Вибрані романи

Роман як засіб екзистенційного експериментування: післямова

Міґель де Унамуно-і-Хуґо (1864-1936) сьогодні, як і багато десятиліть тому, залишається «незручним письменником». Одні критики висувають проти нього звинувачення в тому, що він, будучи баском за народженням і вихованням, пристав на захист «кастеляноцентристської моделі» іспанської культури та обстоював їх протягом усього свого тривалого життя. Сучасний каталонський інтелектуал Ж. Р. Ресіна називає Унамуно зрадником пам’яті свого баскського дитинства і «верховним інквізитором» іспанської ідентичності: «Неоімперіалізм Фаланґи, яка плекала надію відновити абсолютну кастільську гегемонію і мріяла про іспанський експансіонізм, знайшов натхнення в ексцентричному імперіалізмі Унамуно», що нагадує завойовника, «готового поблажливо поставитись до переможених». Натомість інші літературознавці (М. Л. Бретс, І. Савала, А. Бланко) вказують, що Унамуно був надзвичайно суперечливою постаттю як людина, як філософ і як письменник, і розуміти його творчість так вузько-ідеологічно заангажованою було б штучним спрощенням його складного інтелектуально-художнього світу.

Суперечливість і відкритість філософування й літературної свідомості письменника чи, як висловлюється В. Ґарсіа де ла Конча, Унамунівського «життя-твору» (la vida-obra), визначаються непростими історичними обставинами, в які вписана його особиста доля. Народився Унамуно 29 вересня 1864 року в місті Більбао. Наприкінці XIX — протягом першої третини XX ст. Іспанія шукала і не могла знайти себе. Друга карлістська війна і, зокрема, облога Більбао (лютий-травень 1874 року), під час якої рідне місто Унамуно обстрілювали з гармат, війна із США (1896-1898), що спричинила втрату Іспанією своїх останніх колоній (ця подія в іспанській історіографії визначається не інакше, як катастрофа, desastre), диктатура Прімо де Рівери (1923-1930), Друга республіка з усіма її драматичними і неоднозначними перетвореннями, і нарешті Громадянська війна — ось трагічні події, які становлять суспільне тло біографії письменника.

Особиста доля Унамуно також була не менш складною. Його батько, який намагався заробити на життя, емігрувавши до Мексики, помер, коли хлопчикові виповнилося шість років. Ця сумна подія назавжди залишила у майбутнього інтелектуала «комплекс сирітства», який він намагався подолати творчістю. Від батька в Унамуно також залишилась перша пам’ять про широкий культурний світ, адже, крім невеликих грошей, родина успадкувала спогади про його подорож до Нового світу і чимало книг. Образ матері асоціювався в Унамуно з баскською культурою, яка, з одного боку, надавала притулок од самотності, а з другого, замикала його в обмеженому провінційному просторі. Звідти беруть початок онтологічні проблеми Унамуно. Новітні інтелектуальні впливи, які приніс модернізм, особливості темпераменту письменника, а також певні трагічні обставини його особистого життя дедалі більше поглиблюють розколи у свідомості й психіці Унамуно. Під час навчання на факультеті філософії і літератури Мадридського університету Унамуно захоплюється різними формами раціоналістичної філософії, зокрема, геґельянством, позитивізмом, марксизмом, внаслідок чого втрачає віру в Бога. 1884 року він захищає дисертацію «Критика питання походження та історії баскської мови» і розпочинає свою академічну кар’єру. В 1891 році він одружується з Кончею Лісарраґа і отримує кафедру грецької мови в Університеті Саламанки, у старовинному кастільському місті, з яким буде пов’язана решта його життя. 1895 року він друкує збірку есе «З приводу національної справжності» («En torno al casticismo»), де обґрунтовує ідею «інтраісторії»: Унамуно закликає відкинути поверхневий раціоналізм науки й офіційну історіографію та пірнути під поверхню мовчазного життя, шукати всередині, в глибинах повсякденної реальності вічне, постійне — метаісторичну (антиісторичну) або «інтраісторичну» Іспанію, явлену в символах, образах, снах, метафорах. «Історичне теперішнє можливе тільки через існування традиції теперішнього, оскільки традиція є субстанцією історії. Традиція може бути уявлена як жива сутність історії, як осад, як вияв інтраісторичного, як несвідоме в історії», — пише Унамуно.

1897 року побачив світ перший роман письменника «Мир у війні» («Paz en la guerra»), заснований на подіях Другої карлістської війни. В ньому Унамуно на практиці застосовує ідею інтраісторії. Внутрішня суперечливість мислення Унамуно зафіксована вже в самій назві роману, яка своєю формою нагадує оксюморон. Тезою тут постає поняття «мир», яке трактується надзвичайно широко: не тільки як стан без війни, а й короткі періоди стабільності у вічних світових змінах і моменти, коли персонажі приходять до злагоди з собою. Антитезою «миру» є поняття «війна», яке має кілька значень: це і Друга карлістська війна, що становить історичне тло оповіді, і динаміка глобальних природних і соціальних змін, і внутрішня екзистенційна тривога індивідів. Як випливає з роману, Унамуно не досягає жодного синтезу опозиції «війни» і «миру»: мир виявляється квінтесенцією війни, а війна народжується миром. Члени опозиції проникають одне в одного, але формують відкриту проблемність.

