Вечный сон

ФЕНОМЕН РЕЙМОНДА ЧАНДЛЕРА

Биография известного американского писателя Реймонда Чандлер: признанного ныне классика англоязычного детектива XX века, полна фактов, необычных для автора детективных произведений: Чандлер пришел в этот жанр довольно поздно, когда ему было за сорок, написал он по принятым у авторов-детективистов меркам очень мало — всего семь романов, десятка два с небольшим рассказов, несколько статей и сценариев для Голливуда; по своим привычкам Чандлер был человек далеко не светский, последовательно избегавший всех тягот, сопряженных с популярностью, и годами ведший замкнутый и уединенный образ жизни…

Эта необычность Чандлера особенно рельефно выступает в сравнении с его коллегой и приятелем, другим знаменитым американским детективистом Эрлом Стенли Гарднером, у которого на его огромном ранчо бывало много гостей, дела которого вели три секретарши и который, работая с диктофонов, писал новую книгу за неделю-полторы.

Такие темпы были непонятны и неприемлемы для Чандлера. Он всегда писал медленно и трудно, мучительно выбирая слова, тщательно выверяя ритм и интонацию фразы, по нескольку раз переписывая отдельные эпизоды.

Творческая судьба Чандлера складывалась негладко, и, хотя занятие литературой всегда представлялось ему самым серьезным делом, полностью посвятить себя писательству он смог лишь в последние двадцать лет жизни.

Реймонд Торнтон Чандлер родился 23 июля 1888 года в Чикаго. Когда ему исполнилось семь лет, родители расстались, к мать Чандлера, родственники которой жили в Англии, решила перебраться туда.

Юноша получил образование, типичное для лишенного собственных средств представителя «среднего класса»: вполне приличный, хотя и не первоклассный колледж. О продолжении учебы в университете не приходилось и думать: слишком долго Реймонд был на иждивении родственников. Молодой человек поступает вольнонаемным клерком в один из отделов Адмиралтейства — работа в правительственном учреждении вынудила его принять британское гражданство.

Возникновение в ранней юности подобной двойственности — американец по рождению, англичанин по воспитанию (а на какое-то время и по паспорту) — определило на всю жизнь своеобразие натуры, характера, вкусов, привязанностей Чандлера. Хотя большую — и наиболее плодотворную — часть жизни Чандлер прожил в США, он с какой-то романтической любовью относился к Англии, в глубине души считая себя настоящим британским джентльменом, опоздавшим родиться лет эдак на сто!

Быть может, всю жизнь терзавшее Чандлера чувство, что он — «человек без корней» — существует словно бы между двух стран, двух народов, двух культур, и подарило ему своеобразное «отстранение» — его взгляд на американскую действительность был ясен, непредвзят и критичен…

Ровно шесть месяцев прослужил Чандлер в Адмиралтействе. То была далеко не последняя и не самая успешная попытка обмануть судьбу… Но душа жаждала творчества. Он начинает писать стихи, впрочем ничем не примечательные. Оставив, несмотря на бурные протесты родственников, чиновничью службу, Чандлер поступил репортером в газету «Дейли экспресс». Стеснительному и замкнутому юноше нелегко было добиться успеха на этом поприще, но он не гнушался самой черной и неблагодарной работой при условии, что связана эта работа с литературой. Такая работа нашлась для него в «Вестминстер газетт», вечерней лондонской газете либерального направления, где он на основе публикаций зарубежной печати компоновал колонку по вопросам европейской политики. Публиковал без подписи, так что даже неизвестно, сколько таких колонок им в общей сложности было написано. В этом же издании печатались сценки, зарисовки и стихи Чандлера. Желание стать писателем не оставляло его, но он никак не мог найти свою тему, свой голос. Не прибавляла уверенности в завтрашнем дне постоянная нужда. Так продолжалось несколько лет — никакой определенности или перспективы так и не появилось, и вот в 1912 году Чандлер решает возвратиться в США. Ему пришлось занять на дорогу у дядюшки Эрнеста 500 фунтов, вернуть же — на шесть процентов больше: английские родственники не любили чистой благотворительности. Тут уж никаких оснований для идеализации «доброй старой Англии» при всем желании найти не удалось.

На родине Чандлер оказался совсем без средств к существованию. Ему пришлось попробовать себя в самых разных сферах. Был он сельскохозяйственным рабочим, по 10 часов в день собирал абрикосы за 20 центов в час; на фабрике спортивного инвентаря натягивал струны на теннисные ракетки…

В эти годы и увидел Чандлер пропасть между богатыми и бедными. Несомненно, отсюда и пошло его критическое отношение к миру богатых, впоследствии столь ярко проявившееся в его произведениях.

В конце концов Чандлеру удалось получить место бухгалтера, что в принципе ничем не отличалось от того, чем занимался он в британском Адмиралтействе. В 1917 году он пошел добровольцем в канадскую армию, несколько месяцев прослужил в частях, находившихся в Англии и Франции, однако участия в сражениях первой мировой войны так и не принял.

После войны его вновь ожидали чиновничьи будни. И Чандлер снова, как будто безропотно, согласился с подобной судьбой. Но постоянный заработок был необходим — в том числе и потому, что в 1924 году он женился по большой любви на женщине, которая была на восемнадцать лет его старше. Нежное чувство к Сисси он пронес через всю жизнь — они прожили вместе 30 лет.

В нефтяной компании, где он начал службу в качестве обычного клерка, Чандлер довольно быстро и, казалось бы, совсем неожиданно сделал карьеру — стал вице-президентом. Его ценили за быстрый ум, за способность оперативно решать сложные деловые вопросы. Но, судя по всему, нагрузка на хрупкую психику Чандлера очень скоро стала непосильной. Огромная ответственность, постоянное общение с бесконечным количеством людей оказались для его замкнутой натуры тяжким испытанием, которое вело к переутомлению, к стрессу. Целый ряд причин: экономический кризис начала 30-х годов, непростые отношения с руководством фирмы, пристрастие Чандлера к алкоголю — все вместе привело к закономерному финалу. Он был вынужден уйти и вновь остался без средств к существованию.

Работа, в ходе которой приходилось сталкиваться с большим количеством людей, не привлекала Чандлера, да и характер был у него не из легких. При внешней скромности и застенчивости он был нетерпим, вспыльчив, крайне раним, раздражался от любого пустяка. Однако все знавшие его в один голос отмечали его доброжелательность, готовность помочь тому, кто в этом нуждается.

Чандлер был стеснителен, но не робок и более всего дорожил своей независимостью. Его биограф Макшейн приводит любопытный случай. Однажды в ресторане Чандлера заметил всемогущий шеф ФБР Гувер и велел официанту пригласить писателя к своему столику. Чандлер же попросил официанта передать Гуверу, чтобы тот катился ко всем чертям. Но случилось это много позже, когда к Чандлеру пришла известность, а в начале 30-х годов положение его было просто катастрофическим.

Сегодня, конечно, можно только гадать, занялся Чандлер сочинением детективных историй заработка ради или же он наконец понял, что нашел свое призвание, — во всяком случае, как признавался позже сам автор, «внезапно меня осенило, что я вполне мог бы заняться сочинением подобного рода историй и немного подзаработать, пока набью руку»[11].

В 20 — 30-е годы в США издавалось великое множество журналов и журнальчиков, так называемых «pulp fiction», печатавшихся на дешевой бумаге и публиковавших сенсационные материалы и развлекательные рассказы. Наиболее высоким уровнем среди них выделялся журнал «Черная маска», в котором сотрудничали Э. С. Гарднер и Д. Хэммет. Первый рассказ Чандлера «Шантажисты не стреляют» был опубликован в «Черной маске» за декабрь 1933 года. Тогда дебютанту было сорок пять лет. Его первый роман «Вечный сон» вышел в 1939 году. Собственно, из двадцати шести лет литературной карьеры Чандлера наиболее продуктивными стали пять лет с 1939 по 1943 год, когда увидели свет романы, принесшие ему заслуженную славу. С 1933 по 1939 год продолжался своеобразный период ученичества. Писатель настойчиво искал своего героя, стиль, интонацию. После 1953 года, когда выходит роман «Долгое прощание», Чандлер практически замолкает.

В критических работах, посвященных жанру детектива, имя Чандлера обычно упоминается рядом с именем его коллеги и современника Д. Хэммета, с которым Чандлер, по собственному признанию, ощущал безусловную духовную и творческую близость. Произведения обоих писателей относят к школе так называемого «крутого» (hard-boiled) детектива. Писатели, по существу, не были знакомы друг с другом, так что о какой-то общей идейно-эстетической позиции речи быть не могло. Известен случай, когда они встретились на одном обеде, но пресловутая застенчивость помешала Чандлеру подойти и поговорить с тем, чьими книгами он искренне восхищался.

Что же объединяло Чандлера и Хэммета? Оба они оказались смелыми реформаторами жанра, резко порвавшими с традиционным детективным каноном, в котором повествование строилось вокруг разгадки тайны того или иного преступления, совершавшегося в своеобразном вакууме, в отрыве от реальной жизни с ее конфликтами и проблемами. Первоэлементом канонического детектива (у Конан Дойля, А. Кристи и др.) считалось действие, напряженное развитие интриги, нередко в ущерб полнокровности характеров и психологической убедительности поступков персонажей.

У Чандлера на первый план выходит быт, повседневность. В его книгах нет, по сути дела, тайны как таковой, а есть некие невыясненные обстоятельства. Силой, сцепляющей произведение воедино, становится не ход расследования, не стремительное развитие фабулы, а совсем иной, необычный, можно даже сказать — новаторский, художественный прием: «Моя теория такова: читатель только думает, что в романе его волнует действие, ход событий; на самом же деле именно развитие событий волнует меньше всего, хотя об этом никто и не догадывается. В действительности читателя — да и меня — заботит эмоциональный фон, который создается диалогами и описаниями событий. Запоминается… прежде всего не тот факт, что человек убит, а то, что в момент смерти он пытался подхватить с полированной поверхности бюро канцелярскую скрепку, которая постоянно ускользала у него из-под рук, а потому на лице убитого застыло напряженное выражение, а рот приоткрылся как бы в гримасе отчаяния. О смерти в тот момент у персонажа и мысли не было. Он даже не догадывается о ее приближении: все дело в том, что эта проклятая скрепка никак ему не поддавалась!» Подобное внимание писателя к детали, не являющейся «ключом» для установления истины (или «псевдоключом», на время эту истину затемняющим), а просто создающей атмосферу, считалось в каноническом детективе художественным излишеством. В детективе Хэммета и Чандлера «излишество» приобретает важные художественные функции.

Определение «крутого» детектива родилось из чисто внешних, технических приемов, и, верно схватывая один аспект произведений Хэммета и Чандлера, оно вовсе не объясняет их сути. В «крутом» детективе сыщику действительно не так уж часто приходится работать головой, раскрывая преступление с помощью логики и анализа, как это делали, скажем, Шерлок Холмс и Эркюль Пуаро. В «крутом» детективе герой регулярно пускает в ход кулаки, хорошо владеет оружием, хотя и не любит пускать его в ход первым. Все это так.

Но Чандлер вовсе не считал себя поставщиком развлекательного чтива. Свою задачу — правдиво отобразить американскую действительность — он недвусмысленно сформулировал в своем известном эссе «Простое искусство убивать»: «Реалист, взявшийся за детектив, пишет о мире, где гангстеры правят нациями и почти правят городами, где отели, многоквартирные дома, роскошные рестораны принадлежат людям, которые сколотили свой капитал на содержании публичных домов, где звезда киноэкрана может быть наводчиком бандитской шайки, где ваш очаровательный сосед может оказаться главой подпольного игорного синдиката, где судья, у которою подвал ломится от запрещенного сухим законом спиртного, может отправить в тюрьму беднягу, у которого в кармане обнаружили полпинты виски, где мэр вашего города может относиться к убийству как к орудию наживы, где никто не может спокойно, без опаски за свою жизнь пройти по улице, потому что закон и порядок — это нечто, что мы обожаем на словах, но редко практикуем в жизни…»[12]

Написаны эти строки в 1944 году. Но как справедливо и злободневно звучат они спустя почти сорок лет, и не только для США! Коррупция во всех эшелонах власти, проникновение организованной преступности в легальный бизнес, неуклонный рост правонарушений, произвол полицейских и судей, боязнь рядовых американцев оказаться на улице после наступления темноты — все это выросло и укрупнилось в десятки и сотни раз.

В последнее время стало очевидно, что многие социальные пороки, запечатленные Чандлером, в немалой степени присущи и нашему обществу.

И как тут не согласиться с биографом Чандлера, который характеризует произведения писателя как своего рода «энциклопедию жизни» Лос-Анджелеса. Чандлер действительно запечатлел этот город, как ни один американский писатель. Его можно было бы, наверное, назвать поэтом или певцом Лос-Анджелеса, если бы он не был столь критичен к городу, ставшему местом действия большинства его рассказов и романов «о преступлении».

Есть еще одна черта, отличающая Чандлера от великого множества его коллег-детективистов. В определенном смысле он был лишен фантазии (реальность не отпускала?) — ему с трудом приходили в голову сюжеты. Наверное, поэтому большинство его рассказов в той или иной форме напомнит о себе в его романах. Он будет использовать их как своего рода составные части больших вещей — знакомые образы, ситуаций, типажи, фразы. Так, «Вечный сон» включил в себя два рассказа: «Убийца в дождь» и «Занавес». «Прощай, любимая» — рассказы «Человек, любивший собак», «Ищи девицу» и «Нефрит мандарина». Роман «Блондинка в озере» основан на одноименном рассказе, а также на рассказах «Блюзы Бей-Сити» и «В горах не бывает преступлений».

Подобный «самоплагиат», думается, вполне допустим. Однако в 1945 году он прочел опубликованный неким Реймондом Маршаллом роман «Реквием по блондинке» и обнаружил там прямые заимствования из своих книг и из книг Хэммета. Выяснилось, что Реймонд Маршалл, он же Рене Реймонд, в настоящее время более известный знатокам детективного жанра как Джеймс Хэдли Чейз, плодовитый английский беллетрист, автор многих кровавых детективных историй, действие которых происходит в США, изучал жизнь этой страны по энциклопедиям, картам, словарям сленга и… книгам американских писателей. Плагиатору пришлось принести свои извинения в печати и выплатить соответствующую сумму…

«Прощай, любимая» (1940) — второй роман Чандлера, и его действие происходит, естественно, в Лос-Анджелесе. То, что в романе называется Бей-Сити, на самом деле — Санта-Моника, один из районов Лос-Анджелеса, где в свое время жил писатель.

Рассказывая в своих книгах о «преступном» Лос-Анджелесе, Чандлер выступил в роли своеобразного пророка. В наши дни, по свидетельству английского журнала «Экономист», Лос-Анджелес оставил по числу убийств далеко позади такой классический центр преступности, как Нью-Йорк.

Одновременно с романом «Прощай, любимая» Чандлер писал и «Блондинку в озере». Окончив первую вещь, но не дописав вторую, он принялся за «Высокое окно», которое завершил в 1942 году, а годом позже увидела свет и «Блондинка в озере». Высокая требовательность к себе сочеталась у Чандлера с какой-то неуверенностью в своих силах — даже в пору его высшего творческого расцвета.

Быть может, из-за этой неуверенности в себе и в своей способности обеспечивать постоянный заработок чисто литературным трудом Чандлер согласился подписать контракт с одной из голливудских студий и стал штатным сценаристом на фиксированном окладе. Его наняли на тринадцать недель — каждый день с девяти до пяти он должен был проводить на студии. В Голливуде его ценили как большого мастера диалога. В самом деле, мгновенный, как уколы рапир, обмен острыми репликами — важнейшая черта манеры Чандлера-романиста. Он, кстати, не возражал против того, чтобы по его романам ставились фильмы (многие его романы экранизировались, и некоторые дважды), но сам он никогда не выступал как автор сценария (одним из авторов экранизации «Вечного сна» в 1944 году был Уильям Фолкнер) и в целом относился к Голливуду критически и иронически. Наблюдая однажды возвращение с обеда группы руководителей студии, он заметил: «Они напоминали верхушку чикагских гангстеров, прибывших на зачтение смертного приговора поверженному сопернику. Внезапно меня озарило, что существует какое-то странное — психологическое и духовное — родство между операциями большого бизнеса и рэкетом. Одинаковые лица, с точно таким же выражением, те же манеры. Одинаковый стиль одежды и те же подчеркнуто медлительные ленивые движения»[13].

Чандлеру, человеку живого творческого ума, был органически чужд тот дух коммерции, что царил в Голливуде, где искусство приносилось в жертву конвейеру, изготовлявшему сверхприбыльный товар. По этому поводу Чандлер писал: «Главная трудность работы состоит в том, что те люди, с кем вы имеете дело на студии, в свою очередь подчинены нью-йоркской иерархии, которая не имеет ни малейшего отношения к созданию фильмов, но занимается их рекламой и демонстрацией. Для них фильм — такой же продукт производства, как банка консервов».

Чандлер отразил Голливуд в своих произведениях. В романе «Сестренка» есть ряд эпизодов, в которых Марло по ходу сюжета оказывается в мире кино. Остро гротескны и образ главы рекламного агентства, торгующего актерами, как товаром, и владельца студии, не интересующегося ничем, кроме своих доходов и собак.

Детективный роман в XX веке, особенно после второй мировой войны, превратился в такой же товар, производимый серийным способом, что и голливудские ленты. Способствовало этому превращению немало причин — в том числе и традиционное отношение к детективу как жанру «низкому», «второсортному» по сравнению с «настоящей литературой». В самом деле, детектив строится на определенной модели-формуле, далеко отходить от которой не смеют даже реформаторы жанра. Трудно себе представить детектив или «триллер» без преступника и преступления, без того, кто хочет добраться до истины и восстановить справедливость: будь то полицейский, частный детектив или же сыщик-любитель. Конкретных воплощений триады «преступник — преступление — расследователь» великое множество. Обобщенную схему того типа детектива, что определяется как «крутой», дает американский критик Жак Барзен: «Рассмотрим грубую схему: частный детектив, как правило безденежный, мало кому известный, принимается в одиночку и часто даже без гонорара расследовать убийство какой-то несчастной жертвы — мужчины или женщины, не имеющих близких друзей. Эта попытка приводит героя к столкновению с безжалостным преступным синдикатом или с коррумпированной группировкой городских заправил, а то и с тем и другим одновременно. Пока он ищет доказательства преступления, ему грозят, мешают, опаивают наркотиками, в него стреляют, пытают, но усмирить героя так и не удается. В различных вариациях этого типа детектив потребляет немалое количество виски и одновременно оказывается готовым и к схватке, и к мимолетному роману. На его делах это не сказывается: он гарантированно непобедим. Пули противников минуют его, его же собственные — особенно в последних кровавых сценах — обязательно достигают цели. И несмотря на эту изнурительную физическую гонку, герой находит все же время и ему достает ума — не пользуясь, кстати, записями или логическими умозаключениями — найти несоответствия, понять мотивы преступления и разоблачить преступника»[14]. Остроумная и точная модель Барзена вполне применима к произведениям Чандлера. Любопытно, что обычное состояние Марло — ожидание. В романе «Прощай, любимая» ожидания, может быть, меньше, чем в «Сестренке» или «Долгом прощании», но эта ситуация снова и снова возникает на страницах романов: герой-расследователь сидит в своей неказистой обшарпанной конторе, набивает трубку или гасит сигарету в пепельнице, где уже и так полно окурков, прихлебывает виски и ждет телефонного звонка…

«Формализация», проведенная Барзеном, конечно, помогает понять структуру книг Чандлера и его последователей. Но подобный анализ, сводящий произведение к броским схемам, опасен своей категоричностью. Ведь в приведенную схему будут уложены тогда не только книги Чандлера или далеко ушедшего от него по пути смакования насилия и жестокости Д. X. Чейза, но и знаменитые опусы Флеминга, которые, без сомнения, принадлежат по качеству к иному классу. Замените в формуле Барзена частного детектива на агента 007, защиту одинокого и несчастного на защиту «свободного» мира и т. д.

Ясно, что формальная принадлежность книг Чандлера к школе «крутого» детектива вовсе не исчерпывает их содержания и не объясняет их стабильной популярности среди самых разных категорий читателей. Его произведения вовсе не отличаются хитро сплетенной интригой. Элемент разгадывания у него ослаблен (в отличие от А. Кристи). Например, в романе «Прощай, любимая» преступник известен Марло с самого начала: он стал свидетелем преступления, совершенного Маллоем. То, что он обнаруживает еще одну преступницу, Велму, чистая случайность, до определенного момента в ходе расследования он ничего подобного не предполагает. Так что собственно «сыскная», детективная в узком смысле слова сторона особого интереса в себе и не заключает. Традиционно (как и положено в детективе) одномерны многие действующие лица его произведений — девицы-злодейки, леди-вамп условны и как две капли воды похожи друг на друга. Нетрадиционен зато самый привлекательный персонаж романов Чандлера — частный детектив Филип Марло.

Внешне у героя и его создателя нет, пожалуй, ничего общего. С фотографий писателя смотрит человек среднего роста, скорее хрупкого телосложения, в очках, с тонкими чертами лица. Взгляд у него несколько отсутствующий, чувствуется, что человек этот сосредоточен на каких-то своих проблемах… Известно, что Чандлер был человеком болезненным, страдал от недугов, о которых Марло, наверное, и не слышал: постоянно мучился бронхитом, болезнями горла, экзема на руках была настолько острой, что нередко вынуждала его носить перчатки.

Марло высок ростом, физически крепок, очков не носит, умеет в случае необходимости пустить в ход кулаки. Не глуп, хотя до интеллектуала Шерлока Холмса ему далеко.

Но при очевидном внешнем различии есть существенная внутренняя близость. Марло эмоционален, человечен, готов прийти на помощь любому, кто в ней нуждается. В этом он похож на своего создателя. Однако еще больше он похож на героя фронтира, на одинокого стоика, каких немало в американской литературной традиции, В характере Марло странным образом сочетаются фатализм и некоторый авантюризм. Он вовсе не гениальный сыщик, которому по плечу любая загадка. Он ошибается, притом регулярно, не слишком здорово разбирается в людях. Но есть в нем упорство, настойчивость и даже упрямство. Есть какой-то спокойный стоицизм. Нельзя сказать, что все происходящее вокруг и с ним самим он приемлет равнодушно, но, во всяком случае, ничто не вызывает его удивления. Он всегда и во всем идет до конца, пока не потеряет сознание в буквальном смысле слова. Не сдается, а борется. Он верен своему слову и делу. Ему присущи ироничная мужественность и легкое презрение к слабому полу, особенно когда он оказывается объектом внимания со стороны очередной его представительницы.

Но есть в характере Марло своеобразный инфантилизм, хотя ему за тридцать. Проявляется этот инфантилизм в том, что он сам устанавливает правила игры, не признавая никаких других законов. Кстати, именно за неподчинение он и был уволен из прокуратуры, где когда-то работал. Марло несет в себе типично американскую идею-мечту о возможности установления частной, личной справедливости в обществе, глубоко несправедливом в целом. Вот как формулирует он свое профессиональное кредо в романе «Вечный сон»: «…Никогда не известно, на что… придется пойти, чтобы выполнить ваше поручение. Я берусь его выполнить, а уж как — это мое дело. Главное ведь — это защитить вас, а если я нарушаю при этом некоторые правила, то нарушаю их в ваших же интересах. Интересы клиента для частного сыщика превыше всего — если, разумеется, клиент этот сам не преступник. Но и тогда я лишь откажусь вести дело, которое он мне предложил, и буду держать язык за зубами».

Кажется, будто интересы клиента для Марло и в самом деле превыше всего. Но это не так. Главное для него — его собственное понимание истины, причем весьма и весьма порой субъективное. Подобная позиция — инфантильный индивидуализм (при этом весьма бескорыстного и благородного толка) — влечет за собой неминуемое одиночество. Ему обычно достается и от преступников, и от полиции, и это закономерно. Марло против преступников, чаще всего богатых и могущественных, имеющих не одного крепкого и вымуштрованного телохранителя. Марло против полиции — и не только потому, что многие ее представители тесно связаны с гангстерами, а еще и потому, что полицейские и он — конкуренты.

При том что частный расследователь в англоязычном детективе сплошь и рядом выступал рыцарем без страха и упрека, в объективной же реальности его прототип-аналог нередко способствовал как раз затемнению истины. Чандлер не закрывает глаза на это, что и придаст его романам дополнительное измерение, а его герою — противоречивость и сложность, при всем том, разумеется, что в качестве персонажа детективного жанра он остается фигурой весьма условной.

В чем же условность Марло? А хотя бы в том, что он практически всегда работает бесплатно, а иногда прямо-таки навязывает собственные услуги. Ведь в романе «Прощай, любимая» он пускается в расследование исключительно по своей доброй воле. То, что он убежденный и сознательный неудачник, не стремящийся ни к карьере, ни к богатству, естественно, вызывает читательские симпатии. Однако никакой психологической мотивировки эти черты его натуры не получают, они, так сказать, заданы от автора. И вместе с тем здесь действуют мотивировки, определяемые некоторыми социально-культурными особенностями «американской ситуации». Их-то и учел Чандлер, создавая образ Марло.

Чтобы ответить на вопрос, в чем же феномен жизнестойкости книг Чандлера, вот уже свыше сорока лет неизменно привлекающих читательское внимание, следует отдавать отчет в том, что очень часто успех того или иного литературного произведения — и даже целого жанра — зависит от того, насколько успешно читатель может отождествлять себя с литературными персонажами. В случае с Марло попадание оказалось точным. В Филипе Марло многие американские читатели увидели романтически-идеализированный образ каждого из них. Это средний американец, страдающий от трудной неблагодарной работы (высокомерные работодатели, враждебно настроенные полицейские и пр.); воспитанный в духе уважения к личности в теории и снова и снова сталкивающийся с попранием ее элементарных прав в реальной жизни; страдающий от одиночества и отсутствия подлинного тепла и любви. Романы Чандлера — это не только романы «о преступлении», но и романы о человеке, постоянно оказывающемся свидетелем преступлений, способном противопоставить открывшемуся ему неблагополучию личную порядочность и стремление бороться со злом, пока хватит сил.

Есть и вторая причина притягательности Чандлера. Его несколько условные персонажи действуют в мире, реальность которого ни у кого сомнений не вызывает. Не будет преувеличением сказать, что настоящий герой романов Чандлера — американское общество, изображенное с беспощадной объективностью, свойственной большим писателям-реалистам.

Голливуд и Лос-Анджелес, райский уголок, где, согласно обывательским представлениям, живут богатые и счастливые, находят в Чандлере непримиримого критика. В его книгах Калифорния (в частности, Лос-Анджелес) становится символом великого американского надувательства, пытающегося скрыть за ярким фасадом унылую усредненность, безжизненность и пустоту: «Калифорния, штат универсальных магазинов. Есть почти все, но наихудшего качества».

Отчужденность человека в капиталистическом обществе, однообразная серость будней, потребительство и бездуховность существования — темы, ставшие в западной литературе XX века ключевыми, — видны и в произведениях Чандлера.

Тенденции американской жизни, подмеченные в книгах Чандлера, сегодня носят в США доминирующий характер. Сквозной мотив в «Прощай, любимая» — злоупотребление алкоголем, наркотиками, врачи-шарлатаны, тесно связанные с торговцами наркотиками, — в той или иной мере присутствует едва ли не во всех романах писателя. Можно сказать, что внимание, уделяемое Чандлером этим вопросам, носило, по сути дела, провидческий характер. Известно, что в последние годы алкоголизм и наркомания стали в США национальной проблемой, как и разнообразные злоупотребления врачей и фармацевтов.

Однако нагляднее всего нездоровье американского общества проявляется в том, что богатство и преступность всегда идут рука об руку. Это одна из основных тем Чандлера. Богачи в его романах окружены почетом, обладают огромной властью, но в основе их состояний — преступление. Таковы миссис Мердок («Высокое окно»), убившая своего мужа, чтобы завладеть его капиталами, владелец ночных клубов Стилгрейв («Сестренка»), Лэрд Брюнет («Прощай, любимая»). Обнаружить преступное прошлое Стилгрейва помогает простая случайность: добытые преступлением деньги давным-давно «отмыты» и вложены в легальный бизнес — клубы, игорные дома и т. д. Того же поля ягода, что и Стилгрейв, Лэрд Брюнет, но в этом персонаже Чандлер видит немалые способности, талант, изуродованные социальной системой. Ему досталась определенная роль в обществе, и он ведет себя соответственно. В основе своей он бизнесмен, только вот бизнес его не совсем укладывается в законные рамки. Потому-то и охраняют его гориллообразные телохранители, готовые по первому знаку шефа разрядить в любого полную обойму 45-го или иного калибра. Потому-то и потратил он 30 000 долларов, чтобы избрать мэром Бей-Сити своего человека — этого требуют интересы дела.

И снова писатель как будто заглядывает в будущее. За сорок с лишним лет изменились только цены. Сегодня избирательные кампании мэров даже маленьких городов обходятся много дороже, а чуть не каждые выборы — неважно, на уровне города, штата или конгресса США, — влекут за собой взяточничество, коррупцию, скандальные разоблачения.

В Америке предметом купли-продажи оказываются не только выборные должности. Покупаются и продаются и представители закона. Действие может происходить где угодно — в Бей-Сити, Лос-Анджелесе, в любом другом городе США. Для больших денег закон не писан.

Неэффективность американского правосудия рождает еще один сквозной мотив произведений Чандлера. Поскольку надежды на справедливое воздаяние преступнику нет, Чандлер осуществляет возмездие сам «в присутствии читателей». Гибнет Велма, кончает с собой полицейский-преступник Дегармо («Блондинка в озере»), гибнут Оррин Квест и Стилгрейв («Сестренка»).

В том, что большинство полицейских в изображении Чандлера мало чем отличаются от своих «оппонентов» из преступного мира, нет особого преувеличения. Полиция Лос-Анджелеса всегда славилась презрением к узаконенным методам следствия.

Особо следует сказать о стиле Чандлера, который в его романах приобретает ту самую отточенность и завершенность, за которую писателя ценят даже те, кого оставляет равнодушным классическое детективное «кто убил?». В романах Чандлера повествование ведется от первого лица — это своеобразный внутренний монолог Марло, полный иронических, а нередко и ядовитых характеристик, емких и лапидарных определений.

Весомость вклада Чандлера в развитие англоязычной прозы была оценена Дж. Б. Пристли, написавшим ряд положительных рецензий на его книги. О произведениях Чандлера с уважением отзывался С. Моэм.

Даже такой последовательный противник детективной литературы, как известный американский критик Эдмунд Уилсон, долгие годы бывший законодателем литературных вкусов по обе стороны Атлантики, признавался в том, что романы Чандлера — едва ли не единственная литература этого жанра, которую можно читать.

Всю свою жизнь Чандлер хотел, чтобы его числили не по «детективному ведомству», а по ведомству серьезной литературы. Он считал себя — и не без оснований — писателем, пишущим правду о стране, в которой ему привелось родиться и провести много лет. Но справедливым, наверное, будет следующее заключение: детективные романы Чандлера принадлежат к большой литературе США XX века — и не только из-за своей утонченной стилистики, а потому, что разоблачают пороки капиталистического общества, защищают попранную в этом обществе человечность — и делают это в высшей степени талантливо и убедительно.

Г. Анджапаридзе