Виктор Гюго

1. Вступление в жизнь

Виктор Гюго родился 26 февраля 1802 г. в знаменательный момент французской истории. Буржуазно-демократическая революция 1789–1794 гг., начертавшая на своих знаменах «Свобода, равенство и братство», контрреволюционный термидорианский переворот, установление военной диктатуры Наполеона Бонапарта, провозглашение Империи и завоевательные войны Наполеона, показавшие «необыкновенно сложную сеть сплетающихся империалистических отношений с национально-освободительными движениями»[3], — таковы были события, определившие раскаленную политическую атмосферу на рубеже XVIII и XIX вв.

Хотя сам Гюго был еще слишком мал, чтобы понять суть происходящего, близкие его были не только свидетелями, но и непосредственными участниками развернувшегося на их глазах грозного столкновения революционных и контрреволюционных сил — столкновения, которое определяло судьбы не только Франции, но и всей Европы.

Отец писателя — Жозеф Леопольд Сигизбер Гюго — был одним из тех офицеров французской армии, которые выдвинулись во время революции из народных низов. Сын мастера столярного цеха, внук и правнук земледельцев, Леопольд Гюго завербовался добровольцем в республиканскую армию в пятнадцатилетием возрасте, вместо со своими четырьмя братьями. Он мужественно защищал Французскую республику, участвовал в подавлении контрреволюционного мятежа в Вандее, много раз был ранен и, начав военную карьеру простым солдатом, стал в годы Империи бригадным генералом. Несколько лет он был одним из правителей завоеванных французами итальянских и испанских провинций, а в это время маленький Виктор жил с матерью и двумя старшими братьями в Париже.

Брак Леопольда Гюго с дочерью богатого судовладельца — Софи Требюше, родом из мятежной Вандеи и ненавидевшей революцию и Наполеона, т. е. все то, чему ее муж посвятил свою жизнь, — не был счастливым. Супруги несколько раз разъезжались и снова соединялись. Последний раз Софи привезла детей к их отцу в 1811 г., когда он был назначен губернатором Мадрида, и испанские впечатления маленького Гюго — прежде всего сопротивление, которое наполеоновская армия встретила в Испании, — оставили глубокий след в его сознании. В это время и произошел окончательный разрыв между родителями, и мать увезла двух младших сыновей в Париж. Начиная с 9-летнего возраста Гюго всецело находился под влиянием матери, воспитывавшей детей в духе преданности монархии.

Вскоре после поражения Наполеона в России, 27 мая 1813 г., генерал Гюго должен был выехать из испанской столицы, французам пришлось спешно покинуть завоеванную ими Испанию. А 31 марта 1814 г. во Францию вторглись союзные армии, привезя с собой престарелого короля Людовика XVIII. Вместе с Бурбонами в страну возвратились и дворяне-эмигранты, и крупное духовенство, требовавшие возврата конфискованных земель и феодальных привилегий, упраздненных революцией. Так начался период, вошедший в историю Франции под названием Реставрации.

Политическая атмосфера Реставрации была насыщена клеветой на революцию и патетическим воспеванием алтаря и трона. Коллеж Людовика Великого, где учился маленький Виктор Гюго, также воспитывал своих питомцев в консервативном духе. Эта общественная атмосфера и определила идейную направленность первых поэтических опытов юного Гюго, начавшего писать стихи с самого раннего детства, а в пятнадцать — семнадцать лет уже получавшего за них почетные грамоты и академические награды. В помпезных одах, составленных по всем правилам господствовавшей тогда классицистской поэтической системы, в правильных александрийских стихах, украшенных пышными метафорами и замысловатыми перифразами, не допускавшими в поэзию обыденных, «низких» слов, юный поэт проклинал «оскорбителя царей» Буонапарте, славил восстановление статуи Генриха IV, умиленно описывал «вознесение на небо» малолетнего Людовика XVII, посвящал специальные стихотворения рождению и смерти членов королевского дома. Сам поэт впоследствии называл свои первые школьные опыты произведениями, созданными «до его литературного рождения».

«Прежде чем стать самим собой, Гюго должен был пройти… школу законодателей поздней классической литературы конца XVIII — начала XIX в., до мелочности регламентировавших поэтическое творчество»[4], — пишет советский литературовед И. В. Мешкова в обстоятельном труде, посвященном раннему творчеству Виктора Гюго. Но даже эти, еще незрелые поэтические опыты Гюго 1812–1819 гг., как показывает в заключении исследователь, «обнаруживают истоки великого искусства»[5].

С начала 20-х годов в произведениях юного поэта появляются новые черты, которые вскоре приведут его к разрыву с классицизмом. «Поэтические раздумья» романтика Ламартина, изданные в 1820 г., производят на Гюго сильное впечатление своим лиризмом и способствуют рождению его первых философских и проникнутых глубоким чувством стихотворений. В эту же пору юный поэт пересказывает в стихах повесть «Атала» другого писателя-романтика старшего поколения — Шатобриана, который оказал на него еще большее влияние, чем Ламартин.

Франсуа Рене де Шатобриан (1768–1848), властитель дум периода Реставрации, был связан с существующим режимом и своим происхождением и политическими убеждениями. Аристократ, бывший эмигрант, последовательный защитник трона и римско-католической церкви (влияние которой было основательно поколеблено во Франции философами-просветителями XVIII в.), Шатобриан активно сражался за династию Бурбонов, был при Людовике XVIII министром и пэром Франции, французским посланником в Берлине, Лондоне и Риме. Его смятенные герои, которых автор приводит в конце концов к христианскому смирению, имели большое влияние на всю литературную молодежь тех лет. В 1816 г. четырнадцатилетний Виктор Гюго записал в своем дневнике: «Хочу быть Шатобрианом или никем». А в 1819 г., когда Виктор и его братья — Абель и Эжен — решили организовать свой собственный журнал, они назвали его «Литературный консерватор», подражая Шатобриану, издававшему политический журнал «Консерватор».

В это время юный Гюго пробует свои силы не только в стихах, но и в прозе. Для «Литературного консерватора» он пишет в 1818 г. свою первую повесть «Бюг Жаргаль» (напечатанную впервые в 1820 г., а в окончательной, расширенной редакции в 1826 г.). Затем он создает роман «Ган Исландец» (1823). Оба произведения, особенно второе, написаны в манере «неистового романтизма», с полуфантастическими героями и невероятными происшествиями, где необузданное воображение решительно преобладает над реальностью. Следуя за основоположником европейского исторического романа Вальтером Скоттом, но вместе с тем и полемизируя с ним, Гюго писал (в период работы над «Ганом Исландцем»), что «после живописного, но прозаического романа В. Скотта остается создать другой, более прекрасный и совершенный роман», который, будучи «поэтическим» и «идеальным», приблизит В. Скотта к Гомеру[6].

Однако при всех романтических неистовствах и безудержной фантазии автора, в обоих его ранних романах уже наблюдается явственная демократическая ориентация. В «Гане Исландце» представлено восстание рудокопов, а в основе «Бюг Жаргаля» лежит такое историческое событие, как восстание негров во французской колонии Сан-Доминго в 1791 г.; автор делает чернокожего вождя восставших положительным героем своей повести. Именно последнее обстоятельство возмутило царского цензора В. Семенова, который воспротивился изданию романа на русском языке, докладывая в 1831 г. Петербургскому цензурному комитету, что «главное действующее лицо, герой романа Бюг Жаргаль, представленный каким-то неустрашимым, благородным и добродетельным человеком, каким-то идеалом совершенства, есть глава возмутившихся невольников». Не беря на себя ответственности за издание подобной рукописи, цензор Семенов спрашивает: «Может ли в настоящем положении дел быть позволена книга, предмет коей есть возмущение, а герой — глава бунтовщиков?»[7]

В 1826 г. Гюго переиздает свои «Оды» (впервые увидевшие свет в 1822 г.), присоединив к ним несколько живописных баллад.

В его поэзию ощутимо входят традиции фольклора, Гюго проявляет интерес к истории, в частности к истории средневековья, которое станет любимым объектом изображения романтиков.

Так постепенно совершался переход раннего Гюго от классицизма к романтизму. Этому движению поэта сопутствовал и его переход от монархических убеждений к либерализму.

Во второй половине 20-х годов в стране нарастает оппозиция Бурбонам, особенно усилившаяся после восшествия на престол Карла X, который еще во времена эмиграции прилагал все усилия к тому, чтобы уничтожить завоевания революции, возвратив Францию к старым феодальным порядкам. Когда 27 апреля 1825 г. правительство опубликовало закон о выплате миллиарда франков бывшим эмигрантам в возмещение убытков за земли, конфискованные во время революции, этот так называемый эмигрантский миллиард вызвал бурю возмущения в либеральных и демократических кругах. Освободительные движения, вспыхнувшие в эти годы в других странах, — восстание декабристов в России, борьба греческого народа против турецкого ига и движение карбонариев в Италии — еще более способствовали усилению общественного протеста внутри Франции. Острые политические памфлеты Поля Луи Курье, созданные еще в первой половине 20-х годов, сатирические песни Беранже, чрезвычайно популярные в народе, выражали настроения самых широких масс.

Все эти факты и события не могли не сказаться на политических взглядах и настроениях Гюго.

Дневниковая запись восемнадцатилетнего Виктора, сделанная еще в декабре 1820 г., наглядно свидетельствует о брожении, которое назревает в душе юного роялиста: «Всякий молодой человек, который пробуждается в наше время к политической жизни, находится в странном замешательстве. В большинстве случаев наши отцы — бонапартисты, наши матери — роялистки.

Наши отцы видят в Наполеоне человека, давшего им эполеты; наши матери видят в Буонапарте человека, который отнимал у них сыновей. Для наших отцов революция — величайшее из того, что может создать коллективный гений; империя — величайшее из того, что может создать гений одного человека. Для наших матерей революция — это гильотина; империя — это сабля…

…Недавно я с жаром защищал в присутствии отца мои вандейские убеждения. Отец слушал меня молча, затем повернулся к генералу Л., который был при этом, и сказал: «Предоставим это действию времени. Дитя придерживается убеждений своей матери, мужчина придет к убеждениям отца»[8].

Но вот в 1821 г. внезапно умерла мать поэта, оставив своих сыновей в большой нужде. Виктору пришлось поселиться в скромной мансарде, экономя на питании и одежде (подобно Мариусу из его «Отверженных», в образе которого Гюго через много лет воссоздаст собственную духовную эволюцию тех лет). Так как юноша мечтал о женитьбе на любимой девушке — Адель Фуше, родители которой потребовали согласия на брак отца Виктора, — он наконец предпринял попытку сблизиться со своим отцом — этим «героем с мягкой улыбкой», как он скажет о нем в одном из своих стихотворений. Увлекательные рассказы старого воина помогли Гюго по-новому понять эпоху революции и Империи, оклеветанную Реставрацией.

Хотя в 1825 г. Гюго еще принимает почетное приглашение на коронацию Карла X в Реймсе, пишет оду на коронацию и получает от нового короля орден Почетного легиона, — его симпатии в эти годы уже начинают склоняться к бонапартизму и либерализму.

Официальный разрыв Гюго с лагерем роялистов произошел в 1827 г. Формальным поводом для этого послужил инцидент на дипломатическом приеме в австрийском посольстве, где были оскорблены маршалы бывшей французской империи (когда докладывали об их прибытии, то намеренно опустили титулы, полученные ими от Наполеона, после чего маршалы демонстративно покинули зал). Восприняв этот акт как личное оскорбление своему отцу — наполеоновскому генералу, Гюго пишет «Оду к Вандомской колонне», открыто прославляя победы Наполеона и напоминая своим соотечественникам о тех временах, когда Франция несла идеи республики в феодальные государства Европы (вслед за отцом Гюго в это время считал Наполеона прямым продолжателем революционных идей 1789 г.). Роялистский лагерь с крайним озлоблением встретил «Оду к Вандомской колонне», обвинив поэта в отступничестве и измене. Оппозиционные же газеты и журналы подняли ее на щит.

С этого времени мы можем наблюдать быструю политическую активизацию Гюго, освободившегося от своих юношеских иллюзий и вскоре провозгласившего, что «революция литературная и революция политическая» нашли в нем «свое соединение».

2. Теоретик молодой романтической школы

Конец 20-х годов был периодом расцвета французской литературы, ибо на волне оппозиционного движения против режима Реставрации поднялись все ее живые силы. Стендаль, в 1823–1825 гг. выступивший с трактатом «Расин и Шекспир», который положил основу реалистической эстетике, создает в 1831 г. роман «Красное и черное». Бальзак в 1829 г. публикует «Шуаны» — первое значительное произведение, включенное им позже в «Человеческую комедию». Самый плодотворный период творчества переживает в это время и Беранже. А вокруг Гюго собирается молодое поколение романтиков, объединившихся в кружок, который вошел в историю литературы под названием «Сепакль». Поэты и писатели «Сепакля» отказываются от монархической и клерикальной ориентации романтиков старшего поколения, подобных Шатобриану. Альфред де Мюссе в своих «Испанских и итальянских повестях», Проспер Мериме в «Театре Клары Газуль», «Жакерии», «Хронике времен Карла IX» и первых новеллах, Теофиль Готье в лирике тех лет, Александр Дюма в драме «Генрих III и его двор» обращаются к новым, порой бунтарским и даже богоборческим мотивам. Они изображают сильные и цельные характеры и при этом дерзко ломают старые каноны как в стихосложении, так и в драматургии.

«…Никогда не проявлялось в Европе такого дружного и сильного стремления сбросить с себя оковы классицизма, схоластизма, педантизма или глупицизма (это все одно и то же)… Во Франции явился Виктор Гюго с толпою других мощных талантов…»[9], — писал об этом периоде французской литературы В. Г. Белинский, имея в виду классицизм эпигонский, давно утерявший достоинства великого стиля XVII в. и ставший тормозом на пути развития искусства.

Учителем поэзии для французских романтиков молодого поколения становится отныне Байрон. Богом театра объявляется Шекспир (правда, Шекспир, трактованный несколько произвольно, как прямой предтеча романтической драмы).

Именно в это время, в оживленной атмосфере общественного подъема накануне и во время революции 1830 г., творчество Гюго становится исключительно интенсивным и разнообразным. Он пробует свои силы и в лирическом, и в повествовательном, и в драматургическом жанрах. Он дополняет первый сборник своих стихотворений «Оды и другие стихотворения» новыми одами и балладами (изд. 1826 и 1828 гг.); выступает с первыми романтическими драмами: «Кромвель», «Марион Делорм», «Эрнани» (1827–1830), публикует сборник «Восточные мотивы» (1829), пишет роман «Собор Парижской богоматери» (1831) и повесть «Последний день приговоренного к смерти» (1828), становясь общепризнанным вождем молодой романтической школы.

Первая историческая драма Гюго привлекла молодежь тем, что в образе ее главного героя — английского революционного вождя Кромвеля, ставшего после революции диктатором, — она увидела черты, характерные и для Робеспьера, и для Наполеона — двух выдающихся личностей, выдвинутых революцией и поэтому остро волновавших людей в 20-е годы. К этому сюжету обращался и Мериме, который за несколько лет до Гюго тоже написал романтическую драму «Кромвель», и молодой Бальзак, в 1821 г. создавший пьесу о Кромвеле. Правда, ни одна из этих пьес не была опубликована при жизни авторов и не могла быть известной молодому Гюго.

Кромвель у Гюго изображен сильным и деятельным человеком, лидером прогрессивных антифеодальных сил, но в тот переломный момент своей жизни, когда он намеревался изменить революции, объявив себя королем. При всей своей идейной насыщенности эта драма Гюго была слишком громоздка для постановки на сцене. Зато она завоевала огромную популярность благодаря теоретическому предисловию, направленному против господствовавшей тогда в литературе классицистской системы и ставшему манифестом французских романтиков.

Консервативная и догматическая эстетика классицизма, которую в те годы проповедовали жалкие эпигоны некогда блистательной школы Корнеля и Расина, основывалась на принципах строгого порядка и стабильности. В заслугу искусству эта эстетика ставила не столько отражение реальной жизни, сколько «облагораживание» природы, очищение ее от уродливого и обыденного, с целью создания образа идеальной и совершенной красоты. Классицистская эстетика исходила из убеждения, что красота вечна и абсолютна, т. е. не зависит ни от времени, ни от общественных условий. А молодое поколение романтиков, выступившее в период предреволюционного брожения конца 20-х годов и жившее воспоминаниями о 1789 годе, очень остро ощущало постоянное развитие и смену исторических формаций и политических режимов. Протестуя против догматов и «вечных истин», оно стремилось к решительному обновлению всех средств отображения многообразной, на глазах меняющейся жизни. «Разумеется, только свидетели великого исторического переворота могли усвоить себе эту точку зрения, — говорит Н. Я. Берковский, справедливо называя романтизм «детищем французской революции», — нет застывшей жизни, нет непререкаемых форм, есть творимая жизнь, есть формы, сменяющие друг друга, нет догматов, пет вечных истин, есть вечное обновление и в мире вещей и в мире мысли»[10].

Свое программное предисловие к «Кромвелю» Гюго начинает с утверждения, что человечество переживает разные возрасты, каждому из которых соответствует своя форма искусства (первобытное общество, считает он, дало в «Книге бытия» высочайший образец лирической поэзии, античное общество прославлено эпосом Гомера, современная — христианская — эра лучше всего выразит себя в драме). Христианская эра, считает Гюго, дала новое понимание человека как существа двойственного, обладающего началами плотским и духовным, одно из которых «сковано вожделениями, желаниями и страстями», другое — «взлетающее на крыльях восторга и мечты». Следовательно, и поэзия должна вмещать в себя контраст низменного и возвышенного, уродливого и прекрасного. В этом, по мысли Гюго, и заключается существо романтической драмы: «Что такое драма, как не… ежедневное противоречие, ежеминутная борьба двух враждующих начал, которые всегда противостоят друг другу в жизни и спорят за человека от его колыбели до могилы?» (14, 95). В этом заявлении о постоянной борьбе двух начал, хоть и выраженном в идеалистической форме, чувствуется стремление художника-романтика проникнуть в вечно подвижную и противоречивую сущность реальной жизни, отказавшись от окостенелых представлений классицистской доктрины.

С пониманием двух противоположных начал человеческой природы связана и теория гротеска, которому Гюго отводит чрезвычайно большую роль в литературе нового времени. Гротеск, считает он, является «богатейшим источником, который природа открывает искусству». Гротеск создает эффекты уродливого и ужасного или комического и шутовского. Он является «мерилом для сравнения» и плодотворным «средством контраста» (Сганарель и Дон Жуан, Мефистофель и Фауст; погибающий страшной голодной смертью Уголино и прелестная Франческа да Римини или чистейшая Беатриче в «Божественной комедии» Данте).

В противоположность классицистской эстетике, которая строго отделяла «высокий» жанр трагедии от «низкого» жанра комедии, что означало полное изгнание уродливого и шутовского из сферы высокого искусства, новая романтическая драма должна соединить в себе оба полюса, следуя в этом за Шекспиром: «Шекспир — это драма…, сплавляющая в одном дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию» (14, 91), — говорит Гюго.

В требовании расширить рамки поэзии отразилось стремление Гюго к демократизации искусства, ибо известно, что вместе с понятием низкого и безобразного эстетика классицизма, как правило, не допускала и народ в так называемые высокие жанры. Через гротески Гюго — через его шутов, нищих, бродяг, оборванцев, с которыми мы встречаемся в «Соборе Парижской богоматери» и в его драмах, — мощная демократическая стихия распространяется в искусстве XIX в.

Отрицая деление на высокий и низкий жанры, Гюго стремится разрушить и такие каноны классицизма, как правило «трех единств», два из которых — единство места и единство времени — уже не могли не сковывать естественное развитие искусства. Стендаль в своем трактате «Расин и Шекспир» (1823–1825) утверждал, что романтизм — это «трагедия в прозе, которая длится несколько месяцев и происходит в разных местах»[11]. Вслед за ним и Гюго заявляет, что «действие, искусственно ограниченное двадцатью четырьмя часами, столь же нелепо, как и действие, ограниченное прихожей». Гюго выдвигает, кроме того, понятие «местный колорит» и требует, чтобы персонаж был непосредственным свидетелем и участником драматических событий, а не узнавал о них из уст традиционных вестников классицистского театра: «Вместо сцен у нас — рассказы; вместо картин — описания. Почтенные люди стоят, как античный хор, между драмой и нами и рассказывают нам, что делается в храме, во дворце, на городской площади, и часто нам хочется крикнуть им: «Вот как? Да сведите же нас туда! Там, должно быть, очень интересно! Как хорошо было бы увидеть это!» (14, 99).

Поскольку персонажами классической трагедии были преимущественно представители высших сословий, ее язык должен был подчиняться правилам «изящной» литературы. Теоретик французского классицизма Жан Франсуа Лагарп в своем семнадцатитомном курсе истории литературы разрешал поэту пользоваться лишь третью народного словаря, и начинающие поэты больше всего на свете боялись погрешить против «благородного» и «пристойного» стиля в своем искусстве.

В своей всесторонней критике классицистского искусства Гюго нападает и на жеманный и изысканный язык, употребляемый эпигонами классицизма («Горе поэту, если его стих жеманен!» — с искренним негодованием восклицает художник). Протестуя против вычурного стиля таких французских поэтов, как Делиль (которого пародировал Пушкин), Гюго выдвигает свою программу «свободного, открытого, честного стиха, высказывающегося без ханжества, выражающегося без нарочитости». Восставая против засилия узкокастового салонного языка в художественной литературе, он стремится к тому, чтобы языком искусства стал широкий и общеупотребительный язык всей нации. Искусство, по его мнению, должно вбирать в себя все, вплоть до «текстов закона, бранных словечек, простонародных выражений, комедий, трагедий, смеха, слез, прозы и стихов» («Нет слов-патрициев и нет плебеев-слов!»— скажет поэт позднее в стихотворении «Ответ на обвинительный акт», в котором даст оценку той демократической реформы, которую он произвел во французской поэзии).

Предисловие Гюго носит воинствующий и новаторский характер. Отнюдь не отрицая величия классической трагедии Корнеля, Расина и Вольтера, Гюго нападает на их эпигонов, возражая против рабского копирования старых образцов («Шлейф восемнадцатого века волочится еще в девятнадцатом, но не нам, молодому поколению, видевшему Бонапарта, нести его», — полемически заявляет он).

Программа Гюго соответствовала новым эстетическим устремлениям романтиков: вместо подчинения правилам и авторитетам они выдвигали творческую свободу художника; взамен безликости — яркую индивидуальность автора и его героя, а взамен рассудочности — живые эмоции. Вот почему Гюго так решительно протестует против насильственной регламентации искусства, ратуя за свободу поэта: «Итак, скажем смело: время настало!.. Ударим молотом по теориям, поэтикам и системам. Собьем старую штукатурку, скрывающую фасад искусства! Нет ни правил, ни образцов; или, вернее, нет иных правил, кроме общих законов природы, господствующих над всем искусством… Поэт должен советоваться только с природой, истиной и своим вдохновением» (14, 105–106).

Написанное в чрезвычайно яркой и наступательной форме, оснащенное богатой аргументацией, историческими и литературными параллелями и красочными метафорами, предисловие к «Кромвелю» открыло в Гюго блестящего публициста и теоретика. Молодое романтическое движение по справедливости признало его своим вождем.

Теория драмы, развернутая в предисловии (введение гротеска, резких контрастов, местного колорита и свободного вымысла, призванного «восполнять пробелы истории»), в значительной степени определила творческую манеру Гюго; эта теория явилась основой не только его драматургии, но также его поэзии и прозы.

3. «Восточные мотивы» и лирические сборники 30-х годов

Поэзия занимает огромное место в литературном наследии Гюго. Он по праву считается одним из величайших поэтов XIX в., хотя у нас он известен больше как романист и создатель романтической драмы. А между тем множество его идей, знакомых нам по его романам и драмам, впервые были выражены Гюго в его поэзии. В ней наиболее ясно прослеживается эволюция Гюго как художника и мыслителя, ибо каждый из его поэтических сборников — «Оды и баллады», «Восточные мотивы», четыре сборника 30-х годов, затем созданные во второй половине века «Возмездие», «Созерцания», «Грозный год» или трехтомная «Легенда веков» — представляет собой определенный этап его творческого пути.

Впервые новые мысли о поэзии (после ранних классицистских стихов) были высказаны Гюго в предисловии к сборнику «Оды и баллады» 1826 г.: «выровненному», «подстриженному», «подметенному» и «посыпанному песочком» королевскому парку в Версале, как он рисует классицистскую поэзию, Гюго противопоставляет естественность первобытного леса, к которой должна стремиться истинная поэзия. Однако, провозгласив этот идеал, молодой поэт далеко не сразу приходит к нему в собственном творчестве.

Подлинно новым словом его поэзии явился сборник «Восточные мотивы», созданный на той же волне энтузиазма в преддверии революции 1830 г., что и предисловие к «Кромвелю». В этом сборнике автор уже более решительно заявляет, что «в обширном саду поэзии нет запрет-пых плодов» и «поэт свободен в выборе своих тем». Обращение к Востоку с его причудливыми экзотическими образами было своего рода реакцией на мир гармонии и ясности, воплощаемый поэтами-классицистами. Восток, кроме того, давал возможность для раскрытия иного понимания человека — индивидуального и самобытного, — которое было чуждо классицизму, стремящемуся к обобщению. Этим и объясняется тяготение к восточной тематике со стороны писателей-романтиков.

Однако не только поиски самобытности и экзотики привели Гюго к теме Востока. В значительной своей части «Восточные мотивы» навеяны освободительным движением греческого народа, которое в 20-х годах XIX в. приковывало к себе внимание всех передовых людей Европы.

Первым из поэтов, поднявшим свой голос в защиту Греции, был Байрон, который принял непосредственное участие в борьбе за ее освобождение и погиб в 1824 г. в греческом городе Миссолонги. Героическую борьбу греческого народа воспел в своих стихах Пушкин. Восторженно приветствовал восстание греков и его друг декабрист Кюхельбекер. Не остался в стороне от этого события и Виктор Гюго. Тема национально-освободительной войны, которой суждено было занять огромное место в творчестве поэта, вошла в его поэзию начиная с «Восточных мотивов».

«Восток не был только декорацией. В эти годы интерес к Востоку был неминуемо связан со страстями, которые там разбушевались…», — отмечает Арагон, характеризуя «Восточные мотивы» и утверждая, что книга Гюго «вся сплетена с настоящим: его паши, гаремы, джинны насыщены настоящей кровью, слезами и криками, которые не могут иметь своим источником только воображение… За год до 1830 г. даже в экзотической мишуре Востока страсть к свободе не могла остаться чистой экзотикой»[12].

Греческой освободительной войне посвящены такие прекрасные стихотворения сборника Гюго, как «Энтузиазм», «Канарис», «Дитя», «Головы в серале» и др. Под ее впечатлением созданы героические образы греческих патриотов, погибших за свободу:

— с благоговением говорит о них автор в стихотворении «Головы в серале». Героической борьбой греков навеяны драматические и патетические концовки стихов, созданные в излюбленной контрастной манере Гюго, когда смельчак Канарис поднимает над турецкими кораблями не знамя, а «ярой мести пламя» («Канарис»), а греческий ребенок, случайно уцелевший в городе, разрушенном турками, отвергает цветок и плод и требует пороха и пуль («Дитя»).

«Восточные мотивы» особенно впечатляют своей новаторской формой. Отбрасывая традиционные приемы стихосложения и условные аллегории классицистской поэзии, Гюго пытается найти новые образы, ритмы и метафоры для своей поэтической системы. Именно в этом сборнике особенно нагляден переход от интеллектуальной и ораторской поэзии, какой была по преимуществу поэзия классицизма (например, стихотворения Буало), к поэзии эмоций, к которой тяготеют романтики. Этим и объясняются поиски автором наиболее ярких, впечатляющих поэтических средств, воздействующих не столько на мысль, сколько на чувства и ощущения.

Необычайная живописность, зрелищность, широкая цветовая гамма, чувственное великолепие сменяют в «Восточных мотивах» Гюго несколько суховатую и абстрактную манеру его первых од. К этому времени относится его дружба с художником-живописцем Луи Буланже, которому посвящены многие стихотворения этого сборника. Обладая глазом художника, способного увидеть и изобразить мир не только словом, но и кистью, Гюго, к тому же, немало перенял от своего друга в смысле особого колористического освоения окружающего. Для Гюго этого периода, как справедливо заметил французский исследователь Леон Эмери, «цвета и формы являются элементами познания»[13].

Действительно, никогда еще до «Восточных мотивов» Гюго не искал с такой увлеченностью живых и сверкающих красок для своих стихов, подобно тому, как живописец делает это для своей картины. Целое пиршество разнообразнейших цветов открывается в помещенном в начале сборника стихотворении «Небесный огонь», где мы видим то черную, то палевую, то пурпурную тучу, рыб с серебристыми хвостами, сфинксов из розового гранита, серые обелиски, желтый Нил и т. д. При этом поэт группирует эти цвета таким образом, чтобы они еще и контрастировали друг с другом. Он рисует чернокожих женщин на белых слонах, розового сфинкса рядом с божком из зеленого малахита, белые струи молока, брызжущие под пальцами негритянки.

Поразительно яркие и интенсивные цвета знамен, на которых изображены гербы разных народов (мальтийский крест, венецианский лев, ключи Рима, миланское дитя в зубах дракона, австрийский орел с двойной головой и т. д.), как бы пламенеют над морем в стихотворении «Канарис»; феерические образы восточной ночи чаруют в стихотворениях «Пленница» и «Лунный свет»; красочное перечисление несметных богатств, которые старый паша отдал бы за молодую красавицу, поражает своей материальной зримостью в стихотворении «Ладзара».

При этом поэт превосходно владеет композицией картины, которую он воссоздает перед глазами читателя. Одна из таких картин — Стамбул с лазурными куполами дворцов, блестящими полумесяцами минаретов, башнями мечетей, плоскими крышами домов, громадой сераля, окруженного пышными деревьями, — ощутимо предстает перед нами в стихотворении «Головы в серале».

Живописный аспект дополняется в сборнике «Восточные мотивы» звуковыми образами. В «Рыжей Нурмангаль» рычат и воют тигры, львы, шакалы и леопарды, хрипят и свистят змеи и обезьяны, жужжат насекомые первобытного леса.

Гюго «Восточных мотивов» далеко уходит не только от классицистов, но и от романтиков старшего поколения (например, от туманных пейзажей Ламартина) благодаря своему пристрастию к ярким цветам, звукам, пластическим формам и контурам вещей. Примечательно, что именно за это хвалила Гюго передовая — сенсимонистская — критика его времени, называя его поэтом «сверкающих красок» и «ослепляющего света» и отмечая предметную и материальную насыщенность его художественных образов.

При всей картинности новая поэзия Гюго далека от описательности и полна внутреннего драматизма, который прорывается, например, сквозь обманчивое спокойствие стихотворения «Лунный свет», где юная султанша прислушивается к заглушенным стонам жертв сераля:

Драматизм и динамика ощутимы в нарастающе-напряженном действии стихотворения «Чадра», в котором четыре брата допрашивают сестру и затем закалывают ее за то, что она осмелилась приподнять край чадры перед мужчиной; и в стихотворении «Ладзара», где образ красавицы дан в непрерывном движении: он мелькает то над озером, то «по горным выступам, по рощам, по лугам»; и в стихотворениях «Мазепа» и «Джинны», в которых весь сюжет состоит в передаче бурного и стремительного движения.

В помощь живописно-изобразительным средствам поэзии Гюго приходит богатая и гибкая ритмика, приспособленная к характеру каждого сюжета. В «Мазепе» постоянное чередование двух длинных и одной краткой строки призвано передать бурный и задыхающийся темп галопа (конь несет привязанного к нему Мазепу по обширным русским равнинам). В «Джиннах» (где поэт хочет изобразить нарастание, а затем спад душевных волнений) краткие вначале строки постепенно удлиняются по мере приближения зловещей стаи духов, символизирующих нарастание тревоги; эта тревога доходит до своего апогея в восьмой, серединной и самой длинной строфе, когда злые духи, кажется, вот-вот с шумом обрушатся на старый дом:

Затем после резкого перелома строки стиха снова укорачиваются — звуки постепенно замирают по мере удаления джиннов:

Виртуозность, гибкость и непринужденность стиха, богатого разнообразными ритмами и рифмами, вся роскошь красок, звуков и образов, расточаемых Гюго в «Восточных мотивах», говорят не только о богатом воображении поэта, но и о том, что ему удалось впервые для себя открыть чувственный — красочный и динамичный мир, окружающий человека.

Следующие поэтические сборники Гюго — «Осенние листья» (1831), «Песни сумерек» (1835), «Внутренние голоса» (1837), «Лучи и тени» (1840) — свидетельствуют о его углублении и в самого себя, и в окружающую жизнь, о стремлении поэта проникнуть в законы мироздания и человеческой судьбы.

Во введении к французскому изданию, объединяющему сборники «Восточные мотивы» и «Осенние листья» (1964), современный исследователь творчества Гюго Пьер Альбуи отмечает, что эти два сборника дают представление о необычайном разнообразии поэзии Гюго, о различных тональностях, которые она в себе заключает. «…Поэзии внешнего мира, — говорит он о «Восточных мотивах», вспоминая бескрайние просторы, пустыни, леса и степи, по которым скачет привязанный к своему коню Мазепа, — противостоит интимный лиризм «Осенних листьев»; за «Восточными мотивами», где «я» поэта почти совершенно отсутствует, следует сборник, поистине открывающий поэзию личного «я»… Обе книги являются как будто маленькими истоками бесконечных рек: поэзии внешнего мира в пространстве и времени, и поэзии внутреннего мира, мира своего «я»[14]. Сопоставление это не надо понимать так, будто эволюция Гюго в сборниках 30-годов ведет его в замкнутый мирок личных переживаний. Но отныпе центром поэтического мира становится богатая душа поэта, которая вбирает в себя всю вселенную. Это значит, что от внешнего воспроизведения окружающего мира Гюго движется в своей поэзии ко все более глубокому его восприятию и осмыслению.

Поэтические сборники 30-х годов, особенно первые из них, создавались в бурный период истории Франции: июльская революция 1830 г., сбросившая с трона дворянскую династию Бурбонов и установившая буржуазную монархию Луи-Филиппа; восстание лионских ткачей в ноябре 1831 г. — первое самостоятельное восстание рабочих, написавших на своем знамени: «Жить работая или умереть сражаясь»; республиканские восстания 1832 и 1834 гг., первое из которых Гюго впоследствии опишет в «Отверженных», — таковы были события, содействовавшие возмужанию его мысли и поэтического гения.

Насколько сам поэт был захвачен дыханием этих революционных событий, видно из его предисловия к сборнику «Осенние листья». «Мы переживаем важный политический момент, — говорит он. — …Во всем мире внимательное ухо слышит глухой шум революции… и внутри, и вне Франции колеблются верования, умы возбуждены… теории, вымыслы везде приходят в столкновение с действительностью» (14, 161). Уже здесь определяется отношение Гюго к революциям, которые он характеризует как «славные смены человеческих возрастов», признаваясь, что «вулкан революции» его притягивает.

В сборниках Гюго нашла отражение многообразная жизнь эпохи. В первом же стихотворении «Осенних листьев», рассказывая о своем детстве («Веку было два года»), он говорит, что все заставляет «вибрировать его душу», которая поставлена «в центр вселенной» и откликается на все, подобно «звучному эхо».

Гюго-поэт постоянно всматривается, вслушивается, вдумывается в окружающее. Наблюдая картины чудесных закатов, он не просто любуется ими, как в стихотворениях «восточного» цикла, но за чувственным великолепием красок и форм пытается найти «ключ к тайне» бытия («Закаты»). Поднимаясь на гору, он прислушивается к двум голосам, которые несутся к нему снизу: один из этих голосов — величественный и гармоничный гимн природы, другой — скорбный и режущий слух вопль человечества, в котором смешались «брань, богохульство, плач, угроза и мольбы» («Что слышится в горах»). Мысль поэта часто занимает неведомое грядущее и то, что оно несет людям: «Восток, восток, восток! Что видно там, поэты?» — вопрошает он в «Прелюдии» к «Песням сумерек», делясь с читателем своим сомнением:

В новых поэтических сборниках Гюго обнаруживается, таким образом, заметное изменение его художественной манеры. Лишенные экзотической роскоши «Восточных мотивов», они проникнуты не только более глубоким лирическим чувством, но и вдумчивой философской мыслью. Раздумья о судьбах людей, об их бедах и радостях, об их прошлом и будущем постоянно волнуют Гюго; «чистого» созерцания, «чистой» природы для него не существует. Много позднее, уже будучи политическим изгнанником Второй империи, он писал Бодлеру: «Я никогда не говорил «искусство для искусства», я всегда провозглашал «искусство для прогресса».

Страстно-активное отношение поэта к современности приводит к тому, что большое место в двух первых сборниках 30-х годов занимает политическая и социальная поэзия.

Чутко улавливая подземные толчки, предвещающие революционную ломку, Гюго еще до июльской революции (в мае 1830 г.) создает стихотворение «Размышление прохожего о королях», где советует королям прислушаться к голосу народа, который волнуется у их ног, подобно грозному океану. В этом стихотворении, открывающемся картиной городской площади, на которой поэт видит движущиеся толпы людей, пришедших поглазеть на торжественный выезд короля, сопровождаемый знаменами и фанфарами, ярко выявляется умение поэта воплотить свои раздумья и любую отвлеченную мысль в совершенно наглядные, зримые образы. Недаром мысль о народе как о верховном судье истории передана с помощью образа нищей старухи, которая позволяет себе презирать королей.

В сборниках 30-х годов Гюго усовершенствовал художественные средства и приемы, найденные им ранее. Так, прием, передающий движение и нарастание звуков, который был использован в «Восточных мотивах» («Мазепа», «Джинны» и другие), распространяется теперь на изображение человеческой истории, воплощается в историческую поступь протекших и грядущих веков. «Слушайте, слушайте, это идет народ!» — говорит поэт, приглашая королей прислушаться к гулу, то глухому, то грохочущему, наполняющему все века человеческой истории.

Образ народа-океана, угрожающего королям и тиранам, — образ-символ, который проходит через все творчество Гюго. Тяготение поэтического образа к перерастанию в символ чрезвычайно характерно для всей его художественно-романтической манеры. Как мы увидим далее, почти все главные герои Гюго (Квазимодо из романа «Собор Парижской богоматери», Рюи Блаз из одноименной драмы, Жильят из «Тружеников моря», Гуинплен из романа «Человек, который смеется» и другие) символизируют собой народную судьбу в широком, обобщенном плане[15].

После июльской революции в лирике Гюго появляются новые герои — бойцы революции, погибшие на ее баррикадах (стихотворения «Писано после июля 1830 года» и «Гимн» из сборника «Песни сумерек»). Особенно примечателен «Гимн», созданный к годовщине революции — в июле 1831 г. — и проникнутый высоким вольнолюбивым чувством. «Гимн» отличается высоко организованным ритмическим строем: его шестистрочная строфа строится таким образом, что после первых печально-тягучих строк, где говорится о тех, кто сложил голову за свободу, самой своей краткостью выделяется и подчеркивается пятая строка, содержащая центральный образ стихотворения: «голос народа», славящего своих героев, уподобляется здесь «колыбельной песне матери, убаюкивающей свое дитя».

Повторяющийся после каждой строфы припев строится на словах, содержащих твердый звук «р», что придает стихотворению торжественное и патетическое звучание, соответствующее похоронному маршу:

Положенное на музыку, это стихотворение Гюго исполнялось во Франции как гимн в честь павших за родину патриотов[16].

Так Гюго вырастает в национального поэта французского народа. И не только французского. В известном стихотворении «Друзья, скажу еще два слова…», которым завершается сборник «Осенние листья», поэт заявляет, что глубоко ненавидит угнетение, где бы оно ни существовало, и произносит ставшие знаменитыми слова о гражданской миссии поэзии:

В эти же годы, вдохновленный идеями утопического социализма Сен-Симона и Фурье, Гюго настойчиво поднимает в своей поэзии социальную тему бедности и богатства («Для бедных», «Бал в ратуше», «Не смейте осуждать ту женщину, что пала!..»). С утопическим социализмом Гюго сближала социально-критическая направленность его творчества и, в особенности, возрастающее сочувствие к страданиям угнетенных и обездоленных. Сен-Симон впервые поставил вопрос о необходимости улучшить положение «самого многочисленного и самого бедного класса». И Гюго в 30-е годы включает в круг своего внимания и делает героем многих своих произведений бесправного бедняка, нищего, отщепенца, стоявшего вне официальных сословий. Поэт активно вступается за бедняков, взывая к состраданию и помощи, требуя внимания общества к их тяжкой доле. Однако с утопическим социализмом связаны также и либерально-филантропические, и утопические иллюзии поэта, который надеется и верит, будто добром, милосердием, нравственной проповедью, обращенной к власть имущим, можно добиться решения «проклятых» социальных конфликтов.

Мир, воссозданный Гюго в поэзии 30-х годов, является перед нами драматичным и контрастным; он как будто весь состоит из резких и непримиримых антагонизмов: гармонический гимн, выражающий голоса природы, и горестный вопль, исходящий от человечества; ничтожные и близорукие короли и угнетаемые ими народы; пышные празднества богачей и нищета бедняков, стоящих под их окнами; пьяная оргия баловней судьбы и зловещий призрак смерти, отрывающей свои жертвы прямо от пиршественного стола («Пиры и празднества»); богатые и избалованные поклонением женщины высших сословий и презираемые нищенки, которых голод выгнал на панель («Бал в ратуше»). Этому контрастному восприятию мира соответствует и новое цветовое оформление стихотворений. От многоцветной феерии «Восточных мотивов» поэт переходит к резкому противопоставлению белого и черного, тени и светотени. Одновременно с этим и графические зарисовки, которые Гюго делает во время своих путешествий 30-х годов, выявляют яркие световые пятна, непомерные рельефы, громадные растения, похожие на животных, монументы или старые разрушенные города, стремящиеся вверх, обнаруживающие тенденцию к вибрации, движению, переходу в какие-то иные контрастирующие с ними формы.

Говоря о политических и социальных мотивах, которые занимают такое значительное место в поэзии Гюго 30-х годов, совершенно неправомерно было бы, однако, представить эту поэзию как исключительно общественно-политическую. В 30-е годы происходят большие события и в его личной жизни: разлад с женой и любовь к актрисе Жюльетте Друэ, которая останется нежной и преданной подругой поэта на протяжении почти пятидесяти лет, вплоть до своей смерти. Интимным переживаниям сопутствует появление прекрасных лирических стихотворений Гюго, то проникнутых печалью от сознания бренности человеческих чувств («О письма юности»), то озаренных радостью взаимной любви («Чтоб я твою мечту наполнить мог собою», «О, если я к устам поднес твой полный кубок», «Раз всякое дыханье», «О, если нас зовет в луга цветущий май» и другие). К интимной лирике этих лет относятся и проникнутые нежностью стихотворения, посвященные детям («Когда дитя появится», «Впустите всех детей»), и стихотворения, говорящие о разнообразных душевных настроениях и мечтах поэта («Когда вокруг меня все спит», «Когда страницы книг» и другие). Путешествия вдвоем с Жюльеттой по Бельгии, Бретани, Швейцарии, Провансу, долине Рейна дают ему новый источник впечатлений. Он делает много зарисовок, открывает для себя в музеях картины Дюрера, Рембрандта, Ван-Дейка, углубляющих его видение природы и человеческой души.

Природа — ее звуки, запахи, краски — играет огромную роль в поэзии Гюго. В стихотворении «Пан» из сборника «Осенние листья» он настойчиво призывает поэтов слиться с природой, научиться понимать ее голоса. В стихотворении «Как хорошо в саду!..» (сборник «Внутренние голоса») поэт признается, что часами наблюдает «и ласточек полет, и трепетанье клена». В стихотворении «В саду на улице Фельянтинок в 1813 году» (сборник «Лучи и тени») говорит о том, какое огромное значение имела природа в формировании его детского мира.

Поразительно живой и интимно близкой человеку вырисовывается природа в поэтических сборниках 30-х годов. Это уже не блещущий театральными эффектами Восток, а благоухающие долины родной Франции, пестрящие цветами, цветущий май, который зовет поэта в леса и луга, «листва, таящая и песнь, и ароматы», жемчужная капелька воды, отражающая синеву небес, «холмов далекая гряда» и «светом солнечным пронизанный простор» — таков мир, окружающий здесь человека. Сборники 30-х годов обогатили французскую поэзию яркими и точными пейзажными зарисовками. Ясность рисунка, внимание к игре солнечного луча, к пластической позе или движению живого существа сочетается в стихотворениях Гюго с поэтической одухотворенностью создаваемой картины. Природа в этих композициях дышит миром и согласием всех живых существ, она полна любви и благожелательности к человеку, как в стихотворении «Успокоительная картина» (сборник «Лучи и тени»):

В стихотворении «Грусть Олимпио» (сборник «Лучи и тени»), представляющем, пожалуй, наиболее совершенный образец интимной лирики Гюго первого периода, поэт стремится возродить «образ прошлого, любви воспоминанья» среди долин, лугов и лесных чащ, где когда-то он встречался с подругой.

Обширен диапазон поэзии Гюго. Порой в ней воспевается тончайший трепет чувств, пробуждение цветка или улыбка ребенка, порой слышится грозная поступь целых эпох и народов. И как для одного, так и для другого поэт находит свою, наиболее выразительную и оригинальную поэтическую форму.

Многообразие дум, чувств, переживаний поэта, заключенных в его поэзии, рождает и многообразие жанров и интонаций, взволнованно-лирических, громовых и негодующих, нежно шутливых или меланхолических. Формы и ритмы стихотворений 30-х годов прекрасно согласуются с вдохновением поэта. У Гюго мы встречаемся с необыкновенным разнообразием ритмов различного рисунка, самых простых или очень сложных; чтобы достичь максимальной экспрессивности и выразительности стиха, он искусно комбинирует восьмистрочные строфы с шестистрочными или четырехстрочными, и в самой строфе — длинные строки с краткими (как мы видели в его «Гимне»); он прибегает то к возвышенному ораторскому стилю («Не смейте осуждать ту женщину, что пала»), то к нежному лиризму:

Знаменательно, что именно многообразие и многожанровость поэзии Гюго высоко оценил его современник Бальзак: «Что поистине поразительно в нашем великом поэте, это живое понимание всех жанров: он — первый наш лирик… но он владеет и фантастическими причудами муз средневековья, он знает секрет множества форм, процветающих у труверов и в романсеро, с его уст слетают припевы в духе Маро; он играет рифмами, как играли поэты XVI века; он, если б захотел, сочинил бы песенку не хуже Беранже», — говорил Бальзак в «Письмах о литературе, театре и искусстве» (15 июля 1840 г.), восхищаясь «поразительным чувством образа», «богатством палитры», «силой описаний», «яркости, тонкости, законченности, величием и простотой», достигнутыми Гюго в его поэзии[17].

Характерной особенностью поэзии Гюго явилось сочетание романтического лиризма с обостренным гражданским чувством.

Настойчивая мысль об общественной функции поэзии и высокой миссии поэта проходит начиная с «Осенних листьев» через все сборники Гюго 30-х годов. В стихотворении «Пан» (1831) автор отрицает, что искусство это «лишь звонких фраз поток» и «игра рифм». Искусство рисуется здесь, как

В соответствии с этим убеждением, Гюго объявляет в «Прелюдии к «Песням сумерек» (1835), что поэт обязан отразить все «чаяния земли», всё, о чем «кричит, поет, твердит» наша планета.

Наконец, в программном стихотворении «Призвание поэта» (1839), помещенном в начале сборника «Лучи и тени», он наиболее полно выражает мысль об универсальном и гражданском назначении поэзии, однажды уже высказанную в стихотворении «Друзья, скажу еще два слова…» (1831). Гюго резко спорит с теми, кто советует поэту скрыться от мирских бурь в безлюдной тишине природы. Он признается, что боготворит природу, но высокая миссия поэта не позволяет ему бежать в леса и чащи, так как у пего есть более важная задача и долг по отношению к человечеству. Поэт, считает он, это «человек утопий», провидец, одержимый любовью к людям, который должен нести им истину и показывать путь в прекрасное будущее:

В сборниках 30-х годов отразилось мощное вторжение поэта во внутренний мир человека, отразился и широкий разомкнутый кругозор, свойственный романтической поэзии. Здесь нашли свое первое воплощение мысли и чувствования, убеждения и поиски Гюго, выраженные им затем в прозе и в драме. Здесь же впервые зародились темы и образы, которые получат развитие в его лучших творениях второй половины века.

4. «Собор Парижской богоматери»

Если в поэзии Гюго выражает глубоко личное восприятие природы и человеческой души, то в романе «Собор Парижской богоматери» он делает первую попытку дать широкое эпическое отражение жизни, в данном случае средневековой. Жанр исторического романа, введенный в европейскую литературу Вальтером Скоттом, остро интересовал Гюго, как и многих писателей его поколения. Именно в эпоху романтизма историческое сознание ярко проявляется во всей европейской литературе. В это время возникает множество романов, новелл и драм исторического характера, причем авторы этих произведений обращаются обычно к самым бурным, переломным эпохам прошлого, ознаменованным значительными событиями и широкими народными движениями (как Альфред де Виньи в романе «Сен-Мар», Мериме в «Хронике времен Карла IX» или Бальзак в «Шуанах»).

С особой любознательностью романтики — и Гюго в их числе— обращались к эпохе средневековья. Если их предшественники — просветители XVIII в. — полностью игнорировали средние века, считая, что это — темное время, недостойное внимания людей разума, то романтики нашли, что и тогда феодальному варварству противостояли высокие художественные и духовные ценности.

Гюго задумал «Собор Парижской богоматери» как эпическую картину средневекового Парижа, имея в виду состояние нравов, верований, законов, искусств, наконец, цивилизации XV в., как он пишет своему издателю Гослену. С этой целью он тщательно изучил все исторические труды, хроники, хартии, описи и другие документы, из которых можно было почерпнуть сведения о нравах, политических учреждениях и зодчестве французского средневековья времен Людовика XI. К книжным источникам присоединились собственные наблюдения писателя, в особенности касающиеся здания собора, которое, со своей страстью к готике, он обследовал во всех деталях. Каменные и деревянные скульптуры собора определили доминирующую тональность его фантазии.

Особенность романтического видения средневековья сказалась у Гюго в том, что, соблюдая исторический колорит, он выдвинул на первый план романа не исторических, а вымышленных и в значительной степени романтизированных героев (подобных чудовищно уродливому звонарю Квазимодо, очаровательной цыганочке Эсмеральде и одержимому демонической страстью архидиакону Клоду Фролло). Это вполне согласовалось со второй — вслед за исторической — задачей его романа, который он называет «произведением воображения, каприза и фантазии».

Очень важно напомнить обстановку создания этого романа, начатого накануне революции 1830 г. Героизм, проявленный народом во время «трех славных дней», как называли тогда дни баррикадных боев, решивших участь Бурбонов, настолько захватил Гюго, что он должен был прервать начатую работу над «Собором…». «Невозможно забаррикадироваться от впечатлений внешнего мира, — писал он Ламартину. — В подобный момент нет больше ни искусства, ни театра, ни поэзии… Политика становится вашим дыханием»[18]. Однако вскоре Гюго возобновил работу над романом, запершись дома с бутылкой чернил и даже закрыв на ключ свою одежду, чтобы не выходить на улицу. Через пять месяцев, в январе 1831 г., как было обещано издателю, он положил на стол готовую рукопись. Немудрено, что в этом романе, созданном на гребне революции, запечатлелось восхищение автора героизмом и творческим гением французского народа, стремление найти в далекой истории зачатки его будущих великих деяний.

День 6 января 1482 г., избранный Гюго для начальных глав его исторического романа, дал ему возможность сразу погрузить читателя в атмосферу красочной и динамичной средневековой жизни, какой ее видели романтики: прием фландрских послов по случаю бракосочетания французского дофина с Маргаритой Фландрской, народные празднества, устроенные в Париже, потешные огни на Гревской площади, церемония посадки майского деревца у Бракской часовни, представление мистерии средневекового поэта Гренгуара, шутовская процессия во главе с папой уродов, воровской притон Двора чудес, расположившийся в глухих закоулках французской столицы… Главным героем всех этих сцен является пестрая и шумная толпа парижских простолюдинов, включающая и мастеровых людей, и школяров, и бездомных поэтов, и бродяг, и воришек, и мелких лавочников, и более обеспеченных граждан, которые составляли все вместе единое третье сословие, определившее тремя веками позднее идеалы буржуазно-демократической революции 1789 г. «Третьесословное» понимание общественной борьбы как борьбы всего народа в целом против дворянства и духовенства, против королей и тиранов, выдвинутое Великой французской революцией, надолго определило идеологию Гюго.

Идеи революции явственно пронизывают концепцию романа, о чем говорит прежде всего колоритная фигура одного из фландрских послов — Жака Коппеноля из города Гента. Из чувства третьесословной гордости он не позволяет докладывать о себе иначе, как «чулочник», перед высоким собранием парижской знати, унижая тем самым придворных вельмож и завоевывая неистовые рукоплескания парижского плебса.

Толпа в романе Гюго не только заполняет собой здания, улицы и площади старого Парижа, она оглушает нас своим топотом и гулом, она постоянно движется, шумит, перебрасывается шутливыми или бранными репликами, над кем-то издевается, кого-то ругает и проклинает. Именно из подобной — шумной и подвижной — толпы вышел некогда проказник и умница Панург, воплощающий живой юмор, присущий французскому народу. Следом за славным автором «Гаргантюа и Пантагрюэля» Гюго также стремится отобразить массовое действие и диалог, состоящий из выкриков, шуток и прибауток, порождающих ощущение многоголосого уличного гомона (таков, например, град издевок, которыми школяры, пользуясь привилегией праздничного гулянья, осыпают своих университетских начальников — ректоров, попечителей, деканов, педелей, богословов, писарей, а среди них и библиотекаря мэтра Анри Мюнье. «Мюнье, мы сожжем твои книги… Мюнье, мы вздуем твоего слугу!.. Мы потискаем твою жену!.. Славная толстушка госпожа Ударда!.. И так свежа и весела, точно уже овдовела!»).

В сущности, все происходящее перед читателем в первой книге романа — будь то выход на сцену актера, играющего Юпитера в злосчастной мистерии Гренгуара, которая вскоре всем надоела, появление кардинала Бурбонского с его свитой или же мэтра Жака Коппеноля, вызвавшего такое оживление среди зрителей, — все проводится автором через одобрительную или презрительную, или негодующую реакцию толпы, все показывается ее глазами. И не только в день празднества, но и назавтра, когда приводят к позорному столбу урода Квазимодо и красавица Эсмеральда подает ему напиться из своей фляги, — толпа продолжает сопровождать все эти сцены сначала смехом, улюлюканьем, затем бурным восторгом. И позже, когда тот же Квазимодо с быстротой молнии похищает Эсмеральду из-под воздвигнутой для нее виселицы и с криком «Убежище!» спасает ее от жестокого «правосудия», толпа сопровождает этот героический акт рукоплесканием и одобрительными криками («Убежище! Убежище! — повторила толпа, и рукоплескания десяти тысяч рук заставили вспыхнуть счастьем и гордостью единственный глаз Квазимодо»). И, когда он осторожно и бережно нес девушку вверх по галереям собора, «женщины смеялись и плакали…толпа, всегда влюбленная в отвагу, отыскивала его глазами под сумрачными сводами церкви, сожалея о том, что предмет ее восхищения так быстро скрылся… он вновь показался в конце галереи… Толпа вновь разразилась рукоплесканиями» (2, 362–364).

Конечно, при всей этой живости и динамичности зарисовки народной толпы в романе Гюго создается чисто романтическое представление о пей. Писателю нравится одевать свои народные персонажи в экзотические цыганские отрепья, он изображает всевозможные гримасы нищеты или буйного разгула, подобно живописным процессиям голытьбы из Двора чудес или массовой вакханалии праздника дураков (на этой оргии, говорит автор, «каждый рот вопил, каждое лицо корчило гримасу, каждое тело извивалось. Все вместе выло и орало» (2, 49)). Отсюда и проистекает общая живописность и звучность романа, схожего в этом с «Восточными мотивами» («Собор Парижской богоматери» замышлялся Гюго в годы, когда заканчивалась его работа над этим поэтическим сборником).

С живым характером народной толпы связана у Гюго вся средневековая культура, которую он раскрывает в своем романе: быт, нравы, обычаи, верования, искусство, самый характер средневекового зодчества, воплощенного в величественном образе собора Парижской богоматери. «В романе Гюго собор является выражением души народа и философии эпохи в широком смысле слова»[19].

Если романтики старшего поколения видели в готическом храме выражение мистических идеалов средневековья и связывали с ним свое стремление уйти от житейских страданий в лоно религии и потусторонних мечтаний, то для Гюго средневековая готика — это прежде всего замечательное народное искусство, выражение талантливой народной души, со всеми чаяниями, страхами и верованиями своего времени. Вот почему собор является в романе ареной отнюдь не мистических, а самых житейских страстей. Вот почему так неотделим от собора несчастный подкидыш — звонарь Квазимодо. Он, а не мрачный священнослужитель Клод Фролло, является его подлинной душой. Он лучше чем кто бы то ни было понимает музыку его колоколов, ему кажутся родственными фантастические изваяния его порталов. Именно он — Квазимодо — «вливал жизнь в это необъятное здание», говорит автор.

Недаром современники Гюго упрекали его за то, что в его «Соборе…» недостаточно католицизма. Так говорил, например, аббат Ламенне, хотя и хвалил Гюго за богатство воображения; Ламартин же, назвавший Гюго «Шекспиром романа», а его «Собор…» — «колоссальным произведением», «эпопеей средневековья», писал ему с некоторым удивлением, что в его храме «есть все, что угодно, только в нем нет ни чуточки религии»[20].

Гюго действительно восхищается собором не как оплотом веры, а как «огромной каменной симфонией», как «колоссальным творением человека и народа»; для него это чудесный результат соединения всех сил эпохи, где в каждом камне видна «принимающая сотни форм фантазия рабочего, направляемая гением художника». Великие произведения искусства, по мысли Гюго, выходят из глубин народного гения: «…Крупнейшие памятники прошлого — это не столько творения отдельной личности, сколько целого общества; это скорее следствие творческих усилий народа, чем блистательная вспышка гения… Художник, личность, человек исчезают в этих огромных массах, не оставляя после себя имени творца; человеческий ум находит в них свое выражение и свой общий итог. Здесь время зодчий, а народ — каменщик» (2, 113–114.)

Из самой гущи народной толпы, которая играет решающую роль во всей концепции романа, выходят и его главные герои — уличная танцовщица Эсмеральда и горбатый звонарь Квазимодо. Мы встречаемся с ними во время народного празднества на площади перед собором, где Эсмеральда танцует и показывает фокусы с помощью своей козочки, а Квазимодо возглавляет шутовскую процессию как король уродов. Оба они так тесно связаны с живописной толпой, которая их окружает, что кажется, будто художник лишь на время извлек их из нее, чтобы толкнуть на сцену и сделать главными персонажами своего произведения.

Эсмеральда и Квазимодо представляют как бы два разных лика этой многоголосой толпы. Красавица Эсмеральда олицетворяет собой все доброе, талантливое, естественное и красивое, что несет в себе большая душа народа, в противоположность мрачному средневековому аскетизму, насильно внушаемому народу фанатиками церкви. Недаром она так жизнерадостна и музыкальна, так любит песни, танец и саму жизнь, эта маленькая уличная танцовщица. Недаром она так целомудренна и вместе с тем так естественна и прямодушна в своей любви, так беспечна и добра со всеми, даже с Квазимодо, хотя он и внушает ей непреодолимый страх своим уродством. Эсмеральда — настоящее дитя народа, ее танцы дают радость простым людям, ее боготворит беднота, школяры, нищие и оборванцы из Двора чудес. Эсмеральда — вся радость и гармония, ее образ так и просится на сцену, и не случайно Гюго переработал своей роман для балета «Эсмеральда», который до сих пор не сходит с европейской сцены (музыка Пуни, 1844 г.).

Другой демократический герой романа — подкидыш Квазимодо олицетворяет скорее страшную силу, таящуюся в народе, еще темном, скованном рабством и предрассудками, но великом и самоотверженном в своем беззаветном чувстве, грозном и мощном в своей ярости, которая поднимается порой, как гнев восставшего титана, сбрасывающего с себя вековые цепи.

Образ Квазимодо является художественным воплощением теории романтического гротеска, которую Гюго изложил в предисловии к «Кромвелю». Невероятное и чудовищное явно преобладает здесь над реальным. Прежде всего это относится к гиперболизации уродства и всяческих несчастий, обрушившихся на одного человека. Квазимодо «весь представляет собой гримасу». Он родился «кривым, горбатым, хромым»; затем от колокольного звона лопнули его барабанные перепонки — и он оглох. К тому же глухота сделала его как бы немым («Когда необходимость принуждала его говорить, язык его поворачивался неуклюже и тяжело, как дверь на ржавых петлях» — 2, 153). Душу его, скованную в уродливом теле, художник образно представляет, как «скрюченную и захиревшую» подобно узникам венецианских тюрем, которые доживали до старости, «согнувшись в три погибели в слишком узких и слишком коротких каменных ящиках».

При этом Квазимодо — предел не только уродства, но и отверженности: «С первых же своих шагов среди людей он почувствовал, а затем и ясно осознал себя существом отверженным, оплеванным, заклейменным. Человеческая речь была для него либо издевкой, либо проклятием» (2, 154). Так гуманистическая тема отверженных, без вины виноватых, проклятых несправедливым людским судом, развертывается уже в первом значительном романе Гюго.

Но гротеск у Гюго, как он сам говорит в предисловии к «Кромвелю», является, кроме всего прочего, «мерилом для сравнения» и плодотворным «средством контраста». Этот контраст может быть внешним или внутренним или тем и другим вместе. Уродство Квазимодо прежде всего резко контрастирует с красотой Эсмеральды. Рядом с ним она кажется особенно трогательной и прелестной, что наиболее эффектно выявляется в сцене у позорного столба, когда Эсмеральда приближается к страшному, озлобленному и мучимому нестерпимой жаждой Квазимодо, чтобы дать ему напиться («Кого бы не тронуло зрелище красоты, свежести, невинности, очарования и хрупкости, пришедшей в порыве милосердия на помощь воплощению несчастья, уродства и злобы! У позорного же столба это зрелище было величественным» — 2, 241).

Уродство Квазимодо контрастирует еще более с его внутренней красотой, которая проявляется в беззаветной и преданной любви к Эсмеральде. Кульминационным моментом в раскрытии подлинного величия его души становится сцена похищения Эсмеральды, приговоренной к повешению, — та самая сцена, которая привела в такой восторг окружающую их обоих народную толпу: «… в эти мгновения Квазимодо воистину был прекрасен, Оп был прекрасен, этот сирота, подкидыш…он чувствовал себя величественным и сильным, он глядел в лицо этому обществу, которое изгнало его, но в дела которого он так властно вмешался[21]; глядел в лицо этому человеческому правосудию, у которого вырвал добычу, всем этим тиграм, которым лишь оставалось лязгать зубами, этим приставам, судьям и палачам, всему этому королевскому могуществу, которое он, ничтожный, сломил с помощью всемогущего бога» (2, 363).

Нравственное величие, преданность и душевная красота Квазимодо еще раз выступят во всей своей силе в самом конце романа, когда, не сумев уберечь Эсмеральду от ее главного врага — архидиакона Клода Фролло, все же добившегося казни несчастной цыганки, Квазимодо приходит умереть возле ее трупа, обретая свою любимую только в смерти (отсюда символическое название этой главы — «Женитьба Квазимодо»).

Знаменательно, что нравственную идею романа, связанную главным образом с Квазимодо, прекрасно понял и высоко оценил Ф. М. Достоевский. Предлагая перевести на русский язык «Собор Парижской богоматери», он писал в 1862 г. в журнале «Время», что мыслью этого произведения является «восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств… Эта мысль — оправдание униженных и всеми отринутых парий общества… Кому не придет в голову, — писал далее Достоевский, — что Квазимодо есть олицетворение угнетенного и презираемого средневекового народа французского, глухого и обезображенного, одаренного только страшной физической силой, но в котором просыпается наконец любовь и жажда справедливости, а вместе с ними и сознание своей правды и еще непочатых бесконечных сил своих… Виктор Гюго чуть ли не главный провозвестник этой идеи «восстановления» в литературе нашего века. По крайней мере, он первый заявил эту идею с такой художественной силой в искусстве»[22].

Таким образом, Достоевский также подчеркивает, что образ Квазимодо является символом, связанным с демократическим пафосом Гюго, с его оценкой народа как носителя высоких нравственных начал.

Но если именно этих униженных и всеми отринутых парий общества — таких, как Квазимодо или Эсмеральда, Гюго наделяет лучшими чувствами: добротой, чистосердечием, самоотверженной преданностью и любовью, то их антиподов, стоящих у кормила духовной или светской власти, подобно архидиакону собора Парижской богоматери Клоду Фролло или королю Людовику XI, он рисует, напротив, жестокими, эгоцентричными, полными равнодушия к страданиям других людей.

Архидиакон Клод Фролло, как и Квазимодо, является гротескным персонажем романа.

Если Квазимодо пугает своим внешним уродством, то Клод Фролло вызывает ужас тайными страстями, которые обуревают его душу. «Отчего полысел его широкий лоб, отчего голова его всегда была опущена?.. Какая тайная мысль кривила горькой усмешкой его рот, в то время как нахмуренные брови сходились, словно два быка, готовые ринуться в бой?.. Что за тайное пламя вспыхивало порой в его взгляде?..» (2, 165) — такими страшными и загадочными словами представляет его с самого начала художник.

Католический священник, связанный обетом целомудрия и ненавидящий женщин, но снедаемый плотским вожделением к красавице цыганке, ученый богослов, который предпочел чернокнижие и страстные поиски секрета добывания золота истинной вере и милосердию, — так раскрывается мрачный образ парижского архидиакона, играющий чрезвычайно важную роль в идейной и художественной концепции романа.

Клод Фролло — настоящий романтический злодей, охваченный всепоглощающей и губительной страстью. Эта злая, извращенная и в полном смысле слова демоническая страсть способна лишь на страшную ненависть и исступленное вожделение. Страсть священника губит не только ни в чем не повинную Эсмеральду, но и его собственную мрачную и смятенную душу.

Ученого архидиакона, являющегося самым интеллектуальным героем романа, автор сознательно наделяет способностью к самоанализу и критической оценке своих поступков. В противоположность косноязычному Квазимодо он способен на патетические речи, а внутренние монологи раскрывают обуревающие его порывы чувств и греховных мыслей. Охваченный порочной страстью, он доходит до отрицания церковных установлений и самого бога: «Он прозрел свою душу и содрогнулся… Он думал о безумии вечных обетов, о тщете науки, веры, добродетели, о ненужности бога»; затем он открывает, что любовь, которая в душе нормального человека порождает только добро, оборачивается «чем-то чудовищным» в душе священника, и сам священник «становится демоном» (так Гюго покушается на святая святых католицизма, отрицая нравственный смысл аскетического подавления естественных влечений человека). «Ученый — я надругался над наукой; дворянин — я опозорил свое имя; священнослужитель — я превратил требник в подушку для похотливых грез; я плюнул в лицо своему богу! Все для тебя, чаровница!» — в исступлении кричит Клод Фролло Эсмеральде (2, 484). А когда девушка с ужасом и отвращением его отталкивает, он посылает ее на смерть.

Клод Фролло — один из самых злобных и трагических характеров «Собора Парижской богоматери», и недаром ему уготован столь страшный и трагический конец. Автор не просто убивает его рукой разъяренного Квазимодо, который, поняв, что именно архидиакон был причиной гибели Эсмеральды, сбрасывает его с крыши собора, но и заставляет его принять смерть в жестоких мучениях. Поразительна зримость страдания, которой Гюго достигает в сцене гибели архидиакона, висящего над бездной с сомкнутыми веками и стоящими дыбом волосами!

Образ Клода Фролло порожден бурной политической обстановкой, в которой был создан роман Гюго. Клерикализм, бывший главной опорой Бурбонов и режима Реставрации, вызывал жестокую ненависть накануне и в первые годы после июльской революции у самых широких слоев Франции. Заканчивая свою книгу в 1831 г., Гюго мог наблюдать, как разъяренная толпа громила монастырь Сен-Жермен-Л’Оксеруа и дворец архиепископа в Париже и как крестьяне сбивали кресты с часовен на больших дорогах. Образом архидиакона открывается целая галерея фанатиков, палачей и изуверов католической церкви, которых Гюго будет разоблачать на всем протяжении своего творчества.

Но судьбу бедной цыганки решает в романе не только парижский архидиакон, но и другой, не менее жестокий палач — король Франции. Показав широко и многообразно весь фон средневековой общественной жизни, Гюго не сказал бы всего, что должно, если бы не ввел в произведение этой знаменательной для французского средневековья фигуры — Людовика XI (годы царствования 1461–1483).

Однако к изображению действительно существовавшего Людовика XI, которого Гюго ввел в свое «произведение воображения, каприза и фантазии», он подошел иначе, чем к изображению вымышленных персонажей романа. Чудовищная гротескность Квазимодо, поэтичность Эсмеральды, демонизм Клода Фролло уступают место точности и сдержанности, когда к концу романа писатель подходит к воссозданию сложной политики, дворцовой обстановки и ближайшего окружения короля Людовика.

Примечательно, что никакая дворцовая пышность и никакой романтический антураж не сопровождают в романе фигуру короля. Ибо Людовик XI, завершивший объединение французского королевства, раскрывается здесь скорее как выразитель буржуазного, а не феодального духа времени. Опираясь на буржуазию и на города, этот хитрый и умный политик вел упорную борьбу за подавление феодальных притязаний с целью укрепления своей неограниченной власти.

В полном соответствии с историей, Людовик XI показан в романе Гюго как жестокий, лицемерный и расчетливый монарх, который чувствует себя лучше всего в маленькой келье одной из башен Бастилии, носит потертый камзол и старые чулки, хотя, не жалея, тратит деньги на свое любимое изобретение — клетки для государственных преступников, метко прозванные народом «дочурками короля».

При всей реалистичности этой фигуры автор «Собора Парижской богоматери» и здесь не забывает подчеркнуть резкий контраст между внешним благочестием и крайней жестокостью и скупостью короля. Это прекрасно выявляется в характеристике, которую дает ему поэт Гренгуар: «Под властью этого благочестивого тихони виселицы так и трещат от тысяч повешенных, плахи загнивают от проливаемой крови, тюрьмы лопаются, как переполненные утробы! Одной рукой он грабит, другой вешает. Это прокурор господина Налога и государыни Виселицы» (2, 478).

Введя нас в королевскую келью (в главе, которая носит название «Келья, в которой Людовик Французский читает часослов»), автор делает читателя свидетелем того, как король разражается гневной бранью, просматривая счета на мелкие государственные нужды, но охотно утверждает ту статью расходов, которая требуется для свершения пыток и казней («На такого рода расходы я не скуплюсь», — заявляет он).

Но особенно красноречива реакция французского монарха на восстание парижской черни, поднявшейся, чтобы спасти от королевского и церковного «правосудия» бедную цыганку, ложно обвиненную в колдовстве и убийстве.

Создавая как бы художественную энциклопедию средневековой жизни, Гюго недаром вводит в роман целую армию парижской голытьбы, нашедшей пристанище в диковинном Дворе чудес в центре старого Парижа. На протяжении всего средневековья нищие и бродяги были ферментом возмущения и бунта против высших феодальных сословий. Королевская власть с самого начала своего существования повела борьбу с этой непокорной массой, постоянно ускользавшей из сферы ее влияния. Но несмотря на декреты и многочисленные законы, присуждавшие виновных в бродяжничестве и нищенстве к изгнанию, пытке на колесе или сожжению, ни один из французских королей не смог избавиться от бродяг и нищих. Объединенные в корпорации, со своими законами и установлениями, никому не покорные бродяги образовывали порой нечто вроде государства в государстве. Примыкая к ремесленникам или крестьянам, восстававшим против своих сеньоров, эта мятежная масса часто нападала на феодальные замки, монастыри и аббатства. История сохранила немало подлинных и легендарных имен предводителей армий этих оборванцев. К одной из подобных корпораций принадлежал в свое время и талантливейший поэт XV в. Франсуа Вийон, в стихах которого очень заметен дух вольности и мятежа, свойственный этой своеобразной богеме средневековья.

Штурм собора Парижской богоматери многотысячной толпой парижской голытьбы, изображенный Гюго в его романе, носит символический характер, как бы предвещая победоносный штурм Бастилии 14 июля 1789 г.

Штурм собора проявляет в то же время и хитрую политику французского короля по отношению к разным социальным сословиям его королевства. Мятеж парижской черни, ошибочно принятый им вначале за восстание, направленное против судьи, который пользовался широкими феодальными привилегиями и правами, воспринимается королем с едва сдерживаемой радостью: ему кажется, что его «добрый народ» помогает ему сражаться с его врагами. Но лишь только король узнает, что чернь штурмует не судейский дворец, а собор, находящийся в его собственном владении, — тут «лисица превращается в гиену». Хотя историк Людовика XI Филипп де Коммин назвал его «королем простого народа», Гюго, отнюдь не склонный верить подобным характеристикам, прекрасно показывает, в чем состоят подлинные устремления короля. Королю важно лишь использовать парод в своих целях, он может поддержать парижскую чернь лишь постольку, поскольку она играет ему на руку в его борьбе с феодализмом, но жестоко расправляется с нею, как только она встает на пути его интересов. В такие моменты король и феодальные властители оказываются вместе с церковниками по одну сторону баррикад, а народ остается по другую. К этому исторически верному выводу приводит трагический финал романа: разгром мятежной толпы королевскими войсками и казнь цыганки, как того требовала церковь.

Финал «Собора Парижской богоматери», в котором гибнут страшной смертью все его романтические герои — и Квазимодо, и Клод Фролло, и Эсмеральда, и ее многочисленные защитники из Двора чудес, — подчеркивает драматизм романа и раскрывает философскую концепцию автора. Мир устроен для радости, счастья, добра и солнца, как понимает его маленькая плясунья Эсмеральда. Но феодальное общество портит этот мир своими неправедными судилищами, церковными запретами, королевским произволом. Высшие сословия виновны в этом перед народом. Вот почему автор «Собора Парижской богоматери» оправдывает революцию, как очищение и обновление мира.

Не только штурм собора напоминает в романе об историческом штурме Бастилии, но и пророческие слова мэтра Коппеноля предсказывают королю Людовику XI великую революцию. Коппеноль объявляет, что «час народа» во Франции «еще не пробил», но он пробьет, «когда с адским гулом рухнет башня». И помрачневший король, помещенный художником в одну из башен Бастилии, чтобы это пророчество носило более зримый характер, похлопывает рукой по толстой стене башни и задумчиво вопрошает: «Ведь ты не так-то легко падешь, моя добрая Бастилия?»

Философская концепция Гюго 30-х годов — мир, созданный на антитезе прекрасного, солнечного, радостного и злого, уродливого, бесчеловечного, искусственно навязанного ему светскими и духовными властями, — ощутимо сказывается в романтических художественных средствах «Собора Парижской богоматери».

Всевозможные ужасы, наполняющие произведение, — вроде «крысиной норы», куда навечно замуровывают себя кающиеся грешники, или камеры пыток, в которой терзают бедную Эсмеральду, или же страшного Монкофона, где обнаружат сплетенные скелеты Эсмеральды и Квазимодо, чередуются с великолепным изображением народного искусства, воплощением которого является не только собор, но и весь средневековый Париж, описанный как «каменная летопись» в незабываемой главе «Париж с птичьего полета».

Гюго словно рисует то тонким карандашом, то красками картину средневекового Парижа с тем присущим ему чувством цвета, пластики и динамики, которое проявилось у него начиная с «Восточных мотивов». Художник различает и передает читателю не только общий вид города, во и мельчайшие детали, все характерные подробности готического зодчества. Здесь и дворцы Сен-Поль и Тюильри (который принадлежит уже не королю, а народу, так как «его чело дважды отмечено…революцией»[23]), и особняки и аббатства, и башни, и улицы старого Парижа, запечатленные в яркой и контрастной романтической манере (воздушное и чарующее зрелище дворца Ла Турнель с его высокоствольным лесом стрел, башенок и колоколен и чудовищная Бастилия с ее пушками, торчащими между зубцов наподобие черных клювов). Зрелище, которое Гюго нам показывает, одновременно и ажурно (так как художник заставляет читателя смотреть на Париж сквозь лес шпилей и башен), и красочно (так как он обращает его внимание на Сену в зеленых и желтых переливах, на голубой горизонт, на игру теней и света в мрачном лабиринте зданий, на черный силуэт, выступающий на медном небе заката, и т. д.), и пластично (ибо мы все время видим силуэты башен или острые очертания шпилей и коньков), и динамично (так как читателю предлагается «разлить» по необъятному городу реку, «разорвать» ее клиньями островов, «сжать» арками мостов, «вырезать» на горизонте готический профиль старого Парижа да еще «заставить колыхаться» его контуры в зимнем тумане, цепляющемся за бесчисленные трубы). Писатель как бы поворачивает на наших глазах создаваемую панораму и дорисовывает ее, взывая к воображению читателя; ставит ее в разные ракурсы, обращается к разным временам года или часам дня, предваряя в этом эксперименте опыт художников-импрессионистов.

Зрительный образ старого Парижа дополняется и его звуковой характеристикой, когда в многоголосом хоре парижских колоколов «густой поток звучащих колебаний… плывет, колышется, подпрыгивает, кружится над городом». Гюго не только выделяет в общей симфонии отдельные голоса разных звонниц, одни из которых возносятся вверх, «легкие, окрыленные, пронзительные», другие «грузно падают» вниз, — он создает, кроме того, своеобразную перекличку звуковых и зрительных восприятий, уподобляя некоторые звуки «ослепительным зигзагам» молнии; перекаты набатного колокола собора Парижской богоматери сверкают в его описании, «точно искры на наковальне под ударами молота», а быстрый и резкий перезвон с колокольни церкви Благовещения, «разлетаясь, искрится, словно бриллиантовый звездный пучок».

Романтическое восприятие внешнего мира, как явствует из этого описания, необыкновенно живописно, звонко и феерично: «Есть ли в целом мире что-нибудь более пышное, более радостное, более прекрасное и более ослепительное, чем это смятение колоколов и звонниц…чем этот город, превратившийся в оркестр; чем эта симфония, гудящая, словно буря?» — восклицает Гюго (2, 141).

Яркости характеров, образов и описаний романтического произведения сопутствует стремительность действия, наполненного драматическими эффектами, резкими поворотами и катастрофами, поддерживающими неослабевающий интерес к судьбе героини, то спасаемой от смертельной опасности, то погибающей на глазах читателя. И при этом — полная свобода композиции, многочисленные лирические отступления, порой прямые обращения автора к читателю, порой его сентенции и рассуждения на современные темы или же обширные вводные части и целые главы, неожиданно увлекающие нас в сторону от драматического повествования в область то истории зодчества, то истории книгопечатания, то схоластической средневековой науки. Роман Гюго отличается богатством и разнообразием лексики, включающей и эмоциональный язык страстей, и научную терминологию богословов, и словарь арго, употребляемый обитателями Двора чудес.

Порой в повествовании Гюго явственно ощущается традиция Рабле (например, во время штурма собора, когда Квазимодо один, подобно брату Жану, охранявшему монастырский виноградник, сотнями «укладывает на месте» своих противников, сбрасывая на них огромные балки, поливая их расплавленным свинцом и выбрасывая десятки бездыханных трупов с переломленными хребтами и разможженными черепами). В этом повествовании есть и крайняя романтическая экзальтация (крики и рыдания затворницы, умоляющей спасти ее только что обретенное дитя), и богатство образного видения (Эсмеральда, уподобляемая маленькой мушке, попавшей в сеть громадного паука; Клод Фролло, похожий на шакала, терзающего газель, и т. д.).

Примечательно, что во всю эту необычайно живописную и, казалось бы, почти фантастическую атмосферу романтического произведения, имеющую очень мало общего с обыденной жизнью, вводится точно увиденная художником борьба общественных сил. В основе вымысла Гюго лежит своеобразное отражение реальной истории: средневековая Франция в момент формирования в ее недрах буржуазных отношений; борьба короля с феодальными владельцами и с непокорной чернью; католическая церковь, стремящаяся охватить своими жадными шупальцами все формы общественной и частной жизни. И наперекор всему пробивающиеся из-под этого двойного гнета душа, ум и воля народа, потомкам которого суждено проявить себя в великой революции.

В основных, решающих чертах роман Гюго, как и всякое истинно художественное произведение, отражает, таким образом, подлинную правду жизни. Эта правда жизни, облеченная в живописную, поэтическую форму, активно утверждающая красоту и величие чувств за самыми обездоленными и презираемыми слоями общества, создает неувядаемое очарование романа.

Проза Гюго не ограничена жанром исторического романа. Еще в 1828 г. он создал повесть «Последний день приговоренного к смерти», а в 1834 г. выступает с новой повестью «Клод Гё». Обе повести посвящены жгучим социальным проблемам. Писатель атакует в них современное ему судопроизводство, оспаривает законность смертной казни и самый принцип отношения общества к человеку из народа, совершившему преступление под влиянием нищеты и отчаяния.

Особенно знаменательна повесть «Клод Гё», которая появилась в свет вскоре после второго восстания лионских ткачей, происшедшего в апреле 1834 г., и свидетельствовала о самой непосредственной реакции автора на волнения народа, явно неудовлетворенного результатами июльской революции. «Тотчас же после июльских происшествий… бедный народ с ужасом увидел, что его положение не только не улучшилось, но значительно ухудшилось против прежнего. А между тем вся эта историческая комедия была разыграна во имя народа и для блага народа!»[24] — писал об этом периоде французской истории Белинский.

Восстание лионских ткачей впервые поставило перед французским обществом проблему рабочего труда. На этот раз речь шла не о смене династии или провозглашении республики, а о прожиточном минимуме, о возможности физического существования рабочего человека. Этот доселе никому не ведомый рабочий человек, появившись на политической арене, впервые громко заявил о своих правах на работу и на хлеб перед лицом сытых и обеспеченных людей. И «либеральное» правительство июльской монархии, только что достигшее власти благодаря крови, пролитой народом на июльских баррикадах 1830 г., не нашло другого ответа, как задавить рабочее восстание, усеяв тысячами трупов мостовые города Лиона.

«Страшное событие, великая жертва в наш образованный век, принесенная министерством, составленным из газетчиков и филантропов, из историков и либералов! Чего, я чай, стоило их нежному сердцу дать такие приказы? А делать было нечего, надобно было успокоить буржуазию, надобно было дать залог, снять всякое сомнение, скрепить связь между новым порядком и ею, — иронически описывал это событие Герцен. — Лионское усмирение и бойня в Clo*tre St. Merry громко высказывали, как разрешается министерством вопрос о плате за работу, о голоде и о прочих беспорядках…»[25]

Но в то время как либеральные министры «успокаивали» таким образом встревоженную буржуазию, писатель-бунтарь Виктор Гюго сделал расстрелянного рабочего героем своего художественного произведения, представив его носителем более высокой морали и выразив его устами резкий протест против положения бедняка в современном буржуазном мире.

Предваряя историю Жана Вальжана из будущего романа «Отверженные», Гюго создал образ честного и трудолюбивого бедняка, который был вынужден украсть, чтобы спасти от голодной смерти свою подругу и ребенка; затем он был вынужден убить негодяя-тюремщика, который издевался над ним, унижая его человеческое достоинство.

Всей логикой повествования Гюго показывает, что общество, в котором живет Клод Гё, организовано несправедливо, что на нем, а не на Клоде Гё, лежит ответственность за совершенные им преступления. Ставя своего героя лицом к лицу с буржуазным законом, он прямо говорит о виновности общества перед бедняком: «Я вор и убийца: я украл и убил. Но почему я украл? Почему я убил? Поставьте оба эти вопроса наряду с другими, господа присяжные» (1, 14), — заявляет обвиняемый Клод Гё, представший перед судом с полным сознанием своей моральной правоты.

Так мысль о «восстановлении погибшего человека, задавленного несправедливым гнетом обстоятельств» (Достоевский), воплощенная вначале в романтической фантазии «Собора Парижской богоматери», снова прозвучала (на этот раз в самой прямой форме) в социальной повести «Клод Гё».

5. Создание романтической драмы

В эти же 30-е годы поэт и романист Виктор Гюго обращается и к созданию романтической драмы, которая становится чрезвычайно важным этапом формирования художника. Но если его поэзия и особенно роман сразу получили признание современников, то вокруг театра Гюго разгорелись самые жаркие бои между сторонниками старого (классицистского) и нового (романтического) направлений в искусстве.

Пьесы Гюго следовали на протяжении десятилетия одна за другой. Вслед за «Кромвелем» (1827) появились «Марион Делорм» (1829), «Эрнани» (1830), «Король забавляется» (1832), «Лукреция Борджиа» (1833), «Мария Тюдор» (1833), «Анджело — тиран падуанский» (1835), «Рюи Блаз» (1838).

Еще в предисловии к «Кромвелю» автор раскрыл свое понимание драмы как концентрирующего зеркала, которое «собирает и конденсирует» лучи, «превращая мерцание в свет, а свет — в пламя». Там же он охарактеризовал театр как «оптический прибор» и утверждал, что «оптика сцены требует, чтобы во всякой фигуре была выделена самая яркая, самая индивидуальная, самая характерная ее черта. Даже пошлое и грубое должно быть подчеркнуто». Позднее, в предисловии к драме «Анджело — тиран падуанский», он назовет театр «увеличительным стеклом», которое должно придавать особую рельефность мысли автора. С этими определениями и связаны главные особенности романтической драмы: гипертрофированность, масштабность характеров ее героев и аффектированное выражение всех чувств. Драма Гюго не знает людей средних и половинчатых: она дает либо концентрированное злодейство, либо концентрированную героичность, она представляет пороки (точно так же, как и добродетели) в намеренно преувеличенных размерах, чтобы наиболее глубоко взволновать сердца.

Такая установка драматургии Гюго была тесно связана с новым демократическим зрителем, к которому он сознательно обращался в своем театре. Недаром в предисловии к «Марион Делорм» (1831 г.) вдохновленный недавно прогремевшей июльской революцией, Гюго объявляет, что «революции хороши тем, что они способствуют быстрому… созреванию умов. В такое время, как наше, инстинкт масс через два года становится господствующим вкусом… За работу, драматурги!.. — взывает он тут же. — Вы имеете дело с великим народом, привыкшим к великим деяниям. Он видел их и совершал их сам» (3, 11). И в 1835 г. в предисловии к драме «Анджело — тиран падуанский» он еще раз подчеркивает эту демократическую устремленность своего театра: «В наш век кругозор искусства небывало расширился. Прежде поэт говорил: публика. Сегодня поэт говорит: народ» (4, 94).

В работе о Викторе Гюго А. В. Луначарский справедливо отмечал, что под влиянием запросов времени этот художник громадного воображения направлял необъятные ресурсы своей фантазии, живописно-скульптурное и музыкальное дарования в «сторону плакатности», воздействуя «яркими пятнами», «контрастами», «психологическими потрясениями» и «ударами» на сознание читателя. «Появился действительно новый массовый читатель… — говорит Луначарский, имея в виду плебейский слой, неискушенный в тонкостях литературы и требующий от искусства непосредственной прямоты и откровенности в изображении зла и добра жизни. — Этот слой любил французскую революцию, мечтал о возвращении народной власти, о царстве правды на Земле, негодовал против богатых и знатных, готов был проливать дружеские братские слезы над злоключениями любых «отверженных»[26].

Сказанное в большой степени относится к зрителю романтического театра.

Гюго и его соратники по созданию нового театра энергично атаковали прославленную цитадель классицистской трагедии — театр «Комеди франсэз».

Новаторство романтической драмы сказалось прежде всего в обращении к новому, преимущественно национальному сюжету, с ярким воспроизведением «колорита места и времени» для каждой изображаемой эпохи. Не только Гюго, обратившийся к французской, испанской и итальянской истории («Марион Делорм», «Эрнани», «Анджело — тиран падуанский»), но и молодой Александр Дюма в первой поставленной на сцене романтической драме («Генрих III и его двор») совершили целую революцию в театре, до тех пор ограничивавшем себя главным образом античными сюжетами.

Романтическая драма совместила в себе трагические и комические элементы, поставив рядом с королем шута, а рядом с честолюбивым злодеем — беззаботного прощелыгу. Она пренебрегла аристотелевским принципом «единств», свободно перенося действие в разные места и разные времена, сообразно с фантазией автора и требованиями сюжета. Она отбросила чопорную декламацию классицистской трагедии, не допускавшей в театр разговорной речи. И самое главное, ориентируясь на того массового зрителя, который, как говорит Луначарский, готов был «проливать дружеские слезы над злоключениями любых «отверженных», драма Гюго резко расширила социальную площадку действия: она не только отменила кастовую замкнутость классицистской трагедии, где выступали исключительно представители привилегированных сословий, но, кроме того, положила в основу сюжета конфликт между легкомысленными, эгоистичными и преступными королями, тиранами всех мастей и благородными, достойными представителями низов, провозгласив тем самым (как и в романе «Собор Парижской богоматери») моральное превосходство народа над коронованной и аристократической знатью.

В драматическом жанре, больше чем в каком-либо другом, видно, что Гюго соотносит свои романтические нововведения с революционными принципами 1789 г. «Литературная свобода — дочь свободы политической, — говорит он в предисловии к драме «Эрнани» в марте 1830 г. — После стольких подвигов, совершенных нашими отцами…мы освободились от старой социальной формы; как же нам не освободиться и от старой поэтической формы? Новому народу нужно новое искусство… Пусть на смену придворной литературе явится литература народная» (3, 170–171).

Завоевание театра романтиками носило, таким образом, не только эстетический, но и отчетливый политический характер, тем более что во времена Гюго защитники классицистской трагедии были большей частью консерваторами, монархистами и ярыми приверженцами старого политического режима (не случайно в том же предисловии к «Эрнани» Гюго с присущим ему полемическим задором сваливает в одну кучу всех своих врагов. «Сколько бы ни объединялись разные ультраконсерваторы — классики и монархисты — в своем стремлении… восстановить старый режим как в обществе, так и в литературе… — заявляет он, — всякий шаг свободы будет опрокидывать их сооружения» (3, 170)). Этим и объясняется необычайный накал страстей вокруг каждой из драм Гюго.

Первую драму «Марион Делорм», созданную еще до июльской революции, один за другим запретили два французских министра — Мартиньяк и Полиньяк, за то, что автор будто бы подверг «оскорбительному смеху публики царственную особу»[27]. Это запрещение подтвердил и сам Карл X, который был ранее весьма милостив к молодому поэту, пока тот был роялистом и воспевал его трон.

Драма «Король забавляется», появившаяся в свет во время июньского республиканского восстания 1832 г., была запрещена после первого же представления. Театру, как рассказывает сам писатель, было приказано немедленно снять с афиши «короткую бунтарскую фразу»: «Король забавляется», под тем предлогом, что пьеса «оскорбительна для нравственности». Подлинная же причина запрета заключалась в том, что в обстановке республиканских боев против июльской монархии драма Гюго воспринималась широкой публикой как боевой революционный спектакль, разоблачающий королевский деспотизм. Недаром на ее единственном представлении с воодушевлением пели «Марсельезу» и «Карманьолу» (драма «Король забавляется» вернулась на французскую сцену лишь спустя пятьдесят лет, в 1882 г.).

Первой пьесой Гюго, не только попавшей на сцену, но и выдержавшей сорок пять представлений, была «Эрнани». Вокруг нее и разразились главные бои «романтиков» и «классиков», как тогда называли две партии, яростно сражавшиеся между собой в искусстве. Чтобы отстоять пьесу, автору пришлось не только самому присутствовать на всех представлениях, но и приводить с собой друзей и единомышленников — писателей, поэтов, живописцев, скульпторов, музыкантов, которые, разбившись на отряды, под предводительством Теофиля Готье, Жерара де Нерваля, Петрюса Бореля и других молодых романтиков из «Сенакля», взяли на себя защиту «Эрнани». Среди «банды» Гюго, как тогда называли эту романтическую молодежь ее противники, особенно выделялся юный Теофиль Готье, которому нравилось эпатировать респектабельную публику своей рыжей бородой и розовым жилетом. Во время представления пьесы из лож раздавался хохот, свист, шикание в ответ на каждую необычную реплику или стих, противоречивший устоявшимся законам классицистской поэтики. Романтическая молодежь и демократическая публика партера покрывали эти свистки аплодисментами и угрожающими выкриками по адресу противников. Битва за «Эрнани», состоявшая в состязании свистков, выкриков и аплодисментов, продолжалась все девять месяцев, пока пьеса не сходила со сцены.

Против романтического театра активно ополчилась и реакционная пресса, которая взывала к властям с требованием спасти театр от романтиков, как будто речь шла об уличном мятеже. «Если полиция не предпримет серьезных мер, зал театра может стать ареной, на которой мирные люди будут отданы на произвол диким зверям», — писала газета «Корсэр» по поводу представлений «Эрнани». Легитимистская газета «Ла котидьен» не без основания утверждала, что пьесы Гюго «находят больше оппозиции со стороны политической, чем литературной», что на него сердятся не за то, что он «презрел правила Аристотеля», а за то, что он «оскорбляет королей». А хроникер ультрамонархической газеты «Франс» писал 22 ноября 1832 г. следующие «устрашающие» слова о единственном представлении драмы «Король забавляется»: «Я никогда в жизни не забуду партер театра, битком набитый публикой…, спустившейся сюда из кабачков предместий Сент-Антуан и Сен-Мартен, вопящей во всю глотку гимны 93-го года и сопровождающей их бранью и угрозами против всякой неодобрительной критики пьесы»[28].

Страх и ненависть, которые реакционные современники Гюго испытывали по отношению к романтической драме, естественно, связывались ими с призраком революции и ее вершиной — 1793 г. Органическая связь театра Гюго с идеями и драматической реальностью Великой французской революции XVIII в. неоспорима. Об этом говорит прежде всего тираноборческий дух, пронизывающий все его драмы. Начиная с «Марион Делорм» драма Гюго пламенно атакует тиранию и произвол всех видов: она клеймит деспотическую власть короля, министров, вельмож, испанских грандов или итальянских тиранов. Самой сильной сценой «Марион Делорм» оказывается заключительная, где Марион, не дождавшись помилования своего любимого Дидье, за жизнь которого опа так самоотверженно боролась, кричит, обращаясь к народу и указывая на носилки всесильного кардинала: «Вот в красном палача проносят! Все глядите!»

Так же как и в романе «Собор Парижской богоматери», в основе драматургии Гюго лежит идея борьбы всего народа в целом (т. е. всего третьего сословия) против знати и духовенства. Недаром автор постоянно вкрапливает в художественный текст политические реплики о вопиющем неравенстве народа и знати. «Я — знатный вельможа, благородный лорд, а ты — первый встречный, простолюдин, человек из народа», — заносчиво заявляет один из героев драмы «Мария Тюдор», похваляясь тем, что за убийство человека «дворянин уплачивает четыре су штрафа», а простолюдина «вздергивают за это на виселицу».

Поединок между титулованным деспотом и бесправным плебеем лежит в основе сюжетного конфликта почти всей драматургии Гюго. В драме «Марион Делорм» безвестный юноша Дидье и его подруга Марион противопоставлены кардиналу Ришелье, облеченному всей полнотой духовной и светской власти. В драме «Эрнани» предводитель разбойников, стоящий вне закона, сталкивается с испанским королем — Доном Карлосом. В «Марии Тюдор» простой мастер-чеканщик Гильберт ставится лицом к лицу с всесильной английской королевой. В драме «Король забавляется» в заостренной гротескной форме раскрывается конфликт между горбатым шутом Трибуле и облеченным властью красавцем и бессердечным эгоистом королем Франциском. Речь ничтожного шута над трупом, который он считает трупом уничтоженного им короля, перерастает в призыв к мести ненавистным тиранам:

Само выдвижение на первый план героев-простолюдинов, наделенных богатой внутренней жизнью, пламенными чувствами, умением по-настоящему любить и активно отстаивать свои убеждения (как лакей Рюи Блаз), было значительным идейно-художественным завоеванием романтической драмы. И хотя понятие народа остается у Гюго чисто романтическим (как и в «Соборе Парижской богоматери», автор любит одевать персонажей своих драм в живописные отрепья шута, бродяги, ливрею лакея и т. д., наделяя их при этом высоким красноречием образованных людей), величайшее значение его драмы состоит в том, что она привлекает сердца зрителей именно к угнетенным, гонимым, но благородным героям, делая их моральными победителями в конфликте с развращенной знатью и коронованными владыками, даже в том случае, когда эти герои терпят поражение и должны погибнуть, как Марион и Дидье или Трибуле и его дочь.

Особенно показательна драма «Рюи Блаз», которую автор назвал «Монбланом» своего театра. В предисловии к ней он прямо сопоставил два основных сословия старого дореволюционного общества — дворянство, обнаруживающее «склонность к распаду», и народ, «у которого есть будущее и нет настоящего; народ-сирота, бедный, умный и сильный; стоящий очень низко и стремящийся стать очень высоко; носящий на спине клеймо рабства, а в душе лелеющий гениальные замыслы» (4, 169–170).

Это противопоставление разлагающейся знати и народа, которому принадлежит будущее, целиком исходит из революции 1789 г. Конечно, великий реалист Бальзак, который в те же 30-е годы XIX столетия не ограничивался общим пониманием «народа», а внимательно прослеживал социальную дифференциацию, происходившую после революции внутри третьего сословия, и раскрывал в своих романах постепенное восхождение класса буржуазии, был прозорливее, видел гораздо глубже. Но его прозорливость не может зачеркнуть заслуги романтика Гюго, художественно воплотившего в своих творениях самые высокие демократические идеалы великой революции.

В «Рюи Блазе» Гюго пошел дальше, чем во всех остальных своих драмах: его герой из народа наделен не только пламенным сердцем, благородной душой, но и патриотическим чувством и государственным умом, что резко отличает его от бесстыдной знати, которая жадно грабит агонизирующую испанскую державу.

Знаменитая сцена на совете министров, где Рюи Блаз гневно обличает высокородных испанских грандов, предвосхищает пламенную речь, с которой через много лет в романе «Человек, который смеется» уличный скоморох Гуинплен выступит в английской палате лордов.

— бросает министрам Рюи Блаз[29].

Гневное красноречие Рюи Блаза звучит словно с трибуны Конвента, неумолимого к внутренним врагам отечества и обвиняющего их с позиций народных масс:

Самый язык этого монолога — бурный, темпераментный, оснащенный метафорами и гиперболами, — также близок к гневному пафосу ораторов революции.

Любопытно, что, являясь принципиальным противником смертной казни, Гюго в данном случае оправдывает правый суд, свершаемый его героем над негодяем и государственным преступником доном Саллюстием:

— объявляет Рюи Блаз прежде, чем заслуженно покарать своего бывшего господина.

«Размышление о насилии, которому предается Гюго, — это размышление великих революционеров», — говорит исследователь драматургии Гюго Жан Годов, справедливо вспоминая Сен-Жюста, который, посылая на гильотину врагов республики, одновременно составлял проект конституции, где должна была быть «исключена смертная казнь»[30].

Острополитическая тираноборческая драма Гюго никогда не замыкается в рамках частной и семейной жизни. Ее действие происходит на широкой арене: оно попадает и во дворцы вельмож и королей, и на улицу, и на площадь. Ее сюжет связан с крупными историческими фигурами и событиями (Кромвель, согнавший с трона английских королей, избрание императором испанского короля Дона Карлоса, правление кардинала Ришелье, или Франциска I, или Марии Тюдор, и т. д.). История становится здесь плацдармом для выведения на сцену самых злободневных политических и моральных коллизий (недаром в предисловии к «Марии Тюдор» драматург говорит о «прошлом, воскрешенном на пользу настоящему»).

Характерен в этом плане монолог Дона Карлоса (из драмы «Эрнани») во время его избрания императором: он словно прозревает на наших глазах и из легкомысленного повесы превращается в мудрого государя, отдающего себе полный отчет в том, какой великой силой является народ, выносящий на своих плечах «всю тяжесть пирамиды». Написанный приблизительно в то же время, что и стихотворение «Размышление прохожего о королях», монолог Дона Карлоса развивает тот же чрезвычайно важный для Гюго образ народа-океана, который поглотил и может поглотить в своих волнах не одну династию и не одно королевство.

Как видно на этом примере, Гюго остро актуален в своей исторической драме, ибо он постоянно пытается воздействовать на мысль современников своим художественным словом: он дерзает поучать монархов, внушая им, что они должны считаться с народом; он яростно клеймит деспотизм королей, сановников, министров и аристократов; одновременно он стремится раскрыть глаза народу на его попранные права и на возможности революционного выступления против тирании. Отголоски народных мятежей и революций слышатся не только в раздумье Дона Карлоса в «Эрнани», но еще более непосредственно в «Марии Тюдор», где народный гнев против фаворита королевы прямо выплескивается на сцену, играя существенную роль в ходе действия пьесы: народная масса осаждает дворец и в конце концов добивается казни ненавистного Фабиани.

При своем политическом и злободневном звучании романтическая драма Гюго преследует отнюдь не только политические, но и нравственные задачи. «Театр — это трибуна, театр — это кафедра», — говорит Гюго в предисловии к драме «Лукреция Борджиа» и несколько ниже добавляет: «Забота о человеческой душе — тоже дело поэта. Нельзя, чтобы толпа разошлась из театра и не унесла с собой какой-либо суровой и глубокой нравственной истины…» (3, 462–463). В предисловии к драме «Мария Тюдор» он снова возвращается к задачам театра, объявляя, что он призван руководить человеческими сердцами, т. е. с помощью сильных эмоции внушать на-роду определенные моральные принципы.

Вот почему для драмы Гюго характерны обнаженность, подчеркнутость и исключительная интенсивность всех чувств. Его герои — Дидье, Эрнани, Рюи Блаз или Трибуле наделены цельностью и бескомпромиссностью характеров, большими страстями; они не знают ни страха, ни измены, они не способны на внутреннюю раздвоенность или колебания: если любовь, то до гроба, если оскорбление, то кровавая месть или смерть. Подруги романтических героев — Марион, донья Соль или Тизбе не уступают им в своей преданности и бесстрашии, в готовности разделить со своими избранниками их трагическую судьбу.

Так, следует за разбойником Эрнани, стоящим вне закона, прекрасная и знатная донья Соль:

А Марион и Тизбе (из драмы «Анджело — тиран падуанский») с полной самоотдачей борются за своих любимых и, если надо, жертвуют ради этого жизнью, как это сделала (в драме «Король забавляется») несчастная Бланш, любящая бессердечного короля.

Высокий накал страстей, пылкие чувства, за которые отдают жизнь, сила преданной женской, мужской или родительской любви, самоотверженность и великодушие — все эти поистине высокие и благородные чувства, воплощаемые романтической драмой с необыкновенной патетической силой, вызывали и до наших дней вызывают отклик в широкой демократической аудитории, к которой Гюго и обращается в своем романтическом театре.

Гуманизм Гюго будит сострадание к несчастным, униженным, искалеченным людям, вроде шута Трибуле, вынужденного изобретать утехи для развращенного и скучающего двора короля Франциска. Трибуле злобен, жесток и язвителен с придворной знатью, но он любит свою дочь Бланш всепоглощающей любовью. С того момента, как он обнаруживает исчезновение дочери, все его слова и действия полны подлинного трагизма, достигающего апогея в заключительной сцене, когда отец видит дочь мертвой:

Гюго-драматург умеет глубоко волновать зрителя, взывать к его лучшим чувствам, раскрывая перед ним зрелища крайнего человеческого страдания и трагического столкновения благородных душевных качеств с низостью тех, кто обладает силой и властью.

Этой задаче служат и эстетические основы романтической драмы — ее искусно завязанная, всегда захватывающая интрига, увлекательность сюжета, полного стремительных поворотов и неожиданных открытий в судьбах героев (Рюи Блаз, предстающий перед нами то бездомным мечтателем, то лакеем, то первым министром испанского королевства; воспитанница мастерового Гильберта — Джен, оказывающаяся дочерью английского лорда, и т. д.), а кроме того, насыщенный страстью диалог и эффектные реплики (подобные той, в которой перед испанской королевой неожиданно открывается тайна ее любимого министра: «Меня зовут Рюй Блаз, и я лакей!»).

Однако самая неистовость и преувеличенная патетика в изображении демонических страстей, далеких от прозаической реальности, которой в 30-е годы жили подданные Луи-Филиппа, исключительность и порой невероятность ситуаций (как история лакея, влюбленного в королеву, чего никак не мог простить Виктору Гюго Бальзак, в целом высоко ценивший его искусство), а кроме того, нагромождение ужасов и мелодраматических эффектов всякого рода — яды, кинжалы, убийства из-за угла — во многих, особенно последних пьесах Гюго, стали показателем начала художественного кризиса романтической драмы, особенно резко обозначившегося в провале драмы «Бургграфы» (1843).

В этой драме Гюго, более всех других перегруженной невероятными и фантастическими образами и ситуациями, особенно наглядно выступили слабые стороны романтического театра. Драма была создана в момент творческого кризиса Гюго, связанного со спадом народных движений и общим усилением политической реакции, наступившей в это время во Франции.

В области драматургии влияние реакции проявило себя в попытках возродить классицизм на французской сцене, чему немало содействовали выступления знаменитой актрисы Рашель в трагедиях Корнеля и Расина, а также первые драматургические опыты Понсара — представителя школы так называемого здравого смысла и умеренности во французской литературе. «…Дух века выступил у себя на родине, в Париже, где он пытается всерьез вновь вырвать у романтиков только что одержанную ими победу, — писал в 1840 г. в статье «Ретроградные знамения времени» молодой Ф. Энгельс. — Пришел Виктор Гюго, пришел Александр Дюма… французских классиков уличали в плагиате у древних авторов, — но вот выступает мадемуазель Рашель, и все забыто: Гюго и Дюма, Лукреция Борджа и плагиаты; Федра и Сид прогуливаются на подмостках размеренным шагом и говорят вылощенными александрийскими стихами, Ахилл шествует по сцене, подделываясь под великого Людовика, а Рюи Блаз и мадемуазель де Бель-Иль едва успевают показаться из-за кулис… Какое блаженное чувство должен испытать легитимист, имея возможность при лицезрении пьес Расина забыть о революции, Наполеоне и великой неделе; ancien r*gime [старый порядок] воскресает во всем своем блеске, светские салоны увешиваются гобеленами, самодержавный Людовик в парчовом камзоле и пышном парике прогуливается по подстриженным аллеям Версаля, и всемогущий веер фаворитки правит счастливым двором и несчастной Францией»[31].

Театр Гюго, с его героическим пафосом, был порождением периода народного подъема, начавшегося накануне июльской революции и продолжавшегося на протяжении первой половины 30-х годов (драма «Рюи Блаз» была последним отголоском этого подъема). Когда же героическая волна народных восстаний пошла на убыль, романтическому театру, потерявшему свою питательную почву, пришлось сойти с французской сцены.

Кризис захватил в 40-х годах не только драму, но и все творчество Гюго. Его политические взгляды этих лет смутны и неопределенны, после периода столь бурной активности в области поэзии, прозы и драматургии, он как будто замолкает, в течение нескольких лет ничего не публикуя. В то же время впервые происходит официальное признание Гюго: в 1841 г. его избирают в члены Академии, в 1845 г. он получает звание пэра Франции. Враги поэта не преминули использовать эти обстоятельства, чтобы объявить (в газете «Насьональ», например), что «поэт Гюго умер», а вместо него надо «приветствовать виконта Гюго, лирического пэра Франции»[32].

Однако недоброжелатели, провозгласившие «смерть поэта», не знали, что он уже работал в это время над первыми набросками «Отверженных» и создавал прекрасные лирические стихотворения, которые составят книгу «Созерцания».

Во второй половине века, после многих испытаний, романтизму Гюго суждено было возродиться с новой и поистине громадной силой.