была абсолютно чужда И. Н. Певцову. Не было в нем и подчеркнутой простоты, присущей актерам более тонкого вкуса, выходцам из Художественного театра по преимуществу. Он не расточал обаятельных улыбок, он был серьезен, раздражителен, резок и непосредствен.
Человек громадного вдохновенного таланта, Певцов имел точную и стройную систему взглядов на театральное искусство. "Поверил я алгеброй гармонию", - любил повторять он. Его школа была суровой школой, школой строгих требований к себе, и сослужила нам всем громадную службу. Он заставил нас понять, что труд актера - тяжелый и благородный труд. Он заставил нас отказаться от расчета на эффекты, на легкие и заманчивые театральные успехи. Он учил скромности и строгости к себе. У Певцова была своя собственная, очень оригинальная и очень верная система актерского мастерства, свое собственное актерское credo.
Певцов был врагом того, что называется перевоплощением. Он считал, что во всех ролях актер должен прежде всего оставаться самим собой. И он приводил в доказательство этого парадоксального, на первый взгляд, положения игру таких актеров, как Сальвини, который изображал Ромео, не заклеивая своих седых усов, не затягивая в корсет свою грузную фигуру; Комиссаржевскую, которая никогда не заботилась о создании внешности своей героини, а всегда оставалась Комиссаржевской, и это было в ней самым драгоценным; то же самое он говорил о Ермоловой, о Мамонте Дальском, Москвине, Радине, всех их считал он актерами высшего класса, актерами, которые создавали образ своими собственными, присущими им одним душевными и внешними данными. Образ должен быть найден внутри себя - вот основное актерское правило, учил Певцов. Актер,
передразнивающий кого-то, увиденного вовне, актер, стремящийся во что бы то ни стало быть похожим на кого-то другого, может в этом смысле добиваться очень больших результатов, но все же останется актером второго класса. Актер, сумевший внутри самого себя найти и заставить зазвучать те же самые душевные движения, которыми живет образ, созданный автором пьесы, - вот настоящий творец.
Певцов был актером глубоко эмоциональным. Я играл с ним очень много спектаклей. В "Страхе" Афиногенова, например, я каждый раз удивлялся тому, что в предпоследней картине - у следователя - точно в одну и ту же минуту, на одну и ту же реплику из глаз профессора Бородина, которого так необыкновенно прекрасно играл Певцов, катились по щекам крупные слезы. И было ясно, что это не фокус, не техника. Певцов просто не мог сдержать их, потрясенный событиями пьесы. Эти слезы были искренни, они рождались в душе, в сердце человека.
И вот такой эмоциональный актер, как Певцов, не придавал актерской эмоциональности - и своей в том числе - никакого значения. Скорее он ее не любил, а в себе самом избегал и немного даже стеснялся. Он не переносил слова "переживание" и употреблял его только в ироническом смысле. Надо сказать, что в то время (двадцатые и тридцатые годы) искусство Художественного театра официально называлось искусством переживания. Певцов всем своим инстинктом большого художника понял одну основную истину поведения человека в жизни. Человек не показывает, а скорее скрывает свои чувства, - значит, и на сцене правдивый актер поступает так же.
Я помню, как во время спектакля "Страх" мы стояли с Певцовым на выходе за кулисами. На сцене актеры играли какой-то сильно драматический эпизод, нажимая, что называется, на все педали. Актеры в бывшем Александринском театре были тогда сильные, темпераментные. Со сцены доносились до нас надрывные интонации и рыдающие звуки.
Певцов посмотрел на меня своими умными ироническими глазами и сказал, несколько заикаясь (этот недостаток он преодолевал только на сцене): "Все-таки... как хорошо, что мы с тобой не эмоциональные актеры", - и открыл дверь на сцену, продолжая так же, в этих же тонах, только без заиканья, говорить уже, как профессор Бородин, слова роли.
Чтобы понять Певцова как театрального педагога, мне понадобилась его студия "Молодые мастера" да, пожалуй, еще лет пятнадцать работы на сцене, но, вероятно, и сейчас еще многое осталось до конца непонятым, недостигнутым. Основное положение, которое внушал Певцов своим ученикам, можно сформулировать простыми словами: нельзя играть
текст, - нужно играть положение, в котором человек находится. Формула, пожалуй, звучит слишком прозаически, но чтобы показать все ее подлинное значение и смысл, я расскажу о последней репетиции Певцова - репетиции роли Бориса Годунова в трагедии Пушкина, поставленной в Ленинграде, Академическим театром драмы в 1933 году.
Певцов долго бормотал роль и очень не любил, когда режиссер ему много объяснял. Это ему мешало, и он не стеснялся высказывать свое недовольство даже такому режиссеру, как Станиславский. (Певцов репетировал в МХАТ царя Федора для поездки в 1923 году в Америку, и у него со Станиславским был уговор, что если режиссерские указания Станиславского, вторгаясь в чисто актерскую сокровенную область, будут мешать Певцову, то он будет тихонько стучать зажигалкой по портсигару. Певцов мне рассказывал, что к этому условному знаку ему приходилось прибегать довольно часто, и никогда Станиславский на него не обижался. Вот чему бы поучиться некоторым современным разговорчивым и "эрудированным" режиссерам. Они так любят все объяснять актеру.) В репетиционный период Певцов очень долго, пожалуй, дольше всех остальных актеров, просто бормотал свою роль, без всяких интонаций, без всякой попытки играть или что-нибудь показывать.
Так было и с Борисом Годуновым. Но наступил наконец день, когда Певцов заговорил и заиграл. Он попробовал главное место в роли Бориса - монолог "Достиг я высшей власти". По тому, как Певцов приготовился к репетиции, как надел на себя какое-то подобие халата и ночные туфли, мы поняли, что он будет пробовать.
То, что мы увидели, было неожиданно просто. Просто, как бывает простым все гениальное. Шаркая шлепанцами, сгорбленный, ленивой, расслабленной походкой вошел измученный бессонницей, усталый человек и заговорил сам с собой монотонно, медленно, как бы пережевывая еще и еще раз не новые, а уже привычные мысли. Трагическое, безысходное положение несчастливого царя становилось в таком исполнении ясным до предела. Самое страшное место монолога:
...................и голова кружится,
И мальчики кровавые в глазах........
..............................ужасно!
Да, жалок тот, в ком совесть нечиста.
- Певцов говорил совсем неэффектно, уходя, позевывая...
Кажется, странно. Но ведь это правда жизни. Ведь Борис не ходит ночью по дворцу, для того чтоб декламировать и истошным криком будить спящих. У него бессонница. Он не находит места от бессонницы - вот положение, в котором находится герой. Какой смелостью нужно обладать актеру, чтоб отказаться от эффектной декламации и показать истинное состояние героя!
Эта репетиция была последней репетицией Певцова. В конце ее он подошел ко мне и сказал: "Знаешь, Борис, я подцепил какую-то гадость на Памире. Ночью у меня был припадок". В этот же день его положили в больницу. Через полторы недели он умер.
Бориса Годунова играл другой актер. В монологе "Достиг я высшей власти" он раздирал страсть в клочья и кричал совершенно истерически. Никакой трагедии из этого не получалось. Видя его, я вспоминал Певцова, его усталый спокойный голос, его позевывание, и думал: вот что значит певцовская формула - не играйте текст, играйте положение, и это, пожалуй, главное из всего, чему учил Певцов. Но, кроме того, он учил находить линию наибольшего сопротивления не только в каждой своей творческой работе, но и в жизни. Он учил играть драму без слезливости и комедию без нажима и грубости.
Есть мнение, что Певцов был лишен того, что принято считать актерским обаянием. И это, пожалуй, правда, если за обаяние принимать вкрадчивость интонаций, интимную теплоту тона, обворожительную улыбку и прочие специальные средства, которые применяются для возбуждения симпатий зрителя. Обаяние Певцова было обаянием мужественной и резко очерченной индивидуальности. Он часто говорил нам, своим ученикам: боритесь со своими недостатками, а если не удалось побороть, - утверждайте их на сцене! Не стесняйтесь своих хриплых голосов, не слишком пластичных фигур. Утверждайте их! Настаивайте на них!
Уроки Певцова были нашим университетом, на них вырабатывался наш литературный вкус. Мы стали понимать Шекспира, Толстого и Ибсена. Был один вечер, который я не забуду. Мы провожали Иллариона Николаевича домой после урока. И он говорил нам об античной трагедии. Кончилось тем, что мы вернулись в студию и поздно ночью он прочитал нам "Царя Эдипа". Собственно, он сыграл нам всю трагедию. Мы не могли так играть, но если когда-нибудь, через сорок лет, мне удастся поставить "Эдипа" на сцене, я буду вспоминать ту ночь, когда в холодном зале мы смотрели на небольшого лысого человека с умным строгим лицом, и из его глаз крупными каплями падали горькие и счастливые, вдохновенные слезы...
В это время в чеховской студии атмосфера все сгущалась, стала уже совершенно монастырской, отшельнической и даже несколько мистической. Выражение лиц у всех старших учеников стало одинаковым - печально-серьезным, и было в нем даже удивительное сочетание скромности и надменности. Как странно, что это самое выражение лица я часто встречаю и теперь у многих... Сколько оно говорит мне, это скромнонадменное, печально-серьезное выражение лица. Оно говорит о том, что никогда не войти мне в касту посвященных в тайны. В какие тайны? Все равно, это не важно в какие тайны, и не пытайтесь узнать, не пробуйте понять, не вздумайте спросить...
