Виктор Гюго

1. Политический изгнанник Второй империи», «Возмездие» и «Наполеон Малый»

Новый этап жизни и творчества Гюго, который зарубежные исследователи с полным основанием называют «новым рождением» писателя, связан с такими крупными политическими событиями, как февральская революция 1848 г. и государственный декабрьский переворот 1851 г.

После февральской революции, сбросившей июльскую монархию и установившей во Франции Вторую республику, Гюго выставляет свою кандидатуру в парламент и становится депутатом Учредительного, а затем Законодательного собрания. Однако республика 1848 года не отвечала интересам народных масс. За ее прекраснодушной фразой, провозгласившей равенство и братство, за обещанием прекратить «страшное недоразумение, существующее между классами», фактически происходило полное приспособление к условиям буржуазного строя. Особенно наглядно сущность Второй республики проявилась во время подавления парижского рабочего восстания в июне того же 1848 г. Рабочие, недовольные результатами февральской революции, впервые самостоятельно выступили против класса эксплуататоров за свои права. Это восстание Ленин назвал первой великой гражданской войной между пролетариатом и буржуазией[33].

Самостоятельное выступление пролетариата ошеломило Гюго. Исходя из старого понимания народа, будто бы все еще единого в своих «третьесословных» устремлениях против феодализма и монархии, он продолжал причислять буржуазию к народу («Напрасно хотели сделать буржуазию классом. Буржуазия — это просто-напросто удовлетворенная часть парода», — скажет Гюго в «Отверженных»). Поэтому июньское восстание парижского пролетариата показалось ему вначале простым недоразумением — «восстанием народа против самого себя». В то же время большой и чуткий художник сумел услышать в нем и «священную ярость труда, взывающего о своих правах» (8, 8).

Как депутат Учредительного собрания, Гюго даже отправился на июньские баррикады, чтобы уговорить восставших сложить оружие и прекратить напрасное кровопролитие. Но, когда буржуазная республика руками генерала Кавеньяка подавила восстание и начала зверскую расправу с восставшими рабочими, Гюго пришел в негодование. Именно с этого момента его политические взгляды резко эволюционируют влево, прямо противоположно попятному движению самой февральской республики, в которой нарастает откровенная реакция. Наступление реакции продолжалось до контрреволюционного государственного переворота 2 декабря 1851 г., когда племянник Наполеона I — Луи Бонапарт одним ударом смахнул последние завоевания революции и превратил республику в империю, подчинив ее «бесстыдно-примитивному господству меча и рясы»[34].

В этой трагедии французского народа, развертывавшейся на протяжении 1848–1851 гг., Виктор Гюго был не пассивный свидетель, а активный участник ее важнейших политических этапов.

Когда в стенах Законодательного собрания завоевывала свою победу так называемая партия порядка, подготовлявшая переворот Луи Бонапарта, и когда победившая буржуазная реакция в союзе с церковниками заявила о себе целым рядом законодательных актов против свободы образования, свободы печати, всеобщего избирательного права и т. п., Гюго начал выступать со все более резкими речами против реакционного большинства собрания, отстаивая демократические завоевания революции и выражая чувства разбитой и обескровленной части нации. Характеризуя политическую эволюцию Гюго этого времени, современный французский поэт и литературовед Жан Руссело, написавший биографию великого писателя, утверждает, что по отношению к рабочему классу Гюго «чувствовал себя все более и более солидарным с его судьбой»[35].

Первая значительная речь, произнесенная Гюго в Национальном законодательном собрании 9 июля 1849 г., носила название «Нищета». «Пора дать слово народным интересам», — решительно говорил писатель, Фребуя, как это ранее сделал Сен-Симон, серьезного «изучения положения страдающих классов». Вопрос о необходимости уничтожения народной нищеты, уже вставший перед автором «Клода Гё» в связи с лионским восстанием 1831 г., с особой остротой возник перед ним после июньских событий 48-го года. «Человек из народа страдает». «Это великая и нерешенная проблема, поставленная февральской революцией», — взволнованно говорит Гюго, обвиняя Законодательное собрание в том, что оно «ничего не сделало и ничего не решило». «Я принадлежу к тем, кто считает и утверждает, что можно уничтожить нищету… — заявляет он громогласно. — Вы создали законы против анархии, создайте же теперь законы против нищеты» (15, 74–77).

В последующих речах Гюго выступает против позорной внешней политики правительства, требуя вывода французских войск, вторгшихся в Римскую республику для восстановления светской власти папы («Речь по римскому вопросу», 15 октября 1849 г.); он отстаивает свободу образования против притязания клерикалов на установление духовного надзора за всеми видами народного просвещения («Речь о свободе образования», ^января 1850 г.); протестует против репрессий, применяемых к политическим заключенным («То, что вы называете правосудием, я называю убийством», — резко говорит он в «Речи против ссылок» 5 апреля 1850 г.). Во время подготовки нового избирательного закона, который вычеркнул из списков избирателей три миллиона человек и, по словам Маркса, «отстранил пролетариат от всякого участия в политической власти… вернул рабочих к положению париев, которое они занимали до февральской революции»[36], Гюго бросил французским правителям следующие пламенные слова: «Что ж, действуйте! Избавляйтесь от трех миллионов избирателей, от четырех миллионов, даже от восьми миллионов из девяти. Прекрасно! Последствия для вас будут такими же, если не худшими… Вам не избавиться ни от ваших ошибок, ни от бессмыслиц вашей ограничительной политики… Вам не избавиться и от того неоспоримого факта, что вы и французская нация движетесь в противоположных направлениях… что вы оборачиваетесь спиной к будущему, в то время как великий народ Франции оборачивается спиной к прошлому» (15, 136–137).

Речи Гюго вызывали сильное волнение в Законодательном собрании. Левые аплодировали поэту, правые громко возмущались. На Гюго обрушились потоки клеветы, ему угрожали, даже предупреждали, что его жизнь в опасности. Некоторые депутаты «дружески», как пишет Андре Моруа, советовали ему не выступать по поводу избирательного закона. Но Гюго объявил, что непременно выступит, и осуществил свое намерение. Он находил, что его противники просто смешны. Однако, по словам Моруа, они были не смешны, а страшны, что полностью обнаружилось во время декабрьских событий 1851 г.[37]

Еще 17 июня 1851 г. Гюго произнес в собрании знаменитую речь, предупреждавшую об опасности государственного переворота. Именно в ней он метко назвал Луи Бонапарта «Наполеоном Малым»: «Как! После Августа Августин? После того как мы имели Наполеона Великого, надо, чтобы мы получили Наполеона Малого?» — саркастически заявил он.

