Василь Быков: Книги и судьба

Глава 3 Лейтенантская проза Быкова

Сейчас уже трудно установить, кто и когда из литературных критиков ввел понятия «лейтенантская проза» и «проза лейтенантов» в обиход советского литературоведения; как бы то ни было, эти привычные ныне определения не только покрывают богатый пласт послевоенной литературы, но порой содержат в себе прямо противоположные (в смысле оценки) значения. Так, еще в конце 1950-х советская критика, обозвав чью-то прозу «лейтенантской», явно выражала этим свое неудовольствие. Это была отчетливо негативная, возможно даже, пренебрежительная оценка. Могли ли бывшие лейтенанты, готовые жизнью поклясться за то, что каждое слово в их произведениях правда, — могли ли они охватить происходящее во всем его многообразии, целостности и величии? Официальная точка зрения: нет, не могли. Тогда бытовало такое выражение — «окопная правда». Так вот, ни младший офицер, ни тем более рядовой солдат, будь они хоть трижды героическими личностями, вынесшими на своих плечах все тяготы войны и военного быта, никак не могли они охватить всей полноты происходящего в силу молекулярности своего участия в нем, а также в силу незнания действительных планов больших военачальников, которые одни только и обладали возможностью мыслить масштабно. Под руководством, естественно, коммунистической партии. Даже в 1973 году Игорь Кузьмичев продолжает старую линию официальных прений, утверждая, что Быков, например, просто-напросто тянет читателя на периферию военных действий[61]. Его тезка, Игорь Дедков, отстаивает, однако, противоположную позицию: «Проза лейтенантов, как ее иногда называют, развивалась и дальше с ясным и выстраданным сознанием, что всякая напыщенная, помпезная, торжественно-парадная фраза о войне нравственно недопустима и художественно несостоятельна»[62]. А немногим ранее, рассуждая о сути любой войны, Дедков говорит о технических возможностях той, Второй мировой войны, на которую попал лейтенант Василь Быков. Мы настолько согласны с ходом мыслей этого критика, что считаем его сентенции вполне приложимыми, увы, и к будущим войнам:

«Проза лейтенантов», или «лейтенантская проза», кому как угодно называть этот пласт советской литературы, основывалась на личном опыте ветеранов Второй мировой войны. Лучших представителей этого жанра объединяла одна общая черта — они никогда не пытались заворожить читателя героическим пафосом официоза в своих рассказах, повестях, романах о пережитом (большинство, как и Быков, были прозаиками). К 1965 году более трех десятков советских авторов ощущали себя писателями-баталистами. Среди них пользовались особенной популярностью такие писатели, как Анатолий Ананьев (1925–2001), Виктор Астафьев (1924–2001), Григорий Бакланов (1923–2009), Александр Бек (1903–1972), Ольга Берггольц (1910–1975), Георгий Березко (1905–1982), Анвер Бикчентаев (1913–1989), Владимир Богомолов (1926–2004), Юрий Бондарев (1924), Василь Быков (1924–2003), Даниил Гранин (1919), Анатолий Калинин (1916–1993), Сергей Наровчатов (1919–1981), Афанасий Салынский (1920–1993), Давид Самойлов (1920–1990), Константин Симонов (1915–1979), Сергей Смирнов (1913–1994) и многие другие. Популярность писателей-баталистов достаточно велика и сегодня, они продолжают вызывать интерес не только у поколения 1920-х, но и у их внуков, а порой уже и правнуков. В этой глубоко уважаемой среде писателей Василь Владимирович Быков выделялся своей верностью военной теме и на протяжении пятидесяти лет своей работы упорно проторял военные дороги 1941–1945 годов. Мы уже отметили тот факт, что литературный успех Быкова не был ни шумным, ни мгновенным. Его демобилизовали из Советской армии только в 1955-м; осенью этого же года он начал работать в газете «Гродненская праўда» («Гродненская правда») в качестве журналиста и редактора. Помимо военной темы Быков, разумеется, писал и на другие, однако война навсегда осталась для него «незаживающей раной» и главной темой, которая стучала в его душе, постоянно требуя выхода.

В своих критических работах такие положительно настроенные по отношению к Быкову критики, как Шагалов, Лазарев и даже Дедков, в своих начальных работах о писателе, казалось, дружно следовали мнению раннего исследователя Быкова — Бурана; оно состояло в том, что Быков просто углубил со временем свои ранние идеи, темы, опыт и, главное, — жанр[64]. Так, еще в 1990-м Дедков, в частности, отметил:

Работы Василя Быкова последних двух десятилетий обнаружили не только перемену «единицы» художественной мысли писателя, но и ее жанровую подвижность, склонность к переменам вообще — при всей верности главной теме. Рассказы, притчи, критические и публицистические статьи — писатель доказал, что он легко существует во многих жанрах, которые выбирает для оформления своих идей, тем и вдохновения. Однако нельзя не прислушаться к мнению критиков относительно «раннего» Быкова, когда он «мыслил» чаще и лучше всего в жанре новеллы и короткого романа.

Быковские пробы пера относятся еще к 1947 году; он пытался писать сразу после первой демобилизации. Однако, будучи недоволен результатом этих попыток, он постоянно работал над улучшением своего языка, стиля, понимания и применения жанра, а также и всеми другими атрибутами писательского мастерства. Одновременно Быков много и настойчиво занимался самообразованием, что включало и изучение мировой философии.

Повесть «Журавлиный крик» принесла автору немедленное признание белорусского читателя, но массовый успех пришел только с публикацией на русском языке повести «Третья ракета»[66]. Быков продолжал писать о войне и в 1960-х, 1970-х и далее, когда военная тема стала далеким прошлым для добрых трех поколений земляков Быкова. Что двигало им? Что заставляло неустанно возвращаться в прошлое? Почему именно он никак не мог остыть от тех событий, в то время как другие постепенно отдалились от них? Пристальное чтение его книг и статей, размышления над ними, а также опыт личных встреч с писателем говорят об одном и том же: его, гражданина, фронтовика, читателя, в конце концов, просто мыслящего человека, не устраивала фанерная, камуфляжная, партийная картина войны, преобладавшая в советской литературе того, да и более позднего времени. Ведь за исключением нескольких названных писателей-фронтовиков (а ведь только в Беларуси того времени было около шести сотен членов Союза писателей!) авторы, пишущие о войне, или не «нюхали пороху», или не могли переступить через рубеж дозволенного советской идеологией. Порой у этих писателей не хватало таланта, а военная тема, отраженная «правильно», приносила им некоторые дивиденды.

Вот как сам Быков высказался о причинах пожизненной преданности военной теме: «Как нелегко досталась она нам — наша победа, — ни наша история, ни наше искусство еще нам так и не сказали. Видимо, еще не пришел художник, который мог бы вытащить из глубины прошлого всю чашу человеческих страданий. Часто думается, что человечество просто не поняло еще, что оно потеряло в прошлой войне, что нашло и чего нам стоила эта победа»[67]. В идеях писателя нашло отражение и слово великого Толстого, где устами князя Андрея в «Войне и мире» война осуждена и проклята:

Из биографии Быкова легко читается, что для него лично война — это тоже «самое гадкое дело в жизни». Толстой в свое время, когда человечество еще не «потеряло невинность» в Первую мировую, не мог, конечно, предвидеть ужасающего количества людских потерь и страданий, которые принесли следующие войны. Двести тысяч жертв Отечественной войны 1812 года, несмотря на то что каждого из павших оплакивала семья и близкие так же, как и всех погибших в последующих войнах, все-таки не могли численно сравниться с количеством жертв Великой Отечественной войны[69]. И без сомнения, все эти великие утраты повлияли на Василя Быкова, побуждая его неустанно бередить память о событиях войны и ее жертвах. Игорь Дедков в своей критической работе о Василе Быкове убедительно доказывает, что потребность автора привести человечество к пониманию свершившегося во время Второй мировой, и в частности Великой Отечественной войны, с годами усилилась. Несмотря на то что Дедков подошел ближе других литературоведов к пониманию роли личной биографии Быкова в его произведениях, критик (как и все его коллеги до него) не заметил, насколько глубоко быковская «белорусскость», или «национальная идея», внедрена в военную прозу этого автора. Ведь каждый основной персонаж быковской «лейтенантской прозы» — белорус. Это приводит нас к вопросу о том, как формировалась у Быкова национальная идея и как она выражалась в его литературных произведениях.

В интервью 1995 года Быков связал свое понимание национальной идеи, «белорусскости», с идеей государственности[70]. По его мнению, национальная идея — фундамент и наиболее важное условие для существования любой независимой нации.

Будучи окончательно лишены государственности после последнего раздела польско-литовского союза Речь Посполита в 1795-м, белорусы потеряли право на письменный язык в 1863-м[72]. В советскую эпоху поколения белорусов были отлучены от родного языка, получая образование преимущественно на русском. Белорусский язык был заменен польским в части Западной Беларуси, оказавшейся под Польшей (1922–1939). Высокомерное отношение к белорусам в районах Польши, заселенных этническими белорусами (Белостотчина), в последние годы меняется. Тем не менее, несмотря на систематическое искоренение белорусского языка на протяжении столетий, у говорящих на русском белорусов часто слышится характерный и легко узнаваемый акцент. Основная часть населения изъясняется на языке, который пренебрежительно называют «трасянка». Точное значение этого слова — смесь сена и соломы, которой кормят скотину в голодный год; переносное значение — дурно сбалансированный фонетический гибрид русского и белорусского языков[73]. При этом следует отметить, что письменный, литературный уровень обоих языков в Беларуси всегда был высок и так же хорош, как и любой другой родной язык в мире, которым обладает образованный местный житель. В Канаде, например, безукоризненное знание обоих государственных языков, английского и французского, вовсе не редкость. Для Быкова, который прекрасно знал оба языка (учитывая, что язык его художественной прозы был исключительно белорусским), «трасянка» являлась постоянно преследовавшей его болью. Он, как и другие борцы за национальную идею Беларуси («белорусскость»), считал, что современная языковая ситуация Беларуси — уродливое имперское клеймо, а также и результат векового крепостничества — все-таки излечима. Однако окончательно решить эту национальную проблему, по его мнению, невозможно без сильного, демократического национального государства.

Во время одного из наших интервью, перебирая печальные страницы истории Беларуси и отвечая на вопросы о влиянии на Беларусь Адама Мицкевича[74], Быков сначала остановился на некоторых моментах, отмеченных короткими периодами национального возрождения родной страны[75]. В XX столетии, как он считал, это случилось дважды: первый раз — когда сразу после революции 1917 года Беларусь объявила себя независимым государством[76], и второй раз — в начале 1990-х:

Продолжая разговор о значении революционных настроений Адама Мицкевича в контексте национальной идеи, Быков признал серьезную роль поэта в становлении национально-освободительных тенденций в Восточной Европе. Однако, по его мнению, на Беларусь эти идеи оказали лишь опосредованное влияние, к тому же оно сказалось не сразу, а только спустя почти два поколения[78]. Здесь имеются в виду чисто белорусские особенности (языковая культура и политико-социальная и территориальная зависимость). Формирование национальной идеи Беларуси пришлось на конец XIX столетия, и именно тогда сказалось косвенное влияние Адама Мицкевича.

Белорусское дворянство и духовенство воспитывалось либо на российской (православной), либо на польской (католической) лингвистической культуре. Общей для дворянства сначала была французская, позже, после войны с Наполеоном, ее заменили немецкая и английская (из-за близости обеих к царскому дому) культуры. Белорусский язык, в среде местного дворянства и духовенства считавшийся «мужицким», был знаком немногим из этих сословий (Мицкевич являлся одним из исключений). Такими же исключениями были Янка (Ян, Иван) Барщевский (1794–1851) и члены его Петербургского кружка; они и стали тем мостом, через который национально-освободительные идеи Мицкевича передавались на Беларусь[79]. Несколько этнических белорусов, рожденных между 1840 и 1890 годами, к концу XIX столетия подхватили эту эстафету. Ведущими были, конечно, Франтишек Богушевич[80] и Максим Богданович[81]. А чуть позже засверкали такие имена, как Янка Купала, Якуб Колас, Змитрок Бядуля и другие, приведшие белорусскость к расцвету в 1920-х (об этом феномене говорил Быков в своем интервью)[82]. Все эти писатели не только считали себя в первую очередь белорусами, но и на протяжении всей своей жизни проводили идею белорусскости, сутью которой, как позже для Быкова, была необходимость изъясняться на родном языке и жить в своем независимом государстве. Примером для них, особенно в ранних поколениях, безусловно, являлся Адам Мицкевич, который, согласно его исследователю Яну Лехоню, «дал выражение тем духовным силам (а возможно, и сам создал их), которые проложили дорогу его людям к их духовному будущему»[83].

В одном из интервью Быков, однако, несколько «отгородился» от Мицкевича, заметив следующее: «Прежде всего я хочу сказать, что я, как писатель, в первую очередь реалист. Моя проза — всегда о реальных фактах бытия, и она полностью полагается на общественную жизнь и связана с жизнью нации»[84]. Это утверждение, безусловно, связывает Быкова больше с Богушевичем, Богдановичем, Коласом, Купалой, чем с Мицкевичем. Несмотря на существенное влияние романтических идей Мицкевича на становление белорусскости на территории Беларуси, названные и неназванные белорусские писатели были, в отличие от Мицкевича, пусть и разного плана, но реалистами. В своих произведениях они редко интересовались явлениями потустороннего мира, видениями, предсказаниями и не увлекались явным интересом великого писателя-романтика к «велениям» сердца, а предпочитали им жизненные реалии. Однако государственность как первая необходимость для существования любой нации явилась коренным принципом, ведущим прямо к национальной (романтической) идее Адама Мицкевича всех; кому была дорога национальная независимость. Беларусь не являлась исключением в этом вопросе.

Примерно с 1980-х Быков сконцентрировался на разработке своей собственной концепции современной ему национальной идеи Беларуси. Правота Т. Бэрда, без сомнения, налицо: чувство справедливости у Василя Быкова — совершенно органичное и врожденное: ведь он не принял никогда выгодных позиций Лукашенко или Савицкого только оттого, что они — этнические белорусы. В этом плане, однако, можно отметить только одну «слабость» военного нарратива Василя Быкова: если действие происходило во время войны, но не в Беларуси, у него — за исключением Блищинского в повести «Предательство» — нет ни одного отрицательного персонажа белорусского происхождения. Да и тот, Блищинский, — просто антагонист положительному образу другого белоруса. Однако, если действие происходит в то же самое время на территории Беларуси, белорусская национальность не является защитой от нравственного правосудия автора: быковские персонажи демонстрируют всевозможные оттенки реальных характеров. Это не значит, что его герои-белорусы на поле боя — картонные копии живых людей. Психологический портрет Быкова всегда точен и прекрасно выписан, просто его белорусы действующей армии всегда — чуть теплее, чуть человечнее и как-то более близки и знакомы читателю, чем другие персонажи.

Что же такое белорусскость для Быкова? Верность родному языку? Однако его лучший друг Алесь Адамович писал по-русски, но в глазах Быкова и в своих собственных глазах он был именно белорусским писателем. Патриотические чувства, выделение нации, которой принадлежишь, из всех остальных?

Послушаем самого Быкова:

У Быкова его личная белорусскость настолько сливается с авторской национальной идеей и в то же время с его демократичным и справедливо-доброжелательным отношением ко всем нациям, плечо к плечу сражавшимся во время войны против фашизма, что на первый взгляд ее трудно вычленить из его мировоззрения. Однако внимательный читатель легко заметит, что в каждом произведении Быкова на «военную тему» важнейшую роль играет герой белорусского происхождения. Как, например, Глечику в повести «Журавлиный крик», этому персонажу может быть отведено самое скромное место в начале произведения, зато в его конце читатель не только ясно осознает, кто является главным героем повествования, но и проникается к нему каким-то родственным чувством, безусловно под воздействием автора. Еще одна красноречивая деталь, подтверждающая родовое отношение Василя Быкова к персонажам белорусского происхождения: все они демонстрируют бескомпромиссную нравственную силу, стойко переносят тяготы службы, тоскуют по родине, но самое главное — им отведена роль не молчаливых свидетелей, а правдивых рассказчиков, в точности которых читатель никогда не усомнится благодаря полному доверию, внушаемому ему этими персонажами. Заодно заметим, что эти герои обычно погибают последними или оказываются единственными выжившими в описываемом бою.

А сейчас давайте откроем первый том полного собрания сочинений Василя Владимировича Быкова. Том, где писатель еще не выходит за границы «лейтенантской прозы».

«Журавлиный крик», 1959

Начиная с повести «Журавлиный крик» эмоциональная память Василя Быкова постоянно воспроизводила и анализировала впечатления и чувства, вызванные войной — с ее первого и до последнего дня. Эти чувства у него переросли в сознание предназначения и нравственного долга по отношению к своему поколению, поколению его родителей и, смело можно сказать, грядущим поколениям. Предназначение состояло в том, чтобы рассказать правду о событиях, происходивших в ту страшную войну. А свой долг Быков видел в том, чтобы не отдать войну в перемол пропагандистской машине, использовавшей все бывшее и не бывшее в своих интересах.

Победа лишь прибавила оборотов этой адской машине лжи.

О подобии фашистского и сталинского режимов вслух в СССР заговорили только в позднеперестроечные времена, когда на Западе эта мысль была уже давно не новой. Однако в Советском Союзе подобная литература была запрещена. Да даже если бы и не была запрещена (представим на секунду эту фантастическую возможность) — все равно к пониманию сталинского режима Быков шел собственным путем, через свой жизненный и писательский опыт.

Ранние «военные» повести Быкова — первые шаги на этом пути (нет, не зря все-таки власти с подозрением относились к «лейтенантской прозе»!). Пока режим еще «ни в чем не виноват» — виновата война, трагическое явление в жизни любого человека (кстати, мысль о трагедийности войны уже сама по себе источала запах крамолы — война для советского человека должна была являться не трагедией, а возможностью проявить героизм и преданность партии).

Макмиллин дает следующее краткое описание сюжета «Журавлиного крика», определяя жанр не как повесть, а как роман:

Несмотря на то что «Журавлиный крик» не привлек к себе такого мгновенного внимания читателей, как следующие произведения Быкова (например, «Третья ракета», 1961), критики со временем всерьез занялись анализом этого короткого романа[87]. Буран, Дедков, Шагалов, Лазарев и многие другие литературоведы не раз возвращались к этому произведению в своих исследовательских работах, а Макмиллин тщательно проанализировал структуру, сюжет и поэтические средства «Журавлиного крика». Он заметил изолированный характер каждой из глав романа, способствовавший индивидуальному описанию персонажей. Добавим, что подобная авторская находка таким образом как бы предоставила каждому персонажу его собственную «жилплощадь») которую он обставил и убрал по собственному вкусу. Повествование в романе ведется от лица молодого новобранца-белоруса Василя Глечика — наивного на первый взгляд, недалекого и кроткого простачка. Однако в конце романа именно Глечику, оказавшемуся на самом деле мужественным и самостоятельно мыслящим человеком, Быков доверяет вынести нравственный приговор как войне, так и неправедному поведению товарища. В тяжелые минуты, оставшись один, Глечик вспоминает детство, мать, свою первую любовь. Эти воспоминания не столько примиряют его с постигшими его горестными обстоятельствами, сколько дают силы выстоять и не покориться им. Его родная природа, запахи и цвет которой всегда с ним, не дает чувствовать себя покинутым и одиноким и поддерживает в нем человечность. Сержант Карпенко, командир подразделения, старый воин, герой Первой мировой и опытный командир, при первом знакомстве отнесся к белорусу Глечику так же, как и к еврею Фишеру, ленинградскому искусствоведу, определив обоих в разряд «никчемных неумех». Старый, внешне грубоватый сержант, однако, осознал свою неправоту по отношению к обоим солдатам. В бою, оказавшемся для сержанта смертельным (а он-то мечтал еще в Первую мировую, что та война будет последней), и Глечик, и Фишер показали себя добросовестными, находчивыми и смелыми солдатами. Сержант Карпенко вначале сомневался и в солдатских качествах хулиганистого Свиста, но тот, несмотря на внешнюю распущенность, тоже оказался человеком долга. Макмиллин характеризует этот персонаж таким образом:

Макмиллин также первым заметил, что у каждого персонажа романа есть ярко выраженный антагонист. И это действительно так, но контраст между персонажами вовсе не черно-белого цвета; скорее их антагонизм зиждется на разнице в воспитании, образовании, социальном происхождении, месте рождения и многом другом, что органично, но резко отличает людей друг от друга и часто мешает формированию между ними добрых отношений. Эти отношения тем не менее успевают измениться за те несколько часов, что группа солдат проводит вместе перед боем. Карпенко и Фишер — хороший пример такой антагонистичной пары в начале романа. Перед смертью каждый из них избавился от предубеждения по отношению к другому; более того, они оба прониклись глубоким внутренним уважением друг к другу, успев пожалеть о том, первом впечатлении и сопровождавшей его реакции. Однако «прямым» антагонизмом дело не ограничивается — практически все персонажи так или иначе противопоставлены друг другу. Возьмем, скажем, предателя Пшеничного, антагониста Свиста. Первый — сын кулака, сознательно пошедший на предательство, своей изменой противостоит всем участникам группы. «Москва не верила слезам» ни Пшеничного, ни Свиста, и система жестоко поступила с обоими. Однако Свист выбрал геройскую смерть, тогда как над Пшеничным судьба поиздевалась: он добровольно сдался немцам в плен, а те, не захотев с ним возиться, с насмешкой застрелили его. Макмиллин также отметил, что автор романа не показывает даже такого героя, как Пшеничный, с одной лишь отрицательной стороны:

Наиболее отчетлив в романе «Журавлиный крик» антагонизм между Глечиком и Овсеевым, представителем советской «золотой молодежи». Василь Глечик, крестьянский сын, скромный, простой, но романтичный паренек, страстно тоскующий по матери, накануне битвы вспоминающий с ностальгией свое, как ему кажется, счастливейшее детство, — полная противоположность избалованному Овсееву, которому с раннего детства не хватало, как говорится, только «птичьего молока». Привыкший к полному комфорту, он искренне считал, что весь мир, так же как и его домашние, должен крутиться вокруг его персоны, и, следовательно, его жизнь важнее, чем любая другая. Когда они с Глечиком остались одни в траншее, Овсеев решает сбежать с позиции, а на увещевания Глечика не обращает внимания, словно тот — надоедливое и незначительное насекомое по сравнению с ним, Овсеевым. В конце Глечик остается единственным защитником отошедшего батальона.

Любопытны, однако, пропорции. Из шести защитников позиции двое, иными словами — треть, совершают предательство, то есть изменяют нравственному долгу, понятие о котором у автора в то время полностью совпадает с официальным, государственным. Десятилетия спустя писателя, пожалуй, кто-то мог бы обвинить и в некоторой конъюнктурности, однако на самом деле Быков не следует негласным «установкам», а лишь тонко фиксирует момент: нравственная позиция двух третей воевавших (если не более) тоже полностью совпадала с официальной.

Следует обратить внимание и на то, кто, собственно, совершает наказание за измену: если Пшеничного (поведение которого не оправдано, но объяснено) убивают фашисты, то есть враги, то над Аликом Овсеевым, привилегированным эгоистом и нравственно нечистоплотным молодым человеком, совершает суд своей автоматной очередью скромный, внешне неприметный Василь Глечик. Что же дает этому тезке автора право карать своего товарища, недавнего брата по общей беде? Ведь в конце Глечик остается совершенно один в этом страшном окопе, с последней гранатой перед неизбежной смертельной атакой мощного противника. Единственная его поддержка — это небо, с которого льется знакомый с детства звук. И вот наступает его последний момент: «Он понимал, что это конец, и изо всех сил сдерживал в себе глубочайшую душевную печаль и тревогу, где необоримой жаждой к жизни бился далекий и призывный журавлиный крик»[90]. Видимо, то чувство сына — защитника матери, своего детства, дома, родного угла, глубоко сидящее у каждого человека, с одной стороны, толкнуло Глечика на самосуд, а с другой — показало, что такие, как он, не изменяют своему сыновьему, воинскому и человеческому долгу.

Измена, предательство, трусость — и антагонистичные им верность нравственному долгу, смелость, героизм без «геройствования», принадлежность нации и всему человечеству. Так же как и противопоставление добра и зла, любовь как основополагающая часть нравственности, сочувствие к ближнему — эти и многие другие постоянные темы Василя Быкова стали его искусно-ненавязчивым, но непобедимым литературным средством борьбы с душевной и духовной энтропией общества. Некоторые из этих тем и мотивов были только пунктирно намечены в его ранних работах, а другие, такие, как измена во всех ее видах, рельефно выделились уже в первых произведениях. И конечно, эта повторяемость нашла отражение и в выборе типа персонажей. Лазарев рассуждает об интересе и склонности Быкова к определенным типажам таким образом:

Одним из подобных персонажей — среди многих других героев следующего романа, «Третья ракета», — и явился Лозняк, который мог бы тоже носить имя Василь, как и его земляк Глечик, если бы автор хоть раз назвал его по имени. Впрочем, Быков назвал и большинство других действующих лиц этого романа, представителей разных народов многонационального Советского Союза, строго по-военному, по фамилии.

«Третья ракета», 1961

Неважно, насколько менялось и до сих пор меняется восприятие романа «Третья ракета» различными критиками, но все они единодушны в том, что именно это произведение принесло Быкову популярность и признание читателя. И то и другое, как было упомянуто ранее, началось с перевода на русский язык и публикации «Третьей ракеты» в престижном «толстом» журнале «Дружба народов»[92]. Перевод, однако, был довольно слабым по сравнению с оригиналом и, по всей видимости, значительно «подслащен» советской цензурой.

Повествование ведется в основном от первого лица — известного уже нам белоруса по фамилии Лозняк, который в ходе романа попеременно употребляет единственную и множественную форму личного местоимения «я» и «мы», часто переходя на «мы», как бы подчеркивая общность целей разнородной группы, в которую он и сам недавно попал после ранения и продолжительного пребывания в госпитале. Как и его предшественник и земляк Глечик, Лозняк — один из шестерых солдат, жизнь которых показана в одном коротком хронотопе. На этот раз это наряд артиллерийской батареи, а не случайно подобранные люди. Описываемая группа состоит в основном из пополнения, поэтому шестеро нарядчиков еще не обстреляны вместе. Однако перед ними, так же как и перед группой Глечика, поставлена непосильная задача: сдержать наступление противника с неизмеримо превосходящими силами как пехотных, так и артиллерийских и танковых войск. На этом, пожалуй, сходство и заканчивается, так как Лозняк большей частью — человек не только без имени, но даже его фамилия редко упоминается в романе. Видимо, этим приемом автор также подчеркивает ординарность своего героя и его внешнее отождествление с «каждым». Несмотря на эту «анонимность» повествователя, особенно в начале романа, автор тем не менее выделяет Лозняка из его группы. Активный участник боевых действий наряда артиллеристов, он часто становится движущей силой сюжета. К тому же это «я» и «мы» заставляет Лозняка пусть не прямо, но ассоциироваться у читателя с автором. Не случайно, конечно, и его белорусское происхождение — оно даже подчеркивается. Лозняк — не желторотый новобранец, как Глечик, а заслуженный партизан, попавший в действующую армию после боевого крещения и богатого опыта борьбы с гитлеровцами на территории родной Беларуси. Лозняка, свидетеля зверств фашистов по отношению к белорусам, особенно преследует одно воспоминание, когда он оказался случайным и бессильным свидетелем карательной операций против мирного населения. Возвращаясь с боевого задания с небольшой группой партизан (опять типичное для Быкова число — шесть), Лозняк был ранен, и группа партизан, потеряв не только боеприпасы, но и боеспособность из-за еще одного смертельно раненного и одного убитого, вынуждена была пассивно наблюдать следующее:

Лозняк, судя по его рассказу, едва не потерял разум после этого дня. Он ссорился с партизанским врачом по фамилии Фрумкин, медсестрами, товарищами, он рвался в бой с убийцами и мучителями своего народа. Объявив гитлеровцам персональную вендетту, Лозняк черпал силу в собственной ненависти к захватчикам. Обуревавшие его эмоции, замешенные в основном на злости и боли, переросли в жажду справедливого возмездия, а не ответных издевательств над павшим врагом, и это спасло в нем его природную человечность. Но даже его, сознательно рвущегося в битву солдата, одолевают страхи, и он нервничает перед боем. Лазарев, сам потерявший пальцы правой руки на войне, несколько раз раненный и не раз побывавший в госпиталях, правдиво и ясно описывает, что чувствует солдат в ночь перед первым боем после длительного перерыва, когда бойца, узнавшего кратковременный больничный покой, одолевает предчувствие новой боли, а то и смерти:

Лозняк, однако, преодолел свой страх и, как и прежде, не растерялся перед лицом врага. Среди всех других персонажей «Третьей ракеты» образ Лозняка (несмотря на его внешнюю скромность и налет анонимности) разработан наиболее многогранно. Человечность этого героя — лакмусовая бумажка происходящего. Так, в канву этого романа Быков впервые вводит тему пленного немца, много раз повторившуюся в его будущих произведениях. Раненый немецкий танкист, попавший в бессознательном состоянии в траншею наших, становится как бы испытанием на гуманность каждого, кто там находится. Но если чувства остальных персонажей «Третьей ракеты» выражены просто и не подлежат развитию, человечность Лозняка дана в интересной перспективе. Начинается все с письма матери раненому танкисту, после которого Лозняк понимает, как похожи все матери на земле: «Мой дорогой мальчик! У меня ты остался последним, и ты должен помнить об этом. Будь осторожен. Ты — мой. Ты — не офицерский, не генеральский, не фюрерский — только мой! Ты мой! Мой! Твоя мама»[95]. История с пленным заставляет Лозняка выйти из «своего окопа» и задуматься над проблемами бытия, которые, при других обстоятельствах, вряд ли взволновали бы простого крестьянского парня. А тут, в своем монологе, Лозняк не только поднимает вопросы мирового порядка, но и отвечает на них более чем разумно и вполне «самостоятельно». Во всяком случае, этот монолог, написанный в 1960-м, а продуманный автором, конечно, много ранее, делает честь и Быкову-писателю, и мыслителю, и психологу. Вопрос «кто виноват?» хорошо известен в русской литературе со времен Герцена и Чернышевского. Однако ответ Быкова неординарен потому, что его герой считает виноватым не только Гитлера и «гитлеров», но не снимает ответственности и с себя лично за происходящее вокруг него:

А дальше — страшное признание Лозняка о его потаенном желании: «Мне хочется добить этого немца, добить без злости, но поиздевавшись, в отместку за смерть друзей, за свои муки, за те колеи..»[97]. Человечность Лозняка, однако, не позволяет ему поддаться этому недоброму чувству.

Но не только образ главного героя усложнился и обогатился в романе «Третья ракета». Василь Быков приготовил интересный сюрприз читателю, значительно углубив каждый, казалось, уже знакомый персонаж романа новыми, сугубо индивидуальными чертами. Практически все шестеро солдат, не считая эпизодических персонажей, сбросили некоторую наивность героев первого быковского романа и обрели, по сравнению с ними, больше «мяса, костей и крови». Так, командир батареи сержант Желтых — гораздо более объемный, слаженный и весомый характер, чем его старший брат Карпенко из «Журавлиного крика». Сержант Желтых, как и Карпенко, погиб одним из первых, однако его наряд, за исключением Лешки Задорожного, струсившего и получившего за попытку к измене от Лозняка то, что Овсеев получил от Глечика, — самосуд, — продолжал бороться с врагом буквально до последней капли крови. Задорожный, тип, безусловно отрицательный, фразер и донжуан, выхоленный красавчик и хвастливый эгоист, тем не менее, пока все эти качества не выявились, в начале романа выглядит живым и веселым «своим парнем». Сирота Кривенок, чья жизнь была не легче, чем у Свиста или Пшеничного, тоже не так прост, как может показаться поверхностному читателю; он был первоклассным солдатом, отличным товарищем. Обезображенный лицевым ранением, безнадежно и страстно влюбленный в медсестру Люсю (которую в разной степени любил весь наряд — кто по-отечески, как Желтых и Попов, а остальных влекла к ней ее женственность), он не раз показал чудеса храбрости и военной сноровки. Тяжело раненный в последнем бою, Кривенок теряет интерес к жизни, как только понимает, что Люся убита. Роль экзотического по национальности персонажа (в прошлом романе это был еврей Фишер) в «Третьей ракете» отдана еще более необычной фигуре — якуту Попову. Он плохо говорит по-русски, непривычен в общении, а потому и малоприятен для окружающих в начале романа… Хотя и это не совсем так: Желтых и Кривенок, старожилы артиллерийского наряда, глубоко уважают Попова и считают его сердцем батареи — в первую очередь потому, что Попов — гениальный наводчик, безукоризненно дисциплинированный и терпеливый солдат. Он становится командиром батареи после смерти Желтых, и именно благодаря его искусству батарея сумела остановить бешеную атаку немцев, которая стоила Попову жизни. Кроме Лешки Задорожного и Лозняка на этой батарее служит еще один новенький — разжалованный в рядовые после немецкого плена солдат Лукьянов. Постоянно страдая от малярии, Лукьянов неплохо служит, поэтому Лозняк и другие солдаты спокойно выслушивают постоянные его жалобы на якобы несправедливое наказание, которое ему вынесли из-за случайного, насильственного пленения. После ранения и накануне своего мучительного конца Лукьянов, сын профессионального военного, известного в армии своей смелостью и умением воевать командира, рассказывает Лозняку о своем проступке, о том, что в плен он сдался сам, сознательно и что толкнула его на это собственная трусость. «Всю жизнь я боялся. Всех… Всего! И напрасно…» — признается он смущенным его искренней исповедью Лозняку и Люсе незадолго до смерти. Лозняк много думает о нравственных мучениях Лукьянова, о причинах его страданий, сочувствует ему, но в то же время не представляет себя в плену, который для него лично страшнее смерти.

Для быковского поколения (а Лозняк — одногодок писателя) попасть в немецкий плен означало бесчестье на всю оставшуюся жизнь. Даже в царской армии отношение к плену и пленным было достаточно суровым, однако в советское время эта ситуация тяжелейшим образом усугубилась до полной бесчеловечности. Во время войны (да и много позже) плен воспринимался как нечто позорное, если не предательское, а человек, побывавший в плену, был со всех точек зрения сомнительным. Позже Быков кардинальным образом изменил свое отношение к плену. Мы подробнее поговорим на эту тему, когда придет время рассматривать такие его работы, как «Карьер», «Сотников», «Стужа» и многие другие. Да и сюжет «Альпийской баллады», нашего следующего произведения, который связан с пребыванием героев в немецком плену, дает много материала к этой теме. В «Третьей ракете», однако, оба протагониста — и Лукьянов, и Лозняк — воспринимают плен как первичный, кардинальный грех и в то же время как личное несчастье и вину попавшего в плен. Быков в этом отношении частично разделяет и укрепляет официальную точку зрения. Показательно, что наше интервью 2001 года, коснувшееся этого вопроса, подтверждает личную позицию автора, отразившуюся в его ранних произведениях.

ЗГ: Василь Владимирович, как вы относились к ситуации с пленом? Случались, видимо, такие обстоятельства, когда необходимо было сдаться ради сохранения жизни? Вы когда-нибудь предполагали такой поворот судьбы для себя?

ВБ: Никогда. Для меня лично это было бы хуже смерти. Должен вам сказать, что у меня в жизни было много моментов, когда решать нужно было мгновенно: рискнуть жизнью или сдаться в плен. Но плен был не для меня. Однажды, когда я был довольно тяжело ранен в ногу и немцы были очень близко (наш батальон был разбит), я делал все, что мог: бежал, полз, отстреливался, а когда немецкие танки нас настигли, бросал вместе с остальными под танки гранаты, несмотря на то что рана сильно кровоточила. Многие мои товарищи были тоже ранены, но мы все оставались в строю.

Современному читателю необходимо понять, что кроется за этим, мягко говоря, нелогичным кредо: «Умереть, но не сдаться». Помнится, в ходе диалога я напомнила Василю Владимировичу закон израильской армии: солдат обязан сдаться в плен ради сохранения жизни. Он же в ответ повторил несколько раз: «Вы не понимаете и, видимо, не можете понять, да оно и к лучшему, что не можете». Благодаря книгам Быкова и произведениям других писателей военной темы мы, конечно, можем понять, почему его поколение относилось к плену именно таким образом. Помимо воинского долга, героического пафоса войны и чувства товарищества, следует иметь в виду, что противник, не связанный женевскими обязательствами с Советским Союзом, относился к пленным гражданам этого государства неизмеримо более жестоко, чем, например, к британским, французским или американским военнопленным[98]. Но превыше всех перечисленных обстоятельств у каждого советского солдата был страх оказаться военнопленным из-за неотвратимых последствий со стороны драконовской системы: не только они, эти несчастные, страдали в сталинскую эпоху, но и их семьи находились под постоянным подозрением и часто подвергались репрессиям. Да, понять мы можем, однако оказаться на месте этого поколения ни один из нас бы не захотел…

В «Третьей ракете» Быков развивает ту же схему, которую применил в романе «Журавлиный крик»: у каждого протагониста, солдата наряда, есть антагонист; любой из них в разной степени может оказаться антагонистом практически всем. Так, сначала таким героем является сержант Желтых, третирующий новобранцев своей батареи (Лозняка, Задорожного, Лукьянова) много строже, чем Попова и Кривенка. Сразу после его гибели возникает противопоставление — живые и мертвые, постоянно меняющееся в процентном отношении: если сначала это — один к пяти, то в конце, считая Люсю, немецкого танкиста и украинца Панасюка, пропорция уже иная — восемь мертвых на одного живого; иными словами, на одного погибшего немца пришлось семь наших.

Так правдиво и просто показаны причины и следствия невероятных человеческих потерь в советских войсках. В то время как регулярные немецкие войска брали умением, техническим и экономическим оснащением, советское командование воевало в первую очередь живыми людьми. И в первом, и во втором романе Быков показывает условия и называет причины: люди были оставлены без боеприпасов, еды, предметов элементарной гигиены, медикаментов. Коммуникация между нарядами, ротами и другими военными подразделениями была на уровне каменного века. Вот, как следствие, и остался после этого боя только один живой человек, да и тот полубезумный от пережитого.

Полным антагонистом каждому из группы является предатель Задорожный. К мотиву предательства добавляется ревность к нему приятелей Кривенка и Лозняка, думающих, что у красавца и спортсмена Лешки больше шансов добиться любви прелестной медсестры, чем у изуродованного Кривенка или скромного Лозняка. Когда Задорожный соврал товарищам, что легко добился благосклонности девушки, при этом сообщив скабрезные подробности своей победы, Лозняк бросился в драку, защищая честь любимой девушки, и избил спортсмена, физически много сильнее его. Люся, сама того не желая, является причиной антагонизма между двумя приятелями, Кривенком и Лозняком, которые ревнуют ее друг к другу. Медсестра, противопоставленная каждому отдельному персонажу и всей группе в целом — по возрасту, полу, профессии, — единственный малодостоверный персонаж романа. Однако сильная идеализированность этого образа и некоторая схематичность любовных линий романа не помешали Быкову достаточно искусно показать чувства не только Кривенка и Лозняка, но и Задорожного. Словом, все остальные персонажи романа, особенно Лозняк, изображены живыми, доступными, порой с тонким юмором и осязаемы как зрительно, так и эмоционально. Как и Глечик, Лозняк теплеет с каждым упоминанием о его белорусскости. Здесь он объясняет сироте Кривенку, как много значат для него родительский дом и мать. А там перебирает в памяти свое партизанское прошлое, которое проходило на родной земле, и тут же — естественно, с достоинством — проявляет себя его белорусскость. Вот, например, первое описание родного мира Лозняка, представленное нам автором в начале романа:

Приведенный отрывок переведен мной с белорусского, и думается, что читателя поразит глубокая семантическая и стилистическая разница между этим отрывком и следующим, взятым из существующего перевода на русский язык[102]. Читателю вполне может показаться, будто переводчик или редакция переписали этот текст заново, особенно его вторую часть, которая начинается со слов: «Но то было давно».

Легко убедиться и в том, что советский пропагандистский стиль и пафосно-романтическое многословие российского перевода не только несравнимы с экономным, но веским словом Быкова на родном языке, когда он говорит на близкие ему темы, но и искажают смысл, вложенный автором в эти два абзаца. Так, привнесенное в русский вариант описание безмятежной жизни довоенной Беларуси, уводящее читателя в какой-то сусальный золотой век, не могло отражать чувств писателя, осознававшего, что не только за несколько веков до его рождения, но и при жизни Быкова его земля не знала покоя. Ведь Быков, трезвый реалист, не выносивший лжи, в детстве испытавший все прелести коллективизации, во время которой Беларусь потеряла огромное количество своих кормильцев-крестьян — сословия, наиболее близкого Быкову по крови, не мог не ввести настроение подавленности в описание довоенной ситуации на родине. Эпитеты «подневольная и измученная Беларусь», «убогие деревеньки» в белорусском тексте правдиво отражают ситуацию на его родине и отсутствуют в российском переводе. В российском переводе также «не замечено», что повествователь гордится своим белорусским происхождением и не уступает Задорожному, который пытается унизить его тем, что он, Лозняк, не русский. Более того, Лозняк возвышается над мелкой и тщеславной натурой Задорожного, защищенный от него непробиваемой броней чувства собственного достоинства и гордости за свою нацию, которая не покорялась врагу и боролась с ним, несмотря на все преграды.

Общий вопрос о переводах и частный — о неудовлетворительном качестве переводов сочинений Быкова на русский и другие языки — не раз поднимался во время интервью с Василем Владимировичем. Статья Зоры Кипель до сих пор актуальна и изобилует яркими примерами неудачных переводов произведений Василя Быкова на английский язык[105]. Исследовательница доказала, что основная причина плохих переводов на английский и другие языки состояла в том, что переводы делались большей частью с русского перевода, уже значительно искаженного советской цензурой. Таким вот образом и создавалась Быкову репутация типичного советского писателя. А он, хотя и прожил большую часть жизни в СССР, типичным так никогда не стал.

Начиная с 1969 года, Быков начал понемногу переводить себя сам. Эту тему мы затронули, когда я встречалась с ним в 1995 году. В целом писатель не слишком был удовлетворен собственными переводами. Мы еще не раз вернемся к этой проблеме, а пока хочется выразить искреннее сочувствие российскому читателю за то, что он не получает полного представления о творчестве Василя Владимировича Быкова в переводах с белорусского. Именно из-за цензуры, которая не щадила произведения Василя Владимировича Быкова даже в послеперестроечный период, я и рискую предложить большинство цитат из его произведений в собственном переводе непосредственно с белорусского языка. При этом нам, читателям, следует помнить, что белорусская цензура была не менее, а, пожалуй, и более жестока по отношению к автору, чем центральная, российская, вследствие своей провинциальной зависимости от политики, насаждавшейся сверху.

Итак:

ЗГ: Василь Владимирович, ваше безукоризненное знание русского языка общеизвестно. Вы часто пишете по-русски?

ВБ: Да, конечно. Я пользуюсь русским языком в значительной части моей журналистской работы. Однако языком художественной литературы для меня всегда, с первого дня был и остается сегодня мой родной белорусский язык. Я также перевожу мою прозу на русский сам, но не для того, чтобы усовершенствовать мое знание русского языка, а просто потому, что у меня никогда не было, да и сейчас нет приличных переводчиков. Очень тяжело переводить свои собственные работы, особенно нелегко работать с такими родственными языками, как белорусский и русский. Бунин сказал как-то, что близость языков невероятно отягощает любой перевод[106].

ЗГ: Вы не помните случайно, о каких языках он говорил?

ВБ: Он имел в виду славянские. Я тоже думаю, что легче перевести с немецкого, чем с украинского на русский. Я так думаю потому, что испытал все это при переводах моих работ на русский. Обычно у меня не больше, а чаще и меньше чем три черновика, когда я пишу по-белорусски. Когда же перевожу на русский, то по крайней мере мне нужно семь черновиков, а то и больше, чтобы работа приняла приличную форму и приблизилась к белорусскому оригиналу. Очень сложно найти хорошего переводчика с белорусского на русский, но практически невозможно найти приличного переводчика с белорусского на иностранные, даже европейские языки. Так, большинство моих работ на европейские языки были переведены с русского. Это одна из причин, почему я принимаю переводы на русский так близко к сердцу и стараюсь, особенно в последнее время, переводить сам.

А вот как эта тема развивалась в интервью, взятом шесть лет спустя, в феврале 2001 года:

ЗГ: Василь Владимирович, давайте, пожалуйста, вернемся к теме перевода.

ВБ: Ну что ж, давайте. Ваши слова мне напомнили одну старую шутку. Стихотворение Гейне было переведено на английский, испанский, французский и русский. А потом переводчик, используя все эти переводы, перевел стихотворение на китайский. Содержание оригинала было таким: чудесное раннее утро, пруд, лилии на воде и некая чудесная девушка, скажем, по имени Лорелея, очарованная лучами утреннего солнца, заявляет о своей готовности отдать жизнь за красоту этого мира. По-китайски перевод звучал примерно так: чудесная девушка, по имени У-Дзи-Джу, очарованная лучами утреннего солнца, заявляет о своей готовности отдать жизнь за красоту учения великого Мао.

ЗГ: Не слишком веселая шутка…

ВБ: Дело в том, что перевод — действительно сложное дело, и в самом лучшем случае он может только приблизиться к оригиналу.

На следующий день мы вновь вернулись к теме перевода. Поводом послужила новая книга писателя, изданная на русском языке — Быковы только что получили ее по почте.

ЗГ: Василь Владимирович, простите, пожалуйста, за повторение вопроса: вот эта книга — кстати, прекрасно изданная, — это перевод или вы написали ее по-русски?

ВБ: Я всегда пишу сначала по-белорусски, а потом перевожу на русский язык; часто я делаю это сам.

ЗГ: Вы считаете, что можно добиться идентичного перевода в художественной литературе?

ВБ: Нет, я думаю, что это невозможно из-за близости русского и белорусского языков. Тут вступает в силу такое огромное количество нюансов, а также фонетической и морфологической несхожести, что вместо сближения частенько происходит лексическое отталкивание. Конечно же, это ни в коей мере не означает, что один язык лучше, богаче или хуже и беднее другого. Этого просто не бывает. Каждый язык — самый лучший для того, кому он дан от рождения. Просто очень нелегко подобрать слово, заключающее в себе такое же богатство смыслов, как в языке оригинала. Причем чем ближе языки, тем сложнее.

ЗГ: Действительно, в других языках можно, допустим, найти идиому, а в близких языках именно другой оттенок слова не позволит добиться того же эффекта. Это, видимо, как с синонимами — они ведь никогда полностью не совпадают по оттенкам значений.

ВБ: Именно так. Однако есть еще одна серьезная причина в том, что на родном языке все дается легче, включая и перевод. Знаете, я пишу по-белорусски с какой-то генетической легкостью. Когда же перевожу — ужасно мучаюсь; каждый слог, каждое слово дается с трудом. Я никогда не уверен на сто процентов, что сказал именно то, что хотел. Даже когда у меня готово несколько вариантов перевода и я выбрал из них только один, я никогда до конца не уверен в этом варианте и беспокоюсь, что современному русскому читателю с хорошим литературным вкусом не понравится моя вещь именно из-за языка.

ЗГ: А почему вы думаете, что вам нужно самому переводить свои вещи? Ведь должны же быть отличные переводчики в Беларуси.

ВБ: Потому что почти ни разу не посчастливилось найти переводчика, работа которого меня бы удовлетворила.

ЗГ: Одним из ваших переводчиков был тезка Михаила Горбачева.

ВБ: Да, Михаил Васильевич Горбачев, белорус, наш земляк. Он очень славный человек, но переводил мои работы довольно слабо. После него меня переводили несколько отличных русских писателей, но тоже малоудовлетворительно.

ЗГ: И после этого вы пришли к решению переводить самому?

ВБ: Я начал задумываться об этом начиная с 1965 года. Твардовскому не понравилось, как Горбачев перевел «Мертвым не больно». Когда я пришел к ним со своей новой работой «Проклятая высота» (1968), в «Новом мире» было совещание, на котором Твардовский и его редколлегия настояли на том, чтобы я начал переводить свои работы сам.

ЗГ: Значит, волей редколлегии из писателя можно сделать и переводчика?

ВБ: Это было решение не от хорошей жизни. Один из редакторов предложил Дудинцева[107] в качестве переводчика. Между прочим, Дудинцев, отличный русский писатель, тоже был не в фаворе у властей в то время. Твардовский немедленно отреагировал: «Какую замечательную опальную троицу вы предлагаете: Быков — писатель, Дудинцев — переводчик, Твардовский — редактор. Я уверен, что члены Центрального Комитета партии невероятно обрадуются этой чудесной комбинации! И каким это образом, вы думаете, нам удастся эту работу опубликовать? Да никто никогда в жизни нам не позволит этого! Пусть Василь сам поработает над переводом. Мы поможем». Так я и поехал домой и вскоре вернулся с переводом. Надо сказать, что моя первая попытка оказалась довольно слабой. Редколлегия отредактировала мою работу и опубликовала ее под названием «Атака с ходу». С той поры мне некого винить в неудачах перевода, кроме себя самого.

ЗГ: А следующим что было?

ВБ: «Круглянский мост» (1969. — ЗГ).

ЗГ: Работа шла чуть полегче?

ВБ: Нет, нисколько, я переделывал перевод семь раз, и до сих пор он меня не удовлетворяет.

ЗГ: Думаю, вы непомерно строги к себе. Ваши последние переводы на русский — совершенно замечательные. Конечно, те, кому повезло, как мне, читают ваши работы в оригинале. И еще, Василь Владимирович, вы, видимо, тяжело переживаете тот факт, что на европейские языки ваши вещи переводят в основном с русского?

ВБ: Да, мне с этим нелегко смириться, особенно обидно за ранние вещи. Насколько мне известно, за почти пятьдесят лет моей писательской деятельности только два переводчика, один из Германии, другой из Болгарии, переводили мои работы с белорусского оригинала. Все остальные, большей частью, переводятся с русского перевода…

Терпимость, толерантность издавна считается отличительной чертой белорусов. У Василя Владимировича Быкова это качество, без сомнения, проявилось достаточно ярко. Однако, как заметил читатель по разговору о переводах, терпимости к тому, что Быков считает собственными недочетами, у него нет. И еще меньше терпимости к тому, что он лично считает несправедливым — касается ли это человека или общества. Таким, как две капли воды похожим на него — молодым, наивным, не «слишком» образованным, но исключительно порядочным, задающим себе серьезные философские вопросы и ищущим правду — одним словом, глубоко нравственным человеком показал он нам главного героя «Третьей ракеты», Лозняка.

Лозняк «оказался» также довольно искусным рассказчиком, который ровно и убедительно ведет повествование. Этот протагонист, на которого за один день свалилось столько событий, вызвавших немыслимое количество душевных травм и физических страданий, успел перенести столько потрясений, что большинству людей не приходится за всю жизнь. Оставшись в одиночестве после гибели своих товарищей, Лозняк с глубоким нравственным переживанием продолжает думать о войне как о ярком символе неудач человечества, главной причине и следствиях произошедшего с ним и его близкими кошмара:

Лазарев проницательно определил этот монолог как основополагающий для понимания «военной» прозы Быкова. Он также отметил, что в своем собственном поиске правды Быков вскрывает самые болезненные уголки души, группируя своих «врагов» по степени вреда, которую они могут ей нанести. Действительно, автор начинает с внешних, наиболее «безобидных врагов», усиливая мощь их воздействия на душу человека к концу внутреннего монолога Лозняка, когда протагонист осознает и свою личную нравственную ответственность за происходящее; чтобы сохранить и оборонить свою душу, ему предстоит сразиться с самым главным врагом — самим собой. Эта всемерная ответственность каждой человеческой души перед миром, отмеченная Лазаревым у Быкова, была и осталась главной темой творчества писателя на всю его жизнь. Однако есть еще одна фундаментальная тема — родная земля и ее люди, и она играет не меньшую роль в его осмыслении мира. Так, этот драматический монолог протагониста заканчивается коротким, но страстным молением древнего белоруса-кривича, многобожца, в первую очередь обращающегося в беде за помощью к родной земле и людям, которых она породила. Искренность этого обращения, доказывающая, что кровь — это кровь и проливать ее одинаково больно всем, перешла во все последующие произведения Быкова.

«Альпийская баллада», 1963

Плач или молитва Лозняка — квинтэссенция того опыта, который поколение Василя Быкова пыталось передать следующему поколению. Ее слова могли бы стать словами школьной молитвы, если бы детей учили правде о войне. Но именно этому их не учили — по причинам, так просто изложенным в приведенном отрывке из самого Быкова и понятным даже малому ребенку. Суть авторского отношения к войне проясняется и в следующем романе.

Впервые «Альпийская баллада» была опубликована в начале 1964 года и, в особенности после русского перевода, вскоре последовавшего за оригиналом, принесла автору широчайшую популярность у читателей. Однако критика, даже либеральная, отнеслась к нему по-иному — роман, с теми или иными оговорками, считался наименее удачным произведением Быкова того периода. Позже, однако, критика стала относиться к нему более сбалансированно. Макмиллин, например, утверждает следующее: «Довольно значительным отклонением от привычного курса стал роман „Альпийская баллада“, одна из его наименее удачных работ, ставшая тем не менее источником для довольно банального художественного фильма»[109]. Макмиллин также отметил, что в переводе на русский из этого романа «волшебным образом» исчезла органичная и острая критика колхозов, а также некоторые параллели между советской и нацистской системами, которые были ясно проведены в белорусском варианте.

Сюжет этого глубоко лирического романа разворачивается в трех временных пластах: довоенный период, три дня свободы главных героев романа, белоруса Ивана и итальянки Джулии, от немецкого плена и восемнадцать послевоенных лет. Основные события происходят во время этих трех дней. Главный герой Иван Терешко — фигура, знакомая читателю по предыдущим произведениям Василя Быкова. Вновь это белорус, крестьянский сын, в детстве хлебнувший коллективизации, а перед войной работавший в колхозе. Как большинство подобных героев Быкова, Иван наделен только положительными национальными чертами: терпением, добротой, терпимостью, стойкостью и способностью на героический поступок. Джулия в «Альпийской балладе» предстает типичной молодой идеалисткой, судьба которой до встречи с Иваном достаточно трафаретна, но все же не совсем банальна. Она — продукт буржуазного общества, однако порвала со своим классом и стала итальянской коммунисткой. Девушка присоединилась к антифашистской борьбе, вошла в партизанское движение в Триесте, была схвачена нацистами и брошена в концентрационный лагерь.

Джулия во мгновение ока присоединяется к Ивану, когда случайно становится свидетельницей его выстрела в немецкого офицера, оказавшегося у него на пути во время четвертой попытки Ивана убежать из лагеря. Этот фашист вдоволь успел поиздеваться над молодым человеком, который, казалось, был полностью в его воле. В «Альпийской балладе» описывается трагическая участь бежавших из плена молодых людей, их блаженно-идеализированный трехдневный роман и неудавшаяся попытка найти триестских партизан. Счастливая, но короткая любовная история была прервана накануне четвертого дня, когда их выследили нацисты, отправленные за ними в погоню. Иван, понимая, что ему, раненому, не уйти, бросает Джулию с высокого обрыва в мягкий снег, дав ей, таким образом, шанс на спасение; позже ее нашел и выходил «не лишенный доброго сердца в груди человек». Иван, принявший огонь преследователей на себя, погиб в неравной схватке.

Таков сюжет третьего романа Быкова. В эпилоге мы читаем письмо Джулии, написанное родным Ивана в его деревню.

И дальше, с тем же громким пафосом порой дежурных, порой сладко-лиричных фраз советских и зарубежных коммунистических газет, Джулия Новелли рассказывает о своей жизни и о существовании их общего с Иваном сына, Джиованни, зачатого во время короткой, но страстной любви. В своем письме она рассказывает, как Иван спас ее, и о том, что три дня, проведенные с ним в альпийских горах, круто изменили всю ее жизнь.

Лазарев, уделивший «Альпийской балладе» больше времени и профессионального внимания, чем другие исследователи, оказался наиболее строгим критиком романа своего друга. Так, он упрекает писателя во временном, но заметном отходе от его обычного трезвого реализма. «Война, — пишет Лазарев, — дело слишком серьезное, чтобы на ее матерьяле конструировать воскресное чтение для досужих читателей. Кроме того, я убежден, что наиболее правдиво о ней можно поведать только средствами реализма»[111]. Критик утверждает, что «Альпийская баллада» — слишком романтизированное произведение, в котором мало что осталось от обычного быковского мастерства. Анализируя структуру этого романа, Лазарев отмечает наличие в нем двух сюжетов, один из которых сосредоточен на Иване, а другой — на Джулии. И, по мнению критика, если первый сюжет разработан в романе прекрасно и «без сбоя», то второй как бы тянет его вниз. В результате, как полагает Лазарев, эти два сюжета так и не слились в единое целое.

Критик, однако, заканчивает анализ «Альпийской баллады» на положительной ноте. Быков, считает он, научился на этой ошибке, и больше столь искусственного образа женщины никогда у него не появится. Это утешительное заявление следует все-таки оспорить. Да, образ Джулии действительно неудачен, он, увы, не одинок у Быкова; целый ряд девушек и молодых женщин в его произведениях продолжали выглядеть порой как куклы, сошедшие с конвейера одной игрушечной фабрики, — но до поры до времени.

Видимо, опять-таки война виновата в том, что молодой Василь (Василек) Быков не имел возможности познать, «чем дышат» молодые девушки его поколения. Как, впрочем, и многие его сверстники. Для них они были инопланетянками. Конечно, нельзя сбрасывать со счетов и особенности советского воспитания, с одной стороны, идейно-ханжеского с уклоном в романтизацию и сексуальную инфантилизацию женщины (школа), с другой — вполне домостроевского, грубого, отрицающего всякую романтику (быт). Помимо того, писателю, взявшемуся изобразить современный ему женский характер, попросту не на кого было ориентироваться в литературном плане. Действительно — на кого? На современных писателей, следующих заповедям соцреализма? На классиков, которых проходили в школе? Но что могли сказать представители дворянства или разночинной интеллигенции о девушке времен коллективизации и Великой Отечественной войны?

Поэтому не следует судить слишком строго Василя Быкова за его ранние женские персонажи. До многого писателю надо просто дозреть. К концу 1970-х, когда он обратился к характерам женщин более зрелого возраста, писателя стало уже практически не в чем упрекнуть. С одной стороны, и он взрослел со своими современницами. С другой — с раннего, чуть не младенческого возраста его феноменальная эмоциональная память сохранила ему его мать в мельчайших подробностях. Думается, этой памяти мы обязаны тем, что смогли увидеть на страницах произведений Быкова целую череду полнокровных женских образов. Коронует этот ряд, безусловно, Степанида из романа «Знак беды» (1982). Эта героиня, на характере которой мы остановимся подробнее в свое время, стала одним из самых весомых достижений автора в литературе.

«Дожить до рассвета», 1972

Лейтенант Игорь Ивановский не дожил до рассвета одного дня поздней осени 1941 года. В это время немцы подходили к Москве, а советские войска предпринимали многочисленные и неудачные попытки приостановить это наступление. Однако долгое время сделать этого не могли по вполне объективным причинам: военное превосходство и искусство прекрасно обученного, организованного и великолепно оснащенного противника было в то время налицо.

Ивановский, белорус, выросший в Кубличах (городок, где учился Быков, находившийся в трех километрах от деревни, где он родился), не был ко дню нашего с ним знакомства новичком в военном деле. Отец Ивановского служил ветеринаром в пограничных войсках, находящихся в Кубличах. Лейтенант закончил военное училище и был послан служить в Гродно накануне войны. Этот город стал особенно дорог герою Быкова потому, что там он встретил свою первую любовь, девушку по имени Янина, Янинка, по которой он очень тоскует. Ивановскому стыдно признаться даже самому себе в том, что почему-то он скучает по ней даже больше, чем по родному отцу, который сам его вырастил, помощи не было ни от кого.

История любви в повести «Дожить до рассвета», несмотря на событийную скромность, выделяется на фоне достаточно схематичных у раннего Быкова историй такого рода. Образ Янинки словно написан ясными акварельными красками. Она сама явно принадлежит к художественному миру — и потому, что отец ее художник, и по своему личному, тонкому ощущению красоты природы, и по самозабвенной любви к своему старинному родному городу. Янинка радостно делится своей любовью и знаниями о родных местах с Игорем, показывая ему заветные уголки города. Она знакомит молодого лейтенанта из провинции с его величественными соборами и добротными особняками (Гродно — Гародня — находился в составе Польши в 1919–1939 годах, и поляки, конечно, отнеслись к городу бережнее, чем это сделали бы большевики). Ивановскому, которому пришлось перенести первые бомбежки города, «подаренного» ему Янинкой, Гродно постоянно вспоминался в течение всех пяти месяцев его горькой военной жизни. Этот недавно приобретенный и почти сразу потерянный город становится символом его разрушенной любви, причиной и жаждой отмщения врагу. Гродно символизирует и другие потери лейтенанта, усиливает такие его эмоции, как чувство сыновней любви, долга и вины перед старым отцом, а также мучает судьбой его товарищей, таких же не подготовленных к совершающейся вокруг них катастрофе, как и он сам. Все это, включая любовь к родине, занимающую отнюдь не последнее место, составило почву, на которой неудержимо росла его душевная боль:

В своих блужданиях при выходе из окружения Ивановский обнаруживает склад немецкого оружия. Разработав план по уничтожению склада, он представил его начальству. Генерал, с которым лейтенант обсудил свой план, ухватился за него как утопающий за соломинку, надеясь в случае успеха разорвать цепь непрерывных неудач: великолепно экипированные фашисты со своей безукоризненной по тем временам техникой стремительно двигались к Москве. Советская пехота, плохо вооруженная, обескровленная и без технического оснащения, не только не могла им оказать серьезного сопротивления, но была для них легкой добычей. К тому же и погода как будто была на стороне агрессоров: она не позволяла советским самолетам поддерживать свои наземные войска.

Ивановский, получив «добро» от генерала, ведет группу лыжников через заснеженные поля в тыл врага; тяжелые условия похода довольно скоро приводят к первым потерям в его небольшом отряде. Когда они наконец прибыли на место, экспедиция не обнаружила там склада — немцы передислоцировали его. Ивановский, чувствующий ответственность за своих солдат и находящийся под бременем неудавшейся акции, принимает рискованное для себя решение: он отсылает свою группу назад, в регулярную армию, а сам с одним-единственным напарником отправляется на поиски склада. Потеряв своего партнера, раненый лейтенант выбирает самоубийство, забирая с собой жизнь немецкого солдата. Поджидая в засаде свою возможную жертву, Ивановский словно старался ее загипнотизировать: «Ну иди ж, иди… Он ждал, весь превратившись в живое воплощение ожидания, больше ни на что он не был способен. Он уже не был в состоянии бросить гранату в немца, он мог только взорвать его вместе с собой»[114].

Некоторые критики могут заметить, что в своем поступке герой Быкова мало чем отличается от камикадзе, и в этом плане писатель не открыл ничего нового. Героизм? Да, конечно. Но, с другой стороны, тот, кто является героем в одном лагере, считается фанатиком в другом. Где грань, отделяющая фанатика от героя?

Конечно, в самой личности. Но также и в обстоятельствах. Ивановский представлен Быковым совсем не как фанатик и даже не как герой, обретайся он в мирной жизни. Героем его сделала война. Причем такая война, когда противник превосходит и в умении воевать, и в технике — во всем. А на стороне своих — моральное превосходство защитников Родины и то, что позже прозвучит в знаменитой песне Окуджавы: «мы за ценой не постоим» — это когда командиры, не считаясь с людскими потерями, безжалостно и подчас напрасно посылали солдат на убой.

Однако нередко солдаты жертвовали собой и по собственной воле. Когда ничего иного не оставалось. Они не были камикадзе. Им приходилось ими быть. Как лейтенанту Ивановскому из белорусского местечка Кубличи.

«Двоюродные», 1966

Первый том собрания сочинений Василя Быкова, состоящий в основном из коротких романов, неожиданно заканчивается рассказом. Однако не только жанр отличает рассказ «Двоюродные» от остальных произведений этого тома: его действие передвинулось на территорию Беларуси. Сюжет рассказа касается местных проблем, опосредованно связанных с партизанами и прямо — с их противниками, полицаями. Несмотря на то что этот рассказ больше подходит третьему тому, включающему партизанскую тематику, он тем не менее не кажется инородным телом и здесь, так как показывает обстоятельства, относящиеся к тому же периоду — войне 1941–1945 годов.

Сюжет выдержан в строгих рамках классического рассказа — это короткое произведение об одном событии с неожиданным концом. Динамика рассказа такова, что мгновенно промелькнувшие семь страниц наносят по сознанию читателя оглушительный удар, от которого не так легко оправиться. Повествование ведется от третьего лица, где безымянная женщина, «она» (видимо, символически обозначающая безмерное и простое понятие — мать), спорит и ссорится со своими двумя сыновьями, пятнадцатилетним Семкой и его старшим братом Алесем, семнадцати лет. Оба сына решили уйти в партизаны, а она, совсем недавно овдовевшая, изо всех сил старается удержать их от этого решения. Вот мать бежит к их другу, который, по ее мнению, заманил их этой идеей, чтобы умолить его отговорить их, своих детей, от затеи, которая им может стоить жизни. Не застав его дома, она загорается другой «спасительной» мыслью. Дело в том, что ее родной племянник, Дрозд, двоюродный брат Алеся и Семки, уже давно служит в полиции. Вот она и обращается к нему по-родственному, чтобы он переубедил двоюродных братьев: «Петрович, родненький, только вот очень прошу, не делай им ничего дурного. Ну, может, попугай их, но не наказывай строго. Молодые же еще, блажь ведь одна, старшему ведь только-только со Спасу пошел восемнадцатый. Разве ж они что понимают…»[115]. Дрозд и его команда, однако, все поняли, но по-своему. Они расстреляли обоих мальчиков, а она, их мать, сама покончила с жизнью, бросившись в пройму колодца.

«Двоюродные», как и все другие большие и малые произведения Быкова, сфокусированы на проблеме выбора, совершаемого в экстремальных обстоятельствах. Эта же проблема рассматривается и в следующем, втором томе шеститомника, который мы сейчас раскроем.

Проблема выбора: «Сотников», 1970

«Сотников» — одно из наиболее популярных произведений Василя Быкова, которое на протяжении почти сорока лет пользуется неустанным вниманием критики. В 1972 году этот роман был переведен на английский язык под названием Ordeal (Суд божий; Мука; Мытарства; Тяжелое испытание).

Краткое, но емкое описание сюжета романа Макмиллином сфокусировано именно на теме романа — проблеме выбора:

Макмиллин поддерживает мысль Деминга Брауна, сравнивающего Василя Быкова с Джеком Лондоном, добавляя, что Быкова «интересует более мотив, чем результат, и в его работах гораздо больше психологической субстанции, чем у Лондона»[117]. Многие литературные критики, занимавшиеся романом, отметили его психологическую глубину, достигнутую во многом за счет того, что у обоих главных героев, Рыбака и Сотникова, в романе достаточно равноправные голоса, ясно звучащие на ровном фоне беспристрастного повествования от третьего лица.

Тем не менее Рыбак, особенно в начале повествования, гораздо больше привлекает к себе внимания, чем его товарищ, — потому что его собственный голос звучит громче, его внутренних монологов больше, да и сам повествователь, как кажется читателю, к нему настроен благосклоннее. Так, мы узнаем, что Рыбак, крестьянский сын, обладает добрым нравом, хорошим и дружелюбным характером: «Он страшно не любил причинять людям неприятности, никогда не хотел нарочно или невзначай обидеть, сам не таил злобу, если обижали. В армии, однако, трудно было это обойти; нужно было — и он порой гонял, но всегда старался, чтобы это выглядело по-доброму, для пользы службы, а не в личных интересах. И еще он старался держать себя в руках, обходиться без приступов злобы»[118]. Рыбак — первый из напарников, кто в начале романа выказывает людям сочувствие и действует по велению сердца. Так, он не обижает понапрасну старосту, хотя Сотникову, который в то время еще не знал, что старик — «свой», хотелось наказать «предателя». По отношению к Сотникову он также показывает себя с хорошей стороны: когда у того обостряется болезнь, Рыбак беззаветно ухаживает за ним. И последний, но не менее «говорящий» его поступок: первым выбравшись из полицейской засады, он вернулся, стараясь спасти поверженного товарища.

Оба они оказались в партизанах после службы и боевого крещения в регулярной армии. Несмотря на большую разницу в звании (Рыбак — старший сержант, а Сотников — командир батальона, то есть по меньшей мере — капитан), видно, что один из них, Рыбак, был рожден для блестящей военной карьеры, а другой, Сотников, — стал военным исключительно по воле случая. Рыбак доказал свою боевую годность еще в финскую войну, а у Сотникова перед войной не было никакого опыта — он просто работал учителем. Тяжким гнетом на нем висела также его основная беда — Сотников потерял свой батальон в первом же бою. Конечно же, это произошло не по его вине: страшные атаки фашистов в первые дни войны сметали с лица земли целые советские армии, по сравнению с которыми его батальон был песчинкой. Неумолимая совесть Сотникова, однако, не снимала с него его личной ответственности, и он постоянно думал о судьбе своего батальона, о том злосчастном дне, когда он потерял своих людей.

Интересно, что поставленная перед обоими партизанами задача не имела прямого отношения ни к политической, ни к военной акции. Задание казалось довольно простым: добыть пропитание для той голодной, ослабевшей от болезней и лесной жизни группы партизан, к которой они принадлежали. Земной и практичный Рыбак, конечно, лучше подходил для выполнения этой задачи, чем интеллигентный Сотников, который, вдобавок к своей непрактичности, был тяжело болен чем-то, по симптомам напоминавшим воспаление легких. Однако он был человеком долга; и когда Рыбак впоследствии спрашивал напарника, почему тот все-таки пошел на это задание, он так и не понял ответа Сотникова, сказавшего, что отказ всех других и побудил его вызваться добровольцем. Несмотря на то что говорят они на одном языке и Рыбака не назовешь глупцом, он довольно часто не может понять Сотникова. Вот пример одного их разговора:

Эти небольшие, но, безусловно, говорящие детали привлекают внимание к довольно сумрачной на первый взгляд фигуре Сотникова, обнаруживая в нем черты порядочного человека, думающего в первую очередь о других и уже одним этим вызывающего некоторую, пусть пока осторожную, но симпатию. Вскоре читатель узнает, что, несмотря на дикий голод и слабость, Сотников не принимает еды и питья из рук старостихи. Его мотив не объяснен, так как достаточно прозрачен: Сотников думает, что Рыбак убьет старосту, и поэтому не может взять ничего для себя из дома «коллаборанта». Для развития сюжета имеет значение и то обстоятельство, что именно Сотников выражает философское отношение автора к проблеме жизни и смерти.

Это страстное «быть или не быть» Быкова, изложенное в монологе его персонажа и основанное на тяжком опыте XX столетия, озаряет читателя со всей силой, слабостью и красотой надежды на лучшее будущее человечества. В то же время эти слова открывают нам мысли и чувства больного и раненого партизана таким способом, что не только не затушевываются показанные ранее шероховатости его характера и явная неуклюжесть, но, наоборот, именно они и помогают понять цельность характера этого человека. Теперь его неспособность добыть себе теплый головной убор, принять пищу из нечистых рук, отказаться от партизанской миссии, на которую не нашлось других добровольцев, — все это сфокусировалось и вдруг ярко показало, что Сотников — человек из плоти и крови, а не бесхребетное существо, как нам показалось ранее. Однако не только мужество, долг и сочувствие выделяют Сотникова из толпы, а еще и его редкая во все времена способность к благодарности. Рыбак тоже обладает мужеством, сознанием долга и природной добротой, но, сравнивая его с Сотниковым, видишь, что у него не развиты ни чувство благодарности, ни раскаяния. Так, Рыбак без тени благодарности оставляет свою любовницу Зоську и ее семью, вырвавших его из немецкого плена и вернувших его, тяжело раненного, к жизни своей заботой. У него нет чувства благодарности и сочувствия по отношению к Демчихе, матери троих детей, укрывшей обоих партизан и попавшей за это в заключение. Чувства Сотникова же, наоборот, полны благодарности и раскаяния по отношению к этой женщине, рискнувшей ради них не только своей головой, но и благополучием детей. Он лжет полицаям, выгораживая Демчиху, утверждая, что он и Рыбак заставили ее принять их насильно. Сотников также полон раскаяния по отношению к старосте деревни, Петру, которого повесят за связь с партизанами. Когда выяснилось, что он принял должность от немцев по их настоянию, Сотников не переставая упрекает себя за недальновидность и свое прежнее отношение к старосте; Рыбак же совершенно равнодушен к новости о невиновности Петра.

Последняя ночь перед повешением показывает с полным откровением пятерых осужденных на смерть: Демчиху, Петра, Сотникова, Рыбака и девочку Басю — единственную уцелевшую после резни евреев в деревне. Басю недавно поймали, измучили пыткой и изнасиловали полицаи. Все, за исключением Рыбака, парализованного собственным страхом, глубоко поражены ее страшным рассказом, соглашаясь с мыслью Демчихи и Петра: «Это так, — согласился Петр. — С евреев начали, а, смотри, нами закончат»[121]. Утром, однако, из пяти приговоренных к повешению один оказался помилованным: им был Рыбак.

В философском мире Быкова способность к благодарности является своеобразной мерой человечности, такой же, как чувство страха. Благодарность — чувство тонкое, но такое же влиятельное, как другие, и в быковском арсенале психологических средств литературного выражения благодарность служит основным разграничителем между порядочностью и подлостью, героизмом и трусостью. Это качество в сочетании с терпимостью может послужить ответом на вопрос Лазарева, которого интересует, где находится граница или последняя точка человеческой выносливости, после которой, как в случае с Рыбаком, человек ломается и сдается, принимая нравственную позицию вчерашнего противника. Такого же плана дилемма мучает и Петра, старосту деревни: «Я вот все думаю, — зашевелился староста. — Вот эти наши, которые с ними. Их-то как понять? Жил он себе, в глаза людям смотрел, а теперь заполучил винтовку и метит застрелить. И стреляют! Сколько перебили…»[122].

Анализируя роман Быкова «Сотников», Лазарев особо отмечает отношение писателя к вопросу плена, о котором мы тоже говорили ранее, выражая догадку, что ситуация плена у Быкова — такой же индикатор человеческой нравственности, как, скажем, преодоление страха. Так, не случайно Лазарев приводит следующие воспоминания Быкова об одной встрече будущего писателя, произошедшей с ним в 1944 году в румынской деревне, когда он случайно проходил мимо лагеря с военнопленными.

Порой невозможно сразу определить грань между жизнью и смертью даже в физическом теле, однако еще труднее найти одну причину или один критический момент для внешне гораздо менее заметной нравственной смерти. Несмотря на некоторую привлекательность идеи Лазарева о том, что Быков часто поверяет нравственность своих героев безысходностью, то есть отсутствием выбора, следует ему возразить, вернее, пояснить нашу точку зрения. Быков всегда оставляет право выбора героям, пока жива их плоть: правда, этот выбор, часто нелегкий, является выбором Сотникова и Рыбака. В выборе между пленом и смертью сам Быков, для которого плен очевидно символизирует нравственную смерть или, в лучшем случае, летаргию, выбирает смерть. Об этом его личном отношении к проблеме плена мы знаем из интервью 2001 года. Однако как же связать идеи писателя из приведенного эпизода (подтвержденные в интервью с ним и полностью совпадающие с советскими стандартами поведения) с заявлением Сотникова о том, что «у человека есть только одна реальная ценность на свете — его жизнь»? Лукьянов, Иван Терешко, товарищ Быкова, сами Рыбак и Сотников, а также длинный ряд других героев Быкова, представляющих миллионы прошедших через фашистские застенки или попавших в окружение (что советскими властями часто трактовалось как понятие, близкое к плену), — в их глазах дикой и непатриотичной выглядела бы инструкция для солдат современных демократических государств: делать все для сохранения жизни. Это «все», конечно, включает и добровольную сдачу в плен. Для очередного контраста добавим сон Ивана Терешки из «Альпийской баллады», который, без сомнения, проливает добавочный свет на авторское отношение к проблеме плена как проверки нравственной стойкости героя. Приводимый ниже отрывок — это часть ночного кошмара, постоянно преследующего Ивана. Будто бы на самом деле он погиб в том жестоком последнем бою, а вовсе и не попал в фашистский плен. Но сон на этом не заканчивается:

Приведенный отрывок не содержит ни тени авторского осуждения пленных, а, наоборот, взывает к сочувствию к несчастным. Даже Рыбака в «Сотникове» писатель не клеймит, просто очень по-человечески жалеет. Скорее всего, плен для него — психологический сгусток, комплексный ряд отношения к вопросу выбора. Экзистенциалисты ставили проблему выбора во главу угла своей философии; о них мы поговорим в следующих главах, где пойдет речь о позднем Быкове и экзистенциализме. Однако и здесь следует отметить, что Алесь Адамович (1927–1994), писатель, критик и ближайший друг, а в художественном отношении — сподвижник Быкова, заметил интерес Быкова к жанру притчи (ведущему жанру экзистенциалистов) еще в 1972 году. Так, Адамович утверждал, что Быков обновил этот старейший из жанров, дав ему новое дыхание в контексте реализма XX века; думается, что не только «Сотников», но и более ранние работы Быкова несут в себе элементы экзистенциализма (Быков, например, постоянно использует в качестве литературного средства — сон, излюбленный прием экзистенциалистов). Лазарев, однако, страстно сопротивляется подобной трактовке творчества Быкова, противореча не только А. Адамовичу, А. Бочарову, но и Л. Шепитько:

Ну что ж, каждый читатель, как и исполнитель музыкального произведения, имеет право на свою интерпретацию. Задача писателя, по А. Чехову (одному из любимых авторов Быкова), — это задать, поставить вопрос; ответы и интерпретации — прерогатива читателя. Однако тот факт, что с конца 1980-х — начала 1990-х Василь Быков сфокусировался на жанре притчи, а к концу жизни уже совсем редко выходил за его рамки, подтверждает правоту Адамовича, Бочарова и Шепитько.

Наша же интерпретация романа Быкова «Сотников» заключается в том, что, обращаясь к сложнейшей проблеме выбора, автор этого произведения поднимает острый, но довольно запутанный до него вопрос, на который у него нашелся достаточно понятный ответ. По Быкову, в вечном выборе между добром и злом только тот, кто обладает сложным синтезом, из которого состоит человечность: высокоразвитой нравственностью (основанной на индивидуальной доброте), способностью к сопереживанию, к раскаянию, благодарности, сочувствию, самопожертвованию, а также к самостоятельному мышлению, — способен сделать правильный выбор.

«Предательство» («Здрада», 1960)

Оба эти эпиграфа (первый предпослан тексту «Предательства» самим Быковым) приведены для того, чтобы подчеркнуть, что наряду с темами, предложенными автором (долг погибшим) и критиком (измена), уже в этой ранней повести, написанной за десятилетие до «Сотникова», поднимается вопрос выбора. Поэтому соседство этих двух произведений во втором томе шеститомника более чем оправданно. Повествование от третьего лица, перемежённое ретроспективными вспышками памяти — внутренних монологов героев, раскрывает не только характер изменника Блищинского, но и всех других персонажей этого достаточно многонаселенного произведения, перед большинством из которых по-своему встает все та же проблема выбора.

Действие повести происходит зимой 1944-го, когда окруженные немецкие войска стараются пробиться сквозь советские позиции. Сюжет довольно прост и хорошо нам знаком и по «Журавлиному крику» (1959), и по «Третьей ракете» (1961). И если по времени написания «Предательство» стоит ровно посередине между этими двумя повестями, то и сюжет находится в том же линейном ряду. Правда, вследствие гибели к началу действия троих солдат, вместо заветной шестерки перед читателем предстают только трое военнослужащих артиллерийского наряда: Володя Тимошкин, его друг и командир Иван Щербак и малопригодный к службе пожилой ездовой Здабудько, потерявший в бою лошадей. Из-за потерянных лошадей они не смогли переместить батарею в тыл. Вдобавок из-за того, что снаряды кончились, солдаты наряда не могут выполнить положенного в таких случаях предписания — взорвать батарею. В тот момент, когда автор представляет читателю измученных серией неустанных атак противника, раненых и падающих от усталости героев своего сочинения, мы узнаем и имена двоих погибших: командира этой уже бездействующей батареи сержанта Скварышова и ефрейтора Кеклидзе. Щербак, как старший по званию, приказывает спрятать батарею и, вынув из нее часть механизма, пробираться к своим. На пути к советским позициям к этой группе присоединяется Гришка Блищинский, земляк Тимошкина и его антагонист. Они оба не только белорусы, но еще родились и выросли в одной деревне. Блищинский, хвастун и обманщик, рассказывает правдоподобную историю, которой Тимошкин и Щербак поначалу верят: он говорит, что заботился о раненом майоре Андрееве, их командире, который умер практически у него на руках. В доказательство он показывает планшетку майора, отводя от себя подозрения Тимошкина, который привык не доверять ушлому и известному в деревне своим подлым поведением земляку. Подлинная натура Блищинского открывается им, когда Щербак пошел искать Здабудько, пропавшего после последней атаки преследовавших их немцев. Вместо ездового он принес на руках еще живого, но тяжело раненного и с отмороженными конечностями майора Андреева.

Однако вероломство Блищинского очевидно не только в случае с майором; он ловко манипулирует своими товарищами, подставляя их под всевозможные опасности во время попытки прорваться к своим и прячась за их спины. В конце концов он дезертирует в самую опасную минуту (Тимошкин подозревает, что его земляк перебегает к немцам), при их последней схватке с немецкой группой, во время которой Щербака тяжело ранят. Для того чтобы не быть обузой своему, тоже раненому, другу Тимошкину, дать ему возможность спастись и им обоим не попасть в плен, Щербак решает застрелиться и осуществляет свое решение.

Как мы уже не раз отмечали, герои Быкова белорусского происхождения, находящиеся в действующей армии, практически почти никогда не обладают резко отрицательными характеристиками. Исключение представляет только негодяй Блищинский. Ситуация в корне меняется, когда сюжет перемещается на территорию Беларуси, где, как в «Сотникове», «Двоюродных» и в «партизанской» прозе, к которой мы обратимся в следующем томе, принадлежность к белорусскому народу не предохраняет человека от безнравственности, злобы, предательства, душевной и духовной апатии. Блищинский же интересен не только своей необычной фигурой законченного, внешне чуть ли не оперного подлеца, но исключительной, пусть и порой преувеличенной завершенностью этого образа. Так, у него, пожалуй единственного из всех героев произведения, есть достаточно полная биография, в которой немаловажную роль играет период коллективизации. Автор дает нам сжатую, но в то же время прозрачно ясную картину вероломного поведения этого персонажа в тот тяжелейший для крестьян период. Быков, конечно, прекрасно понимал, какой удар нанесла коллективизация по крестьянству всей страны, но знал и чувствовал это лучше всего на примере своей родины. Коррумпированность негодяя Блищинского выявилась именно в этот период. Макмиллин, например, утверждает следующее:

Читатель видит процессы формирования личности Гришки Блищинского благодаря блестящей эмоциональной памяти его земляка, Володи Тимошкина. В свое время этот Гришка, всего на три года старше Володи, был единственным близким по возрасту мальчиком в деревне, в которой оба росли, — обстоятельство, сблизившее их в детстве. Блищинский, подлец с малолетства, рано научился обводить всех вокруг пальца. Однажды, вспоминает Володя, нашли они вместе кошелек с деньгами и паспортом. Деньги Гришка мгновенно прикарманил, а паспорт вернул владельцу только под давлением Володи. Счастливый обладатель паспорта, которому, не найди он его, грозили бы большие неприятности, вознаграждает Гришку дополнительными деньгами. Вдобавок Блищинского прославляют по всей школе в газете за его «благородный» поступок. Он терроризирует Володю, считает его простаком, глупцом и идиотом. Володя же, обиженный поступком Гришки до глубины души, порывает со своим бывшим другом. Он даже хочет рассказать об этой истории, но не может заставить себя пойти на донос. Вскоре, однако, семья Гришки уехала из деревни в районный городок, и ребята не виделись долго, до самой войны. В начале ее Володя случайно встретил Гришку сначала в деревне, куда тот вернулся, а потом в партизанах. В партизанах Блищинский показывает себя во всей своей красе: доносит на товарищей, ищет и находит местечко потеплее, кусок послаще, задание полегче и, как всегда, упрочивает позиции блестящими советскими лозунгами. В регулярной армии Блищинский нашел себе довольно безопасное место писаря при штабе и, видимо, прекрасно бы там досидел до окончания войны, если бы не неожиданные атаки немцев. Интересно, как «наивный» Тимошкин предвидит послевоенное будущее своего земляка:

Тимошкин, его земляк, в отличие от Блищинского, напоминает нам всех других героев-белорусов Быкова, воюющих в действующей армии: он добр, справедлив, силен, правдив, способен на искреннюю дружбу и благодарность, а главное — честен, порядочен, правда, немного наивен, но читатель прощает ему и это за цельность и искренность натуры. Все эти качества героя выражены в монологе Тимошкина, когда они оставили батарею и только-только встретили Блищинского, который тут же «присасывается» к Ивану Щербаку, а Володя Тимошкин по-детски его ревнует. За время службы Иван стал Володе «роднее родного», он присматривает за Володей, помогает ему освоить военные премудрости — одним словом, благодаря Щербаку Володя узнал настоящую мужскую дружбу: «Бывает же так в жизни, особенно, видимо, случается это на войне, что чужой, незнакомый человек становится тебе роднее родного, а свой и знакомый теряет всю привлекательность. Тимошкин очень хорошо это понял за годы своего знакомства с Блищинским и полугодовую фронтовую службу с Иваном»[128]. Когда Блищинский становится непосредственной причиной смерти Ивана, Володя клянется себе, что если выживет, то найдет Блищинского и положит конец подлостям этого мерзавца. Этой клятвой он совершает свой нравственный выбор, в противоположность своему земляку, олицетворяющему тоже проблему выбора, но с иным знаком.

«Его батальон», 1975

Василь Быков давно уже нашел свое слово о пехоте. Однако ему, этому слову, не хватало эпической полноты. Нужен был роман, и Быков роман написал — «Его батальон». Л. Лазарев отметил, что этот роман не стал сенсацией для критики, которая к тому времени уже достаточно бурно реагировала на выход практически каждой новой вещи Василя Бькова. Действительна даже на сегодняшний день по этому роману немного литературоведческой литературы; наиболее интересный анализ романа представлен, пожалуй, в монографиях Дедкова и Лазарева. Оба литературных критика единодушны как в своей положительнейшей оценке этого произведения, так и в причинах замалчивания его большинством своих коллег. Это молчание объясняется огромным количеством сюрпризов, которые роман предоставляет читателю: почти все в нем кажется необычным для автора, литературные привычки и репутация которого казались прочно устоявшимися к середине 1970-х.

Во-первых, как мы уже отметили, Быков впервые для себя написал эпический роман: у него не было и уже не будет впредь ни одного прозаического произведения, которое настолько густо заселено многими разнообразными персонажами. Широкие ряды военнослужащих разного ранга (в основном солдаты-пехотинцы) проходят по страницам романа, и каждый из них, от солдата до двух генералов, включая носителей промежуточных званий, вносит свой вклад в общий план эпического действия. Во-вторых, Быков, трезвый реалист, очень скупо, но уместно, а главное — искусно вкладывает романтический элемент в повествование. В-третьих, главный герой романа, капитан Волошин, несмотря на белорусское происхождение, очень мало похож на молодых и наивных солдат и младших офицеров, в одночасье раскрывающих, а порой и открывающих «для самих себя» величие и слабость своей человечности. Волошин неоднократно и справедливо сравнивается и Дедковым, и Лазаревым с капитаном Тушиным из «Войны и мира» Льва Толстого. Действительно, он — едва ли не единственный положительный герой советской литературы этого периода, который не вызывает у читателя сомнений в своем существовании; Волошин, несмотря на обычные человеческие слабости, является носителем и выразителем как близких и многим понятных чувств, так и эмоционального накала момента. Интересно отметить, что И. Дедков, книга которого о Быкове выявляет стойкого последователя Бахтина (само по себе необычное и мужественное явление в литературоведении того периода), был достаточно далек от советских профессиональных трафаретов. Но даже он не может скрыть знакомого, идеального пафоса в своем восприятии образа Волошина:

В-четвертых, конечно, — все та же проблема выбора, поставленная перед героями «Его батальона» не менее остро, чем перед героями прежних сочинений писателя.

Главного героя романа, капитана Волошина, читатель встречает сразу, в траншеях, где он появляется с неожиданным компаньоном — собакой Джимом. Вскоре читатель знакомится и с ближайшим окружением капитана — его ординарцем Гутманом, заместителем Маркиным, командирами рот Кизевичем, Муратовым и Самохиным. За ними вслед появляются командир взвода Ярощук, старший сержант Грак, сержант Нагорный, медсестра Веретенникова, телефонист Чернорученко, комсомольский вожак Круглов, пара майоров, безымянный генерал, солдаты: Авдюшенко, Гайнадулин, Гамзюк, Дрозд, Кабаков, Тарасиков, Циток, Яршок и многие другие. Индивидуальная и коллективная судьба всех этих людей прямо касается судьбы Волошина, фигуры противоречивой, но как бы символа пехоты и художественного выражения ее «молчаливой» славы.

Первые же минуты капитана в траншеях выявляют его обычные заботы: он думает о том, как решить нелегкую ситуацию, в которой оказался его батальон, и в то же время у него появляется пустая и тщеславная мысль о запаздывающем ордене, которая явно беспокоит капитана. Он ее прогоняет, и когда в землянке его ординарец Гутман, заместитель Маркин и телефонист Чернорученко сообщают ему о том, что орден боевого Красного Знамени прибыл в штаб, капитан совестится той, предыдущей мысли и воспринимает новость внешне безразлично. Быков мастерски расставляет позиции каждого действующего лица по отношению к Волошину. Гутман, ординарец, предан ему не меньше Джима. Маркин, его заместитель, — осторожный, внешне покорный, расчетливый карьерист — скорее «и не друг и не враг, а так». Он — кадровый офицер, недовольный тем, что его обошли званием. Будучи только лейтенантом, он в настоящий момент не мог рассчитывать на повышение, так как провел три месяца в окружении и его делом сейчас занимался особый отдел. Все остальные герои романа относятся к Волошину с полным уважением, большинство с искренней любовью, но абсолютно все, что немаловажно в армии, особенно того времени, — без страха.

Капитан глубоко озабочен положением батальона: они вчера провели неудачную атаку, в которой батальон потерял треть своего состава. Сейчас перед ними угрожающе торчит высота, которую, по мнению Волошина, им нужно было взять до того, как там укрепились немцы. Однако он выполнил приказ, казавшийся ему неправильным, — занять их настоящие позиции, несмотря на то что из-за мощных немецких подкреплений техникой и людьми высота становилась недоступнее с каждой минутой, обещая стать сильной преградой на пути советских войск.

Неожиданно в землянке батальона появляется немолодой, легко раненный генерал. Раздраженный вчерашней неудачей, он устраивает разгон Волошину и его солдатам. Однако, ознакомившись с ситуацией, он, опытный вояка, понимает, чем грозит его людям укрепляющаяся немецкая высота, и решает атаковать ее как можно скорее. Майор Гунько, прилетевший туда же к Волошину, как только он услышал о визите генерала, с радостью прихлебалы тоже напускается на капитана, которого не выносит за «излишнюю» интеллигентность и гордый нрав, и поддерживает капризного генерала, который без причины наказывает капитана. Генерал, решивший, что Джим подходит ему по чину больше, чем Волошину, приказывает доставить ему собаку.

Визит генерала принес только одну хорошую новость — прибыло долгожданное пополнение. Проблема с новичками, однако, заключалась в том, что только несколько человек из девяноста двух говорили и понимали по-русски. Остальные — абхазцы — знали только родной язык. Волошин задал через переводчика три вопроса новоприбывшим: кто из них болен, кто ни разу не был в бою и кто не может преодолеть страха, — попросив тех, кто для себя ответил положительно на один из вопросов, выйти вперед. Так как после третьего вопроса ни один не вышел, Волошин понял, что трусы попали в первую группу, в которой оказалось пятнадцать человек. Капитан приказал удивленному Гутману отвести эту группу «больных» назад в штаб и обратился к оставшимся с такой речью: «А с вами будем воевать. Переведите. Завтра пойдем в бой. Все вместе. Кто-то погибнет. Если будете дружными и напористыми, погибнет меньше. Растеряетесь под огнем — погибнет больше. Запомните закон пехотинца — добежать до немца и убить его. Не удастся его убить — он убьет вас. Все очень просто. На войне все просто»[131].

В два часа утра капитану пришел приказ — готовиться к атаке. За этим приказом следуют два неприятных звонка из штаба полка — один от командира полка, Гунько, давшего нагоняй Волошину за то, что вернул «больных» новобранцев, а второй от его заместителя по политической части, Миненко, потребовавшего у Волошина разбудить солдат и прочитать им политинформацию перед боем. Волошин, рассердившись на обоих за их глупость и запугивания, резко отвечает обоим. «Уже второй раз ему сегодня напомнили о директивах Верховного (Главнокомандующего Сталина. — ЗГ). Волошин бросил трубку на кожаный футляр и в нервном потрясении прижался плечами к холодному брустверу траншеи»[132]. Ко всему прочему, он ужасно скучает без своей собаки. За последние шесть месяцев Джим стал для него больше чем хорошим компаньоном: Гутман однажды полушутя сказал, что и капитан, и его собака испытывают сильные человеческие чувства друг к другу.

Перед битвой, еще до рассвета капитан идет посмотреть, как устроились его солдаты, и, конечно, больше всего его волнуют новобранцы. По дороге он думает о Маркине и анализирует собственные чувства по отношению к этому непростому своему сослуживцу: «Вообще Маркина было понять нетрудно. Не каждый, попавший в такие сволочные выкрутасы судьбы, как пришлось его начальнику штаба, сумеет сохранить душевную стойкость и не надломиться. Комбат уже знал из жизни, да и по своему командирскому опыту, что люди — это люди и требовать от них того, что они не могут дать, по меньшей мере, нелепо. Наверное, следует принимать их такими, какими их сформировала жизнь, используя для дела только их полезные качества»[133].

Накануне битвы капитан подходит близко к фронтовой линии, за которой находятся немцы, и тут повествователь дает ясные психологические обоснования мотивов комбата и его будущих действий.

Эти скупые строки от лица повествователя дают более полное представление о характере и психологическом состоянии Волошина, чем дали бы многостраничные и цветастые описания иных авторов. Вот капитан перечитывает последнее письмо матери — прощальное, предсмертное, заботливое, тоскливое, доброе — одним словом, материнское. Оно подтверждает уже сложившееся впечатление о Волошине как человеке из потомственно образованной семьи, ставшем кадровым офицером, как следует из письма, неожиданно для окружающих. И тут так же неожиданно, но кстати является в этом письме описание Витебска, родного города в лучший его период, когда там работали Пен, Добужинский и многие другие замечательные художники, явившие миру авангард XX века. Первым призванием Волошина, как оказалось, было искусство: в детстве он был выдающимся учеником Пена, и его способности высоко ценил «сам Добужинский». Из этого письма также следовало, что оно — предсмертное. Возможная причина смерти вполне здоровой и еще нестарой женщины видится только одна — фашистская оккупация города и то, что, всего вероятнее, мать Волошина была еврейского происхождения, — письмо пришло чудом, накануне ликвидации гетто.

Смерть матери — не единственная смерть близкого человека в судьбе Волошина. Ни в одном из последних переводов на русский язык мы не найдем еще одного письма, которое капитан получил от своей любимой, врача, работавшей в полевом госпитале и убитой случайной очередью немецкого мессершмитта. Это любовное письмо — вершина лирического мастерства Быкова того времени. Оно написано с сильным эмоциональным накалом и в то же время с такой правдивостью, что поражает читателя, привыкшего к автору — трезвому реалисту. В этом письме женская любовь выражается столь ярко и жертвенно, что, читая его, хочется отмести все наши прежние критические замечания относительно женских образов писателя.

Быков нашел очень точное место для этого письма в композиции своего романа — прямо накануне основной, трагической битвы батальона. Еще и поэтому оно действует столь неотразимо. Однако почему писатель все-таки решил убрать его из последних переводов, заменив диалогом между Волошиным и Гутманом?[135] Ординарец просится в роту, в бой, объясняя капитану, что у него, как советского еврея, есть свои, личные счеты с гитлеровцами. Волошин, для которого «в бою надежный ординарец значит не меньше начальника штаба», не отпускает его, обещая подумать после боя[136]. Мы можем только предположить (спросить-то, к сожалению, некого), что Быков, переводя роман, пришел к решению, что любая лирика накануне трагической мясорубки, в которую попадет батальон, будет снижать драматический пафос. Наверное, автор прав, изменяя текст таким образом, однако все равно немного жаль русскоязычного читателя, который уже не прочитает этого письма. Поэтому приведем здесь некоторые отрывки — пусть читатель сам убедится в неожиданной силе лирического мастерства Василя Быкова. Отмечу лишь обстоятельства, при которых Волошин читает это письмо: три месяца он провел в окружении, переболел тифом, был тяжело ранен в грудь, и письмо его застало тогда, когда было уже некому <ответить>. Его любимую, военврача полевого госпиталя, подкосила пулеметная очередь «мессершмитта».

Возможно, кому-то из читателей этот нежный крик измученной души и покажется неуместно сентиментальным, — и все же, все же, все же…

…Развернувшаяся вскоре битва обернулась для батальона даже хуже, чем мог предположить его не склонный обольщаться командир. Помощь батальону, обещанная комполка Гунько накануне боя, не была оказана. К тому же в этом конкретном сражении Гунько оказался отнюдь не на высоте. Гитлеровцы, которым, несмотря на предложения Волошина, дали время закрепиться на их выгодной позиции, во всех отношениях были лучше подготовлены к бою, чем его батальон, на который пришлась вся тяжесть сражения. В результате комбат теряет половину состава во время первой атаки и на свой риск, без санкции Гунько, выводит из нее оставшихся солдат. Разгневанный комполка отстраняет Волошина от командования и заменяет его услужливым Маркиным, показавшим себя таким же бездарным воякой, как и сам Гунько. Так, Маркин ведет остатки батальона прямо под смертоносный огонь противника, в то время как Волошин встает в строй рядовым пехотинцем. Маркин, будучи человеком трусоватым, легко раненный, в тяжелую минуту уступает командование Волошину, раненному гораздо тяжелее, чем он сам. С оставшейся небольшой группой, включающей Маркина, Волошин берет одну из наиболее укрепленных точек — немецкий блиндаж. Но это еще не победа, положение его группы все еще драматично — они окружены гитлеровцами. Немец, раненный в бою, оказался с ними случайно в блиндаже, став героем забавной ситуации, когда один солдат хочет пристрелить врага, а другой, Авдюшкин, с сильным украинским акцентом, не позволяет обидеть «хорошего» немца: «Ни, нэ дам, — убежденно сказал Авдюшкин. — Вин мэнэ спас, цэ хороший фриц. А то б я кровью сплыл в этом блиндажи. А ну, фриц, дай комбату бинта»[138].

Между тем немцы пускают в блиндаж газ, и когда выясняется, что на Волошина и Маркина приходится только один противогаз, комбат отдает его Маркину. Однако в последнюю минуту группу спасает пришедшая на помощь рота Кизевича, атаковавшая немцев с тыла по приказу генерала, сместившего Гунько с должности комполка. Вся последняя часть романа посвящена прощанию. Сначала это прощание с погибшими, которым руководит раненый Гутман, после смещения Волошина сбежавший все-таки из штаба батальона в действующую роту. Тяжело раненный, капитан помогает рыть братскую могилу, и по одному они бережно хоронят там людей его батальона — капитан знает их поименно. После этой тяжелой миссии он решает, несмотря на ранения, вернуться в строй своего батальона рядовым:

Неожиданная радость ожидает Волошина: Джим, сорвавшись с привязи, нашел своего дорогого хозяина. Вот так, вдвоем, отправив Гутмана в тыл с ранеными, они и возвращаются в свой батальон. По дороге туда автор, «сопровождавший» своего героя, говорит о том, что случай, распоряжающийся судьбой каждого, несмотря на все потери капитана, не сумел забрать у Волошина его природную человечность. Ведь случай не властен «над тем, что отличает его от Маркина и, как ни странно, сближает с Джимом. Над тем, что в нем — Человек»[140].

Заканчивается роман отдельным абзацем:

Здесь все символично: и то, что капитан стал Героем Советского Союза и майором, и то, что всего лишь месяц с небольшим недотянул до Победы, и то, что тело командира покоится вместе с телами его солдат близ мало кому известного местечка в Восточной Пруссии.

«Проклятая высота» («Атака с ходу», 1968)

«Проклятая высота» завершает второй том шеститомника Василя Владимировича Быкова. Этот короткий роман тоже затрагивает проблему выбора, однако главный его герой, белорус Васюков, от лица которого ведется повествование, не получает права на собственный выбор, а вынужден полагаться на выбор других, своих военных начальников. Васюков — ординарец командира роты Ананьева, и выбор комроты показан читателю через восприятие его ординарца. Действие «Проклятой высоты» разворачивается в последние годы войны. Несмотря на то что советские войска уже давно перешли в наступление, судьба пехоты оставалась, как и прежде, незавидной, часто зависящей не только от воли командиров, но и от слепого случая. Вот как начинается повествование:

Васюков просто обожает комроты — хотя и осознает кое-какие его слабости. Некоторая холодность, взрывной характер, а порой и излишняя строгость Ананьева не перевешивают для его денщика — как, впрочем, и для остальных солдат роты — непоколебимую веру в своего командира. Васюков абсолютно и искренне уверен в том, что Ананьеву больше подходит генеральское и даже маршальское звание и что его удел — командовать армиями, а не их ротой. Действительно, думает Васюков, ведь не зря их рота — лучшая в батальоне. Печальная авторская ирония строится на наивных рассуждениях и преувеличениях денщика по поводу военного таланта его командира, впоследствии допустившего непоправимые ошибки, которые приведут большую часть роты к гибели.

Сюжет романа несложен: рота дошла до стратегически важной для каждой воюющей стороны высоты, находящейся рядом с железнодорожной станцией. Разведка Ананьева донесла, что немцы только-только начали укреплять эту высоту и, следовательно, есть еще возможность застать их врасплох в некоторых, пока не сильно укрепленных, направлениях. Разгорячившись от возможности легкой победы над врагом и поддерживаемый энтузиазмом солдат изрядно потрепанной в недавнем бою роты, Ананьев и слышать не хочет трезвые слова своего друга, старшего лейтенанта Гриневича, и рвется в бой. (Старший лейтенант манерами напоминает своего земляка Волошина, однако, в отличие от того, с подозрением относившегося к такого рода деятельности, занимает должность политкомиссара роты.) Гриневич пытается остановить комроты от непродуманного шага, остужая доводами о том, что положение роты в настоящий момент непредсказуемо. Вдобавок напоминает, что в роте недостаточно амуниции. Обращает внимание на то, что отряд, вырвавшийся вперед в общем наступлении, не смогут поддержать не только другие роты, но даже и его собственный авангард, ушедший далеко вперед. К тому же немцы тоже не лыком шиты — станция рядом, подойдет подкрепление, и тогда они смогут опрокинуть любую атаку их роты.

Не сразу, но его худшие опасения оправдываются. Так, первая атака, несмотря на слабую подготовку и малое количество боеприпасов, приносит роте короткую и блестящую победу над небольшой группой Воффен СС[143]. Гитлеровцы, однако, быстро перегруппировываются, получают свежую подмогу с той самой станции (как в воду глядел старший лейтенант!) и быстро возвращают себе потерянные позиции. Ананьев в последней, бешеной и самоубийственной атаке теряет полностью людской состав своей бывшей лучшей роты батальона.

Как и другие вещи Быкова после романа «Его батальон», «Проклятая высота» тоже густо «заселена» разнообразными характерами. Некоторые повторяют и развивают уже известных нам персонажей. Здесь мы находим и своего Блищинского — закоренелого стукача, труса и подлеца, только фамилия у него иная — Цветков. Его антагонист по фамилии Ванин — тоже достаточно привычный персонаж: честный, славный и смелый младший лейтенант. Однажды спас и пригрел дворняжку Пульку, ставшую любимицей роты. (Когда политкомиссар указал на недопустимость присутствия собаки в военном соединении, Ананьев грубо оборвал его и оставил Пульку в роте.) В общем-то знакомы нам и пожилой, неуклюжий старший сержант Пилипенко, и бравый солдат Шнейдер, и неказистый новобранец Шпак, пятидесятилетний возчик-колхозник, отец четырех дочерей, вечно попадающий в неприятности (так, он оказался у немцев в плену после первой атаки). Не сказать, чтобы был для нас так уж нов и образ немецкого офицера, оказавшегося в плену у наших.

Типажи, повторимся, не новы ни для Быкова, ни для читателя. Но, похоже, Быков и не искал необычных для своей прозы героев. Его волновала другая задача: пойти в исследовании проблемы выбора еще глубже, представить ее в еще более широком ракурсе.

Где кончается выбор и начинается рок — то, чего никакой выбор изменить не в силах? Или все-таки в силах? Или, может быть, по-другому: не может ли благородный, но не вполне продуманный выбор одного обернуться трагедией для многих? Или даже вполне продуманный? Сердцевинные вопросы для любого писателя, затронутого экзистенциализмом…

Одна из многих дилемм, которые вынужден разрешить Ананьев, состоит в следующем: немцы предлагают обменять пленных: пожилого неудачливого Шпака на офицера Воффен СС. Несмотря на все преграды и вероятные строжайшие наказания со стороны СМЕРШа, не говоря уже о непосредственном начальстве, Ананьев решается на этот неравный обмен. Обменять пленных он посылает Шнейдера, который при допросе эсэсовца не выдержал и влепил ему боксерский удар. Любопытна реакция окружающих на выпад Шнейдера. Гриневич реагирует на инцидент по протоколу, осуждая солдата за несдержанность с пленным. Старший сержант Пилипенко откровенно радуется: ему самому хотелось бы поучаствовать в расправе. Ананьев, по наблюдению своего ординарца, был единственным в этот момент, кто отреагировал на происходящее с некоторой фальшью: «— Здорово, ну и здорово, Шнейдер! Ты не боксером был? — Я слесарем был, — со сдержанной яростью ответил Шнейдер, не отрывая взгляда от немца»[144]. Реакция командира, тонко отмеченная автором, показывает читателю, что комроты, всего вероятнее, и сам «немного антисемит», то есть, видимо, ему не чужды бытовые предрассудки, но к «своим», лично ему знакомым евреям он относится справедливо.

Тем не менее Шнейдер отказывается менять фашиста на кого бы то ни было. На вопрос Ананьева: почему — солдат отвечает просто: фашист оскорбил его. И здесь еще раз мы видим тонкое мастерство писателя: автор не вдается в изложение сути оскорбления и не вкладывает долгих объяснений в речь солдата еврейского происхождения. Без всяких комментариев Ананьев совершает свой выбор — отдает жизнь фашиста в руки Шнейдера. Теперь уже выбор за солдатом. И тот делает его, подчинившись приказу командира и одержав нравственную переду над ничтожеством в офицерской форме.

Почему Ананьев согласился на предложение немцев? Объяснение простое: чтобы иметь право смотреть своим солдатам в глаза. Гриневич, в общем, неплохой человек, прекрасно понимает побуждения Ананьева. Но должность политического комиссара вынуждает его загнать понимание на дно души, а оправдать комроты или поддержать его перед своим начальством, то есть подставить себя, — на это у него не хватает мужества. Какое-то время Гриневич, легко раненный, направляясь в штаб батальона, всерьез подумывает, как бы покрыть поступок Ананьева. Однако, узнав, что доносчик Цветков опередил его по дороге в штаб, комиссар объявляет комроты, что в этом вопросе он умывает руки.

События, однако, развиваются своим чередом. Гриневич не успел донести на друга — он был смертельна ранен в бою, который с карательной целью предприняли до зубов вооруженные эсэсовцы, укрепившиеся на той самой проклятой высоте. Васюков, пока еще легко раненный в том же бою, оказывает помощь Гриневичу и только тут узнает, что они оба белорусы. Видимо, для Гриневича этот факт тоже немаловажен, так как он, осознав, что умирает, требует, чтобы ординарец оставил его одного и попробовал спастись.

Васюков, конечно, ни за что бы не оставил в беде однополчанина — не тот у него характер. Но вот какова его реакция на признание человека, вдруг оказавшегося его земляком:

Эти чувства близости и родства нахлынули на Васюкова за несколько мгновений до смерти Гриневича; за смертью земляка последовала и его собственная гибель: побежав за водой для Гриневича, он встретил группу эсэсовцев, расстрелявших его в упор. Всего вероятнее, Васюков и Гриневич оказались в общей могиле, рядом со своими товарищами по роте. Как оказался в одной могиле со своими солдатами и командир полка Волошин.

Много, очень много произведений Быкова кончаются на трагической ноте. Погибают его любимые персонажи; погибают и подлецы. Получается, что перед войной все равны? В известной мере, пожалуй, так, и писатель это знает лучше многих других. Но вот «война все спишет» — нет, с этим он никогда бы не согласился. Да, неверный выбор, неправильное решение подчас приводят к последствиям разрушительным. Но и правильное решение подчас ни от чего не гарантирует — во всяком случае, в плане сохранения собственной жизни, а может быть, и жизней других людей. Быков прекрасно умеет раскрутить ситуацию до той черты, когда уже ни от кого ничего не зависит, в этом смысле с ним мало кто может сравниться. Но только пишет он не о ситуациях, ситуации — при всей их зачастую безнадежной и вызывающей ярость у цензуры правдивости — для него не самоцель, а лишь способ показать главное: экзистенциальную ответственность личности. Перед другими, перед жизнью, перед самим собой. Последнее, может быть, самое главное.

И тут уже неважно, солдат ты, генерал, младший ли офицер, как Василь Быков.

Но за экзистенциальным аспектом в массиве «военной» прозы Быкова проглядывает еще один — нравственный, и касается он уже самой личности автора. Судьба пощадила на войне лейтенанта Василя Быкова, не бросила его в общую могилу, более того, наградила талантом. Для чего? Наверное, для того, чтобы он рассказал правду. За всех тех, кто не может этого сделать. Все говорит о том, что именно в этом он видел свою главную задачу — и писательскую, и человеческую. Нет, не случайно он отдавал своим любимым героям свое имя или производные от него — начиная с Василя Глечика до Василевича и Васюкова. Этим он не выпячивал свой «светлый образ», а наоборот — уравнивал себя с другими, с теми, кто не уцелел, не дошагал, не дожил. Кто мог бы рассказать, да не вышло.

До конца 70-х он, как никто другой из его поколения, оставался верен «военной теме». Но потом сквозь нее все отчетливее стали проступать и иные темы.

Впрочем, проступали они и прежде.