Протягом певного часу Унамуно перебував під впливом соціалістичних ідей і захоплювався сцієнтизмом, проте 1897 року в його духовній біографії відбувається екзистенційний стрибок: він переживає гостру кризу свідомості, безпосереднім поштовхом до якої стає хвороба його третього сина, а також різко відчутий жах можливої смерті від стенокардії. Унамуно сприймає особисті й сімейні проблеми як покарання за те, що він зрікся своєї дитячої віри. Тепер він прагне її відновити, але не може цього зробити, оскільки раціо заперечує факт існування воскресіння після смерті. Йому надзвичайно близькими стають такі філософи, як Б. Паскаль і С. К’єркеґор.

Мислитель пише: «У нас немає іншого виходу, як спиратися на докази розуму, але цей людський розум не тільки не може довести в раціональний спосіб той факт, що душа наділена безсмертям і що людська свідомість не губиться назавжди у прийдешніх часах, а навпаки, він наочно демонструє, що індивідуальна свідомість не існує після смерті... Проте за межами розуму є ще ірраціональне начало, яке можна також назвати надраціональним, інфрараціональним або контрараціональним; за цими межами перебуває абсурдна віра Тертуліана — очевидна, тому що неможлива. І ця абсурдна віра не може спиратися ні на що інше, окрім абсолютної невизначеності». «Трагічне відчуття життя» (так називається й головний філософський трактат Унамуно, з якого взята наведена цитата) народжується з непримиренного конфлікту розуму і емоції, які перебувають у постійному взаємному запереченні і водночас підживлюють одне одного. Чим переконливіше розум позбавляє людину надії на безсмертя, тим гостріше бажання індивіда це безсмертя отримати. І навпаки: чим глибше відчай безнадії, тим активніше емоція підштовхує розум на пошук нових доказів безсмертя.

Цей світогляд також називають «агоністичним» (від поняття «агонія», яка є ключовою категорією філософії Унамуно). Це слово тлумачиться по-унамунівськи парадоксально: не тільки як останні моменти земного шляху людини, коли тіло продовжує чіплятися за життя, а й як давньогрецький «агон» — боротьба або змагання, в цьому випадку «розуму» і «емоції», які сходяться у двобої за особисте безсмертя людини. Якщо це безсмертя неможливе у безпосередній спосіб, людина починає шукати засобів його компенсування — закріплення пам’яті про себе у нащадках як фізично (у випадку народження власних дітей), так і духовно (через різноманітні творчі завдання: створення книг, розвиток оригінальних задумів, працю на благо суспільства). «Агонія» визначає культ чистої креативності, що поширюється на всі прояви розлогого життя-твору Унамуно.

Практично всі тексти, а також приватне і соціальне життя Унамуно після 1897 року позначені «трагічним відчуттям життя». У 1900-1914 роках він обіймає посаду ректора Саламанкського університету. 1902 року виходить у світ його роман «Кохання і педагогіка», за яким йдуть перше велике філософське есе «Житіє Дон Кіхота і Санчо» (1905), збірка поезій «Вірші» (1907), «Спогади про дитинство і юність» (1908), п’єса «Сфінкс» (1909), книги прози і поезії «Моя релігія та інші короткі есе» (1910), «Монологи і розмови» (1911), «Вервиця ліричних сонетів» (1911), «Землями Португалії й Іспанії» (1911) і «Про трагічне відчуття життя» (1913).

1914 року Унамуно було звільнено з посади ректора, що спричинило пожвавлення його громадської та письменницької активності. Під час Першої світової війни Іспанія дотримується політики нейтралітету, але всередині країни суспільство розділяється на прогерманську та проантантівську партії. Іспанський король Альфонсо XIII та його двір були основою прогерманської партії, а Унамуно, відомий своїми антимонархістськими поглядами, пристав на проантантівський бік і нищівно критикував монархію. Причин для цього у саламанкського мислителя було більше ніж достатньо: проблеми в африканських колоніях, погана організація системи державного управління, занепад суспільної моралі тощо. В цей момент з’являються найважливіші літературні твори Унамуно: романи «Туман» (написаний 1907 і виданий 1914 року), «Абель Санчес» (1917), «Три повчальні новели з одним прологом» (1920), велика поема «Христос Веласкеса» (1920), роман «Тітка Тула» (1922), збірки поезій «Глибинні рими» (1923) і «Тереса. Любовні рими» (1924). В лютому 1924 року диктатор Прімо де Рівера за численні нападки на монархію та уряд висилає Унамуно на острів Фунетевентура, звідки письменник утікає спочатку до Парижа, а потім до баскської провінції Андая, розташованої на півдні Франції. Тут він живе і продовжує свою безупинну критику тогочасної іспанської монархії і диктатури. В цей час Унамуно пише ще кілька книг прози і поезії: третє велике філософське есе «Агонія християнства», критико-автобіографічний твір «Яким чином робиться роман», збірки поезій «З Фунетевентури до Парижа», «Романси вигнання», а також «Пісенник».

Останні шість років життя Унамуно позначені особливим трагізмом. 1930 року, коли диктатура Прімо де Рівера впала, письменник повертається до Саламанки, де пише роман «Святий Мануель Добрий, Мученик» (1931), «Три оповідання» (1933), драми «Брат Хуан» та «Інший», перекладає «Медею» Сенеки. В травні 1934 року помирає його дружина Конча, а трохи згодом і дочка Саломе. На цей момент його розчарування в соціальній та економічній політиці Другої республіки сягає кульмінації: Унамуно підтримує контакти з засновником Фаланґи Хосе Антоніо Прімо де Ріверою, підписує маніфест, який закликає зупинити громадянську війну, що наближається, виступає з критикою Народного фронту. Коли Франко піднімає повстання, Унамуно пристає на його бік, але 12 жовтня 1936 року під час урочистих зборів в Саламанкському університеті він кидає виклик Мільяну Астраю, франкістському генералові, критикуючи режим «націоналів» за репресії. Письменник опиняється під домашнім арештом. Останні місяці його життя нагадують справжню агонію: самотній Унамуно перебуває в повному відчаї і помирає 31 грудня 1936 року під час літературної вечірки. Антоніо Мачадо написав так: «Унамуно пішов із життя несподівано, мов солдат на війні. Війни проти кого? Мабуть — себе самого».

Суперечливість мислення Унамуно яскраво проявляє себе також у царині експериментування з художньою формою. Письменник, поряд з іншими класиками іспанської літератури тих часів — Піо Барохою, Асоріном, Районом дель Вальє-Інкланом, Пересом де Айалою, Ґабріелем Міро та ін. — був одним із творців іспанського модерністського роману. На відміну від представників реалізму і натуралізму, Унамуно більше не розглядає роман як засіб спостереження й об’єктивного дослідження соціального та індивідуального життя, а перетворює його на відкритий духовний простір, де порушуються найважливіші екзистенційні проблеми. Це продукт специфічного парадоксального художнього мислення, основа якого — «сократичний» метод спілкування з читачем. Письменник буквально заганяє останнього в інтелектуальну пастку: людина, замислюючись над питаннями смерті й безсмертя, починає переживати «агонію» — втрачає смисл життя, аби пізніше зосередитись на його пошуках і на творенні власного оригінального креативного життєвого проекту. В есе «Яким чином робиться роман» Унамуно вводить свого двійника — У Хуґо де ла Раса. Йому, пише Унамуно, «подобаються романи, і він їх шукає для того, щоби жити в іншому..., шукає романи аби розкрити себе, аби жити в собі, стати самим собою». Романи Унамуно — це знаряддя екзистенційного експериментування, крізь яке пролягає невизначений шлях до справжнього «я».

Унамунівська поетика пристосована до того, щоби відтворити вільний рух думки, а не до того, щоб описувати події. Психологія його персонажів не зовнішня, не детерміністська: це інтимний (глибинний) внутрішній світ індивіда, який прагне бути чимось новим за умов відсутності рецептів, як це зробити. Унамуно перекреслює всю традицію реалістично-натуралістського роману як таку, що неспроможна розкрита таємницю людини. Цей тип роману занадто багато переймається зовнішнім, поверхневим, його Унамуно називає анекдотичним, протиставляючи натомість роман «креативний», тобто такий, що прагне розкрити творчі зусилля людини закарбувати своє неповторне «я» у свідомості теперішніх і прийдешніх поколінь.

З усіх романів Унамуно лише в «Мирі у війні» реалістична естетика переважає, хоча й тут відчутне прагнення автора до парадоксального маніпулювання читацьким сприйняттям. Починаючи з «Кохання і педагогіки», роман стає рюманом — прозовим текстом, у якому зникають такі традиційні форми побудови оповіді, як опис середовища, панорамність показу подій, визначеність характерів персонажів, виклад їхніх передісторій та подання психологічних портретів, а сама наративна стратегія стає гнучкою і внутрішньо суперечливою, що підкоряється стихії вільної імпровізації за принципом «вийде як вийде» («а lo que saiga»). Місце описів заступають форми діалогу, монодіалогу, внутрішнього мовлення, щоденників; наратор стає активною провокуючою силою, а автор (зокрема, в романі «Туман») вступає у відкриту суперечку з власними персонажами. Романи Унамуно вирізняються «камерністю» тематики, зосередженістю на глибоко інтимних питаннях, як-от кохання, самопізнання, материнство, батьківство, релігійна криза, заздрість, ненависть та ін.

«Туман» є, мабуть, найпарадоксальнішим з усіх чотирьох романів, представлених у книзі. Атмосферу твору визначають парадокс, інтелектуальна гра, іронія, буфонада. Історія головного персонажа Ауґусто Переса пародіює схеми традиційного для XIX ст. «роману виховання», адже під впливом життя протагоніст так і не зумів сформувати власне «я», а навпаки, втратив його, внаслідок чого заподіяв собі смерть (чи за іншою інтерпретацією — помер, повіривши, що має померти). Сюжет також навмисно провокуючий і вражає своєю «примхливістю». Позбавлений внутрішньої сутності Ауґусто Перес, цей сучасний Гамлет, вигадує собі закоханість, і в результаті стає жертвою огидної маніпуляції з боку «коханої» на ім’я Еухенія, та Маурісіо, її безсоромного й ледачого нареченого. Наративна стратегія, розроблена Унамуно, чималою мірою сприяє підсиленню духу парадоксальності. Роман відкривається прологом, написаним ще одним персонажем — Віктором Готі, також двійником автора. Пролог врівноважується постпрологом самого Унамуно; у певній фазі розвитку дії (чи того, що від неї залишилось) Ауґусто вступає в суперечку зі своїм автором Міґелем де Унамуно з приводу того, хто з них реальніший; а закінчується твір епілогом, точніше надгробним словом, яке виголошує над трупом господаря Орфей, вірний собака Ауґусто Переса; фінальним акордом у грі з паратекстами є додаток — інтерв’ю з Ауґусто Пересом, який приходить до автора уві сні, щоби поговорити з ним про різновиди дурнів, які живуть в Іспанії. І без того «плутану» і «рихлу» сюжетну канву переривають вставні новели, що, як у Сервантесовому «Дон Кіхоті», ілюструють головні ідейні колізії філософії Унамуно, а також виконують функцію «роману в романі» (або «роману про роман»): Віктор Готі пише власний літературний твір, який в загальних рисах повторює поетику «Туману».

Проте, незважаючи на позірну розпливчастість та імпровізаційну природу, задум твору підкоряється чіткій логіці: якщо Стендаль стверджував, що роман — це дзеркало, яке несуть битим шляхом і яке відображає зовнішні ознаки життя, то «Туман» — це дзеркало, в яке автор і читач мають вдивлятися, доки не втратять впевненості у своєму фізичному існуванні. Такий результат читання, з погляду автора, спричиняє позитивний терапевтичний ефект, оскільки тільки в такий спосіб читач розпочинає ставати на шлях свободи: відчувши себе «річчю», вигадкою Іншого, чиїмось сном, він стає «агоністом», переповнюється «трагічним відчуттям життя», яке спонукає його до самостворення — до пошуку форм, що забезпечили б йому безсмертя у пам’яті нащадків.

Цей вектор духовного руху в «Тумані» реалізується через еротичні мрії та шлюбні наміри персонажів. У цьому творі Унамуно любить «мисль сімейну» не менше, ніж Л. Толстой в «Анні Кареніній». Загальне розуміння кохання в Унамуно позначене відблиском трагічної діалектики «розуму/віри». «Червоний туман кохання» (ерос і секс), за Унамуно, співвідносяться зі сферою емоції, бажання, оскільки пов’язані з інстинктом продовження роду, покликаним забезпечити людині ілюзію особистого безсмертя через продовження її існування у нащадках, ось чому Ауґусто Пересу, а також іншим персонажам роману, так потрібна жінка. Кохання, шлюб, народження дітей вони сприймають як репрезентації, театральну виставу, за допомогою якої людина може зафіксувати своє ім’я в пам’яті прийдешніх поколінь. Найціннішим у коханні, таким чином, стає його плід — дитина, яку треба народити «во славу Божу» (шлюб без дитини — це співжиття холостяків, а не родина, як говориться в романі). Сам шлюб — лише засіб для отримання цього плоду, а кохання — ритуал, який легітимує акт зачаття. Наявність дітей перетворює шлюб із простої можливості регулярно задовольняти сексуальні потреби на справжню родину і навіть спроможне породити велике кохання, як у вставній новелі про одруження дона Антоніо (розділ XXI). Лише з народженням дитини персонажі Унамуно відкривають повного мірою значення любові й відповідальності у метафізичному, а також буденному сенсі слова.

Проте є ще одна форма креативності, вища від фізичного відтворення. Це мистецтво, філософія, література, які мають ту перевагу, що їхні продукти є довговічнішими від звичайних нащадків. Рід людини може перерватися, а ідея безсмертна. Немає нічого міцнішого від снів, стверджують Унамуно і його персонажі в романі «Туман». Ці слова тільки зовні схожі на парадокс. Віктор Готі береться за перо, адже під словом «сон» Унамуно розуміє не нічне забуття внаслідок втоми або відпочинок після смачного обіду, а напружене творче марення, свідоме занурення у світ візій, ілюзій, прозрінь, з яких, під страхом чорного туману смерті, народжуються геніальні книги і — ще важливіше — геніальне неповторне життя, про яке пишуть у цих книгах.

В інших трьох романах, включених до цього видання, зникає сміховий елемент, хоча щодо решти параметрів «Абель Санчес», «Тітка Тула» і «Святий Мануель Добрий, мученик» залишаються рюманами, тобто відкритими парадоксальними експериментальними прозовими формами, які розкривають з усією проблемністю процес пошуку індивідами своєї особистості.

В основу роману «Абель Санчес» покладено історію заздрості Хоакіна Монеґро до свого друга дитинства Абеля Санчеса, яка відсилає читача до біблійного міфу про Каїна та Авеля. «Тема Каїна» з’являється невипадково, адже Унамуно неодноразово стверджує, що заздрість до Іншого є однією з найвиразніших негативних рис іспанців, яка заважає їм реалізуватися. В одному з есе він пише: «Заздрість!... ось таємна гангрена іспанської душі... Заздрість, ця Каїнова печать, — ось що насамперед зробило нас вічно всім незадоволеними буркунами, бешкетниками, задиркуватими вояками».

Проте заздрість — лише поверхневий шар роману «Абель Санчес». Унамуно не настільки вузький догматик, аби приписувати всі іспанські негаразди винятково одній національній ваді. Для письменника ця плідна художня тема була лише приводом для створення глибокого філософсько-психологічного твору, який вивчає процеси конструювання ідентичностей на основі ненависті й заздрості до Іншого.

Виняткове значення для реалізації ідейно-естетичного задуму твору мають наративні стратегії, розроблені автором. Він відкидає сповідальну форму нарації від першої особи однини, а вводить анонімного наратора, який веде оповідь од третьої особи однини минулого часу. Голос протагоніста Хоакіна Монеґро також представлений в нарації у вигляді періодично виникаючих уривків із щоденників. Таких «вставок» налічується чотирнадцять. Їхня довжина коливається від трьох-чотирьох рядків до трьох-чотирьох сторінок. Окрім того, в наративній структурі твору активно задіяні діалоги, а також внутрішні монологи, які є нічим іншим, як діалогами протагоніста з самим собою.

За спостереженнями відомого літературознавця К. Лонґгерста, історії у викладі наратора і Хоакіна Монеґро загалом ідентичні, але в обох версіях можна відмітити певні розбіжності. Насамперед це стосується прагнення наратора перекласти свою моральну відповідальність за ті чи інші оцінки на персонажів. Наприклад, у розділі XXXVI роману наратор, називаючи Абеля «цим величезним егоїстом», у дужках додає, що таким його вважали «його син і сват». За допомогою такої стратегії підводиться читача до висновку, що людська істота не є чимось монолітним і незмінним, вона відкрита для різноманітних інтерпретацій, як своїх, так і інших. Така система наративних стратегій утворює ефект багатопланового проникнення у внутрішній світ персонажа, розкриває його емоційний стан у процесі спонтанного становлення, але не дає читачеві надійних доказів стосовно однозначного сприйняття внутрішньої драми протагоніста.

Наративні стратегії, застосовані в романі, дають змогу реалізувати парадоксальні повороти у розвитку біблійного міфу про Каїна й Авеля, «переказаного» Унамуно. Роман не подає і навіть не намагається подати історію або вірогідний образ персонажа, чиє ім’я поставлено на обкладинці, як це відбувалося з такими реалістичними романами XIX ст., як «Пані Боварі» Г. Флобера чи «Девід Копперфілд» Ч. Діккенса. Замість цього читач знаходить історію про заздрість Хоакіна Монеґро до Абеля Санчеса, розказану наратором, і уривки сповіді самого Хоакіна. Складається враження, що головним героєм є він, а не Абель Санчес. Проте роман названо саме цим ім’ям. Це відбувається тому, що Абель Санчес є центром уваги, об’єктом пильного спостереження, до якого протягом усього життя прикуті погляди Хоакіна Монеґро. Абель Санчес — Інший, дзеркало, в якому Хоакін намагається розгледіти самого себе і через співставлення з ним витворити свою особистість. Таким чином, Унамуно, як і у випадку з «Туманом», має намір написати не традиційний «роман виховання» і навіть не твір, у якому здійснюється анатомічний розтин згубної національної пристрасті, як це заявлено а автокоментарях, а філософсько-психологічний аналіз процесів розбудови ідентичності одного індивіда через ненависть до іншого. Причому про особистість цього Іншого читач не має можливості скласти більш-менш вірогідне уявлення, адже постать Абеля, його вчинки, його душевні якості подані устами «ненадійного» й упередженого інформатора Хоакіна Монеґро. К. Лонґгерст зауважує: «Абель, таким чином, стає Іншим, якого носить у собі Хоакін, або краще сказати одним із кількох Інших, однією з кількох ідентичностей, з якими могла б співвідноситись особистість Хоакіна».

Парадоксальність ситуації дедалі більше загострюється тією обставиною, що читач не може схопити єдиної ідентичності не тільки Абеля Санчеса, а й Хоакіна Монеґро, який так само постає у кількох іпостасях. К. Лонґгерст налічує їх п’ять: 1) «я» Хоакіна, що дорівнює образу «позитивного» Абеля; цей образ є життєво необхідним для того, щоби Хоакінові було від чого відштовхнутися, щоби розбудовувати свою ідентичність; 2) ображене «я» Хоакіна, яке заздрить Абелю; 3) сатанічне «я» Хоакіна, яке стверджує себе в образах богозневаги, наслідуючи модель байронівського Каїна; цей образ читач може скласти зі слів наратора; 4) об’єктивований образ сатанічного «я» Хоакіна, намальований ним самим у його «Сповіді»; цей образ наближається до моделі «байронічного» трагічного героя, «який прийшов у цей світ, аби виконати свою місію і відчути „божественну несправедливість“»; 5) «я» Хоакіна, яке спостерігає і визнає існування всіх «я», згаданих вище. Тут виникає ключове запитання, яке агоніст-Хоакін задає собі: яке з моїх «я» є істинним? Запитання, яке, врешті-решт, не має відповіді, оскільки справжній Хоакін — це взаємодія між Хоакіном, який Споглядає себе, і всіма «я», що складають його особистість.

У романі «Тітка Тула» Унамуно на новому витку своєї духовної еволюції звертається до теми материнства як особливого виду креативності. В цій передмові вже згадувалось, що постать матері посідає окреме місце в інтелектуально-художньому світі Унамуно. Відомий іспанський філософ Х. Л. Абельян зазначав, що «Унамуно дивився на жінку виключно крізь її роль матері». У свідомості письменника дружина чоловіка обов’язково має стати його матір’ю, а чоловік — її маленьким сином, якого вона захищає своїм тілом од страшних загроз зовнішнього світу. В романі «Туман» Ауґусто згадує той втрачений рай, в якому він жив завдяки матері, і шукає їй заміну в особі своєї майбутньої дружини, яка одночасно має бути матір’ю його дітей. Дон Авіто Карраскаль, морально вбитий самогубством свого сина, так і каже йому: «Якщо хочеш отримати матір, одружися!» У багатьох творах Унамуно повторюється епізод, коли жінка зі словами «О, бідний сину мій!» обіймає свого чоловіка в той момент, коли він падає в безодню відчаю. Цей факт має суто біографічне пояснення, адже саме так рятувала Унамуно від тягаря болю його дружина Конча Лісарраґа.

Тому немає нічого дивного, що в романі «Тітка Тула» Унамуно створює образ жінки, охопленої буквально маніакальним бажанням материнства. Подібний образ з’являється в одній з «Повчальних новел» Унамуно «Дві матері». Сюжет цього твору в загальних рисах розвиває відому притчу про Соломонів суд: удова Ракель, коханка дона Хуана, не може завагітніти й мати дітей, але інстинкт материнства від цього розпалюється до високого градуса страждання. Ракель повністю поглинає Хуана і використовує його як біологічного батька дитини, яку він має зачати з іншою жінкою на ім’я Берта. Не перебираючи засобами, Ракель привласнює немовля. Безвольний Хуан буквально розривається між двома суперницями. Берта знову вагітніє, і цю другу дитину (цього разу хлопчика) Ракель залишає їй. Таким чином, інстинкт материнства другої жінки також задоволено. Тепер дон Хуан виконав свою біологічну місію й сходить зі сцени, загинувши за нез’ясованих обставин.

Хертрудіс, яку в колі родини називають тітка Тула, на перший погляд багато в чому схожа на Ракель: та сама потужна постать, яка підкоряє слабкого чоловіка (Раміро) та іншу жінку (свою сестру Росу), та сама манія материнства і навіть спосіб привласнення дітей дещо схожий (Роса, а потім друга дружина Раміро Мануела виконують роль біологічних матерів — вони народжують немовлят, яких потім забирає Хертрудіс), той самий підхід до чоловіків як до речі, якою можна скористатися заради задоволення материнського інстинкту. Проте ця схожість є поверхневою, адже між Ракель і Хертрудіс є суттєві відмінності.

У романі «Тітка Тула» ніде не йдеться про те, що головна героїня безплідна. Її сексуальність — незаперечний чинник, який приваблює до неї не тільки Раміро, але й інших чоловіків, що пропонують їй руку і серце. Крім того, Хертрудіс щиро кохає Раміро, і той відчуває до неї взаємні почуття, проте вона не може ані вийти заміж, ані завагітніти через огиду до чоловіків і статевого акту. Трагічну розірваність внутрішнього світу Хертрудіс автор розкриває з неперевершеною майстерністю. З одного боку, вона маніпулює своєю сестрою і Раміро, і в певний момент читач насправді переконаний в тому, що має справу зі «святою, яка робить грішників з тих, хто її оточує». З другого боку, Хертрудіс гостро відчуває провину за скоєне, оскільки усвідомлює, що зламала життя кількох близьких їй людей. Таким чином, Унамуно створює ще один парадоксальний образ «агоністки» — матері-діви (незайманої дівчини), який приваблює і відлякує одночасно своєю нереалізованою сексуальністю, владою і духовністю.

Як і в попередніх випадках, цей парадокс Унамуно виявляється не таким вже й невирішуваним, адже материнство не зводиться виключно до задоволення інстинкту продовження роду. Якщо так відбувається, то з’являються на світ «чорні янголи», емоційні монстри, подібні до Ракель. За Унамуно, є ще одна функція матері, набагато важливіша за просте народження дітей — це збереження світової мудрості, високої культури й духовності. Її символізують у романі образи матері-бджоли, а також взірців високої жіночої жертовності Антигони, святої Тереси з Авіли і Діви Марії. Здійснення цієї високої місії потребує свідомого обмеження інстинктів, і насамперед сексуального, адже традиція, «бджолиність... не передається крізь... плоть та соки». Хертрудіс не фригідна і не асексуальна. Її страх перед чоловіками і відмова від статевого акту — не фобія, а прояв вищої мудрості, яка навчає, що фізична незайманість є передумовою духовної чистоти. Тут знову роман «Тітка Тула» повертає читача до проблеми креативності біологічної і креативності духовної, про яку так часто розмірковував письменник: Хертрудіс знає, що плоди духовної творчості набагато довговічніші, ніж плоди плоті, і тому забороняє собі шлях звичайного материнства, аби віддатись надважкій місії вищого Материнства.

Цей вибір означає ще один стрибок у розвитку особистості — за межі спрощеного поділу індивідів за традиційними статевими ознаками. В романі «Тітка Тула» чимало говориться на поділ людства на бджіл і трутнів. Перші (жінки) виробляють життєдайний мед, а другі слугують лише для біологічного запліднення. Проте в один із моментів, за логікою парадоксу, члени бінарної опозиції міняються місцями, і на сторінках твору з’являються «abejos» (бджоли чоловічої статі, чоловіки, які обмежують свої братовбивчі інстинкти і працюють над збереженням культури) і «zanganas» (трутні жіночої статі, які обмежують своє існування тільки біологічними функціями). Така словесна гра підкреслює умовність таких категорій, як «жіноче» і «чоловіче», «материнське» і «батьківське», «сестринське» і «братське». Динамічне, непередбачуване й строкате життя вже давно виявило неоднозначність таких класифікацій, і Унамуно добре відчув цю парадигмальну зміну в свідомості.

Тітка Тула в романі Унамуно наближається до нового типу свідомості впритул. У передмові до п’єси «Брат Хуан, або Світ — це театр», яка є художнім перевтіленням легенди про Дон Жуана, Унамуно тлумачить справжню маскулінність як батьківство, а отже, як людськість взагалі, що містить також і жіноче начало. «Чоловік (hombre varón) стає справжнім лише тоді, коли відчуває себе водночас батьком, сином і братом, а також відчуває себе матір’ю». Подібно до Дон Хуана, стаючи Матір’ю, тітка Тула привласнює собі не тільки дітей, народжених від Раміро в його шлюбах з Росою і Мануелою, а й суто батьківські функції — контроль за справедливим світовим порядком, тобто стає Батьком. Аби стати собою, Дон Хуан фемінізується, а Хертрудіс, попри її огиду до чоловіків (або через цю огиду), маскулінізується, а це означає лише те, що особистість, за Унамуно, це відкритий діалогічний процес, в якому «чоловіче» і «жіноче» переформовують одне одного.

Останній з представлених у книзі романів Унамуно «Святий Мануель Добрий, мученик» є одним із найсуперечливіших творів письменника. Якщо сприймати його на рівні сюжету, не враховуючи міфо-символізм образності та наративну структуру, то можна подумати, що Унамуно заперечує всі ті принципи парадоксально-відкритого мислення, які стали стійкими ознаками його постаті. Вже йшлося про те, що Унамуно намагався завжди йти новим шляхом, змішувати поняття, ризиковано грати ідеями, аби збудити свідомість читачів. Натомість сільський священик Мануель, протагоніст роману, прагне не бентежити своїх парафіян сумнівами, а навіювати їм сон віри, аби захистити їх од духу історичного часу з його культом науки, прогресу (які в романі уособлює Ласаро). Сам дон Мануель втратив віру у безсмертя, в чому й полягає його мучеництво, але він вбачає свій обов’язок у тому, щоби замовчувати деякі небезпечні тенденції епохи. Він святий брехун — подібні образи нерідко зустрічаються в історії літератури кінця XIX — початку XX ст. Модель Іспанії (а селище Вальверде де Лусерна є нічим іншим, як уособленням всього іспанського суспільства загалом) вражає своїм відвертим консерватизмом: дон Мануель, його учениця Анхела Карбальїно і оповідачка його історії, її брат Ласаро, який під впливом Мануеля звільняється від шкідливих переконань доби Модерності, свідомо намагаються повернутися до часів Середньовіччя.

Відомий іспанський історик літератури Санчес Барбудо припустив, що в цьому романі Унамуно хотів виразити власне незадоволення тією реальністю Другої республіки, яку він побачив після повернення з вигнання: «Він мав бажання сповідатися і висловити внутрішню зневіру що була наслідком контрасту між тим, що мало би бути, і тим, що було насправді. Цей біль він виразив через свого персонажа священика дона Мануеля. У романі відображене глибоке страждання і гризота від усвідомлення того, що він ошукував своїх читачів, і водночас реакція на політичні процеси, що відбулися в Іспанії 1930 року. Ось що спонукало Унамуно написати роман „Святий Мануель Добрий, мученик“».

Ніхто не ставить під сумнів переконливість такого прочитання твору, але не можна не погодитись і з тими критиками, які вважають таке тлумачення завузьким. Зокрема, В. Ґарсіа де ла Конча вказує на цілу низку інтерпретаційних помилок, на яких базується ця версія. Насамперед її прихильники занадто велику увагу зосереджують на долі дона Мануеля, вважаючи його головним персонажем і забуваючи, що читач має справу з суб’єктивним викладом його історії, автором якої є Анхела Карбальїно. Вона начебто пише біографічну довідку, готує інформацію про дона Мануеля для єпископа Ренади, щоби той порушив питання про його беатифікацію, проте її текст є чимось принципово іншим, аніж простим викладом життєвого шляху священика. Багато з важливих фактів вона дізнається не напряму, а від брата. Записане нею — це суміш її вражень, думок, а також пліток, домислів, переказів. Остаточний варіант тексту «невідомо яким чином» потрапляє до рук Міґеля де Унамуно, який також вносить у нього невеличкі правки. У кінцевого варіанту так багато співавторів, аби скласти вірогідне уявлення про те, яким був дон Мануель, навряд чи можливо. Не варто забувати й про те, що перед читачем — сповідь самої Анхели, в ході якої з’ясовується, що вона також не переконана в міцності своєї віри. Крок за кроком розгортається її власна трагедія, причому в самому фіналі образ Анхели набуває такої величності, що витісняє образ дона Мануеля. Нічого не залишається, як припустити, що вона пише не для єпископа, а точніше не тільки для єпископа, а й для того, щоби розповісти (прокричати) про власну духовну кризу. Таким чином, наративні техніки, застосовані Унамуно, втягують читача в конфлікт життя і смерті, віри й відчаю, надії й розчарування.

Історія-сповідь Анхели Карбальїно — складна і багатозначна парабола, в якій Унамуно відпускає на волю свою неперевершену майстерність гри з біблійним інтертекстом. Цю особливість таланту письменника можна відстежити в будь-якому іншому творі, але у «Святому Мануелі...» ця риса проявляється у своїй абсолютній якості. Ім’я «Мануель» перекладається як «з нами Бог», і його вибір є доказом того, що між протагоністом і Боголюдиною Унамуно встановлює паралелізм. Святий Мануель у романі повторює земний шлях Христа, але й Христос в Унамуно виходить доволі суперечливим. Це Христос, якого Бог залишив (невипадково лейтмотивом твору є передсмертні слова Спасителя: «Боже мій, нащо мене ти покинув?»). За нього, як за мученика віри, просить молитися дон Мануель. Сам священик, місцевий парафіяльний Христос, — потенційний самогубець, своє служіння людям він сам називає заміною справжнього самогубства. Аналогічна ситуація складається з іншими іменами. Ласаро — це Лазар, воскреслий із мертвих і врятований доном Мануелем од хвороби прогресизму, але ліки духовні також занадто сумнівні: брат Анхели стає ще одним мучеником і потенційним самогубцем, що повільно вбиває себе повсякденними добрими справами. Анхела — це, звичайно, янгол, це велика Мати-Діва, яка захищає власним тілом свого бідного сина дона Мануеля, але саме цей образ водночас найглибше і найвиразніше втілює в романі трагедію зневіри.

До текстової тканини роману-притчі-сповіді Анхели Карбальїно включено цілу низку пейзажних елементів — топосів, які також підносять розказану історію на загальнолюдський рівень і, водночас, надають їй агоністичних рис. Озеро — це і глибинний резервуар людських снів, і вічна традиція, яку треба зберігати, але це й чорна безодня, яка спокушає дона Мануеля закликами до самогубства. Скеля над озером — це символ непохитної віри, однак чому ця скеля називається Грифова, адже гриф — птах смерті? Цікаво спостерігати, як у портреті дона Мануеля поєднані природні топоси, які визначають трагічну (агонічну) основу буття персонажа, а разом з ним і всього людства: «Високий, худорлявий, випрямлений, голову тримав так, як наша Грифова скеля тримає свою вершину, а в очах затаїлася вся синя глибина нашого озера». Небо — це недосяжна мрія про чистоту цілісної свідомості. З неба падає білий сніг, ще один символ незаплямованості й надії, але той самий сніг наприкінці твору означає самотність і старість Анхели, яка так і не досягла злагоди із собою.

«Святий Мануель Добрий, мученик» — один із найдосконаліших романів Міґеля де Унамуно, в якому трагедія віри й антагонічно-агоністичний спосіб мислення набувають всесвітніх вимірів. Це свідчення абсолютного володіння письменника романною формою, такої висоти майстерності, коли удавана простота оповіді веде до невичерпного розмаїття художніх смислів. Якщо уважний читач слідує за ними, то опиняється саме там, куди ведуть і інші рюмани Унамуно: у нижній точці повного відчаю, з якого розпочинається драматичний рух людини до самої себе.

На завершення слід відзначити суголосність творчості М. де Унамуно сучасній епосі. Його філософування і художні практики яскраво ілюструють принцип діалогізму, про який так багато писалося в наш час. Відкритість, сократизм, парадоксалізм визначають унамунівське розуміння людини, життя, віри, особистості, національної ідентичності, часу, простору, класу, статі, поетики літературних творів. Сьогодні ми вже не можемо мислити інакше, проте не варто забувати, що Унамуно був одним із тих, хто навчив нас так мислити і так сприймати світ.

Олександр ПРОНКЕВИЧ

доктор філологічних наук, декан факультету іноземної філології Миколаївського державного гуманітарного університету імені Петра Могили