В театре и кино

Качества тонкой, интеллигентной Ольги оказываются в результате только маской, за которой скрывается жадная, жалкая, фальшивая и, в сущности, бездарная эгоистка, мешающая жить и себе, и людям. Чем искуснее, продолжительнее будет проведен на сцене этот процесс разоблачения Ольги, тем большую победу одержит актриса в этой исключительно трудной и благодарной роли.

Павел Сергеевич Рюмин представляет собой идейного вождя "жалобщиков", "несчастных" людей. И хотя жаловаться ему решительно не на что, он в продолжение всех четырех актов пьесы с большой страстью доказывает право человека на жалость. Основание для доказательства этого права, так сказать, чисто эстетического порядка. "Жалоба человека красива", - говорит он, пытаясь построить целую систему, философию страданий. Несомненно, он испытывает удовольствие, может быть, даже наслаждение от этих страданий.

В условиях нашей современной, советской жизни такой тип, как Рюмин, явление совершенно неправдоподобное. Но очевидно, в свое время оно было довольно частым. Недаром А. М. Горький уделил ему в своем творчестве столько внимания. В русской драматургии начала века увлечение ущербными образами имело широкое распространение. В театре того времени появилось даже специальное амплуа неврастеника. Сейчас это звучит смешно, но я сам уже в советское время застал театральные труппы, где обязательно был актер на роли "неврастеников". Просматривая список исполнителей роли Рюмина в годы появления "Дачников" на русской сцене, я пришел к убеждению, что тогда театры не понимали сатирического значения этого образа и Рюмина играли всерьез, как положительного героя, то есть трактовали его с позиций самого Рюмина, а не с позиций Горького.

Между тем сатирическая направленность образа, его в некоторой степени пародийность несомненны. Даже такой чуткий, деликатный человек, как Варвара Михайловна, с трудом сдерживается, выслушивая жалобные тирады Рюмина, а Марья Львовна просто не считает нужным скрывать свое презрительное отношение к философским воззрениям провинциального пессимиста. В Художественном театре интерпретация этой роли была сатирической, но неверной. Никаких оснований, для того чтобы сделать из Рюмина что-то похожее на сельского псаломщика, нет. Наоборот, Рюмин -человек изысканный, по-своему тонкий, но он ряженый . Его маскарадный костюм - это костюм печального Пьеро или Гамлета с провинциальным оттенком.

Когда придут на землю "какие-то другие, сильные, смелые люди", как говорит Варвара Михайловна, и сметут "дачников" "с земли, как сор", в этом соре самой легкой пылинкой окажется Рюмин. У него не хватит ни сил, ни желания, ни способностей к сопротивлению. Это, конечно, враг новой жизни, но вряд ли можно считать его врагом серьезным и опасным. Действительность показала, что этот тип теперь исчез, улетучился, не оставив никаких следов своей никчемной жизни.

Опаснейшим врагом нового, наиболее жестоким его противником является писатель Яков Петрович Шалимов. Шалимов был когда-то властителем душ молодежи. Варвара Михайловна, вспоминая, как восемь лет назад он читал свои произведения на гимназическом вечере, говорит: "...Помню, он вышел на эстраду, такой крепкий, твердый... непокорные, густые волосы, лицо - открытое, смелое... лицо человека, который знает, что он любит и что ненавидит... знает свою силу... Я смотрела на него и дрожала от радости, что есть такие люди... Хорошо было! да! Помню, как энергично он встряхивал головой, его буйные волосы темным вихрем падали

на лоб... и вдохновенные глаза его помню......Ты пойми... я

жду его... как весну!".

Первое появление Шалимова в финале первого действия сразу разочаровывает Варвару. По ремарке автора, Шалимов -лыс. Но за эти восемь лет он потерял не только свои "буйные волосы". Он потерял все, что давало ему право быть властителем дум молодежи. Он потерял не только прогрессивные убеждения и заразительную силу своего таланта, а следовательно, читателя, но, очевидно, и совесть. Причина его приезда к Басову меркантильная и просто жульническая: он намерен "оттягать землю у сестры своей покойной жены", с которой он не жил. Даже Басов по этому поводу называет Шалимова скотиной, хотя и не отказывается вести его дело в суде.

Шалимов стал махровым пошляком, опустошенным циником, реакционером и ренегатом. В погоне за модой он стал писать "менее реальные" рассказы, которые не интересны нормальному читателю и которыми восхищаются только такие оригиналки, как Калерия Басова. Шалимов сейчас - это шкура льва, сильно тронутая молью. И в то же время Шалимов умен, хитер, ловок. Он держится с достоинством большого человека, крупного писателя. Свои истинные взгляды и убеждения он скрывает. Его еще по-настоящему может волновать такая женщина, как Варвара Михайловна, в объяснение с которой в третьем действии он поначалу вносит много искреннего увлечения.

Но он не может не сбиться на шаблонные формы ухаживанья и этим разоблачает себя как мелкий фат, покоритель провинциальных дамочек. Так же как Суслов, как Замыслов, он пытается обосновать свое право на пошлость. Это - его убеждение, его символ веры. Как человек "мыслящий" он, естественно, обобщает факты, делает выводы. Именно он произносит фразу о том, что "женщины - это все еще низшая раса". С его точки зрения, и окружающие его люди, и события, происходящие у него на глазах, ничтожны и незначительны. Ничто не изменится в этой скучной жизни, волноваться не из-за чего. Шалимов - труп, который заражает вокруг себя воздух. Вот почему недопустимо снисходительное отношение к этому образу. Только подходя к нему с позиций обвинителя, актер сможет правильно, в соответствии с замыслом Горького, раскрыть характер бывшего человека - писателя Шалимова.

Лидером группы прогрессивных интеллигентов является в пьесе "Дачники" врач Марья Львовна. Ясность ее взглядов, душевная твердость, острый ум, скромность, внутренняя чистота, искренность и сердечность - все это качества нового человека, человека, шагнувшего в будущее. В Марье Львовне Горький вывел на сцену образ революционерки, социал-демократки, и только цензурные условия того времени помешали ему назвать вещи своими именами. Все ее высказывания, ее отношение к людям, к своей дочери говорят о том, что она больше чем просто передовой, прогрессивный человек своего времени. Это - человек, идейное направление которого определяет все его поведение и в главном, и во второстепенном, и в мелочах.

Личная жизнь Марьи Львовны не была счастливой. Счастье она встретила вот сейчас, в событиях пьесы. Это счастье -любовь Власа и любовь к Власу, счастье, которого она так трогательно избегает. Она находит в себе мужество и решимость отказаться от возможности личного счастья из-за милой, тонкой деликатности женщины, которая считает себя слишком старой для романа с молодым человеком. Марье Львовне 37 лет. Может быть, она и права в своем решении. Даже с таким человеком, как Влас, этот роман не будет благополучным. Марья Львовна решает отказаться от своей любви и тогда, когда Соня приводит ей такие, казалось бы, убедительные доказательства возможности будущего счастья.

Мудрость, опыт, верный женский инстинкт взяли верх над порывом. В этом поступке столько благородства, самоотверженной любви и к Власу, и к своей дочери, столько пренебрежения к самой себе. Благороднейший образ! В нем есть одна опасность. Она особенно выявилась в спектакле Художественного театра. Марья Львовна может показаться сухим человеком, "синим чулком", начетчицей, поучающей других. Именно так воспринимают ее Басов, Шалимов, Рюмин. Но ведь это же совсем неверно. Марья Львовна - человек больших страстей, влюбленный в свои идеалы до самозабвения, и вместе с тем милая, обаятельная женщина, а отнюдь не проповедница из армии спасения.

Марья Львовна обязательно должна выглядеть моложе своих 37 лет. Нельзя эту роль давать пожилой актрисе, нельзя ставить зрительный зал, какими милыми, симпатичными и современными людьми он ни был бы наполнен, в положение Басова, для которого роман Власа и Марьи Львовны анекдотичен. Нужно всячески скрыть разницу в годах между Власом и Марьей Львовной. Пусть зрительный зал будет опечален тем, что этим двум людям, так горячо влюбленным друг в друга и нужным друг другу, не удалось соединиться.

Дочь Марьи Львовны - Соня - это образ пророческий, это еще один шаг в будущее, может быть, в нашу современность, а может быть, и еще дальше вперед. И юмор, и хороший здравый смысл, и смелость взглядов, и чудесный ум, и завидное здоровье, и истинная свежесть - все это слагаемые образа, олицетворяющего юность, гармоническую красоту свободного человека. Роль нелегкая, какой она может показаться с первого взгляда, и открыть ее секреты может только интуиция талантливой актрисы, обладающей к тому же всеми названными качествами. Молодость, веселость, непосредственность нельзя играть. Они должны быть в данных исполнительницы, и тогда ей не придется заботиться о них, как не заботится об этих качествах Соня, потому что они заложены в самой ее природе. За всем озорством, шаловливостью, смелой дерзостью Сони должна чувствоваться ее чистая душа, должен угадываться глубокий и интересный человеческий характер. Даже вспоминать грустно, какой бессодержательно серой, хотя и естественной, получилась

Соня в спектакле Художественного театра. Подальше от такой естественности!

Рядом с Соней стоит ее жених - двадцатитрехлетний студент Зимин. Все черты Сони смело могут быть отнесены и к этому персонажу. Только Зимин не озорник, а, наоборот, вполне серьезный человек, вернее, он думает, что ему полагается быть таким. В отличие от Сони, он сдержан и застенчив. Сцена их прощания во втором действии очень трудна для молодых исполнителей и в то же время дает им обоим превосходные возможности.

Когда говорят о горьковских типах, то, пожалуй, прежде всего приходят в голову типы горьковских купцов. Какая блестящая по разнообразию и яркости галерея! В этой галерее наряду с Яковом Маякиным, Артамоновым, Егором Булычовым, Василием Достигаевым занимает свое достойное место и Семен Семенович Двоеточие - один из любопытнейших персонажей горьковской драматургии.

Для чего выведен в "Дачниках" этот образ и как относился к нему сам Горький? Двоеточие - купец, миллионер и, стало быть, эксплуататор. Положение, по-видимому, бесспорное и, естественно, может привести к желанию разоблачить этого купца и дискредитировать его в спектакле. Однако сатирическое разоблачение Двоеточия было бы грубой ошибкой. Горький не скрывает своей симпатии к нему и в пьесе противоставляет его Басову, Шалимову, Суслову как положительный персонаж. Двоеточие далеко не глуп, остроумен, наблюдателен и любопытен к людям. Но главное, он - человек действия и противопоставлен "дачникам" потому, что они бездейственны, бездеятельны. "Пороть бы вашего брата!.. Экие люди! Живут без действия!", - говорит Двоеточие Суслову в четвертом акте.

Семен Семенович попадает в компанию "дачников" в тот момент, когда, поняв бесполезность конкуренции с немцами, он продал свой заводишко и остался без дела. Вот здесь-то и проявилась его неугомонная жажда деятельности. Считать деньги - это для Двоеточия не занятие, не дело. Незаполненная, одинокая, бесполезная жизнь для него совершенно невозможна. Он очень общителен и в первый же день по приезде к Суслову знакомится со всеми "дачниками", бесцеремонно вторгается в их дела, дает советы, сам просит советов, сближается с многими и чувствует себя на людях, как рыба в воде. Особенно тянет его к женщинам, и хотя он уже "теперь только на уважение способен", они интересны для него, а он в свою очередь вызывает в них доверие и симпатию. Это особый, редкий талант, и Семен Семенович знает его ценность. В Двоеточии нет ни капли фатовства, именно этим он и подкупает окружающих. Он близко сходится с Марьей Львовной и, очевидно, под ее влиянием находит наконец сферу применения своей кипучей энергии. Он приглашает Власа ехать к нему в Сибирь, где собирается истратить свои деньги на общественно полезное дело: постройку мужской и женской гимназий. Двоеточие не является необходимым персонажем в сюжете пьесы, но он необходим в ее атмосфере.

Дачные сторожа Пустобайка и Кропилкин в драматургическом построении пьесы напоминают шекспировских шутов, с той разницей, что не обладают ни их умом, ни чувством юмора. Случайные попадания, очень верно характеризующие интеллигентов - "дачников", - заслуга Горького, а ни в какой мере не Пустобайки, который так темен и глуп, что решительно неспособен ни к каким теоретическим заключениям, ни тем более к остроумным выводам.

Кропилкин же вдобавок к своей темноте еще и лишен всякого жизненного опыта. Он выслушивает глупости Пустобайки, не удивляясь на самом деле, а удивляясь для порядка. Ему кажется, что в таких случаях удивляться полагается.

По поводу существования в "Дачниках" этих двух персонажей можно много размышлять, спорить и делать глубокомысленные предположения и заключения. Казалось бы, что, введя в пьесу об интеллигенции представителей простого народа, автор должен был наделить их теми качествами, которых этой интеллигенции не хватает. Если интеллигент надломлен, нерешителен, хрупок, бездействен, то представитель народа - целен, решителен, силен и так далее.

Так и было бы в схематичной пьесе у автора-догматика, но Горький и здесь идет своим собственным путем. В "Дачниках" он противопоставляет интеллигентам людей, лишенных интеллекта, тупых, темных. Поправлять здесь Горького не следует и вносить в сцены Пустобайки и Кропилкина "народническую" струю не нужно.

В своих произведениях Горький не проявляет особой жалости к темноте и к людям, в ней погрязшим. С этих же позиций должен обрисовать Кропилкина и Пустобайку и театр, ставящий "Дачников".

Горничная Басовых - Саша - хорошая, скромная девушка, не выделяющаяся никакими особыми характерными приметами. Остальные эпизодические персонажи - женщина с подвязанной щекой и все любители драматического искусства - могут быть показаны достаточно ярко, достаточно комедийно, но не карикатурно, так как приемы шаржа, карикатуры, гротеска вообще совершенно не свойственны драматургической манере "Дачников".

Так представляются мне характеры и судьбы действующих лиц пьесы "Дачники", так оформились они в моем сознании в результате многих лет работы над сценическим воплощением этого замечательного произведения.

Теперь посмотрим, как живут и действуют персонажи пьесы в ходе развертывающихся в ней событий, попытаемся разобраться в характере возникающих между ними конфликтов, которые, как уже говорилось, в сумме дают единый социальный конфликт, с такой глубиной, четкостью и остротой вскрытый Горьким.

* * *

В отличие от огромного большинства пьес русской и мировой драматургии, в пьесах Горького, и в частности в "Дачниках", отсутствует обычная экспозиция. Даже у таких великих драматургов, как Шекспир, Островский, Ибсен, экспозиция, вводящая зрителей в курс событий и взаимоотношений действующих лиц, почти всегда заметно отделяется от самой пьесы. Так, в "Бесприданнице", например, из длинных и, в сущности, бездейственных разговоров двух трактирных лакеев и Кнурова с Вожеватовым зритель узнает, какие события произошли в городе Бряхимове до начала пьесы и какие персонажи будут в ней действовать.

Ибсен обычно отводит весь первый акт для экспозиции, а иногда она растягивается даже на два акта. В этой экспозиции подробно рассказывается о событиях, результатом и следствием которых является то, что произойдет уже в самой пьесе. Так, историю замужества фру Альвинг в "Привидениях" или историю долгов, которые наделала Нора Гельмер, так же как и знакомство Паратова с Ларисой Огудаловой и их роман в "Бесприданнице" Островского, - все это необходимо заранее уяснить зрителю, чтоб он понял конфликты, возникающие потом.

В "Дачниках" экспозиция отсутствует. События этой пьесы кажутся совершенно хаотическими. Действие начинается при обыденных, ничем не примечательных обстоятельствах и застает героев врасплох, в момент, когда они совершенно не подготовлены к возникновению и развитию каких бы то ни было интересных событий. О главных героях пьесы никто ничего не рассказывает, ничего не объявляет, не сообщает биографических сведений. Идет жизнь, появляется на сцене довольно большое количество персонажей, ведутся между ними или будничные, или философские разговоры. У зрителей составляется об этих персонажах то или иное, еще не ясное впечатление, которое часто оказывается потом ошибочным. Зритель начинает строить предположения, разочаровываться в людях, смеяться над ними, жалеть их, негодовать и так далее. И только после того как пьеса кончена, занавес опустился, - в голове и сердце зрителя запечатлеется яркая картина жестокой борьбы, которой не видно конца и об исходе которой можно только догадываться.

В смысле совершенной свободы от драматургических канонов эту пьесу можно сравнивать только с пьесами Чехова и некоторыми драмами Шекспира ("Гамлет").

В "Дачниках" не один, а много конфликтов, много действенных линий, каждая из них имеет свою собственную завязку, кульминацию и финал.

Начало пьесы и завязывает один из основных ее конфликтов - конфликт между Варварой Михайловной и Басовым. При открытии занавеса супруги Басовы обмениваются несколькими короткими и совершенно нейтральными репликами, которые затем переходят в разговор, выясняющий одно как будто бы незначительное обстоятельство: муж хочет уйти вечером к приятелю, а жена вынуждена скучать одна. Ничего страшного, ничего интересного, но конфликт начался. После реплики Варвары: "Саша, сходите к Ольге Алексеевне... узнайте, не придет ли она пить чай ко мне" - Басову уже трудно уйти из дому. Он, как мы потом узнаем, обижать жену не хочет. Но ему скучно с ней. Он признается нам в этом, когда будет пьян, в третьем действии. Басов хочет замаскировать свое бегство из дому. И вот начинается многословный разговор о Власе, о его неаккуратности и так далее, - все это только для того, чтоб все-таки незаметно и между делом сказать: "Ну, я пойду", и решительно двинуться к выходу.

И вдруг что-то опять его остановило. Что? Взгляд Варвары. Она смотрит куда-то мимо двери, и это становится для Басова невидимым препятствием, барьером, через который нужно незаметно перескочить. А это Басову не удается сделать. Он опять идет на обходный маневр - вдруг проявляет к Варваре максимум внимания и чуткости. Он говорит и о вреде чтения, и о том, что давно не целовал ее лапку, и о ее здоровье, и о приезде Шалимова, и о Калерии, и о чем угодно. Он постепенно увлекается разговором и забывает, что хотел уйти.

Басов - человек красивого слова. Чтобы быть таким, нужны упражнения и репетиции - арпеджио и экзерсисы, и для Басова эта сцена - не более как проба голоса.

"Как ты много говоришь лишнего, Сергей!" - в этой реплике Варвары - и ирония, и печаль, и равнодушие. Отношения между персонажами намечены, первый узел завязан.

Следующее звено акта вводит зрителей в новый, резко очерченный конфликт и раскрывает взаимоотношения Суслова и Замыслова. Суслов появляется на даче у Басовых не потому, что он зашел за Басовым. Суслов принес сплетню.

"Суслов. Говорят, твой помощник выиграл в клубе две тысячи рублей...

Басов. Ого!

Суслов. У какого-то сильно пьяного купца...

Варвара Михайловна. Как вы всегда говорите...

Суслов. Как?

Варвара Михайловна. Да вот... выиграл деньги - и подчеркиваете - у пьяного.

Суслов. Я не подчеркиваю".

И дальше:

"Суслов. А этот ваш Замыслов в один подлый день скомпрометирует Сергея, вы увидите! Он - прохвост! Не согласны?"

Чувство ненависти к Замыслову клокочет в груди Суслова, он не может скрыть его. Он разнесет теперь эту сплетню по всем дачам, он будет позорить своего соперника при всяком удобном случае - это метод его борьбы.

Замыслов же ведет себя в отношении к Суслову с предельной наглостью. При минимальной вежливости он еле скрывает презрение к нему. Он бравирует своей влюбленностью в "талант" Юлии Филипповны и всячески старается показать, что его личные дела идут блестяще. Встреча двух соперников, двух непримиримых врагов, Замыслова и Суслова, в начале первого действия - опасная встреча, она могла бы кончиться явной ссорой, пощечиной, дуэлью... Твердое вмешательство Варвары останавливает скандал, уже готовый разгореться. Разумеется, все это имеет довольно приличную внешнюю форму. И Суслов, и Замыслов все же люди интеллигентные, Замыслов даже по-своему блестящий человек. Но это не смягчает внутренней остроты столкновения между ними. Несколько разряжает напряженную атмосферу сцены и выход Басова, которого с нетерпением ждал Суслов, чтобы увести его к себе. Басов работал в кабинете со своим письмоводителем Власом, появившимся здесь, на даче, еще до прихода Замыслова.

Вернемся к этому первому появлению Власа на сцене, к его очередной мистификации, комическому антре, которое может выглядеть примерно так: сначала влетает в комнату набитый делами, сильно потертый и потрепанный портфель, потом сучковатая дубина, за ней - старая широкополая шляпа, и только после всех этих предварительных анонсов мы наконец видим комически мрачную фигуру усталого и голодного человека, долго шедшего пешком.

Вероятно, появление Власа можно обставить и более остроумными, более точно найденными деталями, но мне кажется важным и правильным сделать его выход эффектным, чтобы сразу заинтересовать зрителей эксцентрикой поведения этого персонажа.

Влас - инородное тело в респектабельном обществе "дачников", он, как заноза, всегда обращает на себя внимание, всегда тревожит, шокирует, беспокоит окружающих. В большинстве случаев его остроты и мистификации имеют определенный смысл. Он - разоблачитель ханжества и лицемерия. В обществе "дачников" поэтому давно решено, что на него не нужно обращать внимание. Басов, Суслов и другие делают вид, что его остроты, его взгляды, его уколы - это просто невинные шутки веселого человека. Над ними можно или посмеяться немного, или вообще не заметить их. Только Варвара да Марья Львовна видят за его мнимой веселостью, за его маской другое содержание, которое начинает раскрываться уже в первом действии, когда после ухода Басова, Суслова и Замыслова Влас остается наедине с Варварой.

Между ним и сестрой возникают полная искренность и откровенность. Как иностранцы-компатриоты в чужой стране, оставшись вдвоем, они переходят на родной язык. Правда, Влас продолжает шутить и с Варварой, но его шутки и остроты звучат уже по-другому - более горько, более печально. У него находятся для нее нежные слова, он ценит ее заботу о себе; заметив тревожное состояние сестры, он спрашивает: "Ну, что ты?". Это вопрос старшего. Хотя Влас и моложе Варвары, иногда он говорит с ней, как старший, как имеющий право спросить ее обо всем. И Варвара подчиняется этому праву старшего и рассказывает о себе все:

"Мне почему-то грустно, Власик! Знаешь... иногда, вдруг как-то... ни о чем не думая, всем существом почувствуешь себя точно в плену... Все кажется чужим... скрытновраждебным тебе... все такое ненужное никому... И все как-то несерьезно живут..." И дальше: "А мне вот хочется уйти куда-то, где живут простые, здоровые люди, где говорят другим языком и делают какое-то серьезное, большое, всем нужное дело... Ты понимаешь меня?..

Влас. Да... понимаю... Но - никуда ты не уйдешь, Варя!

Варвара Михайловна. А может быть, уйду..."

Этот разговор является ключом ко всему дальнейшему содержанию пьесы, определяет ее тему, и если все же говорить об экспозиции, то она заканчивается сценой Варвары и Власа. Уже здесь до конца раскрываются отношения брата и сестры - двух близких, верных друзей, живущих "словно в плену" и как бы составляющих план побега, освобождения. Это - первая вспышка будущего бунта.

Свой план освобождения Варвара почему-то связывает с приездом Шалимова. Образ его уже много лет живет в душе Варвары, "яркий, как звезда". В нем воплотились ее понятия о свободе, буйной молодости, честности, душевной чистоте, порыве...

"...я жду его... как весну! Мне нехорошо жить..." - так просто отвечает Варвара на попытки Власа посмеяться над ее гимназическим увлечением. И Влас уже полностью подчиняется ее настроению, становится опять серьезным, глубоким и искренним: "Я понимаю, понимаю. Мне самому нехорошо... совестно как-то жить, неловко... и не понимаешь, что же будет дальше?".

Разговор дошел до главного вопроса. В этом: "что же будет дальше?" - вся суть тревоги, волнений, сомнений, которые мучат таких людей, как Влас и Варвара. И они полны предчувствия неизбежных перемен, сознания, что дальше так жить нельзя, что жизнь дошла до рубежа каких-то больших и важных событий. Весь воздух вокруг них наполнен предгрозовым электричеством, они ощущают его реально. Если бы не появление в комнате Калерии Басовой, то можно предположить, что дальше и были бы сказаны все нужные для полного понимания этой сцены слова, что были бы поставлены все точки над "и". Но Горький писал пьесу в условиях царской цензуры и потому должен был прекратить этот опасный разговор. Он и прекращается совершенно естественно -Калерия Басова не принадлежит к числу посвященных. Она человек другого лагеря. При ней говорить на эту тему нельзя, не нужно.

Калерия вносит с собой на сцену новую тему, новую мелодию: "Какая чудесная ночь! А вы сидите тут - и у вас пахнет угаром. ...В лесу так тихо, задумчиво... славно! Луна -ласковая, тени густые и теплые... День никогда не может быть красивее ночи...".

Тему Калерии нужно очень точно уяснить. Это не поэтическое восхищение природой, присущее восторженной кисейной барышне. Существование в высоких небесных сферах - привычное и вполне профессиональное состояние

Калерии. Она поэтесса, она воспринимает природу как материал для своего творчества. С этим материалом она имеет дело давно, знает его досконально, не увлекается и не восхищается им. Ее интерес совершенно профессиональный. Она наблюдает и констатирует. Так живописцы говорят о красках, врачи о болезнях, музыканты о нотах. Так же профессионально Калерия говорит о тонких чувствах, например о любви. В этой сфере Калерия считает себя совершенным специалистом. "Его любовь, - говорит она о Рюмине, - должна быть теплой и бессильной... вся - в красивых словах... и без радости... в его душе есть что-то нестройное...".

Это, так сказать, высокой квалификации профессор, консультант по части поэтических ощущений, которому совершенно необязательно самому их испытывать. В своих эмоциях Калерия чрезвычайно экономна. В конце концов она -"ряженая", а в те моменты, когда маска снята, выясняется, что она застенчива, грубовата и безнадежно несчастлива в личных делах. Ее пикировка с Власом ведется с позиций холодно принципиальных.

"Мое почтение, Абстракция Васильевна", - приветствует Калерию Влас и продолжает разговаривать с ней в том же ироническом тоне. Играть здесь мелкую ссору было бы не то что неверно, а недостаточно интересно. Отношения Власа и Калерии сложились уже давно. Это не вульгарная семейная склока, а довольно тонкая, хитрая война, в которой атакует Влас, а Калерия активно обороняется. И в первом действии происходит одна из тех стычек, когда "противники в конце концов отошли на исходные рубежи".

Здесь же, в первом действии, отчетливо выясняются и отношения Варвары с Калерией. Несомненно, Варвара видит все недостатки Калерии, но в силу своей природной чуткости, высокой внутренней культуры никогда, ни в одном месте пьесы не позволяет себе и тени насмешки или недостаточного внимания к сестре мужа. Варвара принимает Калерию такой, как она есть, не критикуя ее, не споря с ней. И Калерия понимает это, расценивает как должное, но отвечает Варваре тоже добрым чувством. Отношения Калерии и Варвары - это хорошие, хотя и не доходящие до дружбы отношения двух культурных, умных женщин. Никакой сентиментальности в этих отношениях нет.

Грозивший перейти в ссору, спор Власа с Калерией кончается на этот раз мирно: он пьет чай, она подходит к роялю и начинает играть. Калерия должна быть хорошим музыкантом, чтобы ноктюрн в ее исполнении прозвучал поэтично. Это нужно не только для подготовки следующей сцены - появления Ольги Алексеевны, - но и для того, чтоб в конце действия Калерия блестяще сымпровизировала музыку "Эдельвейса". Здесь не нужно никакого иронического оттенка, никакой пародии.

Ольга Алексеевна появляется как бы из музыки этого ноктюрна. Она "входит, быстро откинув портьеру, точно влетает большая, испуганная птица, сбрасывает с головы серую шаль". Горький, написав эту ремарку, как бы намекнул на поэтическое, "метерлинковское" решение выхода Ольги, и чем поэтичнее будет этот выход (он должен быть действительно поэтическим, без кавычек поэтическим), тем острее и интереснее окажется последующее разоблачение.

Во все свои слова и поступки Ольга как бы вкладывает особенный, иногда "таинственный" смысл: и в поцелуй,

которым обменивается она с Варварой, и в обращение к Калерии: "О, играйте, играйте! Ведь можно и без рукопожатий, да?", - чтобы все поняли, как Ольга ценит, понимает и любит музыку, - и, наконец, в приветствие Власу, - с ним она здоровается так, точно они оба состоят в каком-то тайном опасном заговоре.

Влас отвечает Ольге насмешливо и подчеркнуто

прозаически, не поддаваясь ее "возвышенно-грустному" настроению, так как видит в ней не поэтическую чайку, а то, что она есть на самом деле, - только домашнюю птицу, наседку, курицу. Эта настоящая сущность Ольги

подтверждается ее монологом о детях, молоке, лопнувших пузырьках, новой горничной и так далее.

На глазах у публики происходит процесс чудесных превращений Ольги Алексеевны. Еще несколько жалостногероических реплик о том, как "мучительно трудно быть женщиной...", о тяжелом чувстве ответственности перед детьми, и Ольга из курицы превращается в ночную сову, которая на всех нагоняет тоску. В результате - в столовой дачи Басовых воцаряется такое гнетущее настроение (сюда нужно еще прибавить мечтательные плоды вдохновения

Калерии), что гнусавое пение Власа на мотив "вечной памяти", завершающее эту сцену, становится вполне закономерным. Таким же закономерным будет и взрыв хохота в зрительном зале.

После этого тоскливо-иронического эпизода, чтоб разрядить его мрачную атмосферу, чтоб резко изменить содержание и настроение акта, Горький начинает очаровательный по своей легкости и непринужденности эпизод, который можно условно назвать: "Дачная бесцеремонность". Целая ватага

неожиданных гостей заполоняет сцену. Гости нагрянули по привычной необходимости чем-нибудь заполнять летние вечера. Никакого искусственного оживления или особенно приподнятой веселости в этой сцене не должно быть. Дачники - публика неторопливая, праздношатающаяся. Заходят не по делу, а просто на огонек. Есть самовар на столе, - присядут за стол, нет, - заберут с собой хозяев и пойдут дальше. Идут не тесной гурьбой, а маленькими группками, поэтому и к басовской даче подходят не сразу кучей, а постепенно.

Замыслов, Соня и Зимин остались на террасе, откуда слышен их говор и смех. Первой вошла в комнату Марья Львовна. Она врач. Басов сказал ей, что Варваре нездоровится, - предлог, чтобы зайти. К ней присоединяется Юлия Филипповна, - для нее это предлог, чтобы уйти из дому, где-нибудь она обязательно встретит Замыслова, их роман только начинается, и потому он ей интересен. Да, кстати, нужно пригласить Калерию участвовать в будущем концерте.

Рюмин пользуется каждым случаем для своей риторики и декламации - ему нужна аудитория. Соня и Зимин завернули по пути, сейчас они убегут дальше, в поле, к реке. Одним словом, вся эта компания соединена случайным, мимолетным интересом. Но всем им хорошо, свободно, весело. Впечатление некоторой суматохи на сцене должно быть создано не искусственно приподнятым тоном, а тем, что люди говорят одновременно, как это часто бывает в большой компании. Только реплика Марьи Львовны, обращенная к Власу: "Все стараетесь быть остроумным? Да? И все неудачно?" - может прозвучать в уже наступившей тишине. После этого Юлия Филипповна берет всю инициативу действия на себя. Ей аккомпанирует Замыслов, в этой сцене - остроумный, веселый и обаятельный. Им нужно пригласить для участия в благотворительном вечере Калерию Васильевну, и Замыслов делает из этого целое представление. После ухода всех троих в комнату Калерии настроение в столовой дачи Басовых понизилось. Тема дальнейшего разговора определяется не сразу. Ольга Алексеевна хотела бы перейти к сплетням. Ее мещанская, злобная натура обнаруживается на каждом шагу, и хотя она искусно прикрывается видимостью сочувствия к ближним, рассмотреть это нетрудно.

Здесь выясняется еще одна деталь в отношениях Варвары и Ольги. В Ольге есть черты, которые Варвара резко и решительно осуждает, хотя жалеет и любит ее.

Следующая сцена характеризует самых молодых персонажей пьесы - Соню и Зимина. Эта юная пара вносит с собой особенно радостную и чистую ноту беззаботного веселья, мягкого, светлого юмора, ощущения полноты жизни... Как непохожа их шутливая пикировка между собой на злой сарказм Власа, на мрачную иронию Суслова или пошлые остроты его приятеля Басова! Но им самим скучно среди собравшихся здесь "дачников", и они исчезают так же стремительно, как появились. "...вперед - Спарта!" - и Соня с Зиминым уже несутся по дорогам, как сумасшедшие.

"Их голоса и смех долго звучат где-то около дома", - написал Горький в ремарке. И должны запомниться на весь спектакль -добавим мы. После их ухода на лицах взрослых еще долго держится улыбка.

А Ольга Алексеевна как-то бессознательно даже пытается повторить одно из самых юных, самых непосредственных движений Сони - что-то вроде прыжка через веревочку: "Когда-то и я была похожа на нее...". Но потом она поднимает серьезный вопрос о воспитании детей, и начинается новый эпизод, где столкновение взглядов Рюмина и Марьи Львовны переводит действие пьесы в чисто философский план. Рюмин атакует. Это воинствующий субъективный идеалист. Его убеждения сейчас не могут, пожалуй, поколебать никого из советских людей. Но они, сидящие в зрительном зале, становятся свидетелями и арбитрами ожесточенной схватки, очевидно, очень верно отражающей расстановку сил и борьбу, которая шла в среде интеллигенции того времени.

Можно сказать, что в этом коротком диалоге, как в капле воды, отражается борьба двух основных направлений философии, двух противоположных мировоззрений -идеализма и материализма. Большой художник слова, основоположник пролетарской литературы, Горький в образах Рюмина и Марьи Львовны нашел как бы реальное воплощение этих двух борющихся, взаимно исключающих мировоззрений. Пустой фразер, ничтожный бездельник, благополучный мещанин Рюмин - и живой, полный чувств, действительно тонкий и умный человек Марья Львовна встречаются в этом эпизоде как непримиримые враги. Между ними не может быть никаких соглашений, никакого перемирия, никаких компромиссов.

Как же нужно играть эту сцену актерам? Вот так, как она написана, впрямую, в лоб! Нужно только, чтобы Марья Львовна не тратила слишком много энергии на своего хлипкого противника. Этот эпизод является началом философской линии пьесы, и надо, чтобы в спектакле, полном бытовой правды, он прозвучал во всю свою философскую силу, раскрывая сущность отвлеченных идей, заключенных в "Дачниках". Думаю, что сцена приобретет большую ясность, если будет кончаться репликой Марьи Львовны: "А вы

постарайтесь возвести случайный факт вашего бытия на степень общественной необходимости, - вот ваша жизнь и получит смысл...". Тогда за этими словами сразу последует вопрос Марьи Львовны о Власе и ее уход в кабинет Басова.

Марья Львовна уходит, чтоб прекратить ненужный разговор с Рюминым. Выход же Юлии Филипповны и Калерии целесообразно перенести в конец акта, непосредственно к чтению "Эдельвейса". Это сделает вторую половину первого действия более компактной.

Я принципиально не считаю текст даже такого автора, как Горький, неприкосновенным. Уверен, что если бы мне довелось встретиться с Алексеем Максимовичем как с автором при постановке спектакля, то доказать ему целесообразность таких незначительных изменений в конструкции пьесы было бы нетрудно. Уверен я также и в том, что Горький не возражал бы и против некоторых сокращений в тексте, если они не искажают смысл, а только ускоряют действие пьесы.

После отвлеченной темы предыдущего эпизода появление доктора Дудакова возвращает нас в область житейской прозы. И сразу же очень интересно намечаются его отношения с женой и резкая, почти полярная разница в их характерах.

Входя из коридора, Дудаков говорит: "Мое почтение,

извините... Ольга, ты здесь? Скоро домой?". Поздоровался, спросил жену то, что нужно было спросить, как и следует простому, может быть, несколько угрюмому, не очень любезному, но вполне нормальному человеку.

"Хоть сейчас. Ты гулял?" - тоже коротко и как будто бы нормально отвечает Ольга. Но такой человек, как она, разовьет подтекст этой реплики до размеров монолога. Здесь будет показана и ее покорность мужу, и заботы о нем, и желание ободрить его, такого усталого, замученного и, главное, будет показано всем присутствующим, что она, Ольга, не обычная женщина, а наиболее тонкая и деликатная из всех живущих на земле. На Дудакова это обстоятельство не производит должного впечатления. У него - дело к Рюмину.

Дудаков ругается: "Это насчет колонии малолетних

преступников. Они опять там накуролесили... черт их дери! Бьют их там... черт побери!" И дальше: "И сегодня

неприятность... Этот осел, голова, упрекает: неэкономно!

Больные много едят, и огромное количество хины... Болван!.. Ведь не пожираю я эту хину сам? Терпеть не могу хины... и нахалов..."

Если не очень вслушиваться в смысл слов Дудакова, то из его речи обязательно запомнятся: "черт их дери", "черт побери", "осел", "болван", "нахалы". Терминология весьма решительная у этого интеллигента! Это - характер!

Для Ольги, очевидно, все это довольно привычно, вероятно, дома она тоже прибавит еще много новых эпитетов в адрес головы и малолетних преступников, но здесь, на людях, она продолжает свою линию: "Стоит ли, Кирилл, раздражаться из-за таких мелочей? Право, пора привыкнуть". Видите, сколько здесь покорности судьбе? Но Дудаков никак не понимает всех этих тонкостей. Он долбит свое: "...что значит - привыкнуть?.. К чему?". И так далее.

Последние слова монолога: "У меня нет частной практики, и я не могу бросить это дурацкое место..." - звучат уже совсем устало. И вот здесь-то как раз и развертывается во всю ширь Ольга Алексеевна: "Потому что большая семья? Да, Кирилл? Я это не однажды слышала от тебя... и здесь ты мог бы не говорить об этом... Бестактный, грубый человек!". Это сказано со сдержанными рыданиями в голосе, но как только Варвара пытается успокоить ее, Ольга взвизгивает и устраивает классическую истерику. Это не мешает ей, на мгновенье совершенно успокоившись, накинуть на плечи шаль и только тогда возобновить истеричные рыдания, звучащие через безукоризненно правильные интервалы. И если радостный смех Сони и Зимина долго раздавался под окнами, то теперь так же долго слышатся из леса точно разыгранные по нотам рыдания Ольги Алексеевны.

На сцене - полный конфуз и смущенье. Вместо того чтобы идти за женой в лес, Кирилл Акимович сунулся в комнату Калерии, - от смущения он ошибся дверью и столкнулся там с Юлией, Замысловым и Калерией, выход которых, как я уже говорил, лучше перенести сюда, в конец акта. Тогда новый эпизод - "Эдельвейс" - начнется в контрасте с предыдущим, как одна из наиболее мажорных сцен первого действия. Юлия Филипповна и Замыслов, продолжая линию активно развлекающихся людей, организуют чтение стихов под музыку. Все это весело, интересно, забавно. После соответствующих довольно комических приготовлений раздается мощный аккорд рояля и вдохновенно звучат первые слова "Эдельвейса".

Калерия преображается, у нее горящие глаза, властная поза. Она - мастер, хозяин положения, она держит в руках аудиторию. Все захвачены ее чтением, все попали под обаяние музыки, все слушают, не шелохнутся. "...И холодный покров тишины, опускаясь с небес, обнимает и ночью, и днем -одинокий цветок - Эдельвейс". Ремарка Горького: "Пауза. Все, задумавшись, молчат. Далеко звучат трещотка сторожа и тихий свист. Калерия, широко открыв глаза, смотрит прямо перед собой". Содержание и тон ремарки доказывают, что никакой пародии и карикатуры из стихотворения Калерии Горький делать не хотел. И дальнейший текст говорит о том, как захвачены силой и поэзией этой вещи все: и Юлия, и Замыслов (у которого уже рождается режиссерская идея - он режиссер всех дачных любительских спектаклей), и даже Влас.

Сцена прерывается стремительным появлением взволнованной, возбужденной Саши: "Господин Шалимов

приехали". Это - начало заключительного эпизода акта. В дом приехал знаменитый писатель, громадное имя, властитель дум!

Горький пишет выразительную и обязательную ремарку: "Общее движение".

Женщины поправляют прически, мужчины принимают скромные и достойные позы, Влас на цыпочках отходит к кабинету и, остановившись на пороге, с комическим любопытством смотрит оттуда на входную дверь. И вот он появился - человек, которого так ждали, лев вышел на арену. Он оглядел находящихся в комнате. Может быть, его привлекло самое яркое пятно - Юлия Филипповна, и он обращается к ней: "Я имею удовольствие видеть...". Но хозяйка - Варвара, и взволнованно, прерывающимся голосом, "тихо, не сразу", как написано в ремарке, она произносит: "Пожалуйста... прошу вас...". Шалимов снимает перед ней шляпу. "...Сергей сейчас придет..." - говорит Варвара, и в голосе ее слышатся нотки удивления и разочарования: герой ее юности обрюзг, облысел, он совсем не похож на того необыкновенного человека, образ которого так ярко запечатлелся в ее душе...

Знакомство Варвары с Шалимовым в финале первого действия - это начало каких-то новых, неожиданных отношений. Как будут они развиваться, как будут развиваться все остальные действенные линии, мы увидим из дальнейших событий пьесы.

* * *

Начиная второе действие, Горький делает совершенно неожиданный сюжетный ход, вводя новых действующих лиц -дачных сторожей Кропилкина и Пустобайку. Возникшие в первом действии жизненные и философские конфликты и столкновения вдруг освещаются в неожиданно комическом ракурсе и получают новое, казалось бы, незакономерное для пьесы истолкование. Этот сюжетный ход поистине достоин драматургии Шекспира. Он один, пожалуй, допускал в своих драмах и трагедиях игру таких разительных контрастов, перемежая самые драматические сцены ярко и откровенно комическими, как бы высмеивая все самые сокровенные переживания основных действующих лиц шутовскими высказываниями простонародных комиков, которым все эти тонкие драматические переживания чужды и непонятны. Но у Шекспира все-таки в этих комических сценах видны народная мудрость, народный юмор и народный опыт и выражают их умные и хитрые, плутоватые и острые на язык представители простонародья, в то время как у Горького мудрый смысл, остроумная оценка драматических событий принадлежат только самому автору, а не комическим персонажам пьесы.

Дачные сторожа останавливают развитие действия как бы для того, чтобы через свои нелепые высказывания по-новому осветить смысл пьесы, внести в ее построение еще один план -вполне достоверный по своей жизненной правде. Ведь и Кропилкин, и Пустобайка - персонажи вполне правдоподобные, взятые из живой русской действительности.

При открытии занавеса Кропилкин и Пустобайка кончают расставлять скамейки перед любительской сценой. Кропилкин старается, спешит, все делает бегом. Он в лаптях, и походка у него легкая. Пустобайка - принципиальный лодырь. За время первых шести реплик сцены Кропилкин принес из-за кулис три скамейки, Пустобайка успел донести одну. Свои рассуждения о дачниках он произносит, уже отдыхая на скамье. Потом к нему подсаживается Кропилкин.

Проход молодежи с мандолинами и гитарами лучше сделать не оживленным, как сказано в ремарке, а серьезным и сосредоточенным, как репетицию музыки к любительскому спектаклю. Эта же мелодия старого вальса может потом прозвучать и в финале второго действия (ею начинается репетиция будущего любительского спектакля), и в финале третьего. Так будет создана основа музыкального фона, который имеет большое значение в этом спектакле. Важен здесь и второй план дачной жизни, который должен придать достоверность месту действия и событиям: кто-то говорит и зовет собаку: "Баян, Баян!", прошли нищие и так далее. Все это должно быть сделано художественно, тщательно.

На этом фоне и начинается сцена - дуэт Суслова и Двоеточия. Очевидно, вчера, когда Двоеточие впервые появился на даче Суслова, у него не было возможности объяснить цель своего приезда, рассказать как следует о себе. Сейчас настал этот момент, и Двоеточие впился в племянника, как пиявка. Со свойственной ему откровенностью он посвящает Суслова во все свои секреты, делится своими планами и надеждами.

Он наивно убежден, что все происходящее с ним должно быть важным, любопытным для окружающих. Он надеется, что сейчас же все бросятся к нему и будут заниматься им, его планами, устройством его дел. В этой первой своей сцене Двоеточие, проситель с миллионом в кармане, - фигура парадоксальная, странная и во всяком случае совершенно оригинальная. Весь его напор разбивается о равнодушие Суслова.

Суслов занят своим личным, горьким, непоправимым. Он ревнует жену. Вот только что она сказала, что уходит к Марье Львовне, но, оказывается, там ее нет и никто не видел, куда и с кем она ушла. Значит, опять Замыслов, значит, та дикая сцена, которую он, Суслов, устроил жене всего четыре дня назад, не привела ни к каким результатам, значит, опять он обманут.

'Царь Потаи' А. Копкова. Ленинградский Большой драматический

театр имени М. Горького. Художник А. Босулаев. 1940. Сцена из

спектакля

'Царь Потаи' А. Копкова. Ленинградский Большой драматический театр имени М. Горького. Художник А. Босулаев. 1940. Сцена из

спектакля

Режиссерские работы. Б. Бабочкина

'Нора' Г. Ибсена. Ленинградский театр драмы. Художник Г. Белецкий. 1935. Нора - Е. Карякина, Крогстад - Н. Черкасов

'Кубанцы' В. Ротко. Ленинградский Большой, драматический театр имени Горького. Художник А. Лентулов. 1938. Сцена из

спектакля

Клаверов... еще в школе в нем бросалось в глаза какое-то молодеческое желание блеснуть изворотливостью совести.

'Тени' М. Е. Салтыкова-Щедрина. Московский театр имени А. С. Пушкина. 1953. Постановка А. Дикого. Художник Ю. Пименов.

Клаверов - Б. Бабочкин

Какие же принципы могут быть там, где есть только наслаждение?

'Тени'. Клаверов - Б. Бабочкин, София Александровна - М.

Медведева

Бобырев (Б. Смирнов). Да, ты подлец, подлец и подлец! Трезвый

я не сказал бы тебе этого

Бобырев (Б. Смирнов).

День и ночь болит моя совесть... но в чем собственно моя вина, не понимаю.

Иванов А. Чехова. Государственныи академическим Малый театр. 1960. Постановка Б. Бабочкина. Художник Е. Куманьков

Сарра - К. Роек, Иванов - Б. Бабочкин

Сарра - К. Роек

Веровал я не так, как все, женился не так, как горячился, рисковал...

все,

Лебедев - М Жаров, Иванов - Б. Бабочкин

...я взвалил на себя ношу, от ко порой сразу захрустела спина и потянулись жилы.

'Иванов'. Иванов - Б. Бабочкин, Сарра - К, Роек

'ИвановФинал спектакля

Неужели это сон, и я скоро очнусь с огромной горечью в сердце...

am

'Браконьеры' Э. Раннета. Государственный академический Малый театр. 1961. Постановка М. Жарова. Художник Б. Волков

Аадам - Б. Бабочкин

Ветхозаветный пророк и комсомолка под одной крышей

Аадам сквозь призму абсурдности

'Браконьеры'. Меела - Р. Нифонтова, Аадам - Б. Бабочкин, Яагуп

- М. Жаров

'Браконьеры' Меела - Р. Нифонтова

Аадам. Стойте. Задор, гордость... пожалуйста, сохраните это

выражение

Яагуп. Дни и ночи я думал, как отомстить ему... библия помогла.

Аадам. Что ты наделал.

'Браконьеры'. Яагуп - М. Жаров

Меела - Р. Нифонтова. Аадам - Б. Бабочкин

Меела. Вы же художник, Аадам, вы человек

Половина твоей жизни пошла к чертям, потому что вместо сердца у тебя маленькая черная книжица

Из всех измов романтизм наиболее близок мне

Режиссерские работы Б. Бабочкина в Государственном академическом Малом театре.

'Деньги' А. Софронова. Художник А. Матвеев. 1956 Прасковья Шарабай - В. Пашенная, Татарников - М. Жаров, Василий

Шарабай - Н. Анненков

'Весенний гром' Д. Зорина. Художник Б. Волков. 1957 г. На

репетиции

Б. Бабочкин в роли: Самосад, 'Крылья' А. Корнейчука. 1955

Б. Бабочкин в роли: Генерал Рыбаков, 'Иван Рыбаков' В. Гусева.

1960

Я рисую предположительный ход мыслей Суслова. Если при этом учесть необходимость все же слушать своего ненужного, мешающего, назойливого дядю и отвечать на его вопросы, то в результате и получится дуэт, лишенный музыкальной гармонии. Оба исполнителя, воспроизводящие одновременно разные мелодии, в разных тональностях, так и не смогут спеться. В этом заключается вся сложность сцены.

Обостренный интерес к людям - отличительная черта характера Двоеточия - сказался в его короткой сцене с Власом. Влас его "отбрил", но это совсем не обижает добрейшего Семена Семеновича - к концу акта они с Власом станут уже друзьями. Здесь же Двоеточие, так сказать, взял Власа на заметку, отложил где-то в своей внутренней памяти.

Появились Шалимов и Басов, заказаны три бутылки пива. Двоеточие, пошутив, что надеется утонуть и этим решить все свои вопросы, ушел купаться. Долго еще в лесу раздается его хохот, смех, будто лешего, довольного своей выдумкой. Суслов, обрадованный тем, что отделался, наконец, от назойливого собеседника, остается в обществе Басова и Шалимова и занимает позицию около басовской дачи: здесь он будет "ловить" жену. Так начинается третья сцена акта - одна из наиболее содержательных, но и наиболее трудных для исполнения, так как она построена не на внешних событиях и не на стремительном действии. В ней раскрываются взгляды на жизнь и творчество двух интеллигентов, двух героев пьесы.

Очевидно, Шалимов уже вчера имел первую стычку с Марьей Львовной, стычку, на которую он совсем не рассчитывал. Вместо знаков привычного поклонения и обычных комплиментов он вдруг встретил критику. Он столкнулся с читателем требовательным и настроенным весьма недружелюбно.

Шалимов приехал сюда совсем не для того, чтоб заниматься решением политических и этических проблем. А "словесная война", разыгравшаяся сегодня за обеденным столом, пробудила в нем отголосок забытого чувства ответственности писателя перед народом - чувства, давно и безвозвратно утраченного им. Напоминание о долге и моральных обязанностях писателя неприятно кольнуло Шалимова, вызвало в нем раздражение.

Жалуясь на трудность положения писателя, которому даже отдохнуть не дают, откровенно высказывая свою антипатию к Марье Львовне, Шалимов находит единомышленников в лице Суслова и Басова. Оба они, оказывается, терпеть не могут Марью Львовну, причем неприязнь к ней Басова основана и на чисто личных мотивах, "...и она очень портит мне жену", -сообщает он приятелям. Сказав это, Басов оглянулся на террасу, увидел стоящую там Варвару и понял, что она все слышала. Пытаясь скрыть замешательство, он принимает достойную своего адвокатского положения позу, становится снова солидным и снисходительным, стараясь говорить просто и непринужденно: "Варя! ты здесь?". Все это производит самое комическое впечатление.

Сцена, как это часто бывает у Горького, прерывается появлением Юлии и Замыслова: оба они молодые, нарядные, может быть, чересчур нарядные, никого вокруг себя не замечающие, занятые какими-то только своими собственными делами, подлетают к Варваре Михайловне и вместе с ней исчезают в комнатах.

В глазах у Суслова пошли темные круги. Побледнев, с пересохшим ртом, поднялся он из-за стола и двинулся к террасе, как загипнотизированный.

Шалимов еще переживает удовольствие от того, как разоблачил себя Басов: "Ты, кажется, побаиваешься жены-то, Сергей?". Сконфуженный Басов пытается вывернуться. "Ну, пустяки. Она у меня... хороший человек!" - говорит он с тяжелым вздохом. Настроение испорчено окончательно. Шалимов продолжает подтрунивать: "Почему же ты так

грустно сказал это?". Вероятно, эта тема продолжалась бы и дальше, но Басов заметил, что делается с Сусловым. Он уже следит за ним с любопытством замоскворецкой кумушки, и как только Суслов, постояв у входа и приведя в относительный порядок свое искаженное ревностью лицо, скрылся внутри дачи, Басов удовлетворенно и серьезно сообщает Шалимову: "Ревнует... к моему помощнику... Понимаешь?". И когда убедился, что Шалимов его вполне понимает, говорит: "А жена у него, - ты обрати внимание, - интереснейшая женщина!".

Так говорят охотники про собак, наездники про лошадей, так говорят актеры про свои роли. Это сказано совершенно серьезно, и так же серьезно относится к этому разговору Шалимов. Эта короткая сцена, состоящая всего из трех реплик, чрезвычайно важна, так как отражает одну из существенных сторон биографии обоих героев, имеющих, оказывается, громадный донжуанский стаж. Два старых мастера перекинулись профессиональными знаками своей профессии и поняли друг друга с полуслова. Развивать эту тему больше не нужно. Можно перейти к более общим и теоретическим вопросам.

"А давно ты ничего не печатал, Яков. Пишешь что-нибудь большое?", - говорит Басов. Под влиянием ли разговора с Марьей Львовной, или потому, что Басову можно говорить все, не стесняясь, как старому другу, который к тому же в этих тонкостях ничего не понимает, Шалимов раскрывает перед ним свое полное душевное банкротство: "...Искренно-то я, может быть, одно мог сделать: бросить перо и, как Диоклетиан, капусту садить... Но - надо кушать, значит, надо писать".

Он сознается в том, что потерял своего читателя, что народился новый читатель, которого Шалимов боится и не понимает, что он стар и что все мысли его стары. Признанье горькое, умное и искреннее. В этом двойственность образа Шалимова. С одной стороны, это банкрот, опустошенный человек, ренегат. С другой же стороны, это все же человек большого масштаба, ибо только большой человек не станет обманывать себя в вопросах творчества.

Шалимов и Басов в продолжение этой сцены выпивают три бутылки пива. Это нужно точно и умело распределить на весь текст. Тогда окажется, что диалог двух друзей - только закуска к пиву, и в этом обстоятельстве - зерно сцены. Только за кружкой пива рождаются такая откровенность, легкость признаний, такая самокритика. Чем меньше ответственности, тем больше откровенности.

Поэтому самый процесс поглощения пива должен быть детально разработан исполнителями, как одно из существенных выразительных средств, помогающих донести до зрителей мысли и настроение обоих собеседников. Актерам нужно, так сказать, войти во вкус этой сцены, хорошо и умело использовать очень интересные возможности, которые она дает. На этот раз сцена никем не прерывается и кончается естественно - сразу, как только пиво выпито. Басов может в этом удостовериться, проверив каждую бутылку.

Маленький диалог перед уходом двух приятелей в комнаты возвращает нас к теме их личной жизни. Басов довольно откровенно просит Шалимова поухаживать за своей женой. Шалимова эта просьба не очень удивляет. "Ты...чудак! Ну, что же, ладно!" - отвечает он. Этот краткий разговор очень важен для уяснения отношений между Басовым и Варварой, Басовым и Шалимовым и, наконец, между Шалимовым и Варварой. Сказанное вскользь, полунамеком, будет потом иметь серьезные последствия.

Концовка сцены комедийная. Но это только с точки зрения зрителя. А для Шалимова вопрос о его неудачах в личной жизни - серьезный вопрос. До сих пор не смог найти в женщине товарища. Можно представить, какие это были тщательные поиски и сколько содержания должно быть вложено в эти слова Шалимова!

Проход дамы и молодого человека - любителей театрального искусства, приехавших на репетицию, требует от исполнителей этих ярких и интересных ролей только одного -вполне серьезного отношения к ним. Никакой карикатурности во всех этих эпизодических ролях не должно быть.

Мы уже видели Соню и Зимина в первом действии пьесы. Сейчас они появляются перед нами печальными и сосредоточенными. Это - прощанье, разлука. Можно предположить, что Зимин - студент-медик едет куда-то на практику, может быть, на эпидемию, в глушь, в деревню. Вероятно, это связано и с опасностями и лишениями. Но его гнетет не это. В его глазах Соня так хороша, что ему страшно -как бы ее не отняли, не украли у него. Ему трудно сдержаться, не раскиснуть. Зато Соня - милая, героическая, честная Соня -не допускает никаких сантиментов. Она тем более тверда, чем трудней для нее эта первая разлука. Ее ответ на слова Зимина о том, что человек не хозяин своего чувства, звучит, как напутствие друга, как клятва в верности. После этих Сониных слов Зимин уходит окрыленный, счастливый. А вот Соня, оставшись одна, может быть, и загрустила, и смахнула набежавшую слезу, и превратилась из героической Сони в маленькую девочку, которой так тяжело и печально остаться теперь одной, на... целые три недели!

Сцена - трогательная, наполненная и большим чувством, и очаровательным юмором. В ней нужно найти не только правду содержания, но и особую музыкальную форму, мелодичную и красивую. Здесь речь идет о чистых, светлых переживаниях, и сцена должна прозвучать красиво и поэтично. По темпу она не может быть очень быстрой, а после медленного ухода Сони в комнаты нужна еще небольшая пауза для контраста со стремительным темпом следующей сцены.

Как это случилось, что Влас начал рассказывать о своем прошлом, - не знаю, мы слышим уже конец этого рассказа, но Влас, что называется, завладел аудиторией, захватил, увлек слушателей. И дело, может быть, не столько в содержании, сколько в форме рассказа. Влас - человек талантливый, обладающий большим чувством юмора, я сказал бы, что это блестящий человек, и здесь - от того ли, что на него вообще нашло вдохновенье, от того ли, что с таким вниманием и интересом слушает его Марья Львовна, - его талант сверкает. Влас сам хохочет, рассказывая о своих неудачах, побоях, которые пришлось ему перенести, всех "его университетах". Только печальный взгляд Марьи Львовны заставил его на минуту задуматься о том, что все это не так уж весело. Скорее грустно. Он задумался, но потом смахнул свою грусть, лихо тряхнув головой: "Но - ведь это прошлое!".

Женщина с подвязанной щекой прерывает сцену. Она спрашивает о пропавшем мальчике, но мучает ее только одно -больной зуб, который не дает ей как следует сосредоточиться, даже имя мальчика она забывает, путает с другим. После ее ухода сцена продолжается: Двоеточие совершенно покорен Власом и заявляет об этом прямо, с восторгом. Отношения между ними уже завязались. С этого момента они становятся приятелями. Очень заинтересован рассказом Власа и Дудаков, но он мрачно смотрит на будущее молодого человека. Однако сам Влас уверенно говорит: "Увидим" и при этом так

выразительно потрясает своей дубинкой, что становится ясным - этот человек не собирается сдаваться или хныкать!

В этом же быстром темпе идет и окончание сцены - диалог Двоеточия с Марьей Львовной. Можно считать, что Двоеточие так заражен тоном, темпом, остроумием Власа, что пытается подражать ему в своих остротах.

Суслов выходит им навстречу так же быстро, как бы вылетает из комнаты. Ему не хватает воздуха, и он остановился на террасе, чтобы отдышаться, чтобы прийти в себя, взять себя в руки. Очевидно, то, что пришлось ему видеть в столовой Басовых, нестерпимо. В каждом слове Юлии, даже самом невинном и обычном, он видел доказательство ее измены. Он закуривает папиросу нервно, затягивается жадно, руки у него трясутся... Именно таким застает его женщина с подвязанной щекой и обращается к нему с тем же знакомым назойливым вопросом о мальчике.

Суслов сначала даже и не понял, о чем идет речь, машинально ответил: "Нет...". Но потом свое: "...уйди прочь!" -сказал с такой ненавистью и злобой, что женщина даже не сразу поняла, в чем дело, а когда поняла, то быстро скрылась с некоторой даже опаской.

Приняв какое-то новое неожиданное решение, связанное с Юлией и Замысловым, Суслов, бросив недокуренную папиросу, направляется в сторону своей дачи, но останавливается и смотрит через террасу и открытую дверь в столовую Басовых. Здесь застает его господин в цилиндре. Это - премьер любительских спектаклей, гастролер. Разговаривает с Сусловым корректно и важно, но когда Суслов, на которого это не произвело никакого впечатления, поспешно уходит от него, - господин в цилиндре показывает всю силу своего баритона: "Где, наконец, режиссер? Я два часа хожу, ищу...". Это вспышка актерского темперамента. Увидев, что слушать его некому, он довольно спокойно удаляется на поиски режиссера.

А Суслову так и не удается уйти домой. На этот раз его останавливает Ольга, которая сразу замечает, что с ним творится что-то неладное. Поздоровалась она так, как здороваются, показывая свое сочувствие чужому несчастью. А когда Суслов сказал: "Как душно!.." - Ольга подошла и подсела к нему на скамью, как врач к тяжело больному.

На террасе появилась Варвара: "Ты ко мне, Оля?". И Ольга не просто ответила, что она гуляет, а вложила в свою реплику столько содержания, что это нуждается в расшифровке: она одинока, муж ее бросил, ей ничего другого не осталось, она бродит по лесу, задумчивая, несчастная, терпеливая и так далее. Этот подтекст должен быть ясно выражен интонацией, всем видом, походкой Ольги. Но когда Суслов, погруженный в свои горькие и ревнивые мысли, сорвавшись со скамейки, быстро удаляется, Ольга забывает собственные печали и не может скрыть пожирающие ее любопытство и интерес к семейным делам Сусловых. "Ты понимаешь, почему он такой?.." - спрашивает она Варвару и слышит строгий, холодный, хотя и деликатный ответ: "Нет... Мне не хочется понимать это...".

Из дачи раздался взрыв спора. Варвара улыбнулась на этот взрыв. И опять ласково, как хорошая подруга, сказала Ольге: "...Идем в комнаты?". Но здесь Ольга снова вспомнила свою роль жертвы, терпеливо несущей тяжелый крест, и попросила: "Посиди со мной, там обойдутся и без тебя". Начинается великолепная, требующая виртуозно-концертного исполнения сцена Ольги и Варвары, одна из лучших в пьесе.

В столовой Басовых идет спор. Он то прерывается, то затихает, то вспыхивает с новой силой. На этом фоне и происходит сцена разрыва двух женщин, связанных старой дружбой. Поначалу Ольга продолжает уже знакомую нам линию одинокой страдалицы с истерзанной душой, с утонченными чувствами, но злоба и зависть ко всем окружающим клокочут в ее груди и очень скоро прорываются наружу. Достаточно ей было согласиться взять - уже не первый раз - деньги у Варвары, чтобы от смущения, от чувства неловкости сбросить привычную маску и доставить себе удовольствие стать самой собой. Со всей искренностью раскрывает она свою темную, злую и грязную душу. Для Варвары - это такой удар, такая неожиданность, что она смотрит на Ольгу с ужасом. Дружба с Ольгой - это одна из последних иллюзий, которые одна за другой исчезают в жизни Варвары. И это разочарование ей дорого стоит.

"...Ты устроилась как-то так, чтобы не иметь детей..." -кричит ей в лицо Ольга и на этом осекается, сама пугаясь того, что сказала. Мне кажется, что Варвара, спросив: "Устроилась? Ты... что ты хочешь сказать?..", - не станет слушать подробных объяснений Ольги, их можно и нужно сократить. Ольга только успеет смущенно пробормотать, что ничего особенного она не сказала, и решение Варвары уже готово: отношения

разорваны навсегда. Варвара потрясена происшедшим, она не слышит и не понимает слов Двоеточия, который как раз в это время сбегает с террасы.

И Ольга поняла, что совершилось непоправимое. Она стоит сейчас перед Варварой такая, какой была когда-то, до того, как исковеркала ее жизнь, и спрашивает просто: "Мне уйти, Варя?". "Да...", - твердо отвечает Варвара. И Ольга уходит из жизни Варвары навсегда. Правда, она еще будет приходить на дачу Басовых, еще будет принимать участие в общем разговоре, но ни одного слова ей уже никогда не скажет Варвара. Думаю, что их небольшой диалог в четвертом действии нужно вычеркнуть.

Двоеточие врывается в сцену Ольги и Варвары в тот момент, когда спор в столовой Басовых достигает самого высокого градуса. Очевидно, атмосфера там действительно очень напряженная. "Сбежал я, сударыня! Красивенький философ -господин Рюмин - загонял меня до полного конфуза!.. Сбежал, ну его!.. Лучше с вами потолкую... уж очень вы мне, старому лешему, нравитесь...", - говорит Двоеточие.

Здесь он увидел, что Варваре не до него, что она чем-то взволнована и расстроена. Сначала его вопросы и замечания кажутся бесцеремонным вторжением в чужие интимные дела, но это неверно. И Варвара, рассердившаяся было на старика, быстро понимает, что в нем нет ничего назойливого, наглого, что его фамильярность - результат добродушия, простоты и искреннего сердечного участия к ней. Она так же простодушно и искренне просит у него извинения, и вот они уже вместе идут по дороге к лесу, как старые, добрые знакомые.

Но на них налетает на своем велосипеде господин Семенов. Это - великолепный комический эпизод, во время которого окончательно устанавливаются отношения Варвары и Двоеточия. Об этих новых отношениях можно судить по тону ответа Варвары на приглашение Двоеточия уйти отсюда: "Пойдемте... я возьму платок... я сейчас". Эти слова Варвара произносит так, как говорят люди, между собой коротко знакомые. Актриса, владеющая точной техникой, вызовет этой фразой реакцию зрительного зала: он громко улыбнется, и эта слышная улыбка будет относиться не к содержанию фразы, а именно к неожиданной и в то же время естественной перемене тона.

Господин Семенов, этот мученик искусства, тоже одна из причин внезапного сближения Двоеточия и Варвары. Они вместе испытали его налет, его атаку. Для роли господина Семенова нужен исполнитель с яркой комической

индивидуальностью, обладающий к тому же достаточной техникой, чтобы сыграть сцену в стремительном темпе.

Комедийный эпизод окончен, и Горький возвращает нас к основным конфликтам пьесы. Появляется, идя от своей дачи, Суслов. Очевидно, в то время как он, не выдержав присутствия Замыслова около своей жены, ушел от Басовых, Замыслов и Юлия Филипповна тоже ушли куда-то, но не через террасу, а другим ходом. Сейчас Суслов вообще их потерял. Узнав, что Двоеточие не видел Юлию Филипповну, Суслов проходит к даче Басовых, все время выбирая такие места, откуда можно было бы следить за пропавшей женой. Но в это время спор, все еще продолжающийся внутри дачи, достигает своего апогея. Столовая становится слишком тесной для поднятых в споре актуальных тем. Не выдержал Шалимов: он бежит от неприятных вопросов, и от этого спора, и от безжалостной, "неделикатной" Марьи Львовны. Ретировались и Рюмин с Калерией. Они трое дают волю своему возмущению Марьей Львовной. Но неожиданно ее место в споре занимает Варвара Михайловна. По ремарке Горького, она произносит свои слова, пристально вглядываясь во всех.

Мне кажется, что это ни в коем случае не должно помешать ей высказать, наконец, свое мнение со всей силой и искренностью. Варвара не агитатор, не спорщик вообще, и уж если она вступила в спор, то только потому, что захвачена им, что не могла больше молчать. Волнуясь, негодуя, нападая, она вдруг сформулировала свои мысли точно, ясно, пламенно. Этот кусок должен бы самым сильным, самым драматическим куском второго действия. И его должны сыграть так все участники сцены, а не одна только Варвара. Двоеточие, увидев скольких сил стоят Варваре ее короткие монологи, сразу пытается увести ее отсюда, успокоить, отвлечь. (Последнюю реплику Калерии: "Забытые слова..." - я

советовал бы сократить, так как ее созерцательный характер расхолаживает действие сцены. Короткий диалог Калерии и Рюмина после ухода Варвары с Двоеточием и Шалимовым также еще несколько сократить.)

Рюмин просит Калерию сыграть что-нибудь и вместе с ней уходит в комнаты. Через некоторое время слышны звуки рояля. Нужно найти такую музыку, которая станет хорошим выразительным фоном для следующего интереснейшего эпизода.

Сцена пуста. Только Суслов неподвижно и незаметно стоит где-то у террасы, ничем не выдавая своего присутствия. Из глубины появляются Юлия Филипповна и Замыслов. Он идет чуть сзади своей дамы. Незаметно оба оглядывают сцену, нет ли кого. У входа на террасу Замыслов, который нес сумку, зонтик и шляпу Юлии, передает все это ей. Юлия надевает шляпу. Они говорят о пустяках. Ничто внешне не обнаруживает происшедшего между ними. И все же ясно, что так могут говорить между собой только совсем близкие люди. Появились особая интимность интонаций, некоторое равнодушие в глазах, что-то секретное, нагловатое, что трудно определить словами, но что совершенно подтверждает подозрения Суслова. Замыслов говорит: "...Я на секунду забегу к патрону, вы позволите?" - и поднимается на террасу, не дожидаясь ответа, теперь в строгом соблюдении этикета уже нет необходимости.

Возникновение новых отношений между Замысловым и Юлией, отношений между опытным мужчиной и любопытной женщиной, вероятно, не принесло им ни особенного счастья, ни разочарования, - все случилось так, как должно было случиться. Все в порядке вещей...

Оставшись одна, Юлия села на скамью, чтоб заново заколоть булавку на шляпе. "Уже утомившийся день склонился в багряные воды...", - напевает она. И неожиданно глаза ее встречаются с пристальным взглядом мужа. Она при этом не обнаруживает ни страха, ни смущения, ни раскаяния. Юлия держит себя по принципу: не пойман, не вор.

Желание Суслова поговорить с женой серьезно, заставить ее одуматься, предъявить ей свои права разбивается о холодный, издевательский тон Юлии. Это приводит его в ярость, он уже не может сдержать себя и бросает ей в лицо гневные, оскорбительные слова, которые Юлия парирует все так же остроумно и зло.

"Не смей говорить так! Развратная!", - выкрикивает Суслов и замахивается на Юлию, чтоб со следующим самым оскорбительным словом ударить ее по лицу, но как раз в этот момент совсем рядом слышатся голоса. (Они раздавались издалека и раньше, в начале сцены Юлии и Суслова.) "Мы кончим эту сцену дома. Сюда идут... Ты ушел бы... У тебя такое лицо...", - тихо говорит Юлия. А на сцене уже показываются юнкер и две барышни. Рука Суслова опускается, слова застревают в горле. Юнкер, пропустив барышень вперед, галантно здоровается с Юлией и спешит за своими спутницами к сараю, где происходят репетиции любительских спектаклей. Давно собравшиеся любители встречают их шумом возмущения. Сюда и нужно перенести все реплики, которые по тексту пьесы должны звучать в самом начале сцены Юлии и Суслова. Дама в зеленом, молодой человек, господин Семенов именно здесь активно вступают в действие. Эта вводная сцена кончается громовым баритоном господина в цилиндре: "Где режиссер?".

После этого вся компания скрывается в сарае, и Юлия опять остается одна с Сусловым. Во время всей этой суматохи он

отошел от Юлии куда-то к террасе. Теперь он проходит мимо жены, совсем близко и, повернувшись к ней уже у самой кулисы, просто и серьезно говорит: "Когда-нибудь... я

застрелю тебя!..". После небольшой паузы, уже вслед удаляющемуся мужу, Юлия произносит нараспев: "Это - не сегодня? да?".

Она все еще продолжает игру в невозмутимость, но запас самообладания уже исчерпан, и теперь, после ухода Суслова, мы видим ее испуганную, виноватую, потрясенную. Она бросается за мужем, чтобы посмотреть, куда он пошел, чтобы понять, что ей грозит. Взять себя в руки ей не удается. Она лихорадочно собирает со скамьи, на которой сидела, свои вещи и, пройдя мимо сарая, сделав широкий круг, скрывается в глубине сцены. И на этот раз Юлия хватается за идиллический романс "Уже утомившийся день" в надежде, что привычные слова и мелодия помогут ей успокоиться, но романс не гармонирует с взволнованным ритмом течения ее мыслей и смены чувств. Сцену эту нужно делать неторопливо, со всеми подробностями, с абсолютной точностью и четкостью в разработке каждой детали. Впрочем, эти условия нужны всегда, в каждой сцене, в каждом акте, в каждом спектакле.

Основной конфликт первой половины второго действия проходит за кулисами. Как только на даче Басовых собрались гости, там начинается спор, который, нарастая с каждой минутой, принимает все более острый характер. Он должен чувствоваться в продолжение всего акта. Здесь нельзя обойтись обычным "шумом за сценой". Участники спора, находясь за кулисами, должны быть в действии, и нужно, чтобы на сцене это действие реально ощущалось, то есть, чтобы были слышны интонации горячего спора, иногда прерывающегося смехом или естественными паузами, чтобы время от времени доносились ясно различимые отдельные слова, короткие фразы и так далее. Лица, выходящие на сцену из дачи Басовых, каждый раз приносят с собой то настроение, которое царит сейчас за столом. Так было в момент кульминации спора, когда его донельзя накаленную атмосферу принесли с собой вышедшие из комнат Рюмин и Калерия, Шалимов и Варвара, так и сейчас, после ухода Юлии Филипповны, действенная линия спора активно продолжается. На сцену выходят последние спорщики - Марья Львовна, Басов и Дудаков. Как удаляющийся раскат прошедшей стороной грозы, должно прозвучать в этой сцене их столкновение.

Марья Львовна еще полна волнениями спора, в котором она защищает свои взгляды, свои глубокие убеждения и делает это со всей страстью искренней, горячей революционерки. Она не отступит нигде, ни при каких обстоятельствах. Здесь, у Басовых, она встретила известного писателя Шалимова, еще недавно имевшего большое влияние на молодежь, и вдруг неожиданно услышала от него такую проповедь аполитичности, безыдейности, что ее прямая, честная душа не выдержала. Марья Львовна, очевидно, обрушила на Шалимова тонны раскаленной лавы своего негодования. Это и было предметом спора за столом. Это остается и темой сцены, происходящей сейчас.

Басов тоже раскален до предела, но пытается говорить спокойно и даже ласково, вымещая порою свою злость... на запутавшихся лесках удочек (он собирается на рыбную ловлю). И каждый в этой сцене так или иначе высказывается на свою основную тему, обнаруживает, быть может, даже слишком откровенно, свой подлинный образ мыслей.

"Видите ли, человек устает...", - говорит Дудаков, которому кажется, что это и есть самое главное, самое жестокое, самое несправедливое в жизни. Это - его тема.

Басов со своих наивно-обывательских позиций доказывает Марье Львовне, что писателю совсем необязательно быть героем: "Ведь это, знаете, не всякому писателю удобно". На это он получает очень точный по мысли и по выражению ответ своей оппонентки: "Мы должны всегда повышать наши

требования к жизни и людям". Следующая реплика Басова раскрывает его буржуазно-либеральные политические убеждения: "Это так... Повышать - да! Но в пределах

возможного... Все совершается постепенно... Эволюция! Эволюция! Вот чего не надо забывать!". "Я не требую... невозможного...", - отвечает Марья Львовна.

И хотя она не произносит то слово, которое само собой подразумевается после басовской тирады об эволюции, - в условиях цензурного режима того времени Горький не смог его написать, - но оно, необходимое по смыслу сцены, по смыслу их идейного столкновения, прозвучит в ушах зрителей. Это слово - революция. Дальнейшие слова Марьи Львовны о долге писателя, на мой взгляд, лучшее из всего, что было вообще сказано и написано на эту тему. Многое в этих словах звучит современно и в наши дни: "...мы живем в стране, где только писатель может быть глашатаем правды, беспристрастным судьею пороков своего народа и борцом за его интересы... Только он может быть таким, и таким должен быть русский писатель... Я этого не вижу в вашем друге, не вижу, нет! Чего он хочет? Чего ищет? Где его ненависть? Его любовь? Его правда? Кто" он: друг мой? враг? Я этого не понимаю...".

Лучше нельзя сказать! Вот что было темой спора, с такой силой разгоревшегося в столовой Басовых, вот одна из проблем, поставленных Горьким в "Дачниках". И эту проблему следует выявлять с максимальной отчетливостью на всем протяжении пьесы.

После ухода Марьи Львовны Басов отпускает по ее адресу язвительные замечания, не стесняясь Дудакова, перед которым не считает нужным прикрывать никакими украшениями свои обывательские взгляды. Дудаков, размышляя о происшедшем, приходит к выводу, что Марья Львовна может так горячо интересоваться отвлеченными вопросами потому, что ей не так трудно живется, как ему, Дудакову, совсем раздавленному мелочами жизни. Это признание измученного доктора - очень горькое признание. Но мысль Басова работает уже в другом направлении - он с искренним восхищением рассказывает о проекте махинации Шалимова с имением покойной жены. Однако на Дудакова этот рассказ производит совершенно неожиданное для Басова впечатление.

Вместо того чтобы разделить его восторг перед ловкостью Шалимова, доктор ошеломляет своего собеседника вопросом: "Вам не странно, то есть вас не удивляет, что мы не опротивели друг другу, а?.. Ведь ужасно пустые люди все мы... вам не кажется это?..". Басов серьезно удивлен таким поворотом разговора. И от того, что эти два человека, по существу глубоко чуждые друг другу, сами не понимают нелепости своих взаимоотношений, и от того, как серьезно они убеждены каждый в своей правоте, рождается замечательный комизм сцены, когда они, вооруженные удочками, мирно уходят вместе на рыбную ловлю. Действенная линия, которую условно можно назвать "место писателя в жизни", линия, связанная с личностью Шалимова, будет еще продолжена дальше - в сцене Юлии Филипповны, Варвары и Шалимова. Сейчас, после ухода Дудакова и Басова, действие ломается -начинает активно развиваться другая тема, возникшая еще в первом действии. Эта тема, эта действенная линия, тоже чрезвычайно важная в пьесе, - линия отношений Власа и Марьи Львовны.

В первом действии эти персонажи столкнулись всего один раз: Влас по обыкновению дурачился и на серьезные вопросы отвечал в шутливом тоне, а Марья Львовна его обрезала, но потом, почувствовав, что "немножко резко обошлась" с ним, и поговорив о нем с Варварой, ушла к Власу в кабинет. О чем они там говорили, неизвестно. Очевидно только то, что между ними существуют какие-то напряженные, не очень гладкие отношения. Сейчас, во втором действии, в них кое-что проясняется, становится понятным.

Встрече Власа с Марьей Львовной предшествует его сцена с Соней, когда он читает свои шуточные стихи, пародируя уличного певца ("Велик для маленького дела..."), и делает это так остроумно и талантливо, что Соня умирает со смеху; ей стоит большого труда перестать смеяться и задать наконец Власу вполне серьезный вопрос: "...как бы вы хотели жить?". И вдруг горячо, искренне, чистосердечно, бросив всякое шутовство, Влас отвечает: "Хорошо! Очень хорошо хочу я жить!". Он вкладывает в это "хорошо" совсем не тот смысл, который вкладывают в понятие хорошей жизни Басов и Шалимов. Влас говорит о жизни-подвиге. Так и понимает его Соня, спрашивая: "Что же вы делаете для этого?". "Ничего! совершенно ничего не делаю я!", - уныло говорит Влас.

Настроение его изменилось, и он остается вдвоем с Марьей Львовной, уже сбитый со своих привычных позиций. Он еще пытается острить и шутить, но уверенность потеряна, и стоит только Марье Львовне ласково и серьезно спросить: "...Зачем делать из себя шута? Зачем унижать себя?..", - как Влас на глазах у нас меняется, становится серьезным, печальным, глубоким. Как будто какой-то свежий родник искренности, желания найти близкую душу прорвался в этом резком, насмешливом юноше, не знавшем материнской ласки. По-видимому, Влас впервые заговорил с Марьей Львовной так откровенно, горячо и страстно. И хотя он еще ни слова не сказал о своей любви, но именно этой короткой сценой и начинается горький роман увядающей женщины с молодым, дерзким, смелым, талантливым Власом, которому автор "Дачников" отдал так много симпатии.

Влас и Марья Львовна уже не появляются на сцене в этом акте, но к его финалу выясняются новые интересные подробности развития их отношений.

А в следующий сцене опять становится центром действия Шалимов, и снова проблема места писателя в жизни должна завладеть вниманием зрителей. Басов в начале акта отрекомендовал Юлию как интересную женщину, и сейчас Шалимов проверяет это сообщение своего закадычного друга.

Юлия Филипповна, действительно, оказалась просто находкой для утомленного писателя: она так хорошо его понимает, она так умна, очаровательна, каждый ее взгляд обещает собеседнику совершенно безоблачные отношения, без всяких драм, без всякой психологии. И Шалимов так увлекается разговором с Юлией Филипповной, что совершенно забывает о присутствии Варвары, которая смотрит на него с нескрываемым удивлением. Она помнит, как несколько лет назад, глядя на него, "дрожала от радости, что есть такие люди...". И вот он здесь, рядом с ней, - лысый, пошлый фат, совершенно растаявший от примитивного кокетства и наивной опытности Юлии Филипповны...

Во время диалога Шалимова с Юлией оживилось, наконец, действие второго плана: на любительской сцене началась репетиция, которую ведет Замыслов. Он - режиссер, увлеченный процессом создания художественных образов. Поэтому свое: "Юлия Филипповна, пожалуйте!" - он

произносит не как помощник присяжного поверенного, а как жрец искусства. И Юлия Филипповна подчиняется зову Мельпомены беспрекословно.

А Шалимов, проводив ее восхищенным и несколько масляным взглядом, оборачивается к Варваре, которая смотрит на него с удивлением и грустью. И от того, что он прочитал в глазах Варвары, от ее огорченного голоса и невнятных слов Шалимов вдруг смутился, сконфузился, обозлился на себя. Это интереснейший психологический зигзаг. Мне кажется, что, после того как Варвара сказала: "Я, кажется, теряю

способность удивляться...", должна наступить довольно большая и очень выразительно сыгранная пауза, которой следует заменить текст до слов Шалимова": "Вы знаете

пословицу: "с волками жить - по-волчьи выть"?".

Начинающийся этими словами монолог, заставляет Варвару заново открыть глаза на Шалимова - не того, каким он впервые поразил ее воображение, и не того пошлого фата, каким он только что был; перед нею опять другой человек -глубоко разочарованный, несколько опустошенный, но умный, тонкий и честный. Может быть, Варвара уже готова протянуть ему робко руку, но Шалимов внезапно умолкает и произносит уже совсем другим тоном: "Впрочем, не смею задерживать вас...". Это сказано не очень вежливо, может быть, но это сказал тот Шалимов, который когда-то "вышел на эстраду, такой крепкий, твердый", с вдохновенными глазами.

В сгустившихся почти до ночной темноты сумерках Варвара осталась одна. Она идет, слабо освещенная луной, со своими тяжелыми раздумьями, смутными предчувствиями, и садится на скамью вдали от террасы. О чем она думает? О чем жалеет? Пусть вместе с ней и зрители еще раз задумаются над вопросом о месте писателя в жизни, о настоящем лице Шалимова.

А нить печальных мыслей Варвары прерывается шумным появлением ее супруга, переполненного впечатлениями от всяких новостей, событий, сплетен и удачного клева. Он в восторге от всего происходящего: во-первых, он видел, как у сухой сосны Влас целовал руки Марьи Львовны, это сенсация; во-вторых, он еще не успел поделиться с женой новостью о Яшке Шалимове, о его намерении оттягать землю у сестры своей покойной жены. Это замечательно, такой материал для сплетен, пересудов и так далее.

Таким образом, линия отношений Власа и Марьи Львовны вступила в новую фазу. Шалимов предстал перед Варварой опять в новом свете и, сам того не ведая, нанес ей еще один удар. Наконец в отношениях Варвары с мужем произошел теперь уже резкий поворот: Басов показал себя таким

ничтожеством, таким безнадежным пошляком, что Варвара невольно задает себе вопрос: можно ли любить, можно ли серьезно относиться к такому мужу, к такому человеку, как Басов? И она говорит брезгливо, с болью: "Прошу тебя -молчи!.. Прошу тебя! Неужели ты не понимаешь... не говори, Сергей!".

Искренне обиженный, непонятый, Басов опять оставляет Варвару одну. Первый план сцены погружается в ночь. Сзади, на площадке, освещенной теперь фонарем, начинается репетиция. Маленький струнный оркестр молодежи (он проходил по сцене в начале акта) играет модный по тому времени мотив...

Итак, во втором акте нужно распутать несколько действенных линий, разъяснить несколько тем. Одна из главных: место писателя в жизни. Эта тема связана с

присутствием в пьесе Шалимова. Значительное место в этом акте занимают также темы отношений Суслова и Юлии, Власа и Марьи Львовны, Варвары с Ольгой и Басовым. Все эти линии берут свое начало в первом действии и являются основными в пьесе. Во втором действии они тесно переплетаются между собой и должны быть наиболее четко прочерчены, так как будут развиваться и дальше (за исключением отношений Варвары и Ольги, между которыми происходит полный разрыв) вплоть до финала последнего действия.

Место действия третьего акта должно покорить зрителей своей поэтической красотой и подготовить их к восприятию наиболее тонких, наиболее интимных коллизий пьесы. Если в первом и втором актах мы наблюдали, как в процессе столкновений между персонажами происходило их постепенное разделение на два лагеря, противоположных и враждебных друг другу по социальным и идеологическим признакам, причем чисто личные, интимные, любовные мотивы только сопровождали эти столкновения, то весь третий акт по своему содержанию, атмосфере и характеру отведен вопросам отношений мужчин и женщин.

Давая в процессе черновой работы названия отдельным кускам, частям и действиям пьесы, чтоб точнее ориентировать исполнителей на конкретные темы и задачи, режиссер должен назвать третье действие пьесы: "Мужчины и женщины". Это -его тема, в этом его своеобразие и оригинальность. Нужно еще раз вспомнить конкретные исторические условия, в каких были написаны "Дачники". Начало XX века в России - время наиболее сильного влияния на определенную часть русского общества таких философских течений, как фрейдизм и ницшеанство.

Только представив себе атмосферу этих настроений времени мы вполне поймем и оценим рыцарски благородную позицию, занятую Горьким в его пьесах, и особенно в "Дачниках", по отношению к женщине. Я не знаю ни одного произведения ни русской, ни западной литературы, где с такой благородной чистотой и прямотой был бы поставлен этот проклятый вопрос о мужчине и женщине и где позиция автора вызывала бы такое уважение. Только Мопассан со своей "Жизнью" стоит здесь рядом с нашим Горьким.

В капиталистических условиях, помимо социального расслоения общества, неизбежными были и враждебные отношения между двумя половинами рода человеческого -мужчинами и женщинами. При этом лагерь женщин - это всегда лагерь угнетенных, обиженных, а лагерь мужчин -лагерь угнетателей, хозяев. Все симпатии Горького, как и всегда, на стороне угнетенных, но не пассивно страдающих, а активно борющихся, смелых и сильных. Такими и написал Горький всех женщин в третьем действии "Дачников". Исключение составляет здесь только образ Ольги Алексеевны, но это как раз то исключение, которое только подчеркивает правило. Лагерь мужчин написан, наоборот, так, что едва ли хоть один из них может возбуждать симпатии зрителей. Я близок к мысли, что даже Влас в его любовном конфликте с Марьей Львовной, несмотря на свою искреннюю влюбленность, все-таки является стороной агрессивной и, значит,

заслуживает до некоторой степени обвинения.

В этом конфликте мужчин и женщин, где мужчины, в сущности, дикари и гунны, есть два штриха, которые избавляют акт от опасности схематизма. Это - очаровательно приятельские отношения всех женщин со стариком Двоеточием и неожиданный поворот во взаимных чувствах четы Дудаковых, где, собственно, бабью позицию занял мужественный доктор, одурманенный еще раз активностью своей супруги и ее сомнительными чарами.

Третье действие начинается в послеобеденный час и кончается поздним вечером. Для создания необходимого настроения в каждой его сцене следует использовать все возможности световых перемен - от заката до сумерек и начала ночи. Сценическую площадку нужно организовать так, чтобы она была удобна для смены большого количества разнообразных мизансцен.

Ввести зрителей в лирическую атмосферу третьего действия должна помочь и музыка, которой здесь довольно много и которая возникает естественно по ходу пьесы. Это -исполняемые участниками пикника романсы, дуэты, хоровые песни; их нужно подобрать так, чтобы они способствовали раскрытию основной темы акта, гармонировали с его настроением.

Еще до начала акта слышатся звуки гитары и голос Сони, напевающей какую-то мелодию, может быть, "Не искушай" Глинки или что-нибудь в этом роде. Первая же мизансцена, описанная в ремарке Горького, является как бы заявкой на главную тему акта, которой мы дали название "Мужчины и женщины". Мужская и женская компании не только сидят отдельно друг от друга, но и резко контрастируют по настроению. При открытии занавеса в группе мужчин, расположившихся вокруг ковра, уставленного бутылками и закусками, раздается смех, каким обычно реагируют на скабрезный анекдот. Вдали от мужчин, удобно устроившись на разбитой копне сена, тихо разговаривают Калерия, Варвара и Юлия. Они сосредоточены, несколько печальны, в интонациях Калерии есть даже что-то зловещее. Репликой: "Бросьте рассуждать! Это не забавно. Давайте петь..." - Юлия несколько меняет действие первой сцены, но настроение женщин остается по-прежнему элегическим.

Песня "Ты, родная моя матушка...", которую они запевают, пробуждает в Варваре воспоминания детства. Она радостно, удивленно отдается звукам полузабытой, давно не слышанной, но любимой песни и поет, несколько подчеркивая ее народную интонацию. Варвара объясняет свою радость, рассказывая, как ей жилось у матери, среди простых женщин-прачек, которые пели эту песню.

Резким диссонансом врывается в эту сцену голос Басова: "Саша! Дай-ка пива... и портвейна..." - и мгновенно возвращает Варвару из прошлого в настоящее; она невольно сравнивает свою прежнюю жизнь с теперешней и не только становится серьезной, но ее долго сдерживаемая печаль, ее долгие раздумья уже принимают форму определенного протеста. Вот почему появились у нее новые интонации, которые так не нравятся Калерии: "Ты скучно говоришь, Варя! Скучно, как Марья Львовна...". И как крик отчаяния вырвалось у Юлии Филипповны: "Милые мои женщины, плохо мы

живем!". "Да, плохо..., - подхватила Варвара: - ...Не понимаю я этой нашей жизни, жизни культурных людей...". Эти возбужденные, нервные слова - не дамский разговор о тряпках, не вздорные пересуды добрых знакомых, это тема глубокая, болезненная, захватывающая.

Под влиянием взволнованного монолога Варвары Калерия резко, безапелляционно, даже грубо дает ей совет уйти от мужа: "Это такой пошляк, он тебе совершенно лишний...". Юлия Филипповна очень довольна таким оборотом разговора: "Вы очень мило говорите о своем брате...". "...Хотите, я скажу вам что-нибудь такое же и о вашем муже?" - невозмутимо спрашивает Калерия. Юлия Филипповна охотно подхватывает новую тему и сама говорит "кое-что такое" о Суслове.

Сцена приобретает особо интимный характер. Ее можно было бы назвать и охарактеризовать словом "девичник", - так откровенно звучит в ней покаяние Юлии, рассказ о том, как складывалась ее жизнь, жизнь женщины, которая имела несчастье родиться красивой, как виноват перед ней ее муж и как она уродует ему жизнь, как она мстит ему, как она, "взявши лычко, отдавала ремешок".

Интимный разговор женщин прерывает подошедший к ним Шалимов, но он сразу же уходит вместе с Варварой. Брошенная ему вслед реплика Юлии: "...В нем для меня есть что-то нечистое! Должно быть, холодный, как лягушка...", -убеждает нас в том, что действительно ее воображение уже давно приняло слишком однобокое направление. Небольшим монологом Юлии, после которого она и Калерия уходят к реке, завершается первый, экспозиционный кусок третьего действия, но тема этого куска будет развиваться и варьироваться.

Все происходящее между экспозицией акта и появлением Власа и Марьи Львовны нужно лишь для того, чтобы освободить сценическую площадку. Это и следует сделать как можно более случайно и живо: проходит молодежь с музыкальными инструментами. Соня увлекает всех к реке, кататься на лодках. Оттуда доносятся шум и крики. Все, кто еще оставался на сцене, бегут вниз, думая, что случилось несчастье (на самом деле "спасали" упавшую в воду шляпу Двоеточия). Наконец все успокаивается. Слышна только студенческая песня, на фоне которой и происходит сцена Власа и Марьи Львовны.

Оба они предстают здесь в новом свете, совсем не такими, какими мы видели их до сих пор. Власу сейчас не до шуток: он говорит, как человек, решившийся на серьезный и отчаянный шаг. Даже слова любви он произносит медленно, громко, без всякой нежности в голосе. Марья Львовна, пытавшаяся было образумить его, поняв безнадежность этой попытки, теряет всю свою решимость, строгость, неприступность и почти нечеловеческим усилием воли заставляет себя все еще обороняться от бурного натиска Власа.

А он, как одержимый, как загипнотизированный и как гипнотизирующий сам, продолжает говорить, и слова его становятся все более сильными, уверенными: "Вы подняли меня в моих глазах... Я блуждал где-то в сумраке... без дороги и цели... вы научили меня верить в свои силы...". И тогда уже простая мольба звучит в словах Марьи Львовны: "Уйдите, не надо мучить меня! Голубчик! Не надо мучить меня!". Влас делает самый отчаянный, самый рискованный шаг: он

бросается перед ней на колени. Это ужасно. Я не случайно строю эту сцену в самом центре площадки, на голом месте, где каждый может увидеть их даже издалека. Влас ведет себя жестоко, неосторожно. Он говорит: "...Я умоляю вас - не отталкивайте меня!", - но в его интонациях звучит страсть, а не мольба. Марья Львовна, окончательно растерянная, смущенная, негодующая и нежная одновременно, просит его встать. Он поднимается с колен, но не уходит и продолжает говорить все так же настойчиво и страстно.

Марья Львовна как бы собирает последние силы, чтобы все-таки остановить его. И она это делает, сказав свое жестокое: "...Ведь я - старуха...". Влас сейчас же отпускает ее руки, которые держал в своих, и отходит от нее. Но это совсем не значит, что он вообще собирается отступить, отказаться от своей любви. "Хорошо!.. Я ухожу... Но потом, после - вы скажете мне...". Я обращаю внимание на то, что в конце этой фразы стоит точка, а не вопросительный знак. Влас не просит, не спрашивает, а настаивает, утверждает свое право на ответ.

И хотя, прошептав: "Да...да... - Марья Львовна поспешно добавляет: - потом...идите!..", - Влас уверен, что добился своего. Он летит со сцены как счастливый победитель и, столкнувшись с Варварой, поднимает ее на руки,

перекручивает вокруг себя и уже из-за кулисы кричит: "Прости!".

Было бы жестокой ошибкой трактовать сцену Власа и Марьи Львовны как лирическое или просто горячее, страстное любовное объяснение. Здесь назревает явный конфликт. В этой сцене они - враги. Влас погубить ее хочет - вот что должны чувствовать зрители, пусть они и боятся за нее и хотят ее гибели. Трактовка же этой сцены как лирической вообще, любовной вообще сделает ее пресной, бездейственной.

После ухода Власа нужно прежде всего переменить аккомпанемент: Не осенний мелкий дождичек к этому

времени будет уже спет. Нужно начать что-то другое, оттеняющее следующую сцену Марьи Львовны и Варвары. Есть, например, такая веселая студенческая песня: "Там, где тинный булак". Она может очень хорошо контрастировать с содержанием следующего куска. Итак, Варвара застала на сцене смятенную, взволнованную Марью Львовну и возбужденного Власа. Варвара остановилась в недоумении, и когда Марья Львовна протянула к ней руки, как бы прося у нее пощады, она просто испугалась: "Что с вами? Он вас

оскорбил?".

Варвара усаживает Марью Львовну на копну, где происходит их диалог и где застает их Соня, нечаянно подслушавшая тайну матери. Незамеченная Варварой и Марьей Львовной, Соня скрывается в глубине сцены. Марья Львовна призналась Варваре в своей любви к Власу. Действенное содержание этого эпизода заключается в следующем: Марья Львовна, преодолевая волнение, обдумывает, анализирует свое положение, взвешивает все шансы "за" и "против" своего чувства. Говоря языком чисто техническим, она замедляет темп сцены.

Варвара же, узнав в чем дело, вдруг страшно заволновалась, сконфузилась. Чистая и деликатная, она, прикоснувшись к самой секретной, интимной стороне человеческих отношений, хочет помочь брату и любимой им женщине, натолкнуть их на единственно правильное с ее точки зрения, пусть дерзкое, решение: "...Я не понимаю вашего страха! Если вы любите его и он любит вас - что же?..". Марья Львовна опять смятена, опять взволнована. Привычка ограничивать себя, привычка не думать о своих интересах, жить без личного счастья выработала в ней твердый, мужественный и несколько аскетичный характер. Но как только счастье, любовь поворачиваются к ней лицом, она теряется, волнуется, робеет, обнаруживает свою слабость.

Варвара в этой сцене предстает перед нами как смелая, мужественная и свободная женщина: "Зачем взвешивать... рассчитывать!.. Как мы все боимся жить!..". Она уже совсем не похожа на ту тихую Варвару, которую мы знали до сих пор. Образ повернулся своей новой, неожиданной стороной. Оказывается, в этой женщине дремали силы, свойственные новому человеку. И Марья Львовна находит в ней поддержку своим скрытым, глубоко запрятанным мечтам о личном счастье, о любви свободной, не связанной никакими предрассудками. Но случайно и неудачно брошенные Варварой слова: "...У него не было матери... вы были бы матерью ему...", - сразу отрезвляют Марью Львовну,

заставляют ее отказаться от несбыточных надежд, "наступить на горло собственной песне".

Для зрителя должно стать ясно, что никакого романа с Власом у Марьи Львовны не будет, что вопрос этот решен. В сцене есть сильный сюжетный поворот, необходимый для развития дальнейшего действия. И он должен быть прочерчен определенно и четко. Вот почему сцену нельзя играть торопливо, - это может сделать ее невнятной. Увидев Рюмина, поджидающего Варвару Михайловну, обе женщины встречаются с ним уже внешне спокойные, и невозможно заметить в них какие-нибудь признаки только что пережитых волнений. Это должно быть совершенно точно сыграно обеими исполнительницами.

Сцена объяснения Рюмина и Варвары Михайловны представляет собою явный контраст всему тому, что происходило между Власом и Марьей Львовной. Сильное и властное чувство Власа было обжигающим, опасным для Марьи Львовны. Ничего, кроме удивления и досады, не вызывают у Варвары сентиментально тонкие и бесплотные переживания Рюмина, его "теплая и бессильная", "кисленькая" любовь. Но и в этой сцене, так же как в предыдущей, - явный конфликт, поэтому трактовать ее как любовное объяснение "вообще нельзя.

По сравнению со сценой Власа и Марьи Львовны эта сцена носит характер сатирический. Так во всяком случае воспринимается в наше время все поведение Рюмина, для которого его любовь (вполне искренняя, конечно) носит какой-то отвлеченный, литературно-теоретический характер, и невозможно представить себе, как могли бы сложиться их дальнейшие отношения, если бы Варвара ответила ему взаимностью. Но Варвара не только прямо говорит, что не любит его, но главное, говорит об этом совершенно спокойно, никак не поддаваясь нервному состоянию Рюмина.

Действенные линии Рюмина и Варвары в этой сцене противоположны по настроению. Варвара, когда ее задержал Рюмин, была занята Марьей Львовной. Рюмин ей только помешал, она вступила в эту сцену случайно. По свойственной ей деликатности она выслушала Рюмина и дала исчерпывающий и совершенно недвусмысленный ответ. На этом можно было бы и кончить сцену. Но Рюмин уже предъявляет Варваре претензии чисто гражданского, общественного характера. Оказывается, еще в юности он дал клятву свою всю жизнь посвятить борьбе за то, что казалось ему тогда хорошим и честным, и теперь он связал с Варварой все надежды на эту борьбу. Поэтому он не просит любви, а требует жалости.

Прекрасно отвечает на эту сложную тираду Варвара, делая смелые обобщения, поднимаясь от частного, мелкого случая до пророческих обобщений: "...Мы живем на земле чужие всему... мы не умеем быть нужными для жизни людьми. И мне кажется, что скоро, завтра, придут какие-то другие, сильные, смелые люди и сметут нас с земли, как сор...". А в это время Рюмин со своих заоблачно-любовных высот спустился в откровенно обывательскую лужу: "...Я понимаю! Я опоздал!.. Только ведь и Шалимов тоже...". Сколько истинного, драгоценного внутреннего аристократизма проявила Варвара, эта дочь прачки, в последней реплике: "Шалимов? Вы не имеете права...".

Окончилась еще одна любовная сцена. Я не хотел бы подсказывать планировку и разработку мизансцен этого куска. Трижды я ставил эту сцену по-разному потому, что у меня были разные Рюмины. Сцена эта такая тонкая и должна быть в спектакле такой живой, что только индивидуальность исполнителей может подсказать действительно интересное ее воплощение. Содержание и конфликт ее ясны. Это еще один вариант темы "Мужчины и женщины".

Оставшись один, Рюмин садится на траву где-то в центре сцены, около пня. Начинается далекий колокольный звон. Вечерний звон. Розовеет небо.

Из трюма вылезает на четвереньках совершенно пьяный Суслов. Он увидел Рюмина еще издалека и ползет именно к нему, чтоб излить свою желчь.

Начинается новый кусок - о мужчине. Здесь он предстает перед нами во всей своей "античной красоте": сплетник, завистник, ретроград, ревнивец и скот. Прекрасный портрет русского интеллигента начала века! Эта сцена написана настолько ярко, что здесь актера нужно оставить наедине с автором. Посредники могут только помешать.

После ухода Рюмина Суслов засыпает у стога сена, слева, так, чтобы он не был виден, если сесть внизу стога, справа. Дальше займет это место Юлия Филипповна.

Вполне отвечают намеченной нами теме о борьбе мужчин и женщин обе следующие сцены. Сейчас появятся., две замечательные пары: одна, олицетворяющая все прелести семейного счастья, - это Дудаков и Ольга Алексеевна; другая -Замыслов и Юлия Филипповна предстанут перед зрителями как апологеты "свободной любви", ее, так сказать, жрецы. Ироническое и даже презрительное отношение автора к той и другой паре наиболее ясно чувствуется именно в этих сценах. На этот счет трудно обмануться. Обе сцены написаны вполне ясно и не требуют особой расшифровки.

Дудаков и Ольга появляются со стороны озера. Ольга настроена несколько сентиментально, она себя чувствует юной, как ей кажется, хорошо сегодня выглядит и от этого ведет себя еще более "интеллигентно", чем обычно. Дудаков же, оттого что вокруг так чудесно красиво, что жена у него сегодня такая интересная, вдруг размяк, загрустил и растрогался. Супруги ведут мирную, идиллическую беседу, и только в конце диалога Дудаков с горечью произносит: "Ты вспомни, Ольга... когда-то мы с тобой... разве о такой жизни мечтали мы?". А Ольга все повышает тональность своей арии: "Но что же делать? Что делать? Ведь у нас - дети. Они требуют внимания". И так далее. Продолжая свой дуэт, Дудаковы скрываются в лесу.

Юлия и Замыслов, появившиеся на сцене во время последних реплик супружеской четы, были свидетелями этой картины "семейного счастья", к которому они относятся с нескрываемой презрительной иронией. Юлия усаживается внизу стога, справа, а Замыслов взбирается на вершину холма в центре сцены и внимательно осматривает окружающее пространство. И только убедившись, что поблизости никого нет (ни он, ни Юлия так и не замечают спящего Суслова), подходит к Юлии, склоняется к ней и долго целует, а потом снова озирается по сторонам.

В дальнейшем разговоре с Юлией Замыслов выкладывает ей свое кредо: "...Верю только в мое право жить так, как я хочу!.. я сам судья и хозяин своей жизни...". И сказав это, хозяин жизни благоразумно решает не рисковать и тихонько ретироваться: "...Нам все-таки нужно держаться

поосторожнее... подальше друг от друга...". А Юлия, явно издеваясь над его трусостью, его видом и поведением мелкого жулика, с пафосом, как стихотворение, выкрикивает: "Вдали, вблизи - не все ль равно, о мой рыцарь? Кого бояться нам, столь безумно влюбленным?".

И поведение Замыслова в этой сцене, и его лексика - "милая Юлька", "моя радость", "роскошь моя" и т. д. - изобличают в нем такого отъявленного пошляка, что это становится ясным и для Юлии Филипповны. Оставшись одна, она в раздумье затягивает свое: "Уже утомившийся день склонился в багряные воды", потом встает, тщательно оправляет платье, принимает обычное легкомысленное и милое выражение лица, поворачивается, чтобы уйти, и вдруг замечает Суслова. Он совсем рядом с ней. Испуганная, она останавливается в ужасе, закрыв рукой рот, чтобы не закричать. Но поняв, что муж все время спал, как спит и сейчас, спокойно садится около него и начинает щекотать ему цветком лицо, нос, глаза.

Проснувшись, Суслов не сразу понимает, кто рядом с ним, а когда узнает Юлию, им овладевает пьяная страсть. Он хочет обнять жену, но она решительно от него отстраняется и неожиданно спрашивает: "...Слушай, хочешь сделать мне удовольствие?". Суслов, не подозревая, что она имеет в виду, нежно мотает головой и шепчет: "...я на все готов для тебя... чего ты хочешь?". В ответ Юлия вынимает из сумочки маленький блестящий револьвер и спокойно, тихо, серьезно произносит: "Давай застрелимся, друг мой! Сначала ты...

потом я!" В следующем за репликой Суслова: "...Брось эту гадость... ну, брось, прошу тебя!" - монологе Юлии такая богатая гамма чувств, желаний, красок, что их нельзя подсказать актрисе.

Схематически монолог развивается так, что, начав говорить с Сусловым почти ласково, Юлия потом, к концу, уже не может сдержать всей ненависти, всего презрения, которые она испытывает к мужу. А как все это может быть воплощено на сцене, - вопрос таланта и мастерства исполнительницы. Несомненно одно: если бы Суслов взял у Юлии револьвер, чтобы действительно застрелиться, она его не стала бы останавливать, а потом, вероятно, пустила бы и себе пулю в лоб. Жизнь для нее совершенно отвратительна. Она глубоко несчастный человек. Созданная для любви, она любви никогда не видела. Мужчины, которые ее окружали, всегда были ее врагами. И когда Суслов, поняв наконец всю серьезность положения под дулом револьвера, подавленно сказал: "Слушай, Юлия, так нельзя... нельзя!" - она уже на все решилась. Она способна на убийство. От ее следующей реплики мурашки по коже должны пойти: "Можно - ты видишь! Ну, хочешь, я сама застрелю тебя?". Сейчас, вот сию минуту это может произойти.

Суслов закрывается рукой и от направленного! на него револьвера, и от глаз Юлии. Страх отрезвил его. Он поворачивается, чтобы уйти, но жена останавливает его словами: "Иди... я выстрелю тебе в спину". И Суслов замер на полушаге, спрятав голову в плечи и боясь пошевельнуться. Он должен быть уверен в неизбежности выстрела, который не раздался, очевидно, только потому, что Юлия увидела приближающуюся к ним Марью Львовну.

Юлия опускает револьвер, потом прячет его в сумку. Суслов, подавленный, стоит, опустив голову, совсем трезвый, страдающий, несчастный и жалкий. ...За что ты ненавидишь меня?", - спрашивает он жену.

Хорошо, чтобы именно в этот момент из-за кулис послышались аккорды гитары и чистый четкий голос Сони, поющей старый романс Денца:

Шепнув прости,

Удалились вы,

Сжимая руку мне...

Мой грустный взор

Все провожал

Ваш образ вдалеке...

По закону контраста, как это вообще нужно делать в театре, этот лирический, грустный романс замечательно подчеркнет всю глубину разрыва между Юлией Филипповной и Сусловым. Пение должно доноситься издалека, но так, чтобы слышно было каждое слово романса.

"Тебя нельзя ненавидеть...", - с отвращением произносит Юлия и совершенно другим тоном, любезно и мило обращается к Марье Львовне. Суслов уходит.

В диалоге двух женщин - Юлии Филипповны и Марьи Львовны - тема акта звучит с новой остротой и силой. Очевидно, философия Ницше совсем им не нравится и они не подчинятся силе плети, которой их пытаются поработить мужчины. А если нужно будет, то в ответ на ницшеанскую плеть возьмут в руки русское полено. Посмотрим, чья возьмет. Во время этого диалога, где выясняется, что каждую из них в свое время били "дубиной по голове" и поступали с ними, в сущности, хуже, чем поступают со своими женщинами дикари, еще более контрастно прозвучат слова романса: