В театре и кино

Зоркая написала книжку "Советский историко-революционный фильм". Книжка издана Издательством Академии наук СССР. На стр. 130-131 этой книги значится:

"...Характерно, что к десятилетию Октября, когда в Москве готовится грандиозная эйзенштейновская эпопея, на Ленинградской кинофабрике снимают скромный фильм "Два броневика". ...в забытых и малоизвестных "Двух броневиках". были ростки более поздних историко-революционных сюжетов... а образ одного из героев - большевика Карпова, которого играл Б. Бабочкин, уже отличался простотой и человечностью, что покоряет в его Чапаеве".

Мне очень лестно прочитать такой отзыв авторитетного критика о моем исполнении роли большевика Карпова, но беда в том, что я не только не играл в фильме "Два броневика", но даже никогда его не видел, так же как, очевидно, и сама Н. Зоркая.

Возвращаясь к теме о том, как мне досталась роль Чапаева, должен сказать, что на эту роль я был утвержден, как только сценарий был запущен в производство, вероятно, в первый же день, без всяких проб и без предварительных репетиций. И хотя в первых снятых сценах я не был похож не только на Чапаева, но, по-моему, вообще ни на что не был похож, - это режиссеров совершенно не смутило. Еще тогда, тридцать лет назад, на заре советского кинематографа, они понимали, что у актера, - будь он хоть семи пядей во лбу, - образ не может родиться сразу, немедленно, по календарному плану. Образ рождается в результате довольно продолжительного, часто мучительного внутреннего творческого процесса.

Недаром Станиславский сравнивал процесс рождения и создания художественного образа с процессом вынашивания и рождения ребенка. Вот почему существующая только у нас практика состязания нескольких актеров в пробе на одну роль, несмотря на кажущуюся целесообразность, является порочной и нелепой. На фильмы последних десятилетий эта практика наложила определенный отпечаток. Если говорить об общем для подавляющего большинства этих фильмов недостатке, то он заключается в том, что все они как бы разыграны небольшой провинциальной труппой, где амплуа актеров строго разграничены и все сценарии написаны в расчете именно на эти заранее известные амплуа. Тут уж не жди никаких неожиданностей: этот - социальный герой, тот -простак с пением, эта - многозначительная героиня, та -наивная щебетунья. И все стараются быть "обаятельными", ведь утверждают их на роли именно по этому главному признаку.

"Обаяние", о котором актер заботится и которое задано режиссером заранее, непременно оборачивается в картине большей или меньшей долей пошлости и исключает настоящее искусство.

Я не встречал за свою жизнь ни одного большого актера, который на первых же репетициях уже показывал бы образ, уже играл бы в полную силу. Так это делают только посредственные актеры. У посредственного актера образ готов еще до начала репетиций - он берет его из своего небольшого запаса штампов. Именно это и поощряется сейчас в нашем кино при так называемых пробах. Серьезный актер всегда даст обойти себя на старте, его будет заботить только конечный результат, только финиш. Почему же эта практика, столь обедняющая наше киноискусство, укоренилась так прочно? Думаю, что одной из причин является система утверждения исполнителей не только по выбору режиссера, но и с одобрения студийных и главковских инстанций. Необходимость получить это одобрение понуждает режиссера искать готовые решения на предварительном этапе работы. А такие решения всегда оказываются поверхностнее, мельче тех, которые приходят в совместных поисках, в творческом процессе.

Во времена "Чапаева" этой системы еще не было, и актеры и режиссеры могли работать гораздо спокойнее, обдуманнее и увереннее. Конечно, в выборе актеров на роль может ошибиться даже опытный режиссер. Так Васильевы ошиблись в выборе актера на роль Петьки, и идеальный Петька - Л. Кмит сменил актера, не оправдавшего надежд, уже после того, как прошло целое лето натурных съемок и кое-что из отснятого пришлось переснимать летом 1934 года.

Через некоторое время после подготовительного периода, после первых и, конечно, неудачных съемок, наступил тот желанный момент, когда Чапаев стал моим вторым "я". То, что подразумевается под понятием перевоплощение в образ, уже не составляло для меня никакого труда. Через период сомнении, технических трудностей я перешагнул. Я уже узнал своего Чапаева досконально и мог становиться Чапаевым, таким, как его представлял, в любой момент. Я уже мог поставить его в любые жизненные обстоятельства, даже непредусмотренные сценарием. Как это ни покажется странным, но, вероятно, я уже знал его лучше, чем знали его авторы сценария и постановщики фильма.

В своем толковании Чапаева я меньше всего чувствовал себя обязанным становиться похожим на настоящего Чапаева, меньше всего старался имитировать его внешность, походку, манеры, о которых мог судить по рассказам его близких и по небольшому количеству сохранившегося иконографического материала.

Вот что писал о Чапаеве сам Фурманов: "Чапаев живет и будет долго-долго жить в народной молве, ибо он коренной сын этой среды и к тому же удивительно сочетавший в себе то, что было разбросано по другим характерам его соратников, по другим индивидуальностям". Это давало нам право пытаться создать образ обобщенный, в каких-то чертах он мог и отличаться от Чапаева, каким тот был в действительности.

Многие актеры - в силу сложившихся в последующие годы обстоятельств - пошли по пути самой подробной и скрупулезной имитации некоторых исторических личностей, подражали некоторым реально существовавшим персонажам и иногда достигали в этой имитации поразительных результатов. Но все это никакого отношения к искусству актера не имеет. Удачно передразнивать кого-нибудь - хорошо на эстраде, в пародии, а в серьезном искусстве все это лишнее. Образ Чапаева, созданный моим творческим воображением, существовал уже совершенно независимо от моего желания или нежелания. Он появился на свет и зажил своей самовольной, самостоятельной жизнью и уже не подчинялся ни режиссерам, ни консультантам, ни даже мне самому. От этого возникали на съемках разногласия в трактовке сцен, иногда мучительные.

Режиссеры, например, в сцене ссоры Чапаева с Фурмановым настаивали и требовали, чтоб голос Чапаева "гремел", как предусмотрено в сценарии, когда он кричит комиссару: "Я -Чапаев! Ты понимаешь, что я - Чапаев?" А мой герой вдруг обессилено садился на табурет и с трогательной наивностью

объяснял и спрашивал: "Я - Чапаев. Ты понимаешь, что я -Чапаев?"

Сцена с картошкой, - где должен быть командир? - пожалуй, самая знаменитая сцена фильма, сцена, которую я до сих пор очень люблю и которую сыграть лучше я все равно не мог бы, - помню - вдруг к концу съемок разонравилась Васильевым, они ее забраковали категорически и должны были переснять. Я употребил всю свою хитрость, чтобы на эту пересъемку у них так и не хватило времени.

Неизбежны трудности съемок каждого фильма, в "Чапаеве" они для меня возросли во много раз. Очевидно, в готовности своей роли я забежал вперед. Я был наполнен Чапаевым до краев. Его стремительный ритм, его легкий, кипучий темперамент переполняли и меня. Я чувствовал себя пружиной, сжатой до предела и пытающейся распрямиться немедленно. Но это мое стремление упиралось в убийственно медленный темп каждой съемки, в технические неполадки, в организационные трудности, в обычную рутину повседневной работы на съемочной площадке. Этот разрыв между стремлением и возможностью его осуществить создавал для меня дополнительные трудности и утомлял меня до изнеможения.

О съемочном периоде "Чапаева" я вспоминаю прежде всего как о периоде страшной физической и нервной усталости, но, очевидно, ничто значительное не создается без больших трудностей. Они неизбежны. Вообще же работа всего коллектива вспоминается, как самая дружная, самая сплоченная и артельная в лучшем смысле этого прекрасного русского слова.

Чудесные воспоминания остались у меня от всех участников картины, от всех помогавших ее снять.

Два лета жили мы на Волге, в лагерях 48-й дивизии, среди солдат и командиров, среди крестьян приволжских деревень, в самой гуще народной жизни, в условиях, так похожих на те, которые нам предстояло изобразить, и мы полностью использовали этот материал, такой важный для наблюдений, размышлений, творчества... С тех пор место, где проходили съемки, где стоял штаб 48-й дивизии, стало называться Чапаевской, и название это сохранилось до сих пор.

Мы жили и работали там, предоставленные самим себе. Это было время, когда кинематографисты готовились к своему первому юбилею - пятнадцатилетию советской

кинематографии. На исходные рубежи вышла тяжелая артиллерия: в Ленинграде Козинцев и Трауберг снимали "Юность Максима", Эрмлер - "Крестьян", В. Петров - "Грозу", Зархи и Хейфиц - "Горячие денечки"; в Москве Александров снимал "Веселых ребят", Райзман - "Последнюю ночь" и т. д. Готовился большой парад. Что могла значить в таком окружении картина малоизвестных молодых режиссеров на тему о гражданской войне, "читавшейся к тому времени изжитой и исчерпанной? Чего от нее можно было ждать? На картину заранее махнули рукой. Но зато она избежала мелкой опеки, - в этом было ее счастье.

За все время съемок, насколько я помню, никем и никогда, за исключением Адриана Пиотровского, главного редактора студии, а фактически ее художественного руководителя и нашего верного друга, картина не просматривалась. Материал никуда не возили, никому не объясняли, не комментировали и не доказывали. Васильевы могли осуществлять свои замыслы без оглядки на то, что материал еще в черновиках, еще до монтажа должен производить благоприятное впечатление, должен убеждать. А предварительное впечатление - дело неверное.

Отснятый материал для знаменитой сцены психической атаки, до того как был смонтирован, на меня, например, производил самое удручающее впечатление. Трудно было представить себе, что из этих медленных по темпу, недостаточно динамичных и, казалось, таких невыразительных по изображению кадров в результате монтажа получится одна из самых сильных, самых напряженных, самых стремительных и захватывающих сцен во всем мировом кинематографе с его рождения по сегодняшний день.

Васильевы считали себя учениками Эйзенштейна. Мне кажется, что самые сильные стороны их режиссуры во многом отличаются от школы Эйзенштейна, которую нужно считать в основных чертах изобразительно-монтажной. Но несомненно, искусством монтажа Васильевы владели в той же совершенной степени, как их учитель. В тот момент, когда средства монтажного кинематографа становились главными в решении художественной задачи, Васильевы применяли именно этот метод, доводили его до совершенства и добивались удивительных результатов. Но главный упор режиссеры делали на актеров, на правду и яркость исполнения, на точное воспроизведение атмосферы того времени, на искоренение мелкого бытового правдоподобия, натурализма, которым так грешит наш кинематограф и до сих пор.

И вернее всего, что в "Чапаеве" применены все художественные средства, все приемы, весь опыт, которым располагал к тому времени советский кинематограф, включая и немой его период. Как режиссеры Васильевы владели всем арсеналом кинематографических средств, но применяли их с таким умением и расчетом, что их методы и приемы всегда были спрятаны, не бросались в глаза, не становились самоцелью. В этом, кстати говоря, заключается еще одно отличие "Чапаева" от целого ряда более поздних картин, многие из которых поднимались на щит, как более "современные". В этих более "современных" фильмах зритель видел раньше режиссерский прием, а потом уже самый фильм. В "Чапаеве" виден фильм во всей своей внутренней сущности, а приема так и не видно. И не разглядевшие этого приема кинокритики тогда решили, что приема, стиля, формальнохудожественного направления в "Чапаеве" просто нет. Но именно стилевое новаторство подметил, на мой взгляд, очень верно Сергей Эйзенштейн, когда он говорил в 1934 году о путях развития кино: "...и нужно быть ослепленным или близоруким, чтоб не предсказывать, что последующий этап должен стать этапом синтеза, вобравшим в себя все лучшее, что вносили или прокламировали предыдущие стадии. Вчера мы могли это предугадывать и предвидеть. Сегодня об этом за нас может сказать это же самое прекрасный фильм "Чапаев".

На чем базируется замечательное достижение "Чапаева"?

На том, что, не утратив ни одного из достижений и вкладов в кино-культуру первого этапа, он органически вобрал без всякой сдачи позиций и компромиссов все то, что программно выставлял этап второй.

Взяв весь опыт поэтического стиля и патетического строя, характерного для первого этапа, и всю глубину тематики, раскрываемой через живой образ человека, стоявшие в центре внимания второго пятилетия*, Васильевы сумели дать незабываемые образы людей и незабываемые картины эпохи...

(.Эйзенштейн имел в виду пятилетие кино. Историю кино он разделял на три этапа, соответственно трем пятилетиям его существования.)

*

Появление "Чапаева", я думаю, кладет конец распре этапов. Хронологически "Чапаев" открывает четвертое пятилетие нашего кино. Принципиально - тоже.

Появление "Чапаева" знаменует начало четвертой пятилетки советского кино - начало пятилетия великого синтеза, когда все достижения всей предыдущей эры советского кино в бескомпромиссно высоком качестве становятся в то же время достоянием многомиллионных масс, заражая их новой энергией героизма, борьбы и творчества.

Победа "Чапаева" - первая победа на этом пути.

Никто из нас никогда не сомневался в великой мощи нашего кино.

Но мы не хотели провозглашать великими победами то, что, по нашему мнению, не до конца этого заслуживало. Мы отмалчивались на многие картины.

Но это не был пессимизм.

Это был критерий высокой требовательности к своей кинематографии. Зато сейчас, в дни большого праздника советской кинематографии, мы с полным и обоснованным чувством громадной радости можем воскликнуть при этом новом бескомпромиссном доказательстве нашей киномощи: -Наконец!"*.

("Литературная газета" от 18 ноября 1934 года.)

С. М. Эйзенштейн, как видно из вышесказанного, находил в "Чапаеве" те самые новые стилевые и формальные признаки, которые кое-кто из современных кинокритиков начинает разглядывать лишь в лучших фильмах, созданных в самые последние годы.

Впрочем, кинокритик Н. Зоркая дает и рецепт от подобной близорукости:

"Чтобы отличать эту новую художественную подробность от прежней, да и вообще обнаруживать изменения в языке искусства, нам, искусствоведам, необходимо прежде всего избавляться от штампов восприятия. Привыкшие к определенным реминисценциям, закрепощенные в своем видении, мы часто не замечаем нового там, где оно пробивается, подгоняем его под сложившиеся схемы"*.

("Вопросы киноискусства", № 7. Издательство Академии наук СССР, 1963.)

Ну что ж, к этой мысли тов. Зоркой можно только присоединиться и горячо ее приветствовать. Можно было бы только добавить, что от штампов восприятия нужно избавиться в оценке не только новых, но и старых произведений искусства. Это я пробую сделать, опять возвращаясь к "Чапаеву".

"Чапаев" - фильм лаконичный. Каждая сцена доведена в нем до наибольшей выразительности, каждая реплика - до афористичности. Но при всем своем громадном накале "Чапаев" никогда не переходит границ естественности. Его страстный пафос заключен внутри фильма. "Чапаев" - фильм былинный, но это не значит, что авторы прибегают к архаическому языку, к гиперболам, к внешней поэтичности. Главное достоинство "Чапаева" в том, что чувство меры никогда не изменило авторам. Это прекрасное качество фильма сейчас некоторые критики пытаются расценить как его недостаток. Естественное кажется им недостаточно "современным", слишком безыскусственным и потому не удовлетворяет их тонкие эстетические требования.

Недостаточно современным "Чапаев" казался подобного рода критикам в тридцатые годы, когда фильм выходил на экран, и даже несколько раньше. Ошеломляющий триумф "Чапаева" заставил их замолчать. Ровно двадцать пять лет эти критики скромно помалкивали, дожидаясь своего часа. Наконец один из них получил настоящую трибуну. Это было несколько лет назад.

В Ленинградском театре драмы каждая новая роль двигала меня вперед.

Курт Вальден, 'Суд' В. Киршона. 1933

Слева направо: М. Романов, Н. Рашевская, Е. Корчагина-Александровская, Л. Скопина, Б. Бабочкин, Е. Карякина, Н. Вальяно, Б. Горин-Горяйнов. Тридцатые годы

Элери Джонс, 'Вершины счастья' Д. Дос Пассоса. 1931

Кастальский, 'Страх' А. Афиногенова. 1932

Царевич Алексей. 'Петр I' А. Н. Толстого. 1935

Белогубов, 'Доходное место' А. Островского. 1933 (ввод в

спектакль)

Участники спектакля 'ПетрГ с автором. Слева направо: Б.

Бабочкин, М. Романов, Е. Корчагина-Александровская, А. Н. толстой, Н. Бромлей, Б. Сушкевич, В. Воронов, Я. Малютин

Самозванец, 'Борис Годунов' А. Пушкина. 1934

'Горе от ума' А. Грибоедова. 1932. Сцена из второго акта. В центре: Б. Бабочкин - Чацкий

Этот период был детским периодом советского кино. Это было счастливое детство. Я решил пойти на риск... и играть человека в движении.

Ревизор Н. Гоголя. 1936. Постановка Б. Сушкевича. Художник Н. Акимов. Б. Бабочкин - Хлестаков

Сцена из второго акта

Микулыч, 'Возвращение Нейтана Беккера'. 1932

Кадр из фильма 'Мятеж'. 1928. Б. Бабочкип - комбат Караваев

(слева)

Я понял: "секрет" мастерства киноактера - правда, активная, горячая, пристрастная правда, которая общественное настроение делает твоим личным, интимным настроением, та правда, в которой ты хочешь убедить других.

С этим взглядом я подошел к моей работе над "Чапаевым".

Б. Бабочкин - Чапаев

Чапаев . Режиссеры Г. и С. Васильевы. 1934. Кадр из фильма. Б. Бабочкин - Чапаев, Б. Блинов - Фурманов, Л. Кмит - Петька

'Чапаев'. Режиссеры Г. и С. Васильевы. 1934. Кадр из фильма. Б. Бабочкин - Чапаев, Б. Блинов - Фурманов, Л. Кмит - Петька

Чапаев . Режиссеры Г. и С. Васильевы. 1934. Кадр из фильма. Б. Бабочкин - Чапаев, Б. Блинов - Фурманов, Л. Кмит - Петька

Чапаев . Режиссеры Г. и С. Васильевы. 1934. Кадр из фильма. Б. Бабочкин - Чапаев, Б. Блинов - Фурманов, Л. Кмит - Петька

Б. Бабочкин (третий справа) с дочерью и сыном В. И. Чапаева и постановочной группой фильма 'Чапаев'

Б. Бабочкин - Андрей. 'Подруги'. 1936

Чапаев . Режиссеры Г. и С. Васильевы. 1934. Кадр из фильма. Б. Бабочкин - Чапаев, Б. Блинов - Фурманов, Л. Кмит - Петька

Чапаев . Режиссеры Г. и С. Васильевы. 1934. Кадр из фильма. Б. Бабочкин - Чапаев, Б. Блинов - Фурманов, Л. Кмит - Петька

Кадр из фильма Друзья . В центре: Б. Бабочкин - Алексей. 1938

Конструктор Кузнецов, 'Большие крылья'. 1937

Выступая по телевидению в день двадцатипятилетия фильма "Чапаев", кандидат искусствоведения Долинский, который, кстати говоря, обязан фильму и своей ученой степенью, все пытался доказать, что "Чапаев" "был хорошим фильмом для своего времени". Вторым тезисом критика было то, что в "Чапаеве" первостепенное значение имеет Фурманов, а сам Чапаев только второстепенное. Начетчиков типа Долинского -я уверен - хватит еще лет на пятьдесят полнокровной и полноценной жизни такого произведения советского реалистического киноискусства, как великий "Чапаев".

Иногда ошибались в оценке фильма люди серьезные и искренние. В. Б. Шкловский признался в статье, написанной в 1964 году, что, "восторгаясь тридцать лет назад "Чапаевым", недостаточно оценил фильм, новизну работы режиссеров...". "Я говорил уже и повторяю еще раз, - писал он, - что работа Б.

Бабочкина, при всем успехе картины, мною и многими другими не была первоначально понята..."

ряду крупнейших деятелей нашего кино - Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко - братья Васильевы занимают равноценное и почетное место. Их заслуги перед киноискусством неоцененны и - не боюсь сказать -недооценены. Они сделали гораздо больше того, что думают и пишут о них очень многие наши кино-историки и киноведы.

В замечательные открытия и достижения своих учителей и товарищей - Эйзенштейна, Пудовкина, Довженко - Васильевы внесли большой и существенный вклад. Они первые доказали своими фильмами, что высокая и прекрасная идея кинопроизведения только тогда находит полное и яркое художественное выражение, когда ее воплощает такой герой, в котором органически, естественно соединены черты обыденные, знакомые с чертами эпическими, легендарными, необычайными. Передать это можно только через актера. Братья Васильевы доказали, что чем значительнее в фильме место актера, тем выше класс режиссерского искусства. Актер, таким образом, должен стать главным, основным слагаемым в той сложнейшей сумме творческих усилий людей разных специальностей, включая и автора сценария и постановщика, которая называется кинофильмом.

До сего времени (несмотря на самые неблагоприятные условия) "Чапаев" остался действующим, живым фильмом, а не музейным экспонатом. И какую бы теоретическую базу ни подводили те или иные "реформаторы" и представители "передовой критической мысли" под свои жалкие попытки навести тень на бессмертную славу "Чапаева", уверен, что они натолкнутся всегда, в каждый новый период нашей жизни, на потрясенных зрителей новых и новых поколений, которым еще предстоит смотреть этот фильм и заново открывать его самобытную строгую красоту и совершенство, независимые от тех или иных технических неполадок, неизбежных для эпохи, в которую рождался этот фильм.

Общий итог был таким, что в "Чапаеве" даже недостатки переставали быть недостатками и становились особенностями. "Чапаев" хорош таким, каким мы его знаем, со всеми этими недостатками. Я не могу представить себе "Чапаева" ни широкоэкранным, ни широкоформатным, ни даже цветным. А мысль поставить "Чапаева" еще раз в цвете, бросив на новый вариант картины громадные материальные и технические средства, возникала в свое время в Министерстве кинематографии, и очень хорошо, что нашлись трезвые люди, которые поняли, что "що раз не выходит". Эта поговорка ходила по Ленинграду после выхода на экраны в 1939 году "украинского Чапаева" - "Щорса", сделанного по специальному персональному заказу Сталина. Эта поговорка не означала плохого отношения публики к фильму, она означала скорее иронию к самому факту заказа - повторить эффект. Но опять меня заносит вперед и опять нужно вернуться к съемкам фильма и к его премьере 5 ноября 1934 года.

Несмотря на большие трудности, когда дело уже было налажено, многие сцены были сняты в одну смену, сразу, без остановок и поправок. Часто нам помогали драгоценные находки. Так, случайно была найдена сцена с картошкой. Мы сидели в избе в селе Марьино Городище, она превратилась в штаб времен гражданской войны. На столе гранаты, пулеметные ленты, у стен составлены винтовки.

Хозяйка принесла угощение - чугун вареной картошки. Картошка рассыпалась по столу, и одна - уродливая, с наростом - выкатилась вперед. Это совпало с репликой: идет отряд походным порядком. Впереди командир на лихом коне (мы как раз обсуждали эту сцену). Хозяйка поставила на стол соленые огурцы. Это совпало со словами: показался

противник. Все расхохотались и запомнили эти совпадения, а потом в Ленинграде быстро и весело сняли эту сцену, изменив первоначальную наметку сценария, по которой Чапаев должен был рисовать палочкой на земле. Так же случайно, импровизационно была сразу найдена и сразу снята сцена отъезда Фурманова. В ее простоте, безыскусственности -глубокий смысл.

В "Чапаеве" нет никаких кинематографических трюков, никаких комбинированных съемок. Все сделано всерьез и сыграно всерьез.

Подбор актеров великолепен. В самом деле, про кого из исполнителей фильма можно сказать, что он играет слабо? Все - от главных до самых маленьких эпизодических ролей -играют не то что хорошо или нехорошо, а играют именно так, как и нужно было играть.

Все это и привело к тому ошеломляющему впечатлению, которое испытала публика кинотеатра "Титан" 5 ноября 1934 года. Слава "Чапаева" родилась немедленно и росла, как снежный ком.

Через несколько дней по вызову ГУКФ мы приехали в Москву. В десять часов утра ехали по московским улицам. Я спросил шофера, что за громадные очереди стоят по улицам. Он ответил: "Это идет новая картина "Чапаев". Не видели? Вот посмотрите. Если достанете билет". Наша скромная премьера разрасталась в большое торжество.

Большой зал консерватории переполнен так, как он не бывает переполнен никогда, - это встреча москвичей с создателями "Чапаева"... Поздно вечером мы с трудом проталкиваемся через громадную толпу, которая берет приступом Дом печати, где должна быть встреча с нами. Весь цвет советской интеллигенции здесь: писатели, журналисты, общественные деятели, А. Толстой, Жан-Ришар Блок, Мате Залка, А. Халатов...

Колонный зал Дома союзов украшен колоссальными фотографиями участников "Чапаева". Профсоюзы Москвы встречают и приветствуют создателей фильма. Газеты с каждым днем отдают все больше и больше места на своих полосах громадному успеху фильма. Появляются восторженные отзывы писателей, ученых, военных и политических деятелей - Тухачевского, Эйдемана, Гамарника, Рудзутака, Эйхе...

В Смольном Сергей Миронович Киров сам показывает "Чапаева" делегациям, приезжающим в Ленинград по хозяйственным или партийным делам. А успех "Чапаева" все растет и растет, и уже по улицам Москвы после работы идут колонны трудящихся с фотографиями чапаевцев, транспарантами, плакатами, на которых написано:Мы идем смотреть "Чапаева"

А в маленьком районном городке Ленинградской области Кингисеппе, на центральной площади, где сосредоточены главные учреждения района - райисполком, милиция, пожарная команда и Дом культуры, - необычайная картина: на рассвете горят на площади костры, на таганках кипят чайники, идет пар от заиндевелых лошадей, толчея, возбуждение... Что это? Мобилизация? Ярмарка? Нет. Это крестьяне окрестных сел

съехались смотреть "Чапаева", они ждут своей очереди, и картина идет в Доме культуры круглые сутки.

Через много лет я встречаю одного зрителя, бывшего военного. Единственного, который сознается, что не любит картину, не может о ней вспоминать хладнокровно. Почему? Около кинотеатра в толпе ему тогда сломали ногу, такая была давка...

А слава "Чапаева" растет и растет и находит свое полное подтверждение в том, что утром 18 января 1935 года "Правда" публикует передовую, которая названа: "Чапаева" посмотрит вся страна".

Всенародное признание "Чапаева" разрослось в могучую лавину, которая неслась по необъятным просторам страны стихийно, всепобеждающе...

Пятнадцатилетие советской кинематографии было отмечено как торжественный, грандиозный праздник молодой советской культуры, и прошло оно под знаком "Чапаева". В необъявленном соревновании "Чапаев" опередил своих соперников не на голову, как это бывает на спортивных соревнованиях, где разница между рекордом и просто хорошим достижением измеряется долями секунды и сантиметрами. В соревновании кинематографии к ее пятнадцатилетию было поставлено много рекордов, а "Чапаев" уже не имел ни к рекордам, ни вообще к соревнованиям никакого отношения - он летел, как метеор, и стал вне сравнений, вне конкурсов.