Слова Гюго оказались пророческими. 2 декабря — в годовщину победы наполеоновской армии при Аустерлице и коронации Наполеона I — Луи Бонапарт, возглавлявший тогда французскую республику, нарушил присягу и, мобилизовав армию и чиновничий аппарат, разогнал парламент и захватил власть в свои руки. Этот самовольный акт вызвал возмущение Гюго. «Действительно, есть что-то поразительное в том, что произошло: сравнительно безвестный авантюрист, вознесенный игрой случая на пост главы исполнительной власти великой республики, захватывает между заходом и восходом солнца важнейшие пункты столицы, выметает парламент точно мусор, за два дня подавляет восстание в столице, в течение двух недель усмиряет волнения в провинции, навязывает себя в результате показных выборов целому народу и немедленно же устанавливает конституцию, вручающую ему всю власть в государстве»[38], — говорит Энгельс в работе «Действительные причины относительной пассивности французских пролетариев в декабре прошлого (1851) года». Причиной пассивности французского рабочего класса, как объясняет Энгельс, было жестокое истребление его лучших сил в результате подавления июньского восстания 1848 г. После этого рабочие уже не могли, да и не захотели встать на защиту буржуазной республики.

Но Виктор Гюго не смирился перед фактом насильственного ниспровержения республики. Именно теперь, когда республику «предательски схватили, связали, сковали, заткнули ей кляпом рот», Гюго, как он скажет в памфлете «Наполеон Малый», «склонился перед ней» и остался до конца жизни пламенным защитником республиканского строя.

В день государственного переворота Гюго со своими друзьями — левыми республиканцами — организует комитет республиканского сопротивления и пытается вступить в контакт с рабочими ассоциациями. Он переходит на нелегальное положение, скрываясь в различных кварталах Парижа, в убежищах, которые подыскивает для него его верная подруга — Жюльетта Друэ, в то время как к нему домой дважды приходят посланцы Бонапарта с предписанием о его аресте. От Александра Дюма-отца Гюго узнает, что его голова оценена в 25 тыс. франков; позднее кузен Луи Бонапарта сообщает ему, что узурпатором был дан негласный приказ расстрелять его, если он будет схвачен. Но Гюго продолжает свою деятельность: он появляется на республиканских баррикадах, составляет прокламации к армии и народу, неустанно призывает французов к сопротивлению бонапартистской клике. В эти дни растут масштабы личности Гюго. Он становится национальным героем. И только тогда, когда безнадежность дальнейшего сопротивления новому режиму становится очевидной, Гюго покидает Францию с паспортом рабочего Лувена, а декрет Бонапарта от 9 января 1852 г. объявляет его политическим изгнанником. Однако и в изгнании поэт не складывает оружия.

«…2 декабря 1851 года он встал во весь рост. Он в виду штыков и заряженных ружей звал народ к восстанию, под пулями протестовал против Coup (d’*tat и удалился из Франции, когда нечего было в ней делать. Раздраженным львом отступил он в Жерсей; оттуда, едва переводя дух, он бросил в императора своего «Napol*on le Petit», потом свои «Ch*timents». Как ни старались бонапартистские агенты примирить старого поэта с новым двором — не могли», — писал о Викторе Гюго той поры Герцен[39].

А вот как рассказал об этом периоде жизни Гюго современный французский исследователь Жан Годов, назвавший поэта «моральным победителем 2 декабря»: «На исходе нескольких лихорадочных дней, на протяжении которых он вел себя мужественно, иногда безумно-, Гюго уже знал, что он остался победителем… вставшим над теми, кто только что скомпрометировал себя в государственном перевороте 2 декабря. В то время как магистратура, армия, церковь, крупная и мелкая буржуазия с радостью устремились в авантюру императора, Гюго-изгнанник воплотил перед лицом позолоченного позора справедливость, честь и патриотизм, став сознанием своего века»[40].

Первые шесть месяцев после отъезда из Франции Гюго проводит в столице Бельгии — Брюсселе, где он начинает подготавливать материалы для большой книги «История одного преступления», имея в виду преступление Луи Бонапарта. «Актер, свидетель и судья — я буду настоящим историком», — пишет он в письме к жене. Задуманная книга должна была состоять из четырех частей: «Засада», «Борьба», «Избиение», «Победа». Из ее третьей части, задолго до окончания работы над книгой, вырос памфлет «Наполеон Малый», написанный по горячим следам только что пережитых событий, в течение одного месяца, с 14 июня по 12 июля 1852 г., и весь овеянный пафосом политических битв, которые его автор вел в дни переворота. «Пишущий эти строки, — говорит он, — принадлежит к числу тех, кто 2 декабря сделали все, чтобы выполнить первое великое обязательство; выпуская в свет эту книгу, он выполняет второе» (5, 14).

Начиная с этого времени, в творчестве Виктора Гюго открывается новая страница. Только теперь полностью реализуется его титанический темперамент борца и трибуна, который можно было лишь предположить в первую половину его творческого пути. Он объявляет о своей миссии обличителя, который «кричит на весь свет», чтобы разбудить «совесть человечества»: «Голос, который поднимается во мраке, — это мой голос. Я кричу ныне на весь дзет — и, не сомневайтесь, совесть всего мира, всего человечества повторяет вместе со мною: «Луи Бонапарт зарезал Францию! Луи Бонапарт убил свою мать!» (5, 163).

Автор «Наполеона Малого» принципиально отвергает «беспристрастную» литературу и открыто провозглашает право художника на создание литературы гневной и тенденциозной: «Беспристрастие! Странная добродетель, которой не обладал Тацит. Горе тому, кто останется беспристрастным, глядя на кровоточащие раны свободы! Стоя лицом к лицу с преступлением, совершенным в декабре 1851 года, автор чувствует, как все в нем восстает против этого злодеяния, он не скрывает этого, и всякий, кто будет читать его книгу, должен это заметить… Негодование не лжет» (5, 69).

Обличительный гнев выливается у Гюго во множество яростных и уничижительных эпитетов; государственный переворот 2 декабря 1851 г. он называет «предательским замыслом», «гнусным, мерзким, отвратительным преступлением», а его главного виновника — Луи Бонапарта — характеризует (в главе «Портрет») как «вульгарную, пустую, ходульную, ничтожную личность», как человека, который «пырнул ножом Республику». Он не стесняет себя в выборе слов: «А! Пусть другие ищут более умеренные выражения. Я прям и жесток!., и я горжусь этим» (5, 106), — заявляет автор памфлета.

Не менее неистовы многочисленные сравнения Гюго. Преступник и его шайка, говорит автор, «остановили бюджет на большой дороге, взломали сундуки и набивают свою мошну золотом, на них хватит, тащи, сколько влезет» (5, 56). В другом месте он находит еще более красноречивые образы, сопровождая их столь же яростными угрозами: «…Этот гнусный палач права и справедливости еще не успел снять с живота пропитанный кровью фартук, руки его еще красны от дымящихся внутренностей конституции, и ноги скользят в крови всех зарезанных им законов, а вы, судьи, вы, прокуроры, вы, законники, вы, правоведы… Нет, подождем! Я еще разделаюсь с вами… Я разыщу вас и покараю, как покарал уже и буду еще карать ваших вожаков» (5, 115).