Я считаю, что студии Чехова я обязан тем, что научился раз и на всю жизнь бояться и избегать людей с этим выражением лица. А может быть, правильнее было бы научиться самому делать на своем лице это самое важное и значительное, несколько грустное выражение, - ведь многие, усвоив его, привыкнув к нему, сжившись с ним, устроились весьма неплохо в жизни...
Итак, со студией Чехова я постепенно расставался. Ходил туда все реже и реже, а потом совсем перестал. А через год студия прекратила свое существование. Это было неизбежно. Для людей с важно-печальным выражением лица необходим фон. Этим фоном должны быть люди, не посвященные в тайны, люди с обычными, разными выражениями лица, а когда этот фон исчезает и посвященные остаются одни, без фона, то им делать друг с другом становится нечего, они начинают есть друг друга, и дело их прекращается. И сейчас еще живет во мне одна озорная мысль: а что, если бы собрать их всех - этих важных людей, - да и оставить без фона...
...В студии "Молодые мастера" появился новый педагог - А. Д. Дикий, человек, с которым судьба связала меня на долгие годы. Его привел однажды Певцов к себе на урок. Он был уже известным актером Первой студии Художественного театра. Предполагалось, что он знал систему, и Певцов был очень заинтересован в том, чтоб новые веяния в искусстве не прошли мимо его учеников. Дикий был молод, жизненные силы, казалось, переливались у него через край. Широкоплечий, медлительный, с хитрыми светлыми глазами на слишком румяном лице, он был прост, общителен и удивительно располагал к себе. Он внес с собой в студию новую струю: открыл нам глаза на одну удивительную сторону жизни - на ее смешную сторону. Певцов при всей его талантливости был почти лишен чувства сценического юмора, и способности наши развивались несколько односторонне. Дикий умел найти смешное во всем, он знал жизнь и любил ее во всех мелочах, во всех проявлениях, в нем было что-то глубоко народное. Вот актер, который не нуждался в подсказках: изучайте жизнь! Он просто знал ее всю целиком, во всех подробностях, во всех мелочах, и, очевидно, находил ее очень забавной, веселой и интересной.
Страстный и убежденный последователь Художественного театра, он избегал всякой схоластики и педантизма в методах изучения системы Станиславского. Так же как Певцов, он не применял популярную терминологию, уже внедрявшуюся в театральную жизнь. Мы так никогда и не услышали от него никаких заклинаний по поводу переживаний, сценических задач, вторых планов, видений и так далее - всех этих атрибутов системы, которыми эпигоны Станиславского так часто подменяли живое творчество. Он никогда не подавлял своим талантом, знаниями, опытом, но обладал замечательным умением заманить актера, ученика в творческую атмосферу, разбудить его смелость, инициативу, изобретательность. Он ничего не навязывал, ни на чем не настаивал, но добивался почти всегда замечательных результатов.
Я работал с ним с одинаковым удовольствием и радостью и в студии "Молодые мастера" в 1921 году, и в Ленинградском народном доме в 1929 году, где он поставил "Первую Конную" ,Вс Вишневского так хорошо, что, по его же признанию, поставить эту пьесу лучше не смог бы больше никто, и даже он сам, хотя после этого он ставил ее еще раза два-три. С таким же наслаждением я работал с ним в Большом Драматическом театре и, наконец, в последней его работе - в 1953 году в спектакле "Тени" Салтыкова-Щедрина в Театре имени Пушкина.
Это был великолепный, глубокий, смелый спектакль. И хотя в отдельных рецензиях догматически мыслящие авторы не очень убедительно критиковали спектакль, именно в нем, быть может, с наибольшей силой и последовательностью воплотился дух идейного реализма, действенного, вмешивающегося в жизнь, глубоко современного. Вероятно, можно сказать, что дух идейного реализма, вернее, дух социалистического реализма в театральном искусстве - это и есть сущность системы Станиславского, если отбросить в сторону схоластику, педантизм и начетничество.
И вот если серьезно и требовательно посмотреть на то, что сейчас делается в советском театре, который мы любим и достижениями которого гордимся, то можно ли сказать, что мы в совершенстве овладели методом социалистического реализма, что советские актеры владеют системой Станиславского? Утверждать это можно только от зазнайства, от самоуверенности и чванливости. Как можно мириться с обезличенной, серой, унифицированной манерой игры или с бездушным формализмом, который тоже существует у нас? Наш театр первый по идеологии, которая для него внутренне необходима. Но по мастерству, по уровню искусства мне, очевидцу его развития, кажется, что театр наш во многом растерял то, чем он владел еще в тридцатые годы.
Если бы сейчас появился истинный гений театра, равный по силе и энергии великому разрушителю штампов Станиславскому, то всю свою взрывчатую силу он должен был бы направить на то, чтобы разрушить, дискредитировать, высмеять и уничтожить актерские штампы последних двадцати лет, те же самые штампы, с которыми боролся Станиславский. Ведь и сейчас у нас "вульгарный актерский апломб смешивается с уверенностью истинного таланта, слащавость принимается за лиризм, пафос - за трагизм...". Я повторяю еще раз целиком цитату из Станиславского.
Прикрытые внешними техническими приемами актерской простоты, подпертые терминологией системы Станиславского, культивируемые малоодаренными апологетами этой системы, все эти штампы проникают на нашу сцену. Наше поле заросло сорняками, и надо его полоть. Не знаю, как это случилось, когда начался этот длительный, постепенный и незаметный процесс, в результате которого советскую сцену завоевала посредственность, важная, со значительно-печальным выражением лица, солидная и пристойная посредственность. Она давила на талантливое и душила его, и талантливое отступало, перерождалось и само становилось посредственностью. В сочетании с делячеством и ловкостью она заполняла все поры театра.
Сейчас театр уже вступил, кажется, в новый период своего развития, но процесс оздоровления атмосферы - процесс длительный, противоречивый, и, пожалуй, не так уж легко разобраться во всем, что сейчас в театре происходит и что из этого происходящего хорошо, а что плохо.
Главными врагами истинного театра сейчас, как и во времена Станиславского, остаются штамп, ремесло, сентиментальность, ходульность, декламация, ложная патетика. Все эти атрибуты я еще встречал, особенно во времена работы в провинциальных театрах, так сказать, в чистом виде. Я знал актеров, которые просто гордились своей некультурностью, ничего зазорного не видели в том, что уже на первой репетиции знали, как нужно играть свои роли (все без исключения). Их творческие поиски ограничивались всего несколькими минутами, которые уходили на то, что к роли примерялся один, или второй, или, в лучшем случае, третий "тон", имевшийся в распоряжении этого актера. И дальше уже шло как по маслу...
Я еще помню актеров, которые совершенно не знали ролей, а знали только амплуа роли да некоторые наиболее характерные для этой роли выражения, например: "Святая мадонна!" - в роли Генриха Наваррского, или "О, горе!" - в трагедии Словацкого "Балладина", или "Карамба!" - в пьесе Гр. Ге "Казнь". Вот эти слова и подавались со сцены очень часто, очень уверенно и очень громко, а остальное было как бог на душу положит. Но в этом старом штампованном, провинциальном театре, который так хорошо и с такой горькой ненавистью описан Куприным в его рассказе "Как я был актером", я встречал людей живых, талантливых, интеллигентных и интересных. Его ужасающая атмосфера, как это ни странно, была легкой для творчества.
Я считаю своей лучшей школой вот этот самый старый провинциальный театр, которому я отдал семь лет своей жизни. В этом театре я играл так легко, так беззаботно, играл, как птица поет. Гораздо более противопоказанным настоящему искусству является театр, где долго репетируют, долго обсуждают, много спорят, но где всем этим прикрывается точно такое же ремесло, точно такие же штампы, которые в старом провинциальном театре разгуливали по сцене во всем своем наивном бесстыдстве.
В старом провинциальном спектакле, на фоне ужасающей и неприкрытой ремесленной халтуры нет-нет, да и вспыхнет настоящий талант, вспыхнет и невзначай потащит за собой остальных участников спектакля - ведь весь этот спектакль был в общем-то импровизацией. Настоящих талантов на старой провинциальной сцене было немало. Немало их, очевидно, и сейчас, но сейчас "сделанный", слаженный, долго и неверно срепетированный спектакль исключает возможность такой импровизации. Пожалуй, сымпровизирует в таком сделанном и слаженном спектакле молодой актер, так, чего доброго, и выговор в приказе заработает за "нарушение замысла режиссера и художественной ткани спектакля".
Я говорю о старом провинциальном театре, имея в виду театр советского времени. В двадцатых годах он оставался старым провинциальным театром в полном смысле слова. Первые советские пьесы "Виринея" Сейфуллиной и "Федька-есаул" Ромашова, "Яд" Луначарского появились в 1925-1926 годах и шли на фоне старого репертуара, состоявшего из таких пьес, как "Трильби", "Казнь", "Две сиротки", "Воровка детей", "Парижские нищие", "Блудливый директор", "Контролер спальных вагонов", и таких новинок, как "Проститутка", "Аборт" и так далее.
Литературное содержание театра изменилось за последние тридцать лет совершенно. Но этого нельзя сказать о принципах мастерства. Они во многом остались и сейчас прежними. И не только в мелких периферийных театрах, а иногда и в довольно крупных столичных. Правда, сейчас все это приглажено, причесано, но суть дела остается часто прежней.
Когда я смотрю "Грозу" в театре Охлопкова, то вижу тот же старый провинциальный театр двадцатых годов, слышу те же жалобные интонации, ту же декламацию, узнаю даже походку актеров. Но в то же время я вспоминаю "Грозу", скажем, в Саратовском городском театре и вижу, что секрет обаяния сцены в овраге утерян теперешними актерами навсегда, Кудряш и Варвара стали персонажами хора имени Пятницкого, они пришли в театр с эстрады, а не из жизни. Неуловимый поэтический аромат сцены исчез, а набор внешних приемов остался неприкосновенным.
Я помню, как первый раз увидел на сцене Орленева. Это было поздней осенью в театре "Эрмитаж". Летний сезон кончился, зимний еще не начался. Было холодно, шел дождь. Знаменитый гастролер не сделал большого сбора. Труппа у него была ужасающая, да и пьеса, которая шла в этот вечер, не была достаточно интересной. Шло "Горе-злосчастье" -бытовая драма с хорошей ролью молодого несчастного чиновника, которого преследует судьба. Его играл Орленев.
Первое впечатление от него было ужасным. На сцену вышел старый человек с очень помятым и очень напудренным лицом. У него был тихий, надтреснутый, правда, очень задушевный голос. Он говорил очень тихо, но все было слышно и понятно. Не больше. Так прошли первый, второй и половина третьего акта. В публике было, очевидно, много старых поклонников Орленева. В антрактах они ходили, опустив глаза, как бы извиняясь за своего кумира. Но вдруг в конце третьего акта на сцене произошло чудо. Загнанный в угол, в тупик, замученный, Орленев вдруг распрямился, вырос, помолодел, зажегся, стал великолепным, ослепительным, как молния. Публика была захвачена, смятена, потрясена неожиданным, неподготовленным, волшебным превращением. Свершилось чудо театра, то, из-за чего стоит жить. В это мгновение было забыто все - плохие декорации, полупустой зал, слабая труппа, слабая пьеса, - на сцене возник великий актер, и это было такое счастье видеть его хотя бы в течение нескольких минут...
Еще ничего не зная, еще ничего не видя, я уже был убежденным, даже предубежденным на всю жизнь
сторонником реализма.
Б. Бабочкин. 1929 г
Я держал экзамен в студию М. Чехова. Все, иль созданное, было отмечено гениальностью. Он учил играть ролью, то есть овладеть ею так, чтоб она стала удобной, как привычные туфли. Все неожиданности он старался использовать так, чтобы они помогали ему действовать экспромтом. Он подмечал в людях неуловимые черточки характера, скрытые нелепости душевных движений и помыслов.
М. А. Чехов. Двадцатые годы
М. Чехов в роли: Мальволио, 'Двенадцатая ночь' В. Шекспира
М. Чехов в роли: Калеб, Сверчок на печи по Ч. Диккенсу
М. Чехов в роли: Фрезер, 'Потоп' X. Бергера
М. Чехов в роли: Иоанн Грозный, Смерть Иоанна Грозного А. К.
Толстого
М. Чехов в роли: Аблеухов, 'Петербург' А. Белого
М. Чехов в роли: Хлестаков, 'Ревизор' Н. Гоголя
М. Чехов в роли: Муромский, 'Дело' А. Сухово-Кобылина
М. Чехов в роли: Епиходов, 'Вишневый сад' А. Чехова
М. Чехов в роли: Эрик XIV, 'Эрик XIV А. Стриндберга
Я поступил еще в студию "Молодые мастера", которой руководил И. Н. Певцов.
Никогда не употребляя терминологию системы Станиславского, он был ближе всех к его великим реалистическим принципам. Не играйте текст, играйте положение, - это, пожалуй, главное из всего, чему учил Певцов.
И. Н. Певцов. Двадцатые годы
Тот, 'Тот, кто получает пощечины' Л. Андреева
Павел I, 'Павел I' Д. Мережковского
Полковник Бороздин, кинофильм 'Чапаев
'
В студии "Молодые мастера" появился новый педагог -Алексей Денисович Дикий. В Ленинградском народном доме он поставил "Первую Ионную" Вс. Вишневского так хорошо, что, по его же словам, так поставить эту пьесу не смог уже больше никто... даже он сам.
А. Д. Дикий. Двадцатые годы
Сцена из спектакля Первая Конная. 1929
Сцена из спектакля 'Первая Конная'. 1929
Б. Бабочкин - Сысоев
Б. Бабочкин - Сысоев
Б. Бобочкин 1933
И. Н. Певцов 1933
Б. Бабочкин, И. Певцов и другие мастера Ленинградского театра
драмы среди рабочих после выездного спектакля на заводе.
Донбасс. 1933
И сейчас, вспоминая то многое, что видел в театре, я отдаю охотно сотню благополучных, приличных, правильных спектаклей, поставленных грамотными, эрудированными адвокатами от режиссуры, за несколько этих незабываемых минут, когда я видел великого Орленева, вспыхнувшего, как факел, и оставившего в сердцах зрителей неизгладимый след.
Рассказывая о старом театре, я, вероятно уподобляюсь Шамраеву из чеховской "Чайки", который говорил:
"...Пала сцена, Ирина Николаевна! Прежде были могучие дубы, а теперь мы видим одни только пни". Но Дорн возражал:
"Блестящих дарований теперь мало, это правда, но средний актер стал гораздо выше".
"Чайка" написана в 1896 году. Это же самое можно повторить в 1962 году, и я повторяю все это и за Шамраева, и за Дорна. Я согласен и с тем, и с другим.
Ложноклассическое направление в театре до сих пор процветает на нашей сцене. (Я отношу сюда все спектакли в модном или старомодном оформлении, где живые отношения, возникающие между партнерами на сцене в каждую данную секунду, заменяются условно театральными обозначениями чувства, а живая речь - декламацией.) В самые последние годы возникло у нас течение, возглавляемое молодыми и в общем талантливыми режиссерами, которые отрицают старый, декламационный, "интонационный" театр, ищут новый выразительный стиль современного театра - лаконичный, скупой, быстрый, сдержанный и так далее.
Я отношусь к их поискам с симпатией, мне кажется, что они, эти молодые режиссеры, могут сделать многое в борьбе с закоснелыми штампами старого театра. Но я боюсь, что их поиски относятся больше к формальной стороне актерского и театрального дела, а не к сути и содержанию. Я думаю, что перенесение на советскую сцену методов неореализма не принесет нам большой пользы. У нас свой путь, и замена
одного штампа другим, хотя бы и противоположным, -бесцельное и бесполезное дело.
Недавно Г. А. Товстоногов выступил со статьей о новых приемах игры в советском театре. Он писал о том, что великая Ермолова должна была бы теперь играть свои роли совсем не так, как она играла. Она, вероятно, нашла бы совсем новые выразительные средства, если бы выступала перед современным зрителем. Ну что ж, вероятно, это так и было бы, с этим трудно, да и не стоит спорить, - не в этом дело, не в этом суть вопроса. Ермолову я видел один раз - она была совсем старой женщиной, помню только, что ее речь не была похожа на бытовую, приземленную. Речь Ермоловой была возвышенной, но это не была декламация. Она покоряла зал какой-то ей одной свойственной манерой, мелодией, тоном возвышенным, но и простым одновременно. Судить о старых актерах по старым граммофонным записям нельзя. Не нужно забывать, что для человека того времени граммофонная запись была чудом, он и относился к этому, как к чуду. Если бы голос Ермоловой, Варламова и других актеров, граммофонные записи которых сохранились, был записан во время спектакля, да так, чтоб исполнители не знали, что их записывают, - результат был бы совсем другим.
Но опять не в этом дело. Дело не в тех или иных внешних приемах, которыми пользуется актер, - для каждого автора, для каждого спектакля нужно искать и находить новую, особую, годную только для этого автора и для этого спектакля форму и, конечно, для Шекспира и для Островского эта форма будет одна, а для Хемингуэя другая, а для Арбузова или Володина - третья.
Современность спектакля не только в его форме, но прежде всего в ракурсе, через который раскрывается содержание пьесы. Содержание и форма едины, но главное все же содержание. Восприятие содержания неизменно. Восприятие формы условно. Было время, когда манера исполнения такого актера, как Ю. М. Юрьев, казалась мне, да и не одному мне, совершенно старомодной, архаической, манера же исполнения В. И. Качалова воспринималась как современная, лишенная всякого пафоса, всякой ложной патетики. Не так давно по радио передавали несколько записей классических пьес в исполнении лучших наших старых актеров. Я был удивлен тем, что с годами стилевая разница между исполнителями Ю. М.
Юрьевым и В. И. Качаловым, которая раньше так бросалась в глаза, теперь стерлась, и оба эти исполнения стали для нашего современного слуха в достаточной степени условно театральными, и не в этом была их ценность, а в той поэтической приподнятости, которая была свойственна обоим актерам.
Когда много лет назад я впервые увидел Юрьева в "Маскараде" (это был спектакль, поставленный в 1917 году и возобновленный в 1932 году В. Э. Мейерхольдом), мое эстетическое чувство актера-реалиста было оскорблено его исполнением. Оно мне казалось просто фальшивым. Но прошли годы, я десятки раз смотрел этот удивительный спектакль и сейчас не представляю себе более совершенного, более тонкого, более точно соответствующего стилю Лермонтова исполнения, чем несколько условное, но доведенное до филигранного совершенства исполнение роли Арбенина Ю. М. Юрьевым.
Я еще и еще раз вспоминаю А. А. Остужева в "Отелло". Он был такой неестественный и неправдивый с точки зрения бытовой, тривиальной правды. Он даже не говорил, а почти пел свою роль, но он был великий артист и его правда была великой правдой. Форма его игры была, конечно, штампованной формой старого театра. Это совершенно ясно, но содержание, которое он вкладывал в эту старую, заношенную форму, было таким захватывающим и глубоким, что форма теряла значение, к ней привыкали и забывали о ней так же, как в хорошем цветном кинофильме привыкают к цвету, чтобы сразу о нем забыть.
В отличие от Остужева, другой великий актер нашего времени Б. В. Щукин был современным актером в полном смысле этого слова. В его игре форма и содержание были органически слиты, он вообще совсем не был похож на актера, в этом смысле он был противоположностью театрального Остужева.
Как и всякий великий актер, Щукин был довольно однообразен во внешних проявлениях, во всяком случае он отдавал совсем немного труда вопросам характерности, внешнего перевоплощения и т. д. Даже в роли Ленина внешне он был больше похож на Щукина, чем на Ленина, но сила его воздействия была такой, что до сих пор многие и многие актеры, пробующие свои силы в воплощении образа великого вождя, играют, в сущности, не Ленина, а Щукина в роли Ленина.
Когда я увидел Щукина в "Егоре Булычове", я забыл сесть после спектакля в трамвай и прошел больше десяти километров от Выборгского дома культуры до Адмиралтейства пешком.
Система Станиславского праздновала свою полную победу именно в Щукине, который стал идеальным актером, воплотившим в своем труде и творчестве реалистические принципы Художественного театра в полной мере и без всяких компромиссов. Бытовая правдивость игры Щукина, естественность его облика, органичность всего его поведения на сцене были несомненны. Но он не ограничивался только этим, и не в этом заключалась цель его сценического создания. Содержание созданных им образов всегда было исключительным, обобщенным, философским. Это относится в полной мере к роли В. И. Ленина и к ролям Егора Булычова и комкора Малько в пьесе Афиногенова "Далекое". А ведь часто у нас средство, то есть простота и естественность сценического поведения, становится самоцелью - вот результат неправильного, искаженного понимания системы Станиславского, которым сейчас болен театр.
У нас в театре возникло направление, которое можно было бы назвать направлением наименьшего сопротивления. Оно заключается в том, что пьеса подминается под понятия театра, персонажи автора подминаются под индивидуальности исполнителей, коллизии пьесы сглаживаются и принижаются и все становится спокойным, серым и неинтересным. А между тем актерское дело - это дело подвижническое. Актер должен отдать себя событиям пьесы каждый раз, когда он выходит на сцену, и должен хоть отчасти пережить все радости и горести человека, которого он играет, пережить их своим сердцем, нервами и кровью. И только громадный внутренний тренаж останавливает актера на той грани между собой и изображаемым персонажем, которая помешает Отелло удушить свою партнершу по-настоящему.
Перебирая в памяти свои сценические удачи и несчастья, я не могу не вспомнить еще об одном замечательном и знаменитом актере, с которым мне пришлось встретиться в жизни. Сейчас уже очень немногие помнят это имя, хоть оно было почти легендарным в русской провинции. Я говорю об Алексее Петровиче Харламове - артисте первого поколения Художественного театра, первом исполнителе Васьки Пепла в "На дне", который потом был премьером и гастролером драматических трупп Киева, Одессы, Харькова, об интересном чистом человеке, бессребренике, честном художнике и бродяге в лучшем смысле этого слова.
В 1926 году я играл с ним в Самарканде. Шла историкореволюционная пьеса Шкваркина "Предательство Дегаева", я играл эсера Дегаева, Харламов - жандармского полковника Судейкина. Пьеса была написана талантливо, роли интересные, ситуация драматическая. На репетиции Харламов, увидев какие-то мои возможности, вдруг увлекся пьесой и стал добиваться от меня полной правды сценического поведения, полной отдачи себя обстоятельствам драмы. Мы репетировали недолго, но репетировали, как одержимые, как безумные, день и ночь.
Я могу сейчас об этом рассказывать потому, что это ее вошло и не войдет в историю театра, потому, что это не имело в конечном счете никакого значения, а только запомнилось мною как серьезный практический урок. В Самарканде, который был тогда столицей Узбекистана, играли две труппы -драма и оперетта, и опереточные артисты и музыканты были на премьере, о которой я рассказываю. Мы играли с такой силой и правдой, так захватили зрительный зал, что... Ну, одним словом, я знаю, что это был тот единственный в моей жизни спектакль, когда я поднялся до самых вершин театрального искусства. Я это чувствовал сам и не обманывался - доказательством было то, что мои товарищи артисты и оркестранты из оперетты долго еще сидели в этот вечер после спектакля за кулисами театра и у них были такие глаза и такие лица, каких я не видел раньше.
На другое утро Харламов зашел ко мне. Я лежал в постели и не мог подняться, не мог пошевельнуться - я был болен, опустошен, был в состоянии полной депрессии, которая продолжалась несколько дней. Харламов сказал мне: "Так играть больше не нужно. Тебя не хватит и на год". И я больше уже не рисковал, но я узнал, что в идеале правдивая, реалистическая актерская игра, оставаясь игрой,
приближается к подлинной жизни на самое близкое, самое
опасное расстояние, иначе и быть не может, иначе театр перестает быть театром, тем театром, о котором писал Белинский.
...Много лет назад я летел на самолете - не помню, как называлась марка того двухместного пассажирского самолета, крылья его были полотняными, а кабина фанерная, - из Минеральных Вод в Москву. Было еще совсем темно, когда самолет поднялся примерно на тысячу метров. Девушка-бортмеханик подала мне записку. "Смотрите, Эльбрус", -прочитал я. Я долго оглядывался по сторонам, всматриваясь в предутренний туман и стараясь рассмотреть в нем очертания гор. Ничего не найдя, я показал жестом девушке-бортмеханику: ничего, мол, не видно, - темно. Она засмеялась и показала рукой наверх, почти вертикально, почти над моей головой. Я не понял ее, но посмотрел наверх: высоко в черном ночном небе сверкали оторванные тьмой от земли две снежные вершины, освещенные ослепительным солнцем. Я замер от восторга, не веря глазам, не понимая, что это за чудо. А вершины уже меняли цвет, рассеивался предрассветный туман, самолет сделал вираж, и скоро чудо кончилось, растворилось, ушло. Я вспоминаю всегда эту картину, когда думаю о нашем театре, о нашем актерском искусстве. Мы ищем его по сторонам, на уровне плеч, а оно высоко, над головой, и долго еще нам лететь до него. И в этом наше счастье...
1960 год
О молодежи
Проблема молодежи в советском театре, вероятно, действительно существует, раз она обсуждается периодически в даже иногда довольно горячо. Прелесть этой проблемы, на мой взгляд, заключается в ее неразрешимости. Во всяком случае нет тех средств, которые смогли бы ее снять с повестки дня. В преемственности поколений заключено неизбежное диалектическое противоречие взаимного уважения и . взаимного пренебрежения, взаимной любви с некоторым оттенком зависти и взаимной жалости друг к другу. Во всем этом нет ничего опасного, нет ничего безобразного при условии, что эти чувства останутся всего лишь нюансами одного основного чувства - уважения старших к молодым и, до некоторой степени, молодых к старшим. Это естественные отношения, созданные самой природой, и "вольтерьянцы напрасно...".
Применительно к театру, если взять теперешнее его состояние, легко даже ненаблюдательному человеку заметить, что молодая прослойка художественного персонала театра, что называется, "окружена вниманием". И в этом внимании есть свои положительные и отрицательные стороны. Воспитание актера в условиях тепличного растения не всегда полезно. Я убежден, что характер молодого актера, его воля к победе рождаются и растут в состоянии полной мобилизации всех душевных его сил, в обстановке преодоления максимальных трудностей. Лучшим средством для стимулирования творческой энергии молодых актеров, по моему глубокому убеждению, является самое простое положение: молодой
актер, окончивший театральный вуз и вступающий в труппу того или иного театра, должен остаться молодым актером в течение как можно большего количества лет для публики. Внутри же театра, для своих товарищей он должен немедленно, если это возможно, в течение одного первого сезона и максимум двух первых сезонов стать совершенно полноправным членом взрослой труппы и должен сам первый забыть о своем ложном праве на снисхождение по молодости лет. Мне кажется, что чувство ответственности за каждый свой шаг и поступок неразрывно с чувством свободы и независимости, свойственным каждому молодому существу.
Несколько лет назад мне пришлось плыть на морском судне по одному из прекрасных фиордов Норвегии. Путешествие из
Флама в Берген продолжалось больше двенадцати часов. Время, слишком короткое для того, чтоб налюбоваться величественной красотой скандинавской природы, но вполне достаточное для наблюдений за жизнью большого морского теплохода, переполненного народом.
Все верхние палубы полны детей. Даже для "морских" норвежских детей путешествие на теплоходе все же, очевидно, удовольствие не слишком обыденное. Теплоход ими не только оккупирован, скорее он ими порабощен. Они чувствуют здесь себя и пиратами, и путешественниками, и старыми морскими волками. Они носятся по трапам, влезают на леера, лазают под креслами и скамейками, не заботясь ни о чистоте своих костюмчиков, ни о том, что их продует. Их чинные родители все это видят и в то же время не видят. Они как будто не обращают на детей никакого внимания, не замечают их, не беспокоятся о них. За весь день я не слышал ни от одного строгого отца, ни от одной взволнованной матери ни одного окрика, ни одного замечания.
Я особенно оценил этот мир между старшим и младшим поколениями, когда тем же летом на катерочке, шедшем из Одессы в Лузановку, наблюдал сложные и мучительные отношения между десятилетним сопливым мальчишкой и его раскрашенной, безумно любящей матерью. Как она его муштровала, как "воспитывала", как истерически предостерегала от ветра, от брызг, от простуды, от всех морских опасностей! Как она ему надоела со всеми заботами, со всей своей безумной любовью, со всей своей муштрой!
Нет ли чего-то подобного во всех наших заботах о молодых актерах в театрах, заботах тем более смешных, что наши молодые актеры не так уж и молоды? У нас актер считается молодым примерно до тридцати пяти лет, а уж о режиссерах и говорить нечего. Здесь срок молодости пролонгируется до глубокой седины, которая, кстати, не всегда прибавляет чувство ответственности.
Между тем хорошо бы помнить, что Добролюбов умер двадцати пяти лет. Лермонтов написал в двадцать два года "Смерть поэта", а в двадцать один - первый вариант "Маскарада". Шестнадцати лет Аркадий Гайдар командовал полком, и едва ли он требовал скидки на комсомольский возраст.
В театр должен прийти актер двадцати лет и к двадцати пяти годам он должен и обязан стать зрелым актером, актером-мастером, мастером главных или пусть второстепенных ролей. Сроки подготовки актера в театральном вузе должны быть резко сокращены, и это можно и нужно сделать за счет более строгого отбора поступающих в вуз. Стать студентом театрального вуза должен только явно способный к актерскому делу человек. И здесь нельзя забывать о том, что эти способности к лицедейству - наиболее редко встречающиеся способности. В самом деле, если из ста человек танцевать могут почти все сто, петь - восемьдесят, рисовать - тридцать, то играть на сцене (даже посредственно, даже в самодеятельности) могут не больше пяти человек. Общее мнение, что играть на сцене могут почти все, во всяком случае большинство людей, - ошибочное мнение; оно сложилось оттого, что чем лучше, правдивее, естественнее играет актер, тем более легкой кажется его работа.
Я считаю себя учеником И. Н. Певцова. Я взял от него как педагога очень многое и обязан ему всем - своими театральными убеждениями, взглядами на искусство и в очень большой степени взглядами на жизнь. Но я не помню, чтобы Певцов когда-нибудь носился со мной, как с "молодым талантом", чтоб уделял мне внимание предпочтительно перед другими учениками студии "Молодые мастера", чтобы в его отношении ко мне проявлялся хоть малейший оттенок сентиментальности.
Когда через десяток лет после студии мы встретились в Ленинградском академическом театре драмы, он меня только узнал, не более. Это было мое счастье. Но и там продолжались его уроки, которых я не забуду никогда. Меньше всего они были похожи на лекции и никогда на нравоучения. Когда я сыграл Чацкого, он вскользь заметил: "Чацкий - самый передовой человек своего времени. Ты, кажется, не всегда это учитываешь!". Через несколько спектаклей я увидел его в кулисе, когда я играл последний акт. Мне было этого достаточно, чтобы еще и еще думать над ролью.
Когда Певцов посмотрел почти весь материал "Чапаева" (всей картины он так и не увидел), он сказал мне: "Основные сцены у тебя удачны", и больше ни слова. Как это не похоже на теперешние обсуждения спектаклей внутри театра, когда при разборе работ молодых актеров, даже самых скромных, самых незаметных, не отмеченных никакими откровениями, произносятся слова самые торжественные, самые пышные и самые...безответственные.
Я не знаю, как нужно относиться к проводимым ежегодно смотрам молодежи, к поощрениям, премиям и так далее. Вероятно, здоровое зерно во всем этом есть, но не лучше ли этот смотр в конце сезона распространить и на начало сезона, не лучше ли молодежи, так же как и старикам, помнить всегда, что вся наша работа - это сплошной, никогда не прекращающийся смотр, состязание, сражение.
Мои несколько крайние взгляды на молодежь и ее проблемы объясняются, вероятно, тем, что с самого начала своей работы я понимал, что чем больше будет у меня препятствий, тем лучше. После моего первого профессионального сезона в Московском драматическом театре в 1922/23 году, когда я сыграл пять маленьких ролей, я сменял прекрасную труппу, хороший театр, отличного режиссера на театр, который был, вероятно, на противоположном в смысле качества полюсе. Я уехал в Могилев, где играл иногда по три новые большие роли в неделю и сыграл их за сезон шестьдесят. Из этих шестидесяти - не меньше двадцати главных ролей. Это было как жестокий, но верный метод обучения плавать - бросаться с лодки в глубоком месте далеко от берега.
Когда после этого жестокого испытания я снова попал в Москву, в Театр имени МГСПС (в 1924 году), в одну из лучших по тому времени трупп Советского Союза и когда, естественно, стал играть опять маленькие роли, то я понял, что играть эти маленькие роли можно очень хорошо, и даже больше, их необходимо играть очень хорошо, то есть с предельной яркостью.
С моим сверстником и товарищем В. В. Ваниным мы заключили секретное пари: кто уходит со сцены в любой роли без аплодисментов, тот ставит другому бутылку пива. И нужно сказать, что мы мало в этот сезон выпили пива. И он, и я уходили со сцены чаще всего под аплодисменты. Мы вгрызались в свои роли. Никогда, ни на одном спектакле, ни в одном выходе мы не были размагничены, не собраны. Мы выходили на сцену, как на ринг в решающем матче. Это, конечно, не значит, что мы вылезали из кожи. Театр имени МГСПС тогда был достаточно хорош, чтобы актеры могли безнаказанно нарушать рисунок спектакля. Выжать из любой роли, из любого выхода максимум возможностей - вот что должен сделать молодой актер правилом своей жизни.
Воспитание молодых актеров - дело, очевидно, и очень сложное, и очень простое. Станиславский посвятил свою жизнь воспитанию молодых актеров, и никто больше него не сделал в этом направлении. Но практика последних лет показала нам, что, очевидно, в воспитании мхатовской молодежи совершена была какая-то роковая ошибка, какое-то звено цепи было пропущено. Через четверть века после Станиславского и после блестящей деятельности великих стариков МХАТ непрерывная творческая линия художественников нарушилась, поток прервался, чистота направления самого правдивого в мире театра помутилась, и только уверенность в том, что это помутнение временное, предостерегает нас от горького разочарования по поводу последних работ театра.
Я, конечно, не хочу сказать, что эти последние работы лишены всяких художественных достоинств. Но если Станиславский и Немирович-Данченко, создавая МХАТ, заняли самую передовую, самую прогрессивную позицию на фронте русского и мирового театрального искусства, то именно этого-то теперь и нельзя сказать про МХАТ в его теперешнем состоянии. Значит, молодежь в свое время не подхватила эстафету стариков. Не знаю, кого нужно в этом винить. Это тема особого исследования.
Безоговорочное принятие старых истин и канонов, слепое подражание образцам, даже самым прекрасным, не создадут прекрасного современного искусства. Это так же ясно, как и то, что пренебрежение к этим прекрасным образцам, нарушение преемственности, забвение традиций совершенно исключают создание произведения искусства хоть сколько-нибудь серьезного. Эта вторая опасность, по моему мнению, очень реально нависла сейчас над другим нашим знаменитым театром - Малым. Пройдет еще совсем немного лет, и он окажется полностью в руках вчерашней и сегодняшней молодежи. От ее ума, чуткости, художественного вкуса и бескорыстия зависит будущее Малого театра. Я говорю о бескорыстии не случайно. Быть разрушителем традиций всегда для молодежи заманчиво. Но когда традиции забываются и разрушаются по невежеству, по неосведомленности,
несознательно и необоснованно, то такое разрушение становится бессмысленным и малополезным нигилизмом.
* * *
Несколько лет назад в Малый театр приняли окончившую школу имени Щепкина Нелли Корниенко. Саша в "Иванове" была ее первой ролью. Она входила в готовый и, могу сказать, задуманный в определенном плане спектакль. Я рассказал ей об этом плане, постарался, как мог, доказать, что Саша -образ, для которого Чехов не пожалел самых милых черт и самых обаятельных красок, - все же объективно является врагом главного персонажа, Иванова. Корниенко решительно не согласилась с режиссерской трактовкой образа. Начинающая актриса не побоялась быть неправой. Она видела роль по-другому, а охватить весь ход событий и все содержание пьесы, очевидно, по неопытности еще не могла.
Я стал перед проблемой - или идти на некоторое искажение спектакля, в котором все элементы взаимосвязаны, или подавить смелую инициативу молодой актрисы, так сказать, сломать ее характер. Более важной мне показалась творческая свобода человека, начинающего актерский путь. И я рад, что для Корниенко он начался радостно, а не мучительно. Это совсем не значит, однако, что всегда так и нужно действовать. Сколько характеров мне все же приходилось ломать, борясь с инертностью, пассивностью, скованностью молодых (а иногда и не очень молодых) актеров и студентов.
Конечно, режиссерской непреклонностью следует пользоваться только в тех случаях, когда все методы внушения уже испробованы, когда с молодым исполнителем найден общий язык, когда молодой актер, во-первых, становится мягким, податливым, размятым материалом в руках режиссера, а во-вторых, когда он перестает быть только материалом, перерастает сам в творца, соавтора будущего сценического произведения.
Процесс формирования молодого актера, с моей точки зрения, состоит из двух частей, из двух линий, неразрывно связанных и друг друга дополняющих.
Первая линия - подготовка актера как материала. Грубо говоря, это - подготовка тела, голоса, психики, чувства юмора, возможности душевных подъемов, развитие наблюдательности, воображения под неизменным контролем обостренного чувства правды, которое тоже необходимо развивать. Этот процесс, в сущности говоря, пронизывает всю жизнь. Он сопровождает настоящего актера буквально до могилы. Но в нем нужно резко разграничить первый этап. Молодой человек - еще "штатский", еще зеленый, еще неопытный - в один прекрасный день осознает способность координировать в себе круг навыков, теоретических знаний, практического умения, накопленных годами учения, и он переходит грань, отделяющую любителя от профессионала, он становится настоящим актером. Впереди у него бесконечно много поисков, сомнений, разочарований, но теперь они приобретают новое качество - они стали неотъемлемым признаком его профессии, дела, которому отныне посвящена его жизнь. Рубикон перейден.
Вторая линия, не менее важная, - формирование художника, творца, автора своих будущих произведений. Здесь речь идет о мировоззрении актера, его жизненных принципах, его внутренних потребностях и духовной культуре.
Первому, то есть формированию профессиональных навыков, - плохо ли, хорошо ли, - учили в старых дореволюционных школах и учат в современных театральных вузах. Второму не учат нигде. Да и научить этому нельзя. Этому учит всем своим многообразием, всей своей загадочностью" всеми своими тайнами окружающая жизнь. И избави бог заменить мучительные и трудные разрешения загадок простыми формулами и прописными, плоскими истинами! Вот где таится гибель будущего художника, того художника, а не ремесленника, которого так ждет будущий советский театр.
Формирование художника сцены, так же как, очевидно, и художника живописи и музыки, целиком зависит от той атмосферы искусства, в которую попадает молодой актер, от степени ее насыщенности этим искусством. Короче, оно зависит от художественного уровня того театра, в котором начинает работать молодой актер.
Можно очень многое сказать о недостатках в работе с молодежью в том или ином театре, можно упрекать того или иного руководителя в пренебрежении к молодежи, в недооценке ее роли или, наоборот, в заигрывании с молодежью, в поощрении нигилистического, неуважительного отношения ее к старшему поколению (в то, и другое случается), но нужно помнить всегда, что истинное решение всех вопросов, связанных с положением молодых актеров в театре, упирается в общее состояние всего советского театра и в художественный уровень каждого данного театра. Думать о повышении этого уровня, делать все, что в твоих силах, отказаться от всех компромиссов, и прежде всего от компромиссов в репертуарном плане, - это и есть забота о молодежи театра, о его будущем и тем самым о будущем молодежи. Отдать свой опыт молодым актерам - долг каждого мастера. Но мастер, думающий, что можно научить играть, ошибается. А еще больше ошибается молодой актер, который не хочет учиться играть. Учиться играть можно, и нужно, и необходимо. В этом противоречии между невозможностью научить и необходимостью и возможностью научиться - суть, прелесть и своеобразие проблемы молодежи в современном театре. И чем дольше молодой актер учится, тем лучше. В результате он учится всю жизнь. В этом - счастье профессии, в этом - смысл жизни артиста.
1961 год
Через тридцать лет
5 ноября 1934 года у входа в кинотеатр "Титан" в Ленинграде появился написанный небрежно от руки плакат:
СЕГОДНЯ новый звуковой фильм
«ЧАПАЕВ»
В главных ролях В. МЯСНИКОВА и II. СИМОНОВ Режиссеры БРАТЬЯ ВАСИЛЬЕВЫ
Плакат
Я смотрел на этот плакат со сложным чувством. Я не испытывал досады на то, что я - исполнитель главной роли -не был в этом плакате упомянут. Не упомянуты были и другие исполнители. Я понимал, что фамилиями Мясниковой и Симонова - довольно популярных в то время киноактеров -кино-администраторы пытались пробудить в публике хоть какой-нибудь интерес к фильму. Я понимал, что в сочетании их имен есть некоторый намек на возможность какой-нибудь романтической истории, которая будет показана на фоне гражданской войны. Я понимал, что сама тема была достаточно жевана-пережевана в фильмах последних лет. Я понимал, что она могла казаться окончательно исчерпанной.
Но горько было думать: неужели целых два года
напряженного, исступленного, изнурительного труда, который внес в создание фильма большой коллектив людей, влюбленных в тему, вложивших в нее буквально всю душу, пропадет даром? Неужели этот труд, вдохновенный и искренний, так и не найдет живого отклика в сердцах советского зрителя, так же как не нашел он его в среде кинематографистов, так же как не нашел он его в сердце нашего кинематографического начальства?
Действительно, два просмотра, предшествовавшие такому тихому выходу "Чапаева" на экраны, должны были бы вселить в нас тревогу и беспокойство и запомнились навсегда. Первым смотрел готовый фильм начальник ГУКФ*.
*
(ГУКФ - Главное управление кинофотопромышленностью.)
В порядке исключения или недоразумения на этом просмотре присутствовали не только режиссеры, но и некоторые исполнители. Я подчеркиваю это потому, что сейчас, очевидно, многие не могут себе представить, что тридцать лет назад актеры - даже исполнители главных ролей - не считались членами съемочного коллектива, не имели никакого значения в производственной и творческой жизни киностудии и не имели никакого права голоса при обсуждении художественных вопросов. От эпохи немого кино звуковому досталась в наследство такая практика: в актере больше всего ценился так называемый "типаж", то есть более или менее резко выраженная внешняя типичность, да еще, пожалуй, способность выполнять режиссерские указания слепо, без рассуждений. Под эту практику подводилась в свое время и некая теоретическая база. Одно время существовала даже тенденция заменить в кино слово "актер" названием "натурщик". Так что, повторяю, на этот просмотр мы -исполнители главных ролей - попали по недоразумению или недосмотру начальства.
Трудно было понять, какое впечатление произвел "Чапаев" на начальника нашего управления. Вероятно, он все пытался представить себе, какое впечатление все это произведет на еще более высокое начальство, но так и не мог решить эту загадку. Во всяком случае, после того как на экране появилось слово "Конец" и в просмотровом зале киностудии "Ленфильм" зажегся свет, на высоком челе высокого начальства не отразилось ничего. Оно вышло из зала, не высказав никакого мнения, не сделав ни одного замечания и даже забыв сказать нам: "До свиданья". Его мнение было передано режиссерам картины через директора студии. Оно заключалось в коротком и категорическом распоряжении выбросить из картины песню "Ревела буря, дождь шумел", как "задерживающую действие". Ни одного звука больше о фильме сказано не было.
И Васильевы, и весь съемочный коллектив, и мы, актеры, были в отчаянье. Нас почему-то совсем не огорчило это ледяное равнодушие к фильму, но распоряжение выбросить из фильма абсолютно необходимый кусок, закономерно и преднамеренно останавливающий действие перед вихревым, лихорадочным, бурным и трагическим финалом, показалось чудовищным.
Вслед отбывшему начальству мы послали слезную телеграмму. Насколько я помню, ответа на нее не последовало, и Васильевы истолковали это молчание как знак согласия.
Следующий просмотр был еще более драматическим. На нем были только кинорежиссеры "Ленфильма". Нас - актеров - в зал не пригласили, и мы дожидались конца просмотра в коридоре. По лицам вышедших из просмотрового зала понять ничего нельзя было. Они, молча или разговаривая о посторонних вещах, расходились по своим кабинетам. Я все же подошел к одному режиссеру и спросил о его впечатлении. Это было, вероятно, не совсем тактично с моей стороны. Вероятно, это он и хотел мне показать, несколько подчеркивая свое смущение.
Ответ был очень интересным: "Видите ли, меня вообще волнует, когда идет красная конница"...
Вот и все, на чем мы могли основываться, гадая о возможном успехе или провале картины, перед тем как она вышла на экран.
Все это вспоминалось, когда я стоял у плаката перед входом в кинотеатр "Титан" 5 ноября 1934 года.
Васильевы в этот вечер были в Москве, остальные члены съемочного коллектива разбрелись кто куда, и наша премьера не была торжественной. Кстати сказать, тогда еще и не было традиции устраивать кинопремьеру, как это делается теперь.
Перед началом сеанса я вглядывался из директорской ложи в лица зрителей. Они показались мне хмурыми, недоверчивыми и в лучшем случае равнодушными. Но это равнодушие не пугало меня. Где-то в глубине души я не сомневался в том, что через какие-нибудь полтора часа эта публика будет опрокинута, потрясена, раздавлена картиной, так же как уже был раздавлен и потрясен я сам. Каждый раз, когда я смотрел картину, - а я уже видел ее несколько раз, -то забывал о том, что я участник ее, и волновался, как самый непосредственный зритель, даже ловил себя на том, что забывал, что будет дальше.
Начался первый сеанс для публики. Прошли вступительные титры. Зазвучала великолепная музыка Гавриила Попова.
Зазвенели бубенцы лихой тройки, запряженной в шикарный фаэтон, на верху которого проволокой был привязан станковый пулемет (кстати, почему-то эту упряжку потом всегда называли тачанкой, но это была не тачанка а именно фаэтон), прозвучали первые реплики, и опять, уже не в первый раз, я, знающий картину чуть ли не наизусть, смотревший ее, вероятно, уже в пятый раз, был вовлечен в медленно разворачивающееся, но непреодолимое развитие событий фильма. Через какие-нибудь десять минут я совершенно забыл о зрительном зале: присутствие зрителей доходило до моего сознания только тогда, когда они напоминали о себе то одновременным вздохом тысячи грудей, то сдержанной улыбкой, которая пробегала, как накат волны, то вдруг мертвой тишиной, такой тишиной, что на секунду казалось, будто в зале нет ни одного человека.
Описывать реакцию зрителя тридцатых годов на фильм "Чапаев" - задача почти безнадежная и неблагодарная.
Я буду рассказывать только о фактах несомненных, достоверных и документальных.
Когда сеанс кончился, публика не встала с мест. Зал притих и чего-то ждал. Вышел директор кинотеатра и, встав перед экраном, сказал: "Товарищи, все... Но среди нас находятся исполнители главных ролей...".
Все мы знаем, что и теперь, и раньше, н у нас, и главным образом за рубежом весьма значительная часть зрителей очень бурно и даже с оттенком психопатии реагирует на личные встречи с так называемыми "кинозвездами". Я могу заверить, что в успехе "Чапаева" этот элемент отсутствовал начисто. Публика тридцатых годов вообще не воспринимала "Чапаева" как произведение киноискусства, она воспринимала его как жизненный факт - несомненный и реально существующий.
Если повторять выражение некоторых критиков: "чудо
"Чапаева", то "чудо" заключалось именно в этом необъяснимом, непонятном, странном и неповторимом обстоятельстве: "Чапаев" для зрителей тридцатых годов - или во всяком случае для громадного большинства этих зрителей -был не фильмом, заранее придуманным, подготовленным, срепетированным, а потом снятым на пленку. Это был подлинный, несомненный и реальный кусок жизни,
захватывающий и трагический, а если он возник передо мной, зрителем, сейчас на экране, если я, зритель, очнувшись, вспоминаю, что сижу в кинотеатре, что сейчас не 1919, а 1934 или 1936 год, то все это - просто необъяснимое волшебство, которого я не понимаю, да и не хочу понимать и объяснять. Я повторяю: громадное большинство зрителей считало
волшебством и чудом не художественные качества фильма и не то, что этот подлинный кусок жизни прошел сейчас перед их глазами, а то, что он - зритель, он - имярек вдруг оказался здесь, в кинотеатре, и что куда-то исчезли, растворились и уральские степи, и уральские волны, и эти люди, вместе с которыми вот сейчас, вот только что он жил, боролся, страдал, побеждал и погибал... Непосредственность восприятия фильма, полная вера в подлинность, первозданность происходящих событий приближались к своему абсолюту, к своей вершине, к своим ста процентам.
За тридцать лет, прошедших со дня выхода в свет "Чапаева", я получил от зрителей не сотни, а вероятно, не одну тысячу писем. И многие, очень многие из них показывают, насколько совместились для их авторов иллюзии и реальность, искусство и жизнь. До сих пор, через тридцать лет, еще приходят иногда такие письма.
Наиболее удивительным мне кажется то, что подлинные участники событий - бойцы и командиры Чапаевской дивизии -тоже воспринимали фильм как живую жизнь, а не как произведение искусства. У меня на груди плакал горькими и радостными слезами пожилой человек, бывший чапаевский боец. Он обнимал меня, всхлипывая и стесняясь своих слез, и повторял: "Там, у колодца, в белой-то рубашке, ведь это был я... Ты понимаешь, ведь это был я...". И мне не захотелось разрушать эту его иллюзию. Я подтвердил: "Это был ты. Я знаю".
Это был крестьянин, рядовой солдат. Во время встреч с командирами дело оказывалось несколько сложней, но и эти встречи в общем подтверждали необыкновенную силу иллюзий и какой-то, я сказал бы, гипнотической мистификации, заключенной в фильме.
В первый год войны я встретился в Саратове с бывшим командиром кавалерийского эскадрона Чапаевской дивизии по фамилии Жуков. В фильме перед сценой каппелевской атаки
адъютант Чапаева приносит тревожную весть: "Буза в
эскадроне. Жукова убили". В этом тексте Жуков - случайная фамилия. Он мог быть Ивановым, Петровым, кем угодно.
Но подлинный Жуков, не виновный в случайном совпадении, предъявил мне как Чапаеву самую серьезную претензию: как это я, не разобравшись как следует, поверил, что его убили. Он - Жуков - был только ранен, и пока усмиряли взбунтовавшийся эскадрон, ему делали перевязку здесь же, неподалеку, вот в этом же лесу.
Но я все забегаю вперед, путаю хронологию, а начинать мне надо сначала, с первого сеанса "Чапаева" в кинотеатре "Титан" 5 ноября 1934 года, а потом вернуться к периоду съемок картины, к первой читке сценария, к зиме 1933 года, вообще к истории создания "Чапаева" как кинопроизведения.
Первым кто, как потом оказалось, пытался экранизировать "Чапаева", был сам Д. А. Фурманов. В начале 1924 года он переделал свою знаменитую повесть для кинематографа. Но никогда никому не показывал этой работы. Сценарий был обнаружен в архиве писателя только в 1939 году, то есть тогда, когда наш фильм уже пять лет не сходил с экрана. Очевидно, сам писатель, незнакомый со спецификой кинематографа, не был уверен в удаче своей работы. Это была только экранная иллюстрация повести.
В конце двадцатых годов появились и некоторые инсценировки повести. Одна из них, принадлежавшая перу драматурга Лунина, шла на сцене Театра имени МГСПС.
После смерти писателя жена его А. Н. Фурманова решила экранизировать "Чапаева", и в 1932 году появился ее сценарий на эту тему. Уделив очень много внимания массовым и батальным сценам, А. Н. Фурманова пыталась создать народную эпопею. К сожалению, характеры отдельных персонажей ей не удались. Сам Фурманов становился олицетворением ходячей морали, произносившим газетные передовицы, а Чапаев непрерывно демонстрировал свое беспрекословное подчинение комиссару.
Этот сценарий и был предложен для постановки молодым кинорежиссерам-однофамильцам Георгию Николаевичу и Сергею Дмитриевичу Васильевым, поставившим до того времени без особого успеха немой фильм "Спящая красавица" и снимавшим новый фильм - "Личное дело". Васильевы работали в кино и раньше как редакторы-монтажеры. Фамилия "Братья Васильевы" уже несколько лет появлялась в заключительных титрах очень многих заграничных кинокартин: "Розита", "Знак Зерро", "Доктор Мабузо" и так далее. Перед тем как попасть на советский экран, эти фильмы проходили некоторую правку Георгия и Сергея, для краткости избравших себе псевдоним братья Васильевы.
С одним из них, Георгием Николаевичем, судьба столкнула меня еще в 1920 году. Мы оба оказались учениками драматической студии "Молодые мастера", которой руководил Илларион Николаевич Певцов. Последняя наша общая встреча произошла через тринадцать лет. В "Чапаеве" Певцов играл полковника Бороздина. Это была его последняя роль.
В студийное время Г. Н. Васильев был еще и курсантом военно-интендантских командных курсов, а до этого служил в Красной Армии. Это был очень корректный, красивый, всегда спокойный, тихий, доброжелательный человек. В 1921 году он ушел из студии, занимался журналистикой. Я потерял его из виду на несколько лет. В разгар нэпа я, уже профессиональный актер, забрел как-то в знаменитое ночное увеселительное заведение - казино "Дон". Шла большая игра на золото и на вновь появившиеся банкноты - червонцы, которые котировались дороже золота. Я бродил по громадному залу казино, наблюдая такие картины и такие нравы, которые до того времени знал только по классической литературе.
"Прошу делать игру! Есть свободное место", - раздалось сзади. Красивый баритон показался мне удивительно знакомым, я обернулся. За столом trente-et-quarante тасовал карты элегантный, вылощенный молодой человек. Это был Георгий Васильев. Может быть, сейчас этот эпизод звучит как ужасающий, он "портит биографию" одного из наших лучших, талантливейших кинорежиссеров, так рано ушедшего от нас и не успевшего многое сделать. Все это не так на самом деле. Люди моего поколения прошли сложную жизнь, и тот, кто был художником, изучал эту жизнь, старался увидеть ее со всех сторон. Очевидно, так было и с Георгием Васильевым.
После этого я встретил его уже на "Ленфильме" в 1932 году. Я был удивлен, что один из братьев Васильевых оказался моим старым товарищем.
Биография Сергея Дмитриевича тоже не шаблонна. Сын офицера царской армии, участника обороны Шипки в 1877 году, он стал участником бойскаутского движения в Петрограде во время первой мировой войны. Но это увлечение Сергея скоро окончилось. В Великой Октябрьской социалистической революции он принимал непосредственное участие. В 1918 году он был командиром роты самокатчиков, обеспечивавшей службу связи Смольного, и выполнил несколько личных поручений В. И. Ленина.
В противоположность тихому, молчаливому Георгию Сергей Васильев был активным общественником, оратором. Эти качества, вероятно, приобретенные в первые годы революции, он пронес через всю свою жизнь. Но чтобы охарактеризовать его личную скромность, нужно сказать, что о том периоде своей деятельности, когда он был близок к Смольному, о его встречах с Лениным он никогда не рассказывал. Я узнал об этом через много лет.
Не знаю, как судьба соединила такие разные, если не противоположные, характеры, как характеры братьев Васильевых, но несомненно, что в работе кинорежиссеров они дополняли друг друга. Их деятельность была строго разграничена. Георгий почти никогда не вмешивался в работу на съемочной площадке, где Сергей распоряжался в действовал единовластно. Если бы мы не знали, что большая часть литературной работы и основная часть монтажа делается Георгием, то можно было бы заподозрить его в пассивности или даже в лени. Не знаю, в чьей именно голове рождались самые ценные их замыслы, но соединению этих
противоположных характеров и индивидуальностей, столкновению их художественных вкусов, склонностей, убеждений и полному контакту и согласованности их талантов советское кино обязано одним из самых великих своих произведений - фильмом "Чапаев".
Начав подготовку к "Чапаеву", получив в руки
неопубликованные дневники и записные книжки Фурманова, процедив сквозь фильтр своих замыслов все рассказанное соратниками Чапаева, с головой окунувшись в громадный, интереснейший материал и изучив его добросовестно и досконально, Васильевы создали новый сценарий, который стал сам замечательным литературным произведением, совершенно не похожим на повесть Д. А. Фурманова, независимым от нее и в то же время из нее вытекающим и ею рожденным.
Я помню первую читку сценария зимой 1933 года на квартире И. Н. Певцова. Нас было четверо: Певцов, Васильевы и я. Сценарий назывался "Чапай". По размерам он был гораздо больше того, что вошло потом в картину. Но то, что в картину не вошло, не было плохим. Впоследствии были выброшены сцены замечательные - громадной силы и страшного напряжения, наиболее жестокие и трагические. Первый вариант сценария "Чапай" был написан как трагедия, по всем законам этого жанра. Впоследствии, в процессе съемок и монтажа, трагическая линия сценария завуалировалась и замаскировалась, на первый план вышли светлые, жанровые, комедийные сцены. Но и после всех этих сокращений, переделок, неожиданных изменений сценария в порядке импровизированных находок на съемочной площадке
заданный жанр вещи не изменился. "Чапаев" - это первая советская трагедия.
О фильме написано очень много. Много умных, ценных и искренних исследований, рецензий, книг. Но ни в одной самой доброжелательной и даже восторженной статье нет вот этого единственно правильного определения жанра картины. "Чапаев" - трагедия, и образ самого Чапаева, в создание которого братья Васильевы как авторы сценария и
постановщики и я как исполнитель вложили все свои силы, все способности и всю свою гражданскую страсть, - образ трагический. Чапаев - бывший пастух, бывший балаковский плотник, бывший солдат, а потом фельдфебель царской армии, бывший герой первой мировой войны (он был георгиевским кавалером "полного банта") - волной революционных событий был вознесен на громадную высоту. В 1917 году началась и продолжалась около двух лет (всего около двух лет!) его новая деятельность, уже не имевшая ничего общего с его прошлым. Он стал вождем народных масс, политиком, полководцем.
Как бы из глубины русской истории он вобрал в себя черты стихийного революционера, бунтаря, народного вожака. Волга, Белая, Чусовая, Урал, киргизские степи - вот география походов Чапаевской дивизии.
Но ведь по этим же местам прошла мятежная вольница Степана Разина, эти же степи были полем битвы народной армии Емельяна Пугачева. И не случайно полки Чапаева носили имена Стеньки Разина и Пугачева. При всей своей недостаточной образованности Чапаев знал, что, разгоняя кулацкие банды в самарских степях, громя уральские казачьи сотни, отборные части Каппеля и адмирала Колчака, он становился прямым наследником Разина и Пугачева. Он как бы принимал прорвавшуюся через века, через дебри современной обыденности эстафету народного героя, вождя взбунтовавшегося крестьянства. Чапаев - характер, сложившийся исторически, характер, вынырнувший буквально из глубины веков, и его гибель становилась неизбежной не потому, что лихость у него граничила с неосторожностью, не потому, что сопротивление белых армий становилось все ожесточеннее, не потому, что в превратностях войны смерть подстерегает на каждом шагу, а потому, что начиналась новая эпоха и Чапаев как исторический тип, как представитель определенного вида, породы, общественной формации, должен был исчезнуть, уступив место новому типу, представителю новой общественной и политической формации, той формации, которую в фильме представляет образ комиссара Фурманова.
Я говорю о Чапаеве не как о личности. Как личность Чапаев мог бы остаться в живых, мог бы со славой закончить войну, как мог бы в конце концов закончить даже и военную академию... Но как социально-исторический тип он все равно перестал бы существовать.
Несмотря на весь оптимизм, на весь юмор, всю жизненную и бытовую достоверность изображаемых событий, после первой же читки сценария для нас была уже совершенно очевидна и несомненна основная его черта и особенность. Она заключалась в трагической обреченности его героя.
Может быть, тогда, в 1933 году, ни авторы, ни мы, первые слушатели, первая публика будущего фильма, не смогли бы еще так четко сформулировать эту идею, эту особенность сценария, но мы чувствовали ее всем своим художническим чутьем, всем своим гражданским инстинктом.
Впечатление и на И. Н. Певцова, и на меня сценарий произвел громадное, потрясающее. Певцов был взволнован до глубины души.
Я помню его смятенное лицо, взволнованные, влажные глаза. Когда Георгий Васильев закрыл последнюю страницу сценария, наступило долгое молчание. Потом Певцов тихо пробормотал: "Ну, что ж... Может быть, в нашем искусстве начинается новый этап...".
Мы шли от Певцова по снежному ночному Ленинграду. Останавливались на пустынных перекрестках, и, захваченный образом Чапаева, я рассказывал Васильевым, как я его себе представляю: как кричит он слова команды своим несколько пронзительным высоким голосом, как носит он свою папаху, какой он ловкий, легкий, изящный. Кстати, то, что я не встречал живого Чапаева, мне кажется чистой случайностью. Я вырос в тех же местах, где потом гремела слава Чапаева, моя комсомольская юность привела меня на некоторое время в Политотдел 4-й армии Восточного фронта, куда входила 25-я Чапаевская дивизия. И если я не знал Чапаева, то скольких таких же или очень похожих на него командиров я знал!
Я пел те же песни, которые пел Чапаев, я знал тот простой и колоритный язык, на котором тогда говорили, я умел сам носить папаху так, чтоб она неизвестно на чем держалась. Одним словом, мне не нужна была творческая командировка, перед тем как начать работать над ролью. И вопрос о том, что я, намеченный вначале на роль Петьки, буду играть Чапаева, был решен в первые же дни. Мне случалось читать совершенно фантастические версии по поводу того, каким образом досталась мне роль Чапаева. Совсем недавно критик Р. Юренев в своей в общем-то очень хорошей статье "Фильм века" ("Известия", № 126, 1963) с полной убежденностью, но не понятно, по каким причинам, рассказал, что роль эта была мне предложена только потому, что сначала Хмелева, а потом Ванина не отпустили на съемку из театра. Это неверно. Я действительно подал Васильевым мысль подумать о Хмелеве, но их эта мысль почему-то не заинтересовала, а о Ванине вообще никакого разговора никогда не было.
ТЕЛЕГРАМКанал с обзорами, анонсами новинок и книжными подборками
Книжный Вестник
Бот для удобного поиска книг (если не нашлось на сайте)
Поиск книг
Свежие любовные романы в удобных форматах
Любовные романы
О психологии, саморазвитии и личностном росте
Саморазвитие
Детективы и триллеры, все новинки
Детективы
Фантастика и фэнтези, все новинки
Фантастика
Отборные классические книги
Классика
ВКОНТАКТЕБиблиотека с любовными романами, которая наверняка придётся по вкусу женской части аудитории
Любовные романы
Библиотека с фантастикой и фэнтези, а также смежных жанров
Фантастика
Самые популярные книги в формате фб2
Топ фб2
книги