На торжественном вечере в честь пятнадцатилетия советской кинематографии было много восторгов, аплодисментов, оваций. Но при появлении на сцене героя фильма "Чапаев" зрительный зал Большого театра встал. А нужно заметить, что в то время привычки вставать и приветствовать кого бы то ни было стоя вообще не было. Все это вошло в практику по иным поводам несколькими годами позже, и уже не по поводу того или иного произведения искусства. Я не так тщеславен, чтоб вспоминать об этой стороне успеха фильма "Чапаев" для своего удовольствия. Мне нужно это вспомнить и рассказать потому, что из всех принимавших самое деятельное участие в создании фильма к его тридцатилетию я остался почти один. И скоро некому будет рассказать о том, каким событием явился "Чапаев", какое он имел значение, какой получил отклик в сердцах народа.

Наши современные кино-историки, или во всяком случае значительная часть их, не очень охотно вспоминают о "Чапаеве", который никак не влезает в сочиненную ими схему развития советского киноискусства, а уж если вспоминают, то отбрасывая в сторону его громадный, неповторимый успех и признание у народа, пытаясь уложить все это в формулу: "Для своего времени это была хорошая картина".

В 1935 году я написал статью для сборника "Лицо советского киноактера". Редакторов интересовала моя работа над ролью Чапаева; кончая эту статью, я написал: "...искусство кино поднимется на такую высоту, с которой "Чапаев" будет казаться только пробой пера, только первым опытом работы по методу социалистического реализма".

В общем я был прав, но нужно было пройти двум десяткам лет, чтобы я увидел, что в чем-то и ошибся. Линия "Чапаева" не имела продолжения. Картина не создала направления не потому, что в ней его не было, а потому, что "Чапаеву" нельзя было подражать. Любое внешнее подражание "Чапаеву" было обречено на немедленный провал. "Чапаеву" нужно было следовать, - это значит: создать такой же силы современный сценарий, так же идеально распределить в нем роли между актерами, абсолютно чувствующими материал, зажечь идейнохудожественным содержанием этого сценария весь творческий коллектив и найти для этого нового фильма единственно возможную, годную только на этот единственный случай художественную форму.

Линию "Чапаева" продолжали все те лучшие советские картины, которые были сделаны вдохновенно, бескомпромиссно и поднимались до высокого художественного уровня, пусть они не были похожи на "Чапаева" ни по тематике, ни по стилю, ни по форме. И наоборот, многие картины, поставленные на темы биографии героев

гражданской войны, других деятелей, например фильмы о Котовском, Пархоменко и так далее, были несколько сходны с "Чапаевым" только фабулой.

"Чапаеву" нужно было следовать, а не подражать. А следовать "Чапаеву" - это значит категорически, заранее раз и навсегда отказаться от конъюнктурных соображений и расчетов, как бы выгодны они ни были, какие бы немедленные блага, какое бы немедленное признание они ни сулили. В этом смысле "Чапаев" - картина абсолютно честная, наполненная одной идеей - идеей революции. И это, а не что-нибудь другое, составляло и составляет предмет гордости всех участников "Чапаева".

Казалось, что торжественный вечер пятнадцатилетия советского кино стал кульминацией в расцвете славы и популярности "Чапаева". На деле же было не так. Картина как бы набирала все новую и новую силу и высоту. Не помню точно, когда именно, через сколько времени после премьеры, она начала наконец уступать свое место в кинотеатрах демонстрации других картин, потому что довольно долго почти на всех экранах шел только "Чапаев". Но и после недолгих перерывов "Чапаев" шел снова и снова, и казалось, этому не будет конца. Потом "Чапаев" прорвался через границы Советского Союза и начал свой победный марш за рубежом. Надо напомнить, что в те времена у нас еще не было таких связей с зарубежными странами, какие существуют теперь, и проникнуть за рубеж нашей картине тогда было гораздо труднее, чем теперь.

Естественно, что "Чапаев", с его ясным, совершенно недвусмысленным революционным содержанием не был там желанным гостем и во многие страны так и не попал. Его не знают в Скандинавии, в Голландии, во всех странах Британского содружества, в Латинской Америке. Но еще в 1935 году мы начали получать сведения о том, как проходил он на Балканах, потом во Франции и Италии, в Турции и Китае и наконец в Соединенных Штатах.

В корреспонденции из Нью-Йорка "Правда" 2 марта 1935 года писала:

"Наконец на Бродвее был показан "Чапаев". И тогда восторженные голоса прессы и зрителей прозвучали на всю страну. Можно с уверенностью сказать, что такого огромного успеха, таких шумных восторгов публики, такого смеха, таких сдерживаемых рыданий, такого грома аплодисментов и абсолютного [подчеркнуто газетой] единодушия прессы не знал не только ни один советский, но почти ни один иностранный фильм вообще... "Чапаев" идет на Бродвее уже шестую неделю, возможно, он будет идти 8-9 недель. Шесть недель ежедневно очереди у театра, шесть недель бурные восторги публики, шесть недель вся пресса ежедневно пишет о "Чапаеве", не уставая восторгаться этим замечательным произведением искусства, этой замечательной победой советской кинематографии. Фильм показывается сейчас в больших кинотеатрах Вашингтона, Бостона, Балтиморы, Чикаго и других городов США.

Национальное объединение критиков США дало "Чапаеву" высшую оценку - "исключительный фильм", оценку, которая редко присуждается американским фильмам... Рецензия восторженно отзывается об игре... и о замечательной работе режиссеров - братьев Васильевых... Известный критик газеты "Нью-Йорк пост" Торнтон Телеганти дал фильму высшую оценку - "превосходный". Такая оценка до сих пор еще не была дана ни одному американскому или иностранному фильму... Бонел в "Уордлтелеграм" свой восторженный отзыв заканчивает словами: "Откровенно говоря, "Чапаев" настолько блестящий фильм, что его нельзя пропустить и не посмотреть".

Здесь, в Нью-Йорке, наблюдается такая же картина, как и в Москве: люди ходят смотреть "Чапаева" по многу раз, каждый раз по-новому восторгаясь картиной... "Чапаев" победил! Победила советская кинематография!

Когда в 1951 году я приехал в Болгарию, меня встретили как старого знакомого, - "Чапаева" там хорошо знали уже пятнадцать лет. В 1958 году я впервые попал в Ниццу и Марсель,, там я еще раз почувствовал отзвуки того триумфального успеха, который завоевал "Чапаев" еще до второй мировой войны.

В 1937 году, во время гражданской войны в Испании, "Чапаев" стал буквально боевым оружием республиканцев. Мы узнавали об этом из корреспонденций И. Г. Эренбурга и М. Е. Кольцова, которые были для нас дороже самых восторженных рецензий. Можно сказать без всяких преувеличений, что легендарный советский полководец и после своей смерти еще дрался в Испании за победу идей коммунизма. Батальон имени Чапаева покрыл бессмертной славой свое боевое знамя в неравной борьбе с фашистскими полчищами.

Через много лет мне пришлось услышать рассказ одного китайского художника, бывшего в Москве с одной из первых культурных делегаций КНР.

"Вы знаете, какое влияние на мою судьбу оказал Чапаев? Ничего не знал я раньше об этой картине. Я попал в кино случайно. Шел "Чапаев". И смотрел я картину много раз подряд, до самого последнего сеанса. Потом я вышел из кино и, не заходя домой, ушел из города. Много месяцев пробирался я в расположение 8-й революционной армии и вернулся в Пекин только через много лет с войсками, освобождавшими Пекин от власти Чан Кайши".

На встрече советской интеллигенции с первой делегацией киноактеров Индии в Доме архитекторов в 1956 году замечательный индийский киноактер Балрадж Сахни рассказал: "В 1940 году я жил в Лондоне, который ежедневно подвергался жестоким налетам фашистской авиации. Я был уверен, что погибну. Я примирился с этой мыслью, но не мог примириться только с сознанием того, что погибаю вдали от родины и так бессмысленно. Однажды днем я забрел в кино. До этого дня я не видел ни одной советской картины и ничего не слышал о советском кино. Когда я вышел из кино, то перестал бояться, перестал думать о смерти, перестал прятаться в бомбоубежище. Эта советская картина была "Чапаев".

Через три года Сахни повторял этот рассказ дословно в Бомбее, где индийская художественная интеллигенция принимала советскую делегацию и где укрепилась моя дружба с этим замечательным индийским актером.

О том, как любили "Чапаева" у нас дома, рассказывает известный анекдот: мальчишка смотрит "Чапаева" сеанс за сеансом, не выходит из кино. Его, наконец, спрашивают: "Почему ты не идешь домой?". "Я жду" "Чего ты ждешь?" "Может быть, он выплывет".

Но это, пожалуй, только анекдот. А вот что было на самом деле, что рассказывали мне директора московских кинотеатров. Ватага мальчишек приходила в кинотеатр и спрашивала: "У вас - "Чапаев"? "Чапаев". "Тонет?" "Тонет". "Значит, это не здесь. Пошли, ребята. Есть где-то такое кино, где он не тонет..."

К сожалению, скоро наступило время, когда Чапаеву пришлось все-таки выплыть.

В первые же дни войны кинематографисты начали выпускать боевые кино-сборники. В организованности, быстроте, оперативности выпуска этих сборников, над которыми работали самые крупные советские кинематографисты, сказалось то чувство высокой ответственности, которое овладело страной в дни смертельной опасности. Одной из первых картин, выпущенных в самом начале войны, был короткометражный агитационный фильм "Чапаев с нами". Плывет раненый Чапаев по Уралу, а на другом берегу ждут его бойцы 1941 года: танкист, летчик и пехотинец. От них слышит Чапаев: фашистская Германия напала на Советский Союз. И вскочил Чапай на коня и полетел впереди красных батальонов, полков и дивизий на последний бой с фашистами...

В. Петров снимал этот маленький фильм, и во время съемки над нашими головами в Озерках, в окрестностях Ленинграда, летали немецкие самолеты...

Как ни странно, но у меня очень мало сведений о том, как шел "Чапаев" во фронтовых условиях Великой Отечественной войны. Знаю только, что он шел часто и много и, вероятно, делал свое большое патриотическое дело. Но один эпизод, рассказанный черноморским матросом, произвел на меня большое впечатление.

В осажденном Севастополе, в бомбоубежище крутили "Чапаева". Когда картина кончилась, встал перед пустым экраном матросский старшина и сказал: "Василий Иванович, клянемся тебе стоять насмерть". И матросы ушли в бой...

События Великой Отечественной войны, массовый героизм советского народа, на фоне которого вспыхивали, как яркие звезды, подвиги Гастелло, Матросова, Покрышкина,

Карбышева, Сафонова, Кузнецова и многих, многих других, не могли не отодвинуть на второй исторический план героику и романтику гражданской войны. Поколение, родившееся в сороковые годы, уже просто не знает "Чапаева". Возможно, это так и должно быть. Но может быть, лучше было бы, если бы молодое поколение хорошо знало своих героев, корни нашей действительности, наших свершений, начатых отцами и дедами.

Нужно сказать прямо, что не проявило наше

кинематографическое начальство в свое время достаточного внимания к золотому фонду советской кинематографии. "Чапаев" в последнее десятилетие все же иногда по большим праздникам да во время школьных каникул появлялся на экранах, но техническая годность фильма колебалась на уровне от десяти до пятнадцати процентов. Прекрасную музыку Попова слушать уже, по совести говоря, вообще было нельзя, реплики стали в большинстве неразборчивыми, изображение стерлось... И несмотря на все это, фильм живет, волнует, будит в сердцах прекрасные светлые чувства, оставляет громадное впечатление.

Лет пятнадцать тому назад в Кривом Роге я встретился в обеденный перерыв с рабочими большого металлургического завода. Старый металлист товарищ Николаенко задал мне вопрос:

- Как вы, товарищ Бабочкин, думаете, сколько раз я видел "Чапаева"?

Я знаю, что редкий человек смотрел картину один раз. Раз увидев, ее потом смотрел и второй, и третий. Многие даже по десять раз. Я так и ответил:

- Вероятно, много. Раз десять - пятнадцать? А товарищ Николаенко сказал:

- Нет, я видел картину сорок девять раз. Тогда я пошутил:

- Посмотрите еще один раз - для ровного счета. Товарищ Николаенко ответил без улыбки:

- Нет, я смотрю эту картину всегда, когда она идет в кино.

И я вспомнил, как тридцать лет назад в Кадиевке, на родине стахановского движения, в городском парке, я вышел из-за кулис на воздух - в летнем театре была страшная духота, зал был переполнен. Но оказалось, что и со стороны сцены стоит толпа в несколько сот человек - те, которым не удалось втиснуться в театр. Высоченный шахтер из этой толпы громко, возбужденно сказал:

- Товарищ Бабочкин! Почему не пускают в театр меня? Я только развел руками: что я мог сделать?

- Подумайте только. Я каждый день хожу смотреть "Чапаева" десять - пятнадцать километров по шахтерским клубам. Сегодня прошел почти двадцать. А мне к шести утра на смену. Как же так?

Люди расступились, пропустили его в театр, а я усадил его за кулисами.

Какие искусствоведческие аргументы приведут наши киноисторики против всего этого? Разве что набивший всем оскомину снобизм?

Как всякое классическое произведение, "Чапаев" с годами стал фильмом для детей и юношества по преимуществу. В этом отношении он разделил судьбу "Горя от ума", "Ревизора", "Грозы", "Железного потока". Но все эти великие произведения остались одновременно произведениями для самого широкого круга людей всех возрастов и самого разного интеллектуального уровня - от академика до простого рабочего, крестьянина, солдата.

Совсем недавно мне суждено было убедиться еще раз в победоносной силе "Чапаева". Он шел в Алжире 18 сентября 1964 года, на второй день Недели советского кино. Два дополнительных дневных сеанса была вынуждена устроить администрация недели, и билеты на них были расхватаны немедленно. Мне пришлось несколько раз услышать на нарядных, ярко-праздничных улицах неповторимого по своей красоте Алжира русскую речь: "Здравствуйте, товарищ

Чапаев!"

Только два года назад отгремели последние залпы семилетней тяжелой борьбы алжирского народа за свою свободу и независимость, и образ нашего русского Чапаева напомнил алжирцам их собственных героев партизан. Мне называли имена погибших героев Дидуша и Мхиди -легендарные имена для ветеранов войны за независимость. Наш "Чапаев" занял место рядом с ними, победив ужасные, непростительные технические недостатки старого, нереставрированного экземпляра. Показанный в Неделю советского кино, "Чапаев" завоевал сердца алжирцев. После сеанса ко мне подошел пожилой француз и сказал: "Я один из самых старинных ваших зрителей. Я видел "Чапаева" в 1936 году во Франции и сегодня пришел опять. Спасибо!"

Мы показывали "Чапаева" во многих городах Алжира, и нигде он не подвел нашу делегацию. Везде был отличный прием.

Свое тридцатилетие "Чапаев" встретил не только во всеоружии своей проверенной десятилетиями, убеждающей, не придуманной и не раздутой славы и силы, но и в новом техническом качестве. Фильм наконец реставрирован. Найдено несколько нетронутых временем экземпляров, с которых можно было сделать новые контртипы, почти адекватные по техническим качествам первым экземплярам фильма 19341935 годов.

Таким образом, "Чапаев" начинает новый период своей жизни, и нет у меня никаких сомнений, что этот новый период будет плодотворным и долгим, потому что "Чапаев" одно из тех не слишком многих произведений советского искусства, истинное качество и значение которых выдержит не только критические наскоки снобов от искусства, но и самые серьезные и глубокие требования зрителей "грядущих светлых лет".

1964 год

Режиссерские заметки "Дачники" А. М. Г орького

Вступление

Советский театр в большом долгу перед драматургией Горького. Успокоившись на прошлых достижениях, наши театры за последние годы все дальше и дальше

отходят от театрального наследства Горького. Его пьесы все реже и реже появляются на афишах. В театральных кругах все чаще приходится слышать разговоры о том, что горьковская драматургия перестала интересовать нашего зрителя, горьковские пьесы не делают сборов, горьковская тема как бы исчерпана советским театром.

В этом обидном положении меньше всего, конечно, виноваты Горький и его замечательные произведения. В прошлом советского театра есть, несомненно, много достижений в раскрытии и воплощении горьковской драматургии. Образы Горького повлияли на весь ход развития советского театра, на формирование его мировоззрения и творческого метода; такие спектакли, как "На дне" и "Враги" в МХАТ, "Варвары" в Малом театре, "Егор Булычов" в Театре имени Евг. Вахтангова, и некоторые другие вошли в золотой фонд советского театра. К сожалению, все эти бесспорные достижения относятся к более или менее отдаленному прошлому. "Враги" давно уже сошли с репертуара, и едва ли можно рассчитывать, что сегодняшний состав МХАТ добьется того художественного результата, какого в свое время достигал замечательный ансамбль мхатовских стариков. Достаточно вспомнить, с какой силой сверкали в горьковских спектаклях такие яркие звезды, как Качалов, Тарханов, Хмелев, Книппер-Чехова. То же можно сказать и о спектакле МХАТ "На дне", который принес когда-то славу и пьесе, и театру.

"Егор Булычов" в Театре имени Евг. Вахтангова умер вместе с гениальным Щукиным - единственным, непревзойденным и неповторимым исполнителем роли Булычова. Последующие возобновления этого спектакля с другими исполнителями, как ни превозносила их наша пресса, были недолговечными и не имели никакого художественного значения. "Варвары" в Малом театре умерли, так сказать, физиологической смертью. Спектакль "Васса Железнова", в котором так ярко сверкало могучее дарование Пашенной, также сошел со сцены.

Горьковские спектакли сохранившиеся на афишах к сегодняшнему дню, в очень малой степени отвечают серьезным требованиям зрителя.

Едва ли не единственным исключением является постановка "На дне" Ленинградским театром имени Пушкина. Режиссура спектакля нашла правильный и современный подход к раскрытию идейной сущности пьесы, а ее сценическое воплощение отмечено целым рядом больших актерских удач. Но общее положение с горьковским репертуаром на современной советской сцене остается безрадостным, если не беспросветным.

То бескрылое, ползучее ремесло, которое, прикрываясь терминологией системы Станиславского, восторжествовало с середины 40-х годов на советской сцене, всей своей бездарностью обрушилось прежде всего на драматургию Горького, лишив ее главного, наиболее захватывающего качества - революционно-романтического духа, бунтарского содержания.

На сцене многих наших театров Горький иногда превращается в некий противоестественный гибрид идеологического начетчика с бытописателем-жанристом конца XIX века. Именно в этом ключе был поставлен, например, "Сомов и другие" в Театре имени Моссовета. Любопытно отметить, что единственная, если не ошибаюсь, рецензия на этот совсем неинтересный, удивительно серый спектакль была напечатана под заголовком: "По-горьковски!".

Вопросительный знак в данном случае был бы более уместен.

Вспомним, какие дифирамбы расточались и такому незначительному спектаклю, как "Мещане" в исполнении молодежи МХАТ.

Мы пришли к такому положению, что когда театр плохо и неверно ставит ту или другую горьковскую пьесу, то он же обвиняет зрителя, который не ходит в театр, в непонимании Горького. Это по меньшей мере несправедливо. Можно себе представить, как трудно было бы сейчас достать билет на "Егора Булычова", если б играл его актер, равный Щукину силой своего таланта.

Оптимистическая природа нашего мировоззрения заставляет нас верить в то, что тяжелое положение, в котором находится сейчас горьковская драматургия на советской сцене, пройдет. С новыми силами, с новыми планами, с новыми желаниями обратится театр тогда к драматургии Горького - вечному источнику размышлений о нашей жизни. Вероятно, будут тогда найдены интересные решения многих горьковских пьес.

Получит, наконец, сценическую жизнь такая блестящая и глубокая пьеса, как "Фальшивая монета", найдет, наконец, должное воплощение на сцене лучшая, с моей точки зрения, пьеса Горького "Достигаев и другие", с новой силой, по-современному зазвучит "На дне". Некоторые канонические решения многих известных пьес будут пересмотрены. Начнется новое открытие Горького в театре. Не пройдут тогда театры и мимо "Дачников", так как эта пьеса принадлежит к числу лучших драматических произведений Горького.

Обстоятельства складывались так, что в течение почти двадцати лет мне приходилось возвращаться к образам этой великолепной пьесы. Я ставил "Дачников" в Ленинградском Большом драматическом театре в 1938 году, возобновил этот спектакль там же в 1949 году с несколько измененным составом исполнителей, а в 1951 году поставил пьесу в Народном театре в Софии (Болгария). Наконец, в сезон 1963/64 года постановка "Дачников" была осуществлена мною на сцене Малого театра в Москве. Кое-что в моем восприятии пьесы за эти годы изменилось, упорядочилось, стало на свое точное место. Моим опытом работы я и хочу поделиться с будущими постановщиками и исполнителями "Дачников".

Сценическая история "Дачников"

В жизни нашего театра было немало славных и красивых страниц. Некоторые из них давно стали легендами; так, чудесной сказкой звучит сейчас история первого дебюта Ермоловой в "Эмилии Галотти". Никому не известная суфлерская дочь в один вечер стала великой артисткой. Наиболее популярной и обаятельной легендой стал рассказ о премьере "Чайки" в Художественном театре. Вы помните: гробовое молчание зрительного зала после конца спектакля, испугавшее актеров до обморока, и неожиданная буря оваций... Но самой красивой легендой, самой притягательной страницей истории русского театра для меня всегда будет премьера "Дачников" в Театре В. Ф. Комиссаржевской 10 ноября 1904 года.

Перелистывая негнущиеся пожелтевшие газетные страницы, воспроизводишь в воображении этот исключительный вечер. Замечательный актерский состав: Варвара - Комиссаржевская, Юлия - Николина, Марья Львовна - Холмская, Басов - Бравич, Шалимов - Гардин, Двоеточие - Уралов, Влас - Блюменталь-Тамарин.

После первого действия царило полное недоумение. Публика еще ни в чем не успела разобраться. Физиономии знатоков и ценителей в зрительном зале "Пассажа" непроницаемы. Демократически настроенная галерка в напряженном ожидании... Кончилось второе действие. Ну, все ясно: это -бытовая комедия, довольно остроумная, довольно меткая и в общем безобидная. Действие имело успех. Автора вызвали и поднесли два венка. Скандал разразился во время третьего действия, когда все намерения автора стали ясными. В антракте творилось невообразимое. Разделенный на две враждующие части зал восторгался и негодовал. Овации перемешались с шиканьем и свистом. Это была почти схватка двух непримиримых, навсегда враждебных сил. Это прообраз будущих боев, будущих сражений. На сцену вышел Горький. Он стоял посреди аплодировавших ему актеров спокойно, скрестив на груди руки, внимательно всматриваясь в бушующий негодованием и восторгом зрительный зал.

"С видом победителя, как бы бравируя, Горький выходил и после 4-го акта. В этот момент Горький был великолепен. Сколько самоуверенности, удальства, вызова было на его лице", - писала одна из газет того времени ("Петербургский листок", № 312, 1904). Да, это было больше, чем провал, - это был скандал, но это было больше, чем успех, - это был триумф. Искусство врывалось в жизнь, оно само становилось жизнью. Что может быть выше этого?

Бурно реагировала на премьеру "Дачников" пресса. Пожалуй, ни одна самая низкопробная пьеса того времени не подвергалась такой ругани, какая выпала на долю "Дачников". Реакционная печать отрицала какие бы то ни было положительные качества пьесы. Либеральная - делала вид, что не понимает содержания пьесы, и оценивала не ее основную идею, а отдельные мелочи, скользила по поверхности. Впрочем, я допускаю мысль, что пьесу действительно не все понимали. Перелистывая рецензии советских газет, я не раз убеждался, что случаи полного непонимания пьесы возможны даже в наше просвещенное время.

В рецензиях о "Дачниках", помещенных в петербургских газетах в 1904 году, хорошо одно - все они появились немедленно после премьеры. В этом смысле их пример достоин подражания.

Когда читаешь рецензии того времени о "Дачниках", создается впечатление, что персонажи пьесы - Шалимовы, Басовы, Калерии, обиженные грубостью автора, попавшего не в бровь, а в глаз, - продолжают свой спор. Темой спора на этот раз стала пьеса "Дачники".

"Горький считается его почитателями "трибуном", учителем жизни, но вряд ли он своей пьесой "Дачники" удовлетворил даже самых своих безусловных поклонников... Горькому не надо изображать героев безвременья. Только Чехов способен был дать такую галерею вывихнутой интеллигенции. У Горького нет на палитре тех мягких, нежных чеховских красок... Горький из писателя, который дерзает, превратился в писателя, который "дерзит". Уж не Калерия ли Басова поместила эту рецензию в № 313 "Петербургской газеты" и подписала ее псевдонимом "Омега"?

Разве не выразил известный мракобес Дм. Мережковский в той же газете вместе со своим мнением и краткое мнение Шалимова: "Крайне скучная, растянутая, по крайней мере слабейшая, чем предыдущие, пьеса. Исполнение неудачное.

Пьеса не имела успеха" ("Петербургская газета", № 313, 1904). И не слышны ли раздраженные интонации Суслова в чрезвычайно характерной статье "Петербургского листка" (№ 312): "Вчерашний спектакль можно с полным основанием назвать "историческим". После долгого молчанья талантливейший из молодых беллетристов написал пьесу такую растянутую, малохудожественную, какой от него нельзя было ожидать. Полное отсутствие меры, отсутствие действия, топорная работа, а местами просто подражание Чехову... Публика очень нервно относилась к пьесе... В общем это аллегория".

После этого неожиданного вывода автор явно выходит из себя и продолжает тоном и лексикой пьяного Суслова: "Жены ноют и причитают, не исключая даже женщины-врача, на которую по временам находят, как на пифию, порывы красноречия, и она произносит пулеметные тирады, а в остальное время все скулит".

Дальше, бездоказательно обругав всех исполнителей, автор статьи вполне разоблачает себя, высказываясь об исполнении В. Ф. Комиссаржевской роли Варвары: "Г-жа Комиссаржевская осталась сама собой, была уныло-однообразна и в комедию внесла много излишнего трагизма (выделено мной; мне кажется, что это высказывание очень ценно. - Б. Б.).

В некоторых рецензиях очень любопытно то, что их авторы скрепя сердце еще принимают пьесу как комедию, с грехом пополам мирятся с ее сатирической стороной, но решительно не хотят заметить, понять, что "Дачники" трактуют политические вопросы, что в пьесе подняты серьезнейшие проблемы действительности, что "Дачники" - философская и социальная драма. Даже более честные критики пытаются отмахнуться от тяжелого впечатления, которое произвели на них "Дачники". Другие, чтобы опровергнуть Горького, сами рядятся в демократические одежды.

В газете "Наша жизнь" от 12 ноября 1904 года Мих. Неведомский вступил с Горьким в спор: "Не в обиду будь сказано автору этой жестокой демократической сатиры над "культурными людьми" - эта драма без действия, прежде всего, как форма не демократична". Признавая художественную ценность лишь некоторых сцен, Неведомский пишет: "...все остальное публицистика...". И вдруг делает неожиданное признанье: "Два слова об этой публицистике. В этом смысле новая драма М. Горького много выше всех его прежних вещей для сцены. ...Много неподдельно прекрасных мест, написанных с душой, особенно в речах Вари -настоящие, подлинные выражения для дорогих автору мыслей. Затем сатирические, бытующие места полны живой и глубокой злости: они кусают противника в самое сердце... Пожалуй, таких мест слишком много. Злоба слишком напряженная... Это минус, огромный минус", - сокрушается автор.

Но у пьесы нашлись и безоговорочные поклонники. Известный театральный критик Старк (Зигфрид) поместил в "Петербургских ведомостях" замечательную по глубине и верности суждений статью о "Дачниках". Он писал: "В пьесе целый ряд драм, цепляющихся одна за другую и, в целом, создающих впечатление огромной силы трагизма... Публика получила от писателя пощечину. "Дачники" потому вызвали такой раскол, что все высказанное очень уж метко попадает в цель. "Мещане", "На дне" и вот теперь "Дачники". Тут уж без всяких прикрас и символов автор бросает в лицо всем нам, так называемым интеллигентам, ряд тяжелых упреков... Значение "Дачников" огромно, мысль глубока и значительна".

Наиболее серьезной статьей о "Дачниках" явилась напечатанная в журнале "Правда" статья А. В. Луначарского (январь - апрель 1905 года).

Большую сценическую судьбу предсказал "Дачникам" А. Кугель, знаменитый Homo novus: "Несомненно этой пьесе суждено вызвать большой интерес, благодаря ее буйной риторике и смелому, местами, дерзновенью" ("Русь", № 331, 1904). Чутье не обмануло старого (впрочем, в те годы еще не очень старого) театрального волка.

После премьеры в Петербурге началось триумфальное шествие "Дачников" по театрам провинции. Можно смело сказать, что весь театральный сезон 1905 года прошел в России под. знаком "Дачников" - самой значительной, самой революционной пьесы того времени. Несомненно, что в "генеральной репетиции" великого Октября эта пьеса сыграла серьезную роль.

Театральные журналы за 1905 год заполнены сообщениями о постановке "Дачников", о большом успехе и громадных сборах в Ростове, Нижнем Новгороде, Риге, Казани, Орле и других городах. Годом позже Рижский театр Незлобина приехал с "Дачниками" на гастроли в Москву. Рудницкий, Харламов, Рутковская и другие видные провинциальные актеры были первыми исполнителями пьесы в Москве. Дело у Незлобина было поставлено, очевидно, серьезно, пьеса шла без суфлера, что, как это ни странно, вызвало негодование некоторых бульварных газет: "Единственное достоинство лицедеев то, что они играют без суфлера; Горького, впрочем, и надо играть без суфлера: чем хуже, тем лучше" ("Развлечение", № 12, 1905).

Глубоко революционное и вместе с тем совершенно жизненное и современное содержание "Дачников", естественно, вызвало живую и бурную реакцию зрительного зала. В сущности, каждое представление "Дачников" в те годы, а особенно в 1905 году, выливалось в политическую демонстрацию...

Чтобы понять революционное значение "Дачников", стоит прочитать письмо в редакцию журнала "Театр и искусство", № 13 за 1905 год. Двинский антрепренер рассказывает о том, чем кончились спектакли "Дачников" в Двинске. "...сбор полный (850 рублей). Перед началом спектакля публика устроила овацию М. Горькому. Кто-то крикнул из публики: "Да

здравствует арестованный М. Горький!". Публика подхватила и крикнула единодушно: "Ура...". Потом опять овация по адресу Горького... перед третьим актом унтер-офицеру жандармской полиции заблагорассудилось арестовать какого-то юнца, за которого вступилась большая часть публики, требуя его освобождения... Я объявил повторение "Дачников". Сейчас же билеты были раскуплены..." Дальше автор рассказывает о его мытарствах по поводу разрешения дальнейших спектаклей -разрешение последовало на 8 февраля.

"...Но до этого спектакля все другие по требованию жандармского начальника шли при наличности в фойе патруля солдат в 30-40 человек в полной боевой готовности с ружьями и патронташами. На втором спектакле "Дачников" во время действия с галерки раздался голос с "несоответствующей фразой". Публика заволновалась, солдаты ринулись со стуком и шумом на галерею. Замешательство в публике и на сцене... после спектакля жандармский начальник извещает меня, что он телеграфировал о происшедшем губернатору. На другой день получается телеграмма от губернатора: "Закрыть театр.

Выдать деньги за проданные на последующие спектакли билеты".

Как видно по этому характерному эпизоду, пятьдесят лет назад ни у кого не было сомнений в том, что "Дачники" -революционная пьеса.

Тем более странным, глубоко ошибочным и необъяснимым кажется то нейтральное, аполитичное решение пьесы, которое через пятьдесят лет предложил советскому зрителю Московский Художественный театр, носящий имя Горького. Исказив идею пьесы, выхолостив ее революционное содержание, МХАТ потерпел жестокое поражение и по линии чисто художественной. К сожалению, этот провал МХАТ не был достаточно глубоко и объективно освещен в нашей прессе.

Вернемся к сценической истории "Дачников". Наибольшей популярности как современная пьеса она достигла в период революции 1905-1907 годов. В годы реакции она, естественно, сошла с репертуара русского театра, попала в разряд забытых и почему-то "несценичных" пьес и даже после Великой Октябрьской революции долго не появлялась на подмостках, вплоть до премьеры Ленинградского Большого драматического театра в 1938 году. Горячий прием, оказанный зрителями этому спектаклю, полностью опроверг мнение о "несценичности" "Дачников". Начиная с постановки в Большом драматическом театре эта замечательная пьеса как бы обрела новую сценическую жизнь: один за другим ее поставили в те годы театры Свердловска, Горького, Харькова и других городов.

В 1904-1907 годах социально-политические и этические вопросы, получившие в "Дачниках" такое яркое освещение, глубоко волновали всю русскую интеллигенцию, как насущные, актуальнейшие жизненные проблемы. Поэтому события, конфликты, взаимоотношения персонажей пьесы были абсолютно ясны и актерам, и зрителям того времени.

В наши дни проблематика "Дачников" стала исторической, и чтобы быть понятной и интересной советскому зрителю, пьеса требует нового подхода, нового истолкования и филигранной разработки, как одно из самых трудных произведений горьковской драматургии. Вероятно, этого и не хватало многим спектаклям последних лет. Серьезными недостатками страдал и спектакль Театра имени Ермоловой. Непонятные и неоправданные сокращения пьесы, где выброшены были такие персонажи, как Пустобайка и Кропилкин, говорят о том, что пьеса в том виде, как она была написана Горьким, не умещалась в замысел режиссера и над ней было произведено известное насилие. О спектакле МХАТ я уже высказал свое мнение.

В заключение краткого обзора сценической истории "Дачников" хочется остановиться на спектакле, осуществленном в 1951 году на сцене Народного театра в Софии и сохранившемся в его репертуаре до сих пор.

Встреча с коллективом этого театра для меня - постановщика спектакля - была большой творческой радостью. Среди болгарских артистов пьеса нашла замечательных исполнителей. Некоторые из них, с моей точки зрения, создали из своих ролей сценические шедевры. Успеху болгарского спектакля помогло, по-моему, то немаловажное обстоятельство, что проблемы "Дачников" в Болгарии - стране, еще недавно вступившей на путь строительства социализма, -до сих пор живут как современные. Они волновали исполнителей пьесы не только как артистов, но и как граждан. Это сделало спектакль гневным, политически острым, страстным и при наличии превосходного актерского состава решило успех постановки "Дачников" в Софийском театре.

Спектакль "Дачники," созданный силами болгарских артистов, навсегда остался одним из самых дорогих воспоминаний моей творческой жизни.

Жанр пьесы

Правильно определить жанр пьесы - это, по сути дела, значит найти решение спектакля. С определением жанра "Дачников" сложно. Можно ли назвать пьесу "Дачники" трагедией? Безусловно можно. Это и есть трагедия. Трагедия честных людей, пытающихся вырваться из мещанского, обывательского болота. Это - трагедия Марьи Львовны, к которой слишком поздно пришло счастье настоящей первой любви; это - трагедия Юлии, которая должна с ненавистным пошляком Сусловым "продолжать нашу жизнь"; это - трагедия Калерии, раздавленной грубостью жизни, трагедия доктора Дудакова, у которого не может быть ни малейшего проблеска надежды на лучшее будущее; это - трагедия мещанки Ольги, окончательно погрязшей в тине обывательской и несчастной жизни; это - трагедия Рюмина, который даже застрелиться не сумел.

Вся действенная коллизия "Дачников" трагична. Две группы персонажей пьесы сплелись в такой клубок неразрешимых противоречий, что коллизию справедливо назвать именно трагической. Благополучного конца здесь не может быть. Завязавшаяся борьба будет борьбой не на жизнь, а на смерть. С этой стороны "Дачники" безусловно трагедия.

Но можно ли назвать пьесу "Дачники" сатирой? Разбираясь в содержании пьесы, мы должны дать на этот вопрос положительный ответ. Да, "Дачники" - это сатира. Для такого жанрового определения в пьесе имеются все основания. Разве не сатиричны образы Суслова, Басова, Шалимова, того же Рюмина, Калерии, Ольги Алексеевны, Замыслова? Без использования сатирических красок не могут быть решены эти образы. Правда, такое решение нельзя считать

исчерпывающим. Но чем ярче, смелее выявят исполнители сатирическое начало этих образов, тем сильнее будет воздействие спектакля на зрительный зал.

В "Дачниках" есть все элементы комедии нравов, бытовой драмы и, если хотите, даже фарса. В самом деле, разве сцена третьего действия между Замысловым и Юлией Филипповной на стоге сена в присутствии спящего здесь же Суслова не типично фарсовая сцена? Разве последний выход Дудакова и Ольги Алексеевны не типичный фарс?

Так что же такое "Дачники" в смысле жанра? Драма или комедия, трагедия или фарс? Горький назвал свою пьесу: "Сцены". В этом сказалась не только скромность великого автора, но и то обстоятельство, что другого определения он не мог найти, ибо в "Дачниках", как и в других пьесах Горького, органически сочетаются многие признаки разных, порой противоположных жанров. В результате этого сочетания возник новый жанр, который нужно определить двумя словами: "горьковская пьеса". Горьковская пьеса - явление совершенно оригинальное и неповторимое по жанру.

Как вы назовете "На дне", где на протяжении четырех небольших актов происходят: 1) смерть Анны; 2) убийство Костылева; 3) самоубийство Актера? - Мелодрамой? Это будет неверно. Как определить жанр "Достигаева и других", где в трех коротких актах показаны заговор террористов, покушение на убийство и самоубийство? Что такое "Дети солнца"? Очевидно, комедия, но что в таком случае делать с самоубийством Чепурного? Что такое "Чудаки"? Комедия по всем признакам, но в эту комедию явно не помещается гроб с телом умершего от чахотки Васи Турицына. А что такое "Варвары"? Комедия? Драма? И то, и другое, вернее, ни то, ни другое, - это "горьковская пьеса", многогранная, многообразная, не вмещающаяся ни в одно жанровое определение.

Каждый работник театра, практически встречавшийся с драматургией Горького, поймет меня и согласится со мной, что термин "горьковская пьеса" только один определяет жанр сценических произведений Горького. Содержание горьковских пьес невозможно уложить в прокрустово ложе жанровых канонов. Недаром в приведенных выше рецензиях на премьеру "Дачников" в Театре В. Ф. Комиссаржевской так по-разному определяется жанр пьесы.

Горький в каждой своей пьесе пишет широкое, многоплановое полотно - создает верное отображение жизни, где рядом со страшным стоит смешное, где мелкое переплелось с великим. Но Горький показывает своих героев в решающие минуты их жизни. В его пьесах обстоятельства складываются так остро, что встает вопрос о жизни и смерти героев. Это относится ко всем пьесам Горького и определяет громадное напряжение их внутреннего действия. Именно этого высокого градуса и не хватает большинству теперешних горьковских спектаклей; именно из-за отсутствия этого трагического накала и пустуют наши театры, когда идут пьесы Горького. Ну можно ли драму, в которой решается вопрос о жизни и смерти человека, о жизни или смерти типа, вида, класса наконец, ставить как бытовую, старомодную пьесу? А ведь именно так поступают многие, в том числе и весьма почтенные наши театры.

Мне возразят, что как раз в "Дачниках" и нет ни смерти, ни убийств, ни самоубийств. Это верно лишь с формальной точки зрения, а не по существу. Тема самоубийства звучит с первого действия. О возможном самоубийстве доктора Дудакова говорит Рюмин, который сам пытается покончить с собой в финале пьесы. О самоубийстве говорит и Суслов в четвертом действии: "А вот я застрелюсь... и будет действие". Эти слова для него не шутка, а одна из совершенно реальных возможностей. Сцена Юлии и Суслова в третьем действии достигает крайнего драматического напряжения. Револьвер, направленный в спину Суслова, может быть разряжен каждую секунду. Ведь он - в руках женщины, глубоко несчастной, отчаявшейся, решительной, смелой. Именно такой должна быть Юлия, а не только пустой кокеткой, как ее играли в Художественном театре.

Действие пьесы "Дачники", так же как и других пьес Горького, застает персонажей в роковой, решающий момент их жизни; по этому и по ряду других признаков к "Дачникам" в полной мере должно быть отнесено то особое жанровое определение, которое мы условно называем "горьковской пьесой".

Хочется обратить внимание еще на одну характерную особенность манеры письма "Дачников". Рецензенты первых спектаклей не случайно отмечали сходство этой пьесы с пьесами Чехова и упрекали Горького в подражании. И в самом деле, некоторые сцены "Дачников" ассоциируются со сценами из чеховских пьес; некоторые интонации "Дачников" напоминают чем-то чеховские интонации. И мне кажется, что это нужно объяснить не только тем, что и "Дачники", и "Чайка", и "Вишневый сад" - пьесы одного времени, что авторская манера Чехова, Горького вообще господствовала в драматургии той эпохи, что в этой же манере писали тогда и Найденов, и Косоротов, и другие авторы.

Дело в данном случае обстоит глубже. "Дачниками" Горький полемизирует с Чеховым о путях, судьбах и месте в жизни русского интеллигента. То, чему сочувствовал Чехов, у Горького вызывает насмешку, то, что Чехова печалит, у Горького вызывает гнев. В "Дачниках" есть места почти пародийные, как, например, выход Ольги Алексеевны в первом акте. Да и во всей пьесе Ольга Дудакова играет роль чеховской тоскующей, непонятой интеллигентки. Напоминаю место из четвертого акта:

"Ольга Алексеевна (подходя). Добрый вечер! Как вы сидите... точно птицы осенью... Душно как! Скоро осень... Переедем мы в город и там, среди каменных стен, будем еще более далеки и чужды друг другу...

Влас (ворчит). Начинается нытье..."

Реплика Власа в данном случае решительно снимает чеховское "настроение", которое всегда пытается создавать вокруг себя Ольга. Подтекст этой реплики: "Начинается

чеховское нытье".

Некоторые пародийные черты чеховского интеллигента легко обнаружить в образах Рюмина, Калерии и доктора Дудакова. Финал третьего действия определенно напоминает финал "Дяди Вани", но именно здесь полемика с Чеховым становится совершенно ясной. Если Соня в "Дяде Ване" произносит свое: "Мы отдохнем"! ...мы увидим все небо в алмазах..." - пассивно, как бы взывая к высшей справедливости и, в сущности, без всяких надежд на нее, то Соня из "Дачников" зовет свою мать на поступок безрассудной смелости, на активную борьбу с общественным мнением, и обещает ей счастье сейчас, немедленно: "...будем жить

дружно, ярко, хорошо! Нас будет четверо, мама, четверо смелых, честных людей!.. И мы хорошо проживем нашу жизнь!.. А пока - отдохни, мама. Не надо плакать!..".

Все содержание слов Сони из "Дачников" спорит с финалом "Дяди Вани"; вся сцена сознательно напоминает сцену из "Дяди Вани", но написана в другом ключе. Если у Чехова минор, то у Горького мажор, если у Чехова печаль, то у Горького предчувствие новой, светлой жизни. Полемика Горького с Чеховым непременно должна найти свое отражение в постановке "Дачников", иногда стоит и подчеркнуть полемический тон Горького Но все же и его спор с Чеховым, и сходство их драматургической манеры могут проявиться в спектакле только как нюанс, а не как самостоятельная краска. Иначе она может стать назойливой и помешать раскрытию главной темы "Дачников".

Написанная в канун революции 1905 года, пьеса проникнута духом этой революции. Для своего времени это - пророческая пьеса. Эпиграфом к ней могла бы стать строка из "Песни о Буревестнике": "Пусть сильнее грянет буря". В этой фразе - и все содержание пьесы, ее цель, ее ведущая идея, ее общественный смысл. Наш метод анализа художественного или общественно-политического явления предполагает прежде всего необходимость рассмотреть это явление во всей его исторической конкретности.

Пьеса дает исчерпывающее художественное воплощение тех настроений, дел, идей, мыслей, надежд и жестокой борьбы, которыми жила русская интеллигенция конца XIX и начала XX века. Раскол в ее среде, так ясно, жестоко и правдиво обрисованный Горьким, скоро превратился в зияющую пропасть, и мы должны знать, кто из персонажей горьковской драмы всего через год встанет с красным флагом на баррикадах Пресни, пройдет всю голгофу царских тюрем и ссылки, а кто навсегда покроет себя позором ренегатства и предательства. Пророческая пьеса великого революционера стоит в одном ряду с "Матерью" и "Врагами" и принадлежит к числу наиболее взрывчатых, героических произведений Горького.

Нужно понять, какое значение имела пьеса в тот год, когда она появилась в театре, посмотреть, какую бешеную реакцию вызвала она в 1904-1907 годах, какое магическое действие оказывала она на театральный зрительный зал этого времени, внося в него страсть закипавшей борьбы, деля его на две враждебные, непримиримые части - воинствующих обывателей и трудовых людей, всеми корнями и помыслами связанных с народом. Тогда станет ясно, что для современного советского театра единственно возможной, единственно правильной интерпретацией пьесы "Дачники" должна быть ее трактовка как произведения ярко революционного, романтически революционного. Нужно понять, что клубок мастерски выписанных личных конфликтов в сумме дает один социальный конфликт.

Нельзя забывать, что Горький периода "Дачников" был уже глубоко народным писателем. Его имя гремело и в России, и за границей. Два первых тома его рассказов разошлись в небывалых для того времени тиражах: 100 000 экземпляров. Это был переломный этап в биографии Горького. Из писателя-самоучки он вырастал в классика революционной литературы.

Персонажи пьесы

В одном из изданий "Дачников" помещены подробные ремарки Горького, характеризующие действующих лиц. По нашему мнению, эти ремарки можно и не знать. Естественно, что Горький, когда писал свою пьесу, точно представлял себе не только характер, но и внешность героев; не исключена возможность, что в некоторых случаях он брал то или иное действующее лицо прямо из жизни - писал портрет.

По ремаркам Горького в "Дачниках", Басов, например, носит высокие сапоги, Рюмин - коротко, гладко острижен, Калерия -светлая блондинка, а Юлия Филипповна - "сильная брюнетка", Суслов - высок ростом и все покашливает и т. д. Мне кажется, что во всех ролях, кроме исторических портретов, решение внешнего облика персонажа - дело только самого актера. В творческой "кухне" актера, скрытой от посторонних глаз, родится тот образ, который один может соединить в себе замысел автора с индивидуальными особенностями, личными вкусами и творческими секретами исполнителя.

Актер сам лучше всех знает, какие внешние краски нужно применить в том или другом случае, какую сторону своей индивидуальности нужно подчеркнуть, чтобы создать впечатление, на которое рассчитывал автор. Можно сказать, что актер имеет принципиальное право развить, дополнить, а иногда и исправить авторский замысел, по возможности не подминая его под себя. Разумеется, здесь речь идет об актере - мастере, об актере, умеющем осуществлять свои замыслы. В этом вопросе актеру должна быть предоставлена как можно большая свобода. Вероятно, исходя из этого, Горький впоследствии вычеркнул подробные ремарки,

характеризующие действующих лиц, и отказался от описания их внешности.

Понятно, что и задачей режиссуры является не описание и не подсказ внешности героев пьесы, а определение основного действенного направления в движении того или иного образа, его биография и перспектива его будущего, его влияние на ход событий, на окружающие персонажи и то влияние окружающих, которое образ испытывает на себе. Наконец нас интересует не только основная черта характера, наиболее присущая данному типу людей, но и в не меньшей степени все противоречащее этой основной черте. Горький - не Мольер.

Образы его пьес многосложны, противоречивы, иногда они могут казаться путаными, загадочными.

Только в ходе развития пьесы, к самому финалу каждый . персонаж займет свое окончательное место, получит полную (да и то не всегда) оценку. Для "Дачников" это особенно характерно. До самого конца пьесы зрители могут питать некоторые иллюзии по адресу Шалимова, например. Только в финале он разоблачен окончательно и бесповоротно. И, наоборот, для Калерии в финале четвертого действия Горький неожиданно открывает возможность перехода в лагерь передовых, нужных, честных людей. До самого конца остается в душе у зрителя место для сочувствия Ольге Алексеевне, с ее жалкой судьбой, с ее мелкими горестями, и только в последних репликах она разоблачает себя как воинствующая, закоренелая мещанка, мещанка в свое удовольствие.

Все действующие лица "Дачников" в прошлом - люди бедные. Это не аристократия и не потомственная буржуазия. Это интеллигенция первого, самое большее - второго поколения. Это - "дети прачек, кухарок, дети здоровых рабочих людей". Это - образованные люди, связанные "с массою народа родством крови...", - как говорит Марья Львовна. Это - "дети мещан, дети бедных людей", которые "много голодали и волновались в юности...", - как говорит Суслов. Пьеса, написанная непосредственно после "Мещан", она могла бы с полным правом быть так и названа: "Дети мещан". Здоровое начало - кровное родство с народом -должно какими-то чертами объединять всех действующих лиц пьесы. Все они говорят на одном языке, понимают друг друга, как люди одного круга, одной социальной прослойки. Но у них уже разные цели, противоположные стремления, они уже раскалываются на два враждебных, непримиримых лагеря.

Первым в списке действующих лиц стоит Басов, Сергей Васильевич, адвокат, под 40 лет. Одиннадцать лет назад явился он в эти места. И было у него имущества портфель да ковер... Портфель был пуст, а ковер - худ. И сам Басов был худ. И вот через одиннадцать лет мы видим его в расцвете. Это богатый, преуспевающий адвокат, мягкий,

"благожелательный" человек. За одиннадцать лет он, что называется, сделал завидную карьеру. Громадное значение в этой карьере имели его полная беспринципность и неотразимое обаяние. По опущенной ремарке Горького, - на его лице всегда сияет улыбка. Он добродушен, терпим к людям, снисходителен к их мелким недостаткам и страшно доволен жизнью и собой.

В его натуре есть что-то отчасти сентиментальное. Он любит жизнь как гурман, любит ее именно такой, как она есть. Он не хотел бы никаких перемен. Всем своим инстинктом и несколько ожиревшим мозгом он понимает, что чем лучше будет жизнь вообще, жизнь народа, страны, тем хуже будет ему. Он живет неустройством общества, его недостатками. Именно они, эти недостатки, дают возможность таким, как Басов, наживаться и наслаждаться жизнью. Возможность социальных перемен, один разговор о переменах настораживают Басова, волнуют его, заставляют идти в жестокие, пока еще только словесные бои, где он с таким вкусом применяет любимое оружие - красивое слово. "Человеком красивого слова" называет он сам себя.

Судя по тому, что Шалимов приехал к Басову, чтоб посоветоваться по делу о наследстве, Басов занимается не уголовными, а гражданскими, то есть наиболее выгодными, делами. Он адвокат-цивилист, как это тогда называлось. Если, выражаясь языком Гоголя, попытаться определить "главную задачу" этого персонажа, то ее нужно искать где-то в желании активно помешать всему, что может изменить привычные и удобные формы жизни. Басов - консерватор до мозга костей, консерватор яростный, неистовый во всем: в семье, в

обществе, в государстве. При всем этом Басов несомненно очень искренний и даже непосредственный человек.

Но главное и первое, из чего должен исходить исполнитель, это то, что Басов - человек с двойным дном. Он - "ряженый": циник, развращенный до мозга костей, бесчестный и вполне гнусный тип, носящий маску добродушия, наивности, простоты и благожелательности. Что-то в нем еще осталось от прежнего студента, рубахи-парня, веселого, компанейского, внешне привлекательного. Во всяком случае Варвару нельзя заподозрить в том, что она вышла замуж за Басова по расчету. Если здесь не было большой, глубокой любви, то нравился он ей безусловно. В ходе событий пьесы Варвара увидела наконец подлинную сущность своего супруга. Линия разрыва Варвары с Басовым - одна из самых важных, действенных линий пьесы.

Образ Варвары принадлежит к числу наиболее типичных горьковских образов. Можно сказать, что именно Варварой Горький начал целую галерею женских положительных образов, которые обязательно присутствуют почти в каждой его пьесе. Всех их роднит между собой прежде всего чувство глубокого, почти рыцарского уважения, может быть, даже восхищения, которое автор питает к своим героиням. Все свои симпатии, все свое серьезное отношение к женскому вопросу вкладывает Горький в образы умных, честных, внутренне чистых женщин, женщин, которым так много приходится терпеть и страдать в неустроенной жизни. Они вносят в нее голос совести, справедливости, высокой морали. Но, пожалуй, именно в Варваре все это проявляется в наиболее сильном, наиболее привлекательном качестве.

Биография Варвары Михайловны вполне ясна из пьесы Дочь прачки, пережившая тяжелое детство, знающая жизнь во всей ее глубине, во всех ее гранях, Варвара сохранила душевную чистоту и громадную, неисчерпаемую любовь и жажду здоровой, справедливой жизни. Эта хрупкая, нежная женщина по ходу четырех действий пьесы прозревает, начинает точно понимать, в какую грязную, пошлую яму втянула ее судьба, и принимает героическое решение порвать с мужем, порвать с буржуазно-обывательской средой и начать новый, опасный, неблагополучный, но светлый и честный жизненный путь. Она уходит из дома Басова не как ибсеновская Нора, с надеждой на то, что ее Торвальд еще не безнадежно потерян для нее; Варвара - образ более цельный, более революционный, более героический. Она уходит из общества дачников со словами проклятья, полная гнева и решимости: "Да, я уйду!.. Я буду жить... и что-то делать... против вас! Против вас! О, будьте вы прокляты".

Макаров, 'Актриса'. 1943

ши

Лавров, 'Великая сила'. 1950

Е. Корчагина-Александровская и Б. Бабочкин (проба грима для

образа В. И. Ленина)

Герман, 'Пиковая дамаРежиссер М. Ромм

Выборное, 'Родные поля'. Сценарий М. Папавы. Постановка Б.

Бабочкина. 1944

Ефим, 'Член правительства'. Режиссеры А. Зархи и И. Хейфиц

Несыгранные роли: Адмирал Макаров

Несыгранные роли: Уточкин, 'Мертвая петля'

Б. Бабочкин - Огнев, 'Фронт' А. Корнейчука. Театр имени Евг.

Вахтангова. 1942

Б. Бабочкин среди бойцов. 1943

Программа действий Варвары в будущем ясна. Это активный, самоотверженный борец за новую жизнь, и можно быть уверенным, что уже ничто не поколеблет ее решения, что в свою будущую деятельность она внесет глубокое убеждение и яркую страстность революционерки. Если сравнить уровень начала роли Варвары с финалом, с последними монологами четвертого действия, то станет ясно, что ее внутренняя линия чрезвычайно напряженна, она напоминает долго стягиваемую пружину, которая наконец распрямляется с удивительной и неожиданной силой.

Очень интересно и чрезвычайно важно, что прозрение Варвары, ее уход из среды "дачников" не продиктованы никакими внешними драматическими причинами, ничего особенного с ней на протяжении пьесы не случается. Ее не бросает муж, у нее никто не умирает, обыденное течение ее жизни совершенно благополучно. Но в том и заключается ценность Варвары как человека, как члена общества, что она принимает свое решение не по эгоистическим, а по моральным причинам. В этом смысле, если опять сравнивать Варвару с ибсеновской Норой, героиня Горького заслуживает большего уважения широтой своих взглядов и полным бескорыстием поступков.

Начало пьесы застает Варвару еще не готовой к активной борьбе, к решительным действиям, но уже полной тревоги и мучительных раздумий. Она все пристальней, все внимательней, все пристрастней вглядывается в окружающих ее людей, в окружающую ее жизнь и, только познав горечь последних разочарований, делает свой вывод, делает его, как истинная дочь народа, смело, решительно и радостно.

Варвара - полная противоположность "дачникам", "ряженым". Она - такая, какая есть; ее искренность абсолютна. В этом, по-моему, заключается наибольшая трудность роли.

Сестра Басова - Калерия, пожалуй, единственный в нашей литературе по своей оригинальности и сложности образ В нем нужно собрать и сбалансировать противоположные" тонкие черты характера, то явно смешные, ярко сатирические, то грустные и даже привлекательные. Как и каждый горьковский образ, эта роль дает исполнительнице очень широкие, неожиданные возможности; но в правильном решении образа обязательно должна присутствовать одна черта, без которой внутренний облик Калерии будет искаженным и неполным. Черта эта - ее поэтический талант.

Другой разговор, что направление этого таланта чуждо и враждебно нам, но если серьезно оценить стихотворения Калерии Басовой - "Эдельвейс" или "Снежинки", - то никак нельзя сказать, что их написала бездарная графоманка. Пусть даже Басов относится иронически к писаниям сестры, но вспомните, какое впечатление производит на присутствующих чтение "Эдельвейса". "Как это хорошо! Грустно... чисто..." -говорит Юлия Филипповна. Даже Влас, такой насмешливый, всегда иронизирующий и издевающийся, с ней согласен. И мне нравится, право! Нравится! Хорошо!.." - искренне говорит он. Никаких элементов пародии в стихотворении "Эдельвейс" нет. Это, действительно, талантливое произведение. Недаром оно привлекло внимание такого композитора, как Спендиаров, написавшего к нему прекрасную музыку. Горький не пожалел приписать авторству Калерии Басовой поэтическую вещь, в которую вложил все свое незаурядное поэтическое дарование. Если талант Калерии будет взят под сомнение, то совершенно непонятным, неоправданным станет финал роли.

Ушедшие от "дачников" Варвара, Влас, Марья Львовна, Соня в финале пьесы берут Калерию к себе, в свой лагерь. И это не случайно: талант Калерии может еще получить иное, более здоровое направление, а внутренняя честность не позволит ей кривить душой с честными, чистыми людьми. В обществе "дачников" она, может быть, тоже отчасти "ряженая", может быть, она довольно много "насорила стихами в головах ближних своих", но нет в ней того разврата мыслей, той липкой пошлости, которая характерна для Басова, Суслова и им подобных. В Калерии проявляются черты положительного, правдивого и даже смелого человека. Вспомните начало третьего действия, сцену женщин на стоге сена. Калерия первая как бы предсказывает развязку отношений Варвары с Басовым:

"Почему ты не бросишь мужа? Это такой пошляк, он тебе совершенно лишний... Брось его и уходи куда-нибудь... учиться иди... влюбись... только уйди!.. Ты можешь: у тебя нет отвращения к грязному, тебе нравятся прачки... ты везде можешь жить..."

Конечно, Калерия - декадентка-белоручка. Она полна иллюзий, она отворачивается от жизни, витает в облаках - все это ее минусы, ее смешные, отрицательные черты. Но в то же время можно ли ставить знак равенства между Калерией и Басовым, например? Калерия обожает Шалимова, и особенно его последние произведения, в которых "меньше грубой плоти", но насколько она чище, лучше этого опустошенного циника! Я сознательно делаю акцент на положительных качествах Калерии. Сатирические и отрицательные черты ее характера сами бросаются в глаза, и при исполнении этой труднейшей, интереснейшей роли следует всячески избегать ее оглупления, гротеска. Иначе может произойти тот конфузный случай, который зрители в недоумении наблюдали в Художественном театре, где именно эту ошибку сделала такая умная и опытная актриса, как Степанова.

Калерия - образ, несомненно, весьма типичный для своего времени. Но сейчас уже трудно найти в окружающей нас среде нечто, напоминающее этот своеобразный кактус. Что-то общее с типом Калерии встречается у героинь романов Диккенса. И что особенно может обогатить размышления актрисы о Калерии - это рассказ Мопассана "Мисс Гарриэт". Этими литературными ассоциациями стоит воспользоваться для наиболее полного и глубокого понимания образа Калерии.

Влас - одна из самых ярких и привлекательных фигур пьесы и одна из труднейших ролей горьковского репертуара. Молодой Горький - вот прообраз Власа. Весьма вероятно, что в этом образе заключены автобиографические черты. Даже должность Власа - письмоводитель у адвоката - наводит на такую мысль. Во всяком случае можно предположить, что материалом "Дачников" был самарский период жизни Горького, когда он служил письмоводителем у адвоката.

Роль Власа при всей своей трудности была бы ясной, если бы не одно осложняющее ее обстоятельство. Дело в том, что Влас тоже в известной степени "ряженый". Он тоже в начале пьесы носит маску, скрывая свое настоящее лицо. На это есть у него свои причины. Он очень убедительно объясняет их в сцене с Марьей Львовной во втором действии пьесы: "Все эти люди... я их не люблю... не уважаю: они жалкие, они маленькие, вроде комаров... Я не могу серьезно говорить с ними... они возбуждают во мне скверное желание кривляться, но кривляться более открыто, чем они... Я не могу, не умею жить среди них иначе, чем они живут... и это меня уродует... И я отравляюсь пошлостью...".

Этот монолог объясняет всю эксцентрику поведения Власа. Но мне кажется, что у Власа вообще есть большой сатирический талант и он проявляется вне зависимости от его воли, сам пo себе. Маска, которую выбрал для себя Влас, тем не менее не должна скрывать его подлинное лицо. Влас ироничен, остроумен, саркастичен, но в каждой остроте, в каждой дерзости, в каждой выходке Власа есть большое содержание, серьезная мысль. Правда, в сцене с Соней во втором действии Влас просто дурачится, но и это не должно шокировать зрителя. Меру здесь должно подсказать чутье артиста.

Романтическое начало непременно должно присутствовать в этом сложном образе, тем более что Влас переживает в пьесе пору страстной влюбленности, он - в состоянии взлета, подъема, вдохновения. Его любовь к Марье Львовне - любовь безумная, мучительная и вместе с тем мужественная, лишенная каких бы то ни было сантиментов. Влас встал на пути Марьи Львовны не как вздыхающий мальчик, а как серьезная опасность, которую нельзя не заметить, нельзя игнорировать, нельзя высмеять. Влас - молод, но он мужчина в полном смысле слова; к тому же он умен и талантлив, честен и смел. Глубина, многогранность, покоряющее обаяние этого образа дают исполнителю самые счастливые, самые широкие возможности вылепить живую и яркую фигуру Человека с большой буквы.

Полным контрастом Власу является образ инженера Петра Ивановича Суслова, наиболее воинствующего представителя группы "дачников", ее идеолога и вождя; он один высказывает свои взгляды и убеждения, не маскируясь, открыто, это, пожалуй, наиболее прямой наш противник и враг. Его высказывания звучат в наши дни как откровенно фашистские, и это еще раз говорит о том, что пьеса Горького - прежде всего политическая пьеса. Еще пятьдесят лет назад в столкновениях русских интеллигентов, отдыхающих на даче в окрестностях большого провинциального города, Горький расслышал опаснейшие голоса будущих врагов человечества и человечности. Споры, которые велись полвека назад на террасе дачи адвоката Басова, - это не пустые и беспредметные умозрительные упражнения скучающих интеллигентов, не имеющие никакого практического значения и не грозящие никакими реальными последствиями; это начало раскола русского общества, его расслоения. Современность, даже злободневность "Дачников" заключается в том, что существующее сейчас разделение мира на прогрессивное и реакционное началось именно тогда, в той конкретной исторической обстановке, и Горький одним из первых увидел это.

Возвращаясь к образу Суслова, заметим, что даже такой яркий представитель воинствующего мещанства должен быть показан не только в этом качестве. Произведению Горького, как и всякому классическому произведению, чужды схематизм, плакатность. Горький наделил своего героя многообразными человеческими чертами, и исполнитель не имеет права от них отказываться. В данном случае человеческой чертой Суслова является его неразделенная любовь к жене. Суслов -обманутый муж, рогоносец, знающий о своем позоре и субъективно тяжело страдающий, несчастный человек. Это ни в какой мере не служит для него оправданием, потому что он сам - прямой виновник своего несчастья. Это он развратил, загрязнил, испортил в сущности хорошую, честную натуру Юлии Филипповны, он воспользовался ее темпераментом и сделал из нее "мерзкую женщину". Иначе он не мог поступить, иначе ему не о чем было бы разговаривать с ней, иначе ему было просто скучно. Но разбудив в Юлии "нехорошее любопытство к мужчине", Суслов, что называется, попался в ловушку. Он испытывает подлинные муки ревности. Он может вызвать даже жалость, но к ней обязательно будет примешана доля брезгливости.

Суслов действительно очень плохой, жестокий, опустошенный человек. Но в то же время у него нельзя отнять глубокой убежденности. Он "сказал в свое время все модные слова... консерватизм, интеллигенция, демократия...", и теперь они потеряли для него цену. Суслов начал свою жизнь так, как начинало ее большинство русских интеллигентов. Его не могло не коснуться влияние демократических, прогрессивных, может быть, даже революционных идей.

Суслов не только разочаровался и остыл к ним, он их возненавидел. Он возненавидел все, что с ними связано. Он пришел к выводу, к глубокому убеждению: "Человек прежде всего - зоологический тип, вот истина... И как вы ни кривляйтесь, вам не скрыть того, что вы хотите пить, есть... и иметь женщину...". Убеждение страшное и жалкое. Суслов не стесняется его высказывать, не считает нужным скрывать, отчасти он даже гордится своей прямотой. И нужно отдать ему справедливость: при всей своей мерзости это все же - враг открытый, не замаскированный, не прикрывающийся красивыми словами. В этом смысле самым опасным врагом, самым отвратительным типом, выведенным Горьким в "Дачниках", является писатель Шалимов, к образу которого мы еще вернемся.

По странной иронии судьбы, счастливым соперником Суслова оказывается в пьесе действительно "зоологический тип" - молодой помощник присяжного поверенного Николай Петрович Замыслов. В этом самодовольном, самоуверенном представителе мужской половины общества "дачников" черты "зоологического типа" воплощены с полной отчетливостью и определяют весь его характер, все поведение. Замыслов -самец, очень серьезно относящийся к этим своим функциям.

Он наслаждается жизнью с полным сознанием своих прав на все ее блага. На этот счет у него есть убеждения, своя философия: "Я?.. Верю только в мое право жить так, как я хочу!.. У меня в прошлом голодное детство... и такая же юность, полная унижений... суровое прошлое у меня, дорогая Юлька!.. Теперь - я сам судья и хозяин своей жизни - вот и все!..". Здесь тоже налицо попытка прикрыть свое скотство фиговым листком красивых слов, но попытка эта довольно неуклюжа. По сути дела, Замыслов - этот жулик, это "хищное животное", как называет его Суслов, - не очень озабочен тем обстоятельством, что о нем могут плохо подумать, ведь он "сам судья и хозяин своей жизни". Замыслов нахален и труслив. Это совершенно ясно и для его новой любовницы - Юлии Филипповны. Очень возможно, что еще одна-две такие встречи на жизненном пути Юлии, и она все-таки найдет в себе решимость разрядить револьвер или в себя, или в наглую физиономию одного из своих партнеров.

Отрицательное в характере Замыслова очевидно; но есть ли в нем и симпатичные черты? Безусловно, есть: его молодость, ловкость, умение держать себя независимо, известное пренебрежение к мещанской морали, к буржуазным условностям. В нем даже видны способности, практический ум и так далее. Такой чуткий ко всякой фальши в людях человек, как Варвара, хорошо относится к Замыслову. Это видно по сцене из первого действия: Варвара, обеспокоенная схваткой Суслова и Замыслова, берет последнего под свою защиту. Ничего плохого не говорит о Замыслове и Калерия, а уж она-то не стесняется в характеристиках: "Вы такой... шумный,

пестрый...". Что в этих словах? Упрек или одобрение? Все это должен принять во внимание исполнитель роли, для того чтобы окончательный и бесповоротный обвинительный приговор Замыслову был вынесен зрителем уже после того, как актер покажет все его стороны, все качества и все возможности.

Между двумя соперниками - Сусловым и Замысловым - стоит тридцатилетняя женщина, Юлия Филипповна Суслова, "мерзкая женщина", как она сама себя называет. Это из-за нее идет борьба между старым мужем и молодым любовником. Ситуация классическая, принадлежащая, так сказать, к вечным категориям. Когда молодой и сильный волк в смертельном бою отбивает у старика волчицу, - это жестоко и неизбежно. Именно так развертывается начало отношений между Сусловым, Юлией и Замысловым в пьесе Горького. Но как "по-современному", по-буржуазному повернулись эти отношения в конце пьесы. "Ну, Петр Иванович!.. Идем... продолжать нашу жизнь...", - спокойно и зловеще говорит Юлия мужу.

В финале пьесы Суслов, по ремарке автора, молча оскалил зубы и идет. А что станет с Замысловым? Что, треугольник распадется? Думаю, что нет. Здесь все останется по-старому, и если у автора нет указаний на то, как поступит в этих условиях Замыслов, то режиссер и исполнитель должны дать по этому поводу исчерпывающий ответ: Замыслов пойдет вслед за четой Сусловых, как друг дома - классический персонаж буржуазной действительности и буржуазной литературы. Поединок диких зверей, идущих по зову природы на смертельную схватку за обладание самкой, в буржуазном обществе выродился в сделку подлецов. Никакой трагедии в старинном смысле слова не произойдет. Эти люди уживутся друг с другом. "Трагедия" Суслова превратится в пошлый фарс.

Что же представляет собою третья сторона треугольника -Юлия Филипповна? Первое, на что необходимо обратить внимание при воплощении этого образа, - трагическая судьба Юлии. В процессе расслоения общества "дачников" каждый персонаж займет в результате то место, которого он сам добивался. Еще более цепкими к старой жизни, еще более вооруженными и воинственными ее трубадурами станут Шалимов, Суслов и Басов; окончательно определят свое место в предстоящей борьбе Марья Львовна, Соня, Зимин; начнется новый этап в жизни Семена Семеновича Двоеточия; начнется новая, захватывающая, полная тревог и надежд жизнь у

Варвары. И только три персонажа - чета Дудаковых и Юлия Филипповна - так и не смогут вырваться из страшной обывательской трясины "дачной жизни".

Юлия - умная женщина, она видит и понимает все, что случилось с ней, видит всю глубину своего падения, всю бесперспективность своего будущего, но она так же хорошо видит и понимает, что для борьбы у нее не хватит ни сил, ни желанья. Женское "зоологическое" начало в ней слишком сильно, чтобы о нем можно было забыть, а социальные условия существования, с ее точки зрения, фатальны. Нет, Юлия не уйдет из общества "дачников", она не героиня и не борец. Она только и прежде всего - женщина.

Оставаясь в обществе "дачников" продолжать с ненавистным мужем "нашу жизнь", Юлия понимает весь трагизм своего положения. По ремарке Горького, она произносит свою последнюю фразу "как-то зловеще". Очевидно, не с добрыми намерениями и не со спокойным сердцем вернется она в свой дом. Какие-то мрачные планы гнездятся в ее голове. Очевидно, дорого обойдется Суслову ее возвращение, очевидно, все зло. которое Юлия сможет принести ненавистному ей обществу "дачников", она сделает. Она будет мстить за свою поруганную, исковерканную жизнь. Трагическая судьба Юлии Филипповны - это тот исходный пункт, откуда должна начать исполнительница поиски образа, это, так сказать, направление главного удара в роли Юлии.

Когда я смотрел в Художественном театре в роли Юлии такую талантливую артистку, как Андровская, я думал: "Как ей подходит эта роль и как она ее не понимает". В исполнении Андровской не было этого главного - трагической перспективы, предчувствия печального конца, тревоги за будущее своей героини. Натура Юлии двойственна. Жизнь и окружающие люди сделали из нее пошлую женщину, но ее сущность совсем другая. Юлия - духовно чистая женщина, чистый человек. Может быть, чистота ее жизненных идеалов носит не менее определенный характер, чем чистота помыслов самых положительных персонажей пьесы. Может быть, в душе она сохранила даже наивные представления о чистоте человеческих отношений, о чистоте отношений мужчины и женщины.

И чем больше погружается она в грязное болото разврата и пошлости, тем более трагически ощущает свое положение, которое кажется ей безнадежным. Интересно бы подумать и понять, с какого времени в ее сумочке рядом с пудрой и помадой появился заряженный револьвер. Что это -безделушка в руках кокетливой женщины или последняя надежда, последнее прибежище человека, которому страшно жить? Если этот вопрос решается в спектакле правильно, то остальные черты Юлии - кокетки, легкомысленной женщины, пустой барыньки, срывающей на своем пути все цветы, - могут быть воплощены артисткой с любой силой, с любой яркостью. Тогда все это станет на свое место, но не будет основным и определяющим в характере Юлии.

Но именно так получилось у исполнительницы в спектакле Художественного театра, где роль Юлии просто пропала. Андровская не показала сущности Юлии, ее сокровенных мыслей, тайных чувств. Образ стал плоским, односторонним и однообразным. А между тем в Юлии все - контраст, свет и тень, черное и белое, грешное и чистое. И чем увлеченнее, фривольнее, легкомысленнее проведет артистка одну сцену, тем более печальным будет раздумье ее героини в другой. Постоянное повторение слов романса "Уже утомившийся день склонился в багряные воды", к которому так часто возвращается Юлия, имеет вполне определенный и глубокий смысл: каждый раз это - ее раздумье над своей жизнью, каждый раз она как бы заглядывает в ту пропасть, над которой сейчас остановилась.

Тема чистоты, вернее, стремления к ней, проходит через всю роль Юлии, буквально с первых реплик.

"Пойдемте в вашу милую, чистую комнату... я так люблю ее", - обращается она к Калерии (первое действие). "Как это хорошо! Грустно... чисто...", - говорит она после чтения "Эдельвейса" (первое действие). На реплику Варвары о понравившемся ей дуэте: "Да, хороший... Чистый!.. Я люблю все чистое... вы не верите? Люблю, да... Смотреть люблю на чистое... слушать..." (третье действие).

Здесь не случайное совпадение, здесь - тема роли, а может быть, и вернее сказать - тема жизни Юлии Филипповны. "Милые мои женщины, плохо мы живем!" - вот результат ее тяжелых, мучительных раздумий и наблюдений над жизнью.

Это реплика философская, обобщающая, имеющая большой социальный смысл.

Таким образом, в Юлии Филипповне соединяются прямо противоположные черты, и в этом - огромная трудность роли.

Так же органично, так же сложно и причудливо соединены противоположные черты трагикомедии в чете Дудаковых, причем оба эти персонажа противоположны друг другу. Линия доктора Дудакова и его жены Ольги Алексеевны - это целая пьеса в пьесе, вполне законченный мотив, целостный сюжет. Здесь контрастный прием характеристики персонажей, так любимый Горьким, доведен до совершенства, и обе эти роли драматургически совершенны. Характеры Дудакова и Ольги раскрываются постепенно, от действия к действию, от сцены к сцене. Зритель получает о них все новые сведения, и этот прием постепенного раскрытия характеров применяется до последних реплик четвертого действия. И даже когда спектакль окончен, думаешь о том, что Горький мог бы еще несколько раз в самых неожиданных ракурсах показать этих персонажей.

Образы доктора Дудакова и его жены развиваются в пьесе в диаметрально противоположном направлении. Чем ближе узнаем мы Дудакова, тем больше открываем в нем черты прекрасного человека и тем больше симпатии он в нас возбуждает. Но чем ближе узнаем мы его супругу Ольгу Алексеевну, такую в общем-то жалкую, интеллигентную и симпатичную по первому впечатлению, тем больше растет в нас чувство сначала удивления, потом раздражения и наконец презрения и гнева. Вот уж где горьковский талант разоблачителя, сатирика развернулся в полную силу! Какие тончайшие нюансы, сколько жизненной правды, сколько жизненных наблюдений в этом разоблачении!

В образе доктора Дудакова, несмотря на несколько ироническую, вернее, юмористическую интонацию автора, скрыты черты глубоко привлекательные. Он из числа тех самых скромных, незаметных тружеников, тех праведников, на которых "земля держится". Окружающие относятся к нему с известной долей сожаления. Он беден, замучен жизнью, обременен большой семьей. Его непрезентабельная внешность, нервность, рассеянность, нескрываемое озлобление на существующие порядки или, вернее,

беспорядки создают впечатление некоторой

неуравновешенности. Юлия Филипповна не доверяет ему как врачу. "Засовывает в футляр очков чайные ложки и мешает в стакане своим молоточком... Он может напутать в рецепте и дать чего-нибудь вредного", - говорит она о Дудакове. Рюмину даже кажется, что Дудаков "кончит тем, что пустит себе пулю в лоб", так как самоубийства "часты среди докторов".

Но эти мнения ошибочны. Вся основа у Дудакова здоровая, трудовая, нормальная. Да, он очень устает, от его семейной жизни в самом деле можно сойти с ума; как честного человека и врача его выводят из себя возмутительные порядки на службе. Дудаков не в силах все это переделать, исправить, изменить, но он в силах многое перенести. В этом смысле он, что называется, двужильный. Есть что-то удивительно трогательное и одновременно смешное в его отношениях с женой, которую он, несомненно, любит. Вероятно, очень чистым, возвышенным был его роман с Ольгой Алексеевной в первый период их знакомства - они мечтали о лучшей жизни, готовились к ней, презирали мещанскую пошлость и так далее.

И судьба сыграла с доктором Дудаковым жестокую шутку. Его семейная жизнь стала с годами настоящим мещанским адом. И самое скверное, что в этой жизни нет ничего значительного, нет никаких серьезных событий, - только мелочи, только дрязги, только семейные недоразумения и склоки. Дети болеют, дома грязь и беспорядок, прислуга грубит, посуда бьется, покоя нет, денег не хватает - одним словом, жизнь вполне в духе бульварных юмористических журналов того времени. Но в этих обстоятельствах Дудаков не потерял ни мужества, ни здравого смысла, ни человеческого достоинства. В последнем действии, после сцены, когда Влас читает свои стихи, разоблачающие "дачников", после истерического выступления Суслова, Дудаков прямо высказывает свои взгляды. Его симпатии никогда не принадлежали дачникам . Это - трудовой человек, который до конца дней будет нести свой тяжелый крест.

Очень сложен характер и очень трудна роль Ольги Алексеевны. Мне кажется, что возможности этой роли совершенно неисчерпаемы. Я уже говорил о том, что некоторыми образами пьесы Горький полемизирует с Чеховым. Образ Ольги Алексеевны можно считать в известной степени злой пародией на образ чеховской героини. Можно себе представить, что это, например, Нина Заречная, которая не пошла на сцену, вышла замуж за некрасивого доктора, народила ему кучу детей и от бедности, гордости и скуки ужасно испортила свой характер! Но разве о такой жизни мечтала она, такая тонкая, такая интеллигентная, изысканная натура?

Несомненно, что в то время, то есть в начале века, образ страдающего, обездоленного, вступившего в полное противоречие с грубостью окружающей жизни интеллигента, так проникновенно, с такой силой таланта созданный Чеховым, вызывал глубокие симпатии общества. Несомненно и то, что Горький никогда не питал симпатий к "жалким" людям. "Довольно жалоб, имейте мужество молчать!" - говорит Варвара Михайловна. - ...Я уверена, что сотни и тысячи здоровых людей погибают, отравленные и оглушенные нашими жалобами и стонами... Кто дал нам злое право отравлять людей тяжелым видом наших личных язв?" (четвертое действие). Этой теме презрения к жалобам, к "нытью", проходящей через все творчество Горького, в "Дачниках" уделено много внимания. Ее негативная сторона раскрывается в образах Рюмина и Ольги Алексеевны. Через них показаны все грани этого неприятного, ненужного в жизни явления.

Такие люди, как Рюмин и Ольга Дудакова, не борются, они только ищут сочувствия и требуют жалости. В Ольге Алексеевне показана как бы последняя степень падения человека, ступившего на этот путь. Я не боюсь сказать, что Горький презирает таких людей всей силой своей ненависти. Он показывает свое отношение к персонажу не сразу: он, так же как и Варвара Михайловна, вначале как бы сочувствует Ольге Алексеевне, понимает ее, жалеет и даже извиняет. Но чем дальше раскрывается ее подлинная сущность, тем беспощаднее, убийственнее становится оценка.