Для памфлета «Наполеон Малый» характерна широта обличения. В поле внимания автора не только Луи Бонапарт и его прямые сообщники (генералы, офицеры, жандармы, помогавшие ему в осуществлении переворота, судьи и священники, которые санкционировали его действия), но и целые социальные слои, которые приняли переворот без должного протеста. Это «собственники, пожимающие руку судье, и банкиры, чествующие генерала, крестьяне, снимающие шапку перед жандармом, и те, что толпятся в приемной министра и в передней префекта», — все они, говорит Гюго, являются моральными соучастниками преступления: оно «забрызгало их своей грязью».

Писатель образно характеризует две опоры нового режима — иезуитизм и военщину. От Бонапарта «разит табаком и ладаном… Шпоры выглядывают из-под сутаны. Насильник ходит к обедне, муштрует чиновников, бормочет молитвы, обнимает девчонок, перебирает четки, снимает сливки со всех горшков, потом исповедуется и причащается… Нынешнее правительство — это окровавленная рука, которая окунает палец в святую воду» (5, 59–60).

Убежденный в том, что господству Бонапарта необходимо положить конец, Гюго стремится разбудить Францию: «Надо взять ее за руку, встряхнуть, объяснить ей. Надо ходить по полям, по деревням, по казармам… Народ добр и честен. Он поймет» (5, 66).

Памфлет Гюго примечателен не только тем, что в нем разоблачается бонапартистский переворот. В этом произведении намечена целая система политических, философских и эстетических взглядов художника, которые будут утверждаться и развиваться на протяжении всех девятнадцати лет его изгнания. Именно здесь со всей силой своего темперамента он выдвигает тезис об активном — обличительном и пропагандистском — характере искусства. Именно здесь он впервые твердо высказывает свои республиканские взгляды, прославляя «трибуну Франции», созданную еще Великой французской революцией 1789 г., как арену сражения человеческих мыслей, талантов и страстей, где «сходились, сталкивались, боролись, пускали в ход доводы, как мечи». Новый режим уничтожил республиканскую трибуну и навязал стране диктаторские условия, о которых красноречиво свидетельствуют «зашитые рты» или «звяканье шпор и лязг сабли, волочащейся по мостовой», так же как и насильственные выборы, проведенные Бонапартом вскоре после декабрьского переворота: «На опушке леса разбойник останавливает дилижанс», — говорит Гюго, рассказывая, как этот разбойник вместе со своей бандой заставляет пассажиров лечь ничком на землю и подписать бумагу, «прижавшись к земле, уткнувшись лицом в грязь… Если кто-нибудь пошевелится или скажет слово, получит пулю в лоб». Когда же путешественники подписывают все, что от них требуют, «бандит поднимает голову и говорит: «За меня семь с половиной миллионов голосов! «» (5, 141).

Гюго судит Луи Бонапарта не только с политических, но и с нравственных позиций, утверждая, что «господину Бонапарту… чуждо понятие добра и зла» и что он — «единственный человек в мире, лишенный этого понятия!». Фигура Бонапарта гиперболизуется Гюго до таких размеров, что заслоняет классовую подоплеку переворота.

Карл Маркс в предисловии ко второму изданию «18 брюмера Луи Бонапарта» писал: «Виктор Гюго ограничивается едкими и остроумными выпадами против ответственного издателя государственного переворота. Самое событие изображается у него, как гром среди ясного неба. Он видит в нем лишь акт насилия со стороны отдельной личности. Он не замечает, что изображает эту личность великой вместо малой, приписывая ей беспримерную во всемирной истории мощь личной инициативы»[41].

Действительно, непомерно преувеличивая роль захватившего престол авантюриста, Гюго не замечает, что та самая буржуазная реакция, которая разгромила в дни июньского восстания парижский пролетариат, сделала все возможное для превращения республики в военную диктатуру и, как говорит Маркс, «достаточно было одного укола штыком, чтобы пузырь лопнул и чудовище предстало взорам»[42].

Примечательно, однако, что ненависть к Луи Бонапарту сочетается у автора «Наполеона Малого» с упорной верой в то, что насильственный режим должен пасть и уступить место разумному и свободному содружеству людей. Уже здесь великий мечтатель пытается наметить контуры будущей республики, как она рисуется ему сквозь «мрак диктатуры». Он мечтает о «суверенной коммуне», о всеобщем избирательном праве, о выборных судьях, об уничтожении войны. «Будем верить… не позволим себе пасть духом. Отчаяться — все равно что бежать с поля боя, — говорит он, призывая людей обратить взор в будущее. — …Будущее! Кто знает, какие бури нас ожидают, но мы видим далекую сияющую гавань. Будущее… — это республика для всех, будущее… — это мир со всеми» (5, 208).

В своем памфлете, брошенном в качестве первой «бомбы» против узурпатора, Гюго применяет все возможные сатирические приемы: шарж, иронию, пародию и т. д., тесно связанные с пафосом возмущения. Изданная в Брюсселе книга Гюго по существу открыла собою подпольную литературу сопротивления. Она ввозилась во Францию в тетрадках, напечатанных на тонкой бумаге, в чемоданах с двойным дном, и вызывала там бурный восторг. Бонапартистская полиция старалась не допустить ее распространения. «Говорят, моя книжечка просачивается во Францию и капля за каплей бьет по Бонапарту… Этот болван велел выстроить целый лес штыков, чтобы помешать высадиться на берег одной книге»[43], — насмешливо писал Гюго.

Однако и бельгийское правительство, признавшее Бонапарта, косо смотрело на деятельность поэта-изгнанника, который мог поссорить его с могущественным французским соседом. 1 августа 1852 г., за несколько дней до публикации «Наполеона Малого», Гюго отправляется со всей семьей на английский остров Джерси, куда вскоре приезжает и его подруга — Жюльетта Друэ. Здесь за восемь месяцев он создает поэтический сборник «Возмездие», который уже в ноябре 1852 г. обещает послать Своему издателю Этцелю, как «естественное и необходимое дополнение к «Наполеону Малому». «Наполеон Малый», написанный в прозе, выполнил лишь половину задачи, — пишет Гюго в марте 1853 г. — Негодяй поджарен только с одной стороны, я переверну его на жаровне»[44].

«Возмездие» принадлежит к величайшим поэтическим шедеврам, вышедшим из-под пера Гюго. После тринадцати лет молчания Гюго возродился как могучий и пламенный поэт, включивший в сферу поэзии свои общественно-политические страсти и убеждения.

Громовое слово «Возмездия» сознательно направлено на то, чтобы «нарушить тишину ночи», чтобы «карать», чтобы «будить». Для этого даже александрийский стих, по природе своей плавный, торжественный и величавый, решительно ломается и преобразуется автором «Возмездия», который насыщает свою речь каскадом уничижительных сатирических образов, повелительных глагольных форм, отрывистых восклицаний, проклятий и призывов («Non, veillez!.. Ecoutez, Ecoutez! Debout! Pr*tez l’оreille!» — восклицает поэт в поэме «Караван», июнь 1853 г.[45]).

Гневный протест, бушующий в душе поэта, по-новому окрашивает его отношение к искусству, к людям, к событиям, даже к природе, столь нежно любимой и выражавшей настроения мира и покоя в прежних поэтических сборниках Гюго. Теперь поэт не может найти успокоения в созерцании природы. В стихотворении «В июне съездил я в Брюссель» (май 1853 г.) он рассказывает, как, услышав весть о новом злодеянии новоявленного императора, он по старой привычке отправляется в мирные поля, но теперь воздух, зелень, цветы и небеса только раздражают его своей безмятежностью. Он не может думать ни о чем ином, кроме ужасного мира, в котором живет чудовище Бонапарт. Даже луна кажется ему кровавой соучастницей преступления, и в небесах, покрытых трауром, ему чудится отрубленная голова казненного. В поэме «Nox» (ноябрь 1852 г.) он готов обвинить даже море в соучастии в преступлении Бонапарта, ибо на его волнах плывут черные корабли, «подобные большим гробам», в них увозят на каторгу французских республиканцев. В стихотворении «Я знаю: будут лгать» (ноябрь 1852 г.) Гюго заявляет, что он, поэт, больше уже не певец природы, не мечтатель; он берет на себя иную задачу — задачу отмщения за несчастья родины. «…Пока вы будете покрывать бандитов вашим покровом — я не посмотрю на вас, лазурные небеса, звезды и солнце!» — решительно заявляет поэт, обращаясь ко всей вселенной.

Как раз в то время, когда после поражения революции 1848 г. во французской поэзии начинается откровенное отступление от гражданских идеалов, когда поэты парнасской школы декларируют принципы объективизма, бесстрастия и «чистой» формы, в обстановке нарастающего пессимизма и первых предвестников декадентского искусства, изгнанник Гюго в своем «Возмездии» противопоставляет холодному бесстрастию парнасцев непримиримую страстность и убежденность художника, властно вмешивающегося в жизнь.

Уже в первой поэме «Nox», как в прелюдии, звучат главные мотивы «Возмездия»: государственный переворот Луи Бонапарта получает яркое художественное воплощение в сатирических образах «домашнего вора», выходящего в полночь из своей трущобы, или кровавого «бандита», крадущегося с ножом за пазухой к доверчивой республике, пока она спит, положив под голову его присягу вместо подушки… В то же время здесь во весь рост встает образ «побежденного, но не сломленнного» поэта-изгнанника. Противопоставление этих двух образов — бандита, нагло воссевшего на французском троне, и поэта-изгнанника, взывающего к возмездию на своих пустынных скалах, — проходит через весь сборник. Отсюда не только идейное, но и стилистическое, и лексическое двоемирие «Возмездия».

Образу поэта сопутствует возвышенная лирическая стихия, включающая зрительные и звуковые образы моря, бьющего о скалы, и голоса, подобного гулу волн.

Так говорит поэт в лирическом стихотворении «О, родина!» (август 1853 г.), которое он помещает в начале первой книги.

Этим возвышенным поэтическим образам противостоит в «Возмездии» намеренно огрубленная лексика, выражающая характер и «деяния» императорской клики. Ярость обличения, в котором Гюго видит отныне гражданскую миссию поэта, подсказывает ему самые энергичные выражения и бранные клички (assassins, pillards, intrigants, fourbs, cr*tins, bandits f*roces, etc.) — и все они кажутся ему еще недостаточно сильными, чтобы заклеймить узурпатора Бонапарта и его приспешников. Таким каскадом презрительных слов начинается поэма «Веселая жизнь» («Прекрасно! Жулики, интриганы, кретины, мздоимцы, узурпаторы! Спешите к радостям. Бегите занимать места!»), построенная на резком контрасте между роскошью, в которой купаются новоявленные правители Франции, и нищетой, в которой живет ее народ («Однажды я спустился в подвалы Лилля. Я видел мрачный ад…»). Концовка поэмы наглядно сталкивает обе словесные стихии, говоря о «палачах», «шутах», «не имеющих сердца», которые убеждены в том, что дело поэта «парить под небесами» («Поэт! Он в облаках!». — «Но там есть также гром!» — сурово отвечает им автор).

Гюго, таким образом, смело вводит в свою поэзию грубую лексику, соответствующую переполняющему его гневу (недаром он заранее предупреждал издателя «Возмездия», что будет неистов в своих стихах подобно Данте, Тациту и другим обличителям зла). Именно теперь в поэтическом языке Гюго происходит подлинная революция, теоретически провозглашенная им еще в 30-е годы, которая состоит в том, что язык поэзии должен передавать «все возможности мысли» — в том числе и то, что оставалось вне поэтической сферы в качестве «низкого» и «грубого».

Энергия и страстность языка сочетаются в стихотворениях «Возмездия» с искусством карикатуры, которым автор овладевает в этот период в совершенстве. К образам грабителей и разбойников, которые фигурировали уже в памфлете «Наполеон Малый», присоединяются теперь образы балаганных шутов и дебоширов. Если декабрьский переворот рисуется Гюго («Nox» и другие стихотворения) в виде бандитского налета, то вновь провозглашенная империя появляется перед читателем то в виде балагана с большим барабаном, в который победители заставляют бить державную тень Наполеона I (конец поэмы «Искупление»), то в виде воровского притона, где Собирается всякий темный сброд (поэма «Блеск»):

или шумного питейного заведения («Сдается на ночь»):

Характер сатирических деталей, использованных автором в той же поэме «Сдается на ночь» для обрисовки главных деятелей новоявленной империи (Луи Бонапарт, «причесанный под Наполеона I», председатель государственного совета Барош, вылезающий из «собачьей конуры», сенат, показанный в образе «хрюкающей свиньи», организатор расправы над республиканцами генерал Карреле, появляющийся в образе «трактирщика, который точит нож», префект парижской полиции Моп* и другие сподвижники Луи Бонапарта, — как «живодеры с засученными рукавами» или «верные псы» императора, «слизывающие кровь с его сапог» и т. д.), говорит о том, что Гюго черпал свои образы не только в собственной фантазии, но и в политической карикатуре, которая была чрезвычайно распространена во французском изобразительном искусстве во времена июльской монархии и особенно республики 1848–1851 гг. В заметках о французских карикатуристах на выставке 1855 г. Бодлер писал, что с помощью этого своеобразного «пластического арго» можно высказать и донести до народа все, что угодно. И автор «Возмездия», превосходно сознавая это, делает свою лексику близкой техническим приемам художников-карикатуристов. Он также обращается не только к умственному, но и к зрительному восприятию читателей, проводя перед их взором вереницу уродливых марионеток с такими остроумными и пластически-наглядными деталями, которые выставляют этих марионеток на всеобщее осмеяние и становятся навсегда неотделимыми от них.

Искусство карикатуры, т. е. нарочитого снижения, которое Гюго использует для обрисовки ненавистных ему персонажей, воплощается порой в малой поэтической форме басни или шутовской песенки. То он рисует Луи Бонапарта в образе тощей обезьяны, которая напялила на себя тигровую шкуру и до тех пор бесновалась, скрежетала зубами и кричала, что она царь лесов, пока не пришел укротитель и, сорвав тигровую шкуру, не сказал: «Да ты просто обезьяна!» («Басня или быль?», сентябрь 1852 г.). То он засаживает за карточную игру бога с сатаной и, заставив их играть на «паршивого аббата» и «плюгавого принца», отдает сатане победу («Песенка»):

Порой же сатира Гюго выливается в эпическую форму. Такова, например, поэма «Искупление» (ноябрь 1852 г.), открывающаяся историческими эпизодами из времен империи Наполеона I и включающая изображение битв и движущихся масс.

Здесь интересно отметить новую поэтическую манеру Гюго, освоенную им в процессе создания «Возмездия». Собственно живописный элемент (pittoresque), который является одной из наиболее характерных черт в поэзии романтиков, несколько отступает на задний план за счет нарастающего лиризма и усиления дидактического элемента. Вдохновленный пафосом обличения и возмездия, поэт не заботится более о яркой цветовой окраске и чувственном великолепии своих образов[46], а переходит к более сдержанным цветовым топам. В то же время его поэзия приобретает все большую одухотворенность и философичность, что наметилось уже в сборниках 30-х годов, а в «Возмездии» достигает апогея. Здесь Гюго предстает как живописец истории. Это особенно ярко проявляется в величественной композиции «Искупления», в широких и, вместе с тем, точных зарисовках, когда поэт показывает, как французы отступают по заснеженным русским равнинам, оставляя за собой горящую Москву, и как вчерашняя «великая армия» превращается в беспорядочное «стадо», у которого уже нет ни знамен, ни командиров 4 нельзя различить ни фланга, ни центра. В «Возмездии» еще более обостряется точное видение поэта, способного схватить такую характерную деталь, как фигуры дрожащих от холода гренадеров, «задумчиво шагающих 0 сосульками в посеревших усах». Но особенно динамичны и выразительны батальные сцены поэмы «Искупление»:

Эпическая величавость и напряженный драматизм этих исторических эпизодов призваны подчеркнуть ничтожность новой империи Луи Бонапарта. За точностью и конкретной образностью картины, воссоздаваемой поэтом, явственно ощущается некий второй план, соответствующий трансцендентной идее Гюго. Она состоит в том, что событиями истории управляет божественное провидение, которое карает злодеяния. Поэт же берет на себя миссию истолкования великого нравственного урока, который из этого следует. Характерна концовка поэмы: очнувшись в Пантеоне через двенадцать лет после смерти, Наполеон только теперь постигает возмездие за узурпацию власти, совершенную им 18 брюмера. Москва, поражение при Ватерлоо, остров св. Елены — все, оказывается, было ничто по сравнению с тем позором, который ему уготовили в разбойничьей банде его племянника, разыгрывающего, опираясь на авторитет великого дяди, бесстыдный фарс новой империи. Таков нравоучительный смысл эпической сатиры Гюго.

Другое нравоучение Гюго построено уже не на историческом, а на камерном материале. В стихотворении «Воспоминание о ночи 4 декабря» поэт вводит читателя в комнату ребенка, убитого во время репрессий, учиненных Бонапартом для устрашения мирного Парижа в дни государственного переворота. Созданное в чрезвычайно простой, безыскусной манере, с использованием реалистических деталей (шкаф из орехового дерева, стоящий в комнате старушки — бабушки убитого, беспомощно повисшие руки мальчика и деревянный волчок в его кармане), это стихотворение является одним из самых волнующих в сборнике «Возмездие», в котором авторские эмоции выражены через объективные факты. Только саркастическая концовка «Воспоминания» возвращает нас к глубоко личной яростной интонации поэта, объясняющего подлинную причину трагедии:

Клеймо позора, которым Гюго отметил империю Наполеона Малого, отнюдь не исчерпывает существо включенных в этот сборник поэтических произведений.

Главная особенность «Возмездия» в том, что политическая карикатура самым тесным образом переплетается здесь с прозрением и оптимистической концепцией исторического процесса. Если провести аналогию с живописью, можно было бы сказать, что в «Возмездии» карикатура Домье сочетается с революционно-романтическим пафосом Делакруа.

Политические взгляды Гюго приходят в это время, в полное единство с его философско-религиозной концепцией мира. Он не придерживался официальной религии и решительно отказывался от католических догм, навлекая на себя негодование и яростные преследования клерикалов. Бог — для него лишь символ того благого начала, которое через испытания, катастрофы и революции ведет человечество по пути прогресса. Поэт глубоко ощущает драматизм развития истории, движущейся в условиях постоянного сопротивления власть имущих. Но он никогда не теряет уверенности в преодолении зла и конечном торжестве добра. Это, несомненно, идеалистическое, но в то же время динамичное и революционное мировоззрение пронизывает собой все его творчество второго периода. Как бы ни была страшна и отвратительна картина действительности, воссоздаваемая сатирическим пером поэта, он всегда стремится подняться над настоящим, чтобы прозреть историческое движение к идеалу, чтобы пророчествовать о грядущем, которое покончит с позором и болью сегодняшнего дня. С этой философией истории, с теорией прогресса и вечной борьбы злого и доброго начал и связана самым тесным образом вся система- художественных средств Гюго этого периода; отсюда и введение символики, о которой говорилось выше, и известная склонность поэта к мифотворчеству, порой прямое воплощение в художественных образах его провиденциальной философии.

Так, сатирическая поэма «Сдается на ночь» заканчивается знаменательными словами о том, что пока императорская банда «гуляет» с невероятным шумом, где-то ночной тропой уже «спешит божий посланец — будущее». Это будущее аллегорически воплощается в космических поэмах «Возмездия» то в «возвышенную идею», которая осветит завтрашний день («Luna», июль 1853 г.), то в ясную, предутреннюю звезду, которая, по мысли Гюго, предвещает близкое освобождение от тирании, ибо за ней стоит «свободы ясный лик, великий гений света» («Stella», август 1853 г.).

Символика, стоящая за конкретно-образным строем поэзии Гюго, особенно ощутима в этих космических поэмах «Возмездия», где из всей цветовой палитры сохраняются только два цвета — белый и черный (что соответствует концепции автора о постоянном контрасте доброго и злого) и где особое значение приобретает ощущение света, блеска и сверкания (как признак несомненного торжества высшего божественного и нравственного начала). Речь идет о «сиянии» звезды; о «ясности», которая как будто живет и мыслит; о «небе, освещаемом божественной улыбкой», и т. д. Единство символического и конкретного, свойственное обычно поэзии Гюго, здесь несколько нарушается, конкретные образы как бы расплываются, внутренний динамизм, присущий, например, батальным сценам, сменяется риторикой. В этом смещении и надо искать причину неоднородности художественного качества поэзии Гюго, большей частью глубоко эмоциональной, но порой становящейся излишне выспренней, риторичной.

Знаменательно, однако, что пришествие будущего, предначертанного провидением, вовсе не представляется поэту в идиллическом свете. Гюго сознает, что это будущее надо завоевать в жестокой битве, главная роль в которой принадлежит народам. Именно к народам и обращается поэт: это их зовет трубный глас со всех концов небес, это им вечность велит «вставать». Таков смысл оптимистической концовки стихотворения «Карта Европы», в котором динамика и энергия, насыщающая обычно стих поэта, снова вступает в свои права:

Вера в народ, обращенность к народу, мысль о пароде и революции проходит через всю поэзию Гюго второго периода. Теперь образ народа лишается тех живописных лохмотьев, в которые он был обряжен в «Соборе Парижской богоматери». Народ, о котором думает Гюго, создавая «Возмездие», — это прежде всего рабочие июньских баррикад, с которыми поэт связывает самый высокие понятия справедливости, чести и героизма.

Народу посвящено в сборнике «Возмездие» несколько стихотворений. В программном стихотворении «Искусство и народ», написанном в ноябре 1851 г., поэт говорит о силе воздействия искусства: «Рабский народ» песня делает свободным, «свободный народ» она провозглашает великим. Поэт призывает народ славить в своих песнях «громким голосом свободу». Тирану же напоминает, что песня может обернуться «рычанием льва».

Стихотворение «Народу» (вторая книга «Возмездия», май 1853 г.) звучит, как прямой призыв, обращенный к спящему гиганту:

Тревожным призывом звучит и аллегорический припев этого стихотворения: «Лазарь! Лазарь! Лазарь! Встань!», и образ окровавленной свободы, лежащей у входа. «Ты знаешь, если ты мертв — мертва и она», — твердит поэт народу.

Стихотворение «Тем, кто спит» (сентябрь 1853 г.) также адресуется народу:

Во втором стихотворении «Народу» (шестая книга «Возмездия», июль 1853 г.) поэт использует свой излюбленный символический образ народа-океана, появившийся в его творчестве еще в 30-е годы. Все это стихотворение построено на характерных для Гюго романтических контрастах: народ, подобно океану, одновременно и «кроток», и «грозен»; он может быть «движением» и «покоем», «гармонией» или «хриплым ревом»; он таит в себе «неизвестные пропасти», он крушит и ласкает, он может «снести скалу» и «пощадить травинку».

А в поэме «Караван» (июнь 1853 г.) народ уподобляется могучему льву, который появляется среди хищных зверей, мирный и величавый, идущий всегда одной дорогой, которой он «приходил всегда и придет завтра» (так подчеркивается неотвратимость этого прихода). Народ рисуется при этом не только сильным и мощным, как лев, но еще и обладающим высшей — божественной — силой: из его глаз «исходит свет», его «великий глас поднимается к звездным небесам». Этот голос заставит мгновенно смолкнуть вой и визг лесной чащи, изгоняя отовсюду мерзких шакалов, обезьян, пантер и хищных птиц.

Таким образом, инвектива и воззвание, острота политической карикатуры и величие предвидения, образ-символ и конкретная образность, искусство фрески и ритмическая изобретательность, многообразие интонаций, жанров и размеров, от традиционного александрийского стиха до лирических четверостиший, от эпических поэм до шутовской песенки — таковы поэтические богатства сборника «Возмездие».

«Книга «Возмездие»— важное явление в истории нашей литературы и в поэзии самого Гюго», — свидетельствует один из известных исследователей его творчества Ж.-Б. Баррер, называя сборник «поэтической глыбой», брошенной его автором как «вызов неумершего романтизма» современной ему литературе «искусства для искусства»[47].

Образ поэта-изгпанника, впервые появившийся в «Возмездии», — поэта, который решительно восстал против военной диктатуры, установленной на его родине Луи Бонапартом, и, несмотря на все тяготы изгнания, объявил, что он останется там даже в числе десяти последних, даже в полном одиночестве:

— имел, кроме того, огромное значение для всей последующей французской культуры, став для нее знаменем и высоким примером. В 1935 г. Ромен Роллан прославил Гюго в статье «Старый Орфей» как «героя, который сказал свое решительное «нет» в ответ на преступления государства и стал живым воплощением возмутившегося сознания народа»[48].

2. Поэтические сборники «Созерцания» и «Легенда веков»

Вопреки ожиданиям Гюго, империя Наполеона III продолжала существовать и даже крепнуть благодаря поддержке буржуазных кругов Франции и признанию государей других европейских стран, которые, как это всегда происходит, склонились перед грубой силой захватчика. Изгнание Гюго продолжалось, но, хотя он больше уже не надеялся на падение ненавистного режима и скорое возвращение на родину, он оставался непоколебимым в своей позиции неприятия. В книге о жизни Гюго Жана Руссело приводится разговор Гюго с сыном: «Что ты думаешь об этом изгнании? — спрашивает сын. — Что оно будет долгим, — отвечает отец. — Чем ты собираешься его заполнить?.. — Я буду смотреть на океан»[49].

Годы изгнания и одиночества на острове лицом к лицу с полудикой природой, угрюмыми скалами и грозным рокотом океана были нелегким испытанием для поэта, который привык к открытой и шумной жизни в Париже, к творческому общению с друзьями, к горячим спорам и публичным выступлениям в стенах Французской академии и парламента. «Изгнание — это суровая страна», — признался он однажды. Но он не сдавался. Когда в октябре 1855 г. выяснилось, что вследствие союза англичан с императором и взаимных визитов Бонапарта и королевы Виктории французских изгнанников не хотят больше оставлять на английском острове Джерси (джерсийский губернатор недвусмысленно попросил Гюго покинуть остров), он вместе со всей семьей перебрался на более отдаленный остров — Гернсей.

Когда в 1859 г. императором была провозглашена амнистия и многие изгнанники возвратились на родину, Гюго произнес ставшие знаменитыми слова: «Я вернусь во Францию только тогда, когда туда вернется свобода». И даже когда все его близкие — жена, сыновья, младшая дочь, уставшие от отшельнической жизни на чужбине, — стали один за другим на много месяцев покидать остров ради Парижа, Брюсселя или Лондона, Гюго оставался один в своем добровольном изгнании, длившемся более девятнадцати лет.

Впрочем, по-настоящему одиноким он никогда не был. Своей живой мыслью он охватывал беды, страдания, социальные и национальные трагедии разных народов мира. Именно в изгнании Гюго стал международным трибуном и знаменем для всех тех, кто боролся за свои попранные права. В 1854 г. он выступает с публичной декларацией против смертного приговора, вынесенного американцу Джону Брауну, который пытался поднять негритянское восстание против рабовладельцев. В эти же годы он ведет переписку с Гарибальди, деятельно поддерживая замечательного итальянского революционера. В 1861 г. следует новая декларация Гюго в защиту мексиканцев, осаждаемых французскими войсками императора, после чего одна из мексиканских газет с гордостью заявляет: «Лучшие люди Франции с нами. У вас — Наполеон, зато у нас — Виктор Гюго».

В 1863 г. к Виктору Гюго обратился Герцен, уже раньше вступивший с ним в переписку, приглашая его принять участие в издании русской «Полярной звезды», выходившей в Париже. Теперь Герцен просил поддержать его в борьбе за восставшую против русского самодержавия Польшу: «Великий брат, на помощь! Скажите слово цивилизации!», — взывал он к поэту. И Гюго немедленно откликнулся обращением «К русской армии», в котором он призывал русских солдат отказаться от сражения с восставшими поляками и повернуть свои ружья против царского деспотизма.

В 1867 г. Гюго отвечает на призыв критских патриотов, протестуя против угнетения турками критского народа. В 1868 г. он с энтузиазмом приветствует революцию, вспыхнувшую в Испании. В 1869 г. председательствует на втором международном съезде «Друзей мира» в Лозанне, где он провозглашает, что «республика и социализм — это одно и то же», и приветствует «будущую революцию». В 1870 г., выступив в защиту патриотов Кубы, Гюго произнес знаменательные слова о том, что «ни одна нация не имеет права накладывать свою руку на другую нацию… Никакой народ не вправе владеть другим народом, так же как никакой человек не вправе владеть другим человеком»[50].

Долгий период изгнания оказался для Гюго необычайно плодотворным. По вдохновению, плодовитости и творческой мощи Гюго этих лет не без основания сравнивали с Бетховеном и Вагнером. В особенности это касается поэзии. С тех пор как он покинул Францию, им были написаны сотни страниц «Возмездия», закончен двухтомный сборник «Созерцаний», создано множество стихов, вошедших впоследствии в сборники «Четыре вихря духа», «Песни улиц и лесов», «Вся лира» и еще тысячи других, которые составят трехтомную «Легенду веков». Жан Руссело рассказывает, что Гюго сочинял, находясь в движении, повторяя вслух отдельные стихи и рифмы; писал он, стоя у конторки, скрипучим гусиным пером, разбрасывая по всей комнате бледно-голубые или светло-желтые листки бумаги, «словно бог, который устремляет свои молнии, не заботясь о том, куда они упадут»[51].

В сентябре 1852 г. Беранже писал Гюго: «Вы, мой дорогой поэт, Вы в новой фазе поэтического вдохновения. О, мой друг на берегу океана, глядя на Францию, пойте, пойте еще!»[52]

После публикации «Возмездия» Гюго возобновляет старый замысел создания лирического сборника, который еще в 30-е годы он хотел назвать «Созерцания Олимпио». В окончательной редакции сборник, увидевший свет в 1856 г., называется просто «Созерцания» и включает в себя два тома, первому из которых автор дает подзаголовок «Некогда» (1831–1843), а второму «Ныне» (1843–1856).

В отличие от «Возмездия», созданного как бы на одном дыхании и на едином пафосе гнева и возмущения, «Созерцания» составлены из поэм и стихотворений, которые рождались на протяжении двадцати пяти лет жизни поэта. Сборник отличается поэтому поразительным многообразием мыслей, чувств и переживаний и считается самым полным и значительным из лирических произведений Гюго. «Книга эта… медленно зрела и росла в сознании автора. Сама жизнь вложила ее в сердце писателя, куда капля по капле просачивалось все им пережитое и выстраданное… Это, в сущности, все впечатления, все воспоминания, все события, все смутные призраки, радостные или скорбные, что хранятся в памяти… Книга начинается с улыбки, продолжается рыданием и кончается трубным гласом Страшного суда» (12, 281), — пишет Гюго во введении к «Созерцаниям» (1856).

Книга «Созерцаний», обращенная, таким образом, к переживаниям и воспоминаниям поэта, является его подлинной духовной биографией 30–50-х годов (хотя, в известной степени, восстановленной позже, так как Гюго часто ставил произвольные даты под стихотворениями сборника).

Первые стихотворения «Созерцаний», написанные поэтом задолго до изгнания, не отличаются по своему поэтическому мироощущению от его лирических сборников 30-х годов. Это все тот же живой и красочный мир, полный живописных пейзажей, цветов и птиц. К стихотворениям, которые полны улыбки, как Гюго говорит в предисловии, относится прежде всего шутливая «Старая песня о молодых днях» (Париж, июнь 1831 г.), где рассказывается о шестнадцатилетнем поэте, который гуляет вдвоем с прелестной Розой и не слышит ни голосов леса, ни соловьев, ни журчащих ручьев, и не видит ни белых рук, ни огня, ни очарования девушки.

Улыбка поэта сказывается здесь в красноречивом сопоставлении: с одной стороны, все очарование природы и красоты, вступающих в заговор против юноши (росинки, соловьи, сверкание и журчание воды, тенистый кров леса и прелестная Роза), с другой — «вяло рассуждающий», «рассеянный», «освистанный дроздами», «хмурый» и «лишенный сметки» поэт, который, только выйдя из леса, понимает, что нет никого милее девушки, прелести которой он не заметил. В поэтической манере «Созерцаний» поэт отдает предпочтение рельефу и пластике над цветом. Он словно охватывает окружающее взглядом не только живописца, но и скульптора. Поэт показывает, например, как Роза из «Старой песни», поднимаясь на цыпочки, протягивает руку, чтобы сорвать ягоду с ветки, как она входит в струящийся поток и т. д. Мир поэзии Гюго отличается в это время не только живыми пейзажами и пластическими формами, но и внутренней гармонией изображенной им природы. В стихотворении «Единство» (Гранвиль, июнь 1838 г.) скромная маргаритка, расцветшая на краю поля, смотрит в лазурь неба, откуда солнце распространяет свое сияние. «И у меня тоже есть лучи», — говорит цветок солнцу. Впрочем, не только идиллические Йейзажи, отражающие согласие поэта с миром, но и отголоски бурных литературных боев, которые он вел в 80-е годы, оставили явственный след в первом томе «Созерцаний». Таков известный «Ответ на обвинение» (условная дата написания, оспариваемая многими учеными, — январь 1884 г.), который направлен против консерваторов, нападавших на языковую реформу романтической школы, возглавляемой в ту пору Виктором Гюго.

Романтиков обвиняли в том, что они попрали «хороший вкус», что они уничтожили классическую трагедию и высокий поэтический язык, завещанный классицизмом XVII в. В памфлете «О романтической литературе» (1833) член Французской академии Дюваль назвал Гюго «Робеспьером от литературы», что тогда считалось самым бранным словом, и заявил, что он «погубил французскую словесность». И Гюго в своем «Ответе» вступает в бой:

Принимая на себя ответственность за так называемую порчу языка и литературы, Гюго воинственно и в то же время четко объясняет сущность своей реформы. Он объявляет, что до сих пор французский язык был «отмечен рабством» и поэзия была подобна монархии, где одни слова походили на «вельмож», другие — на «низких слуг».

Ясное понимание необходимости содеянного звучит в следующих словах «Ответа»:

Действительно, разгром отжившей эстетики классицизма, который Гюго теоретически начал предисловием к «Кромвелю», был практически продолжен и завершен реформой поэтического слова. То, что Гюго уничтожил разделение на «высокие» и «низкие» слова, объявив, что «в языке такого слова нет, откуда б не могла идея лить свой свет», было подлинной революцией в поэзии, и поэт именно так и понимает свою миссию, называя себя «суровым бойцом».

Об этой революционной миссии говорит и преимущественно боевая, наступательная, сугубо воинствующая лексика автора «Ответа». Он «наступает» на Аристотеля, называет Буало «аристократом», призывает стихи «к оружию», объявляет войну риторике, славит революцию и 93-й год, он, наконец, «берет Бастилию», «срывает кандалы», «перебивает хребты», ниспровергает, сметает, разрушает, освобождает и т. д.

Реформа Гюго не ограничивается словарем. Она касается и стихосложения и метрики, строго регламентированных старой классической эстетикой. Гюго сознательно подчиняет технику стиха его тематике: в случае надобности он свободно переносит отрезок фразы из одной стихотворной строки в другую (что до тех пор строжайше запрещалось поэтам), смещает акценты и паузы, создавая широкое разнообразие в ритмическом рисунке стиха. Благодаря этому раскрепощению романтический стих приобретает небывалую выразительность, интонационное многообразие и гибкость. Теперь, как говорит Гюго в конце своего боевого «Ответа», стих может выразить самые различные чувства:

Исключительному многообразию чувств и настроений соответствует в «Созерцаниях» многообразие поэтических ритмов и жанров. Мы найдем здесь и песню, и сатиру, и маленькую идиллию, позднее появится и мрачное космическое видение, а иногда и просто горестный вопль сердца.

В 1843 г. поэт пережил большое личное горе: во время семейной прогулки на яхте утонула его старшая дочь Леопольдина, незадолго перед тем вышедшая замуж. Эта безвременная гибель молодой, всеми любимой женщины внесла в поэзию «Созерцаний» новые интонации горя и страдания, так же как и мрачные размышления о смерти (в предисловии к сборнику автор говорит, что, начатая улыбкой, книга его «продолжается рыданием»). Дата смерти дочери и послужила водоразделом между двумя томами «Созерцаний», один из которых носит характер безмятежный и идиллический, другой — скорбный и мрачный.

Едва ли не лучшие стихотворения (написанные в разные годы, но собранные в основном в четвертой книге «Созерцаний») относятся к циклу, посвященному погибшей дочери. Это прежде всего печальные воспоминания о детских годах Леопольдины: «Когда мы вместе обитали» (Вилькье, 1845) и «Привычку милую имела с юных лет» (ноябрь 1846 г.), построенные на соотнесении былой счастливой жизни с безысходным горем отца. Светлый и радостный облик девочки, которая «любила свет, зеленый луг, цветы», ее милые шалости и проказы, ощущение счастья во время прогулок по лесам и долинам — все эти простые и естественные чувства, заключенные в столь же естественную форму, завершаются скорбной строфой:

К стихотворениям, связанным с потерей дочери, принадлежит и горестная исповедь поэта «В минуты первые я как безумец был» (Джерси, Марин-Террас, 4 сентября 1852 г.), в которой горькие слезы, отчаяние, жажда смерти сменяются возмущением («Возможно ль, чтоб господь такое допустил?»), наконец, обманчивой надеждой, такой естественной у людей, внезапно столкнувшихся с огромным горем, что все это — лишь страшный сон, который вот-вот прервется, и все будет, как прежде!

Стихотворение «Я завтра на заре, когда светлеют дали» (3 сентября 1847 г.) тоже сосредоточено на внутреннем состоянии поэта, отправляющегося на кладбище, как будто на свидание с дочерью:

Сила эмоционального воздействия этого стихотворения создается образом бесконечного движения «усталого и согбенного» поэта, поглощенного одной мыслью о грустной цели своего пути — могиле дочери. И здесь, как всегда у Гюго, в круг поэзии вовлекается живая природа (краски заката, окрашивающие полотна парусов), но эта природа взята уже как бы с отрицательным знаком: поэт отталкивается от нее, не хочет ее замечать (он идет «не слыша ничего, не видя листьев дрожь», он «не заметит дня», «не глянет на закат» и т. д.). Эта полная отрешенность лирического героя от всего живого и прекрасного, сосредоточенность его на своем горе и создает бесконечно печальную тональность стихотворения.

Другого характера философское рассуждение о жизни и смерти создано Гюго по возвращении с кладбища (11 июля 1846 г.): «Живешь, беседуешь, на облака взираешь». Оно также навеяно памятью о Леопольдине, хотя о ней здесь и не говорится. Поэт рассказывает про обычное течение своей жизни: он читает любимых поэтов Данте и Вергилия, он порой выезжает за город полюбоваться красивым пейзажем, он взволнован случайно брошенным женским взглядом, он вмешивается в бушующую вокруг него жизнь, участвует в борьбе, обращает слова к бурлящему собранию. Но после этого следует внезапная трагическая концовка: «Затем огромное и глубокое молчание смерти».

Философские раздумья над миром и судьбой человека, свойственные Гюго и в 30-е, и в 40-е годы, особенно углубляются в тех включенных в «Созерцания» стихотворениях, которые создавались уже в изгнании. Только значительно проникновеннее становится взгляд поэта, более сложной и печальной кажется ему жизнь, осмысляемая сквозь призму не только личных горестей, но и политических бурь и разочарований, через которые он прошел в последние годы.

Так, 5 августа 1854 г., в годовщину своего прибытия на остров Джерси, Гюго пишет новую поэтическую исповедь, полную трагизма, которую он назвал «Слова над дюнами». Поэта одолевают одиночество и болезнь, ему кажется, что его жизнь приходит к концу, что перед пим «разверстая могила», что он никогда больше не увидит любимой родины:

Есть нечто удивительное в том, что этот несгибаемый и непреклонный человек, сумевший один противостоять целой империи, мог испытывать временами такие горестные чувства усталости и разочарования. Но разве от этого не кажутся еще более величественными его стойкость и его решительное «нет»: «нет» — империи, «нет» — мракобесию, «нет» — реакции всякого рода, выкрикнутые полным голосом и на весь мир?

Поэтические композиции «Созерцаний» дают в этот второй период ощущение бескрайности и беспредельности мира, за индивидуальным переживанием поэта раскрывается гигантская жизнь вселенной. В то же время символика, присущая поэтической манере Гюго, приобретает здесь более мрачный и скорбный характер. Природа больше не светла и не радостна, как в прежних стихотворениях Гюго; она несет в себе бури и грозы. В противоположность гармоничным пейзажам 30-х годов, Гюго в 50-е годы рисует чаще всего необузданные и дикие волны океана, волнуемого шквалами, грозно рокочущего, таящего зловещие тайны в своих глубинах. Одновременно с образом бушующего океана и дикого разгула ветров возникают образы ночи и тьмы, образы безграничных небесных пространств. Они приводят поэта к обширным космическим видениям, одним из которых является черный шар Земли, блуждающий в мировых просторах и через тьму испытаний, падений, потерь пробивающийся к грядущему.

В особенности характерны такие космогонические видения, окрашенные в самые мрачные тона, для шестой — последней книги «Созерцаний», названной «У берегов бесконечного». Здесь воплотились раздумья поэта о непознанных человеком законах мироздания, о тайне человеческой судьбы, отчасти и богоискательские, и апокалиптические настроения, которые особенно одолевали его в начале 1854 г. — последнего года его пребывания на острове Джерси. Не случайно в годы создания последних стихотворений «Созерцаний» Гюго начинает писать и апокалиптические поэмы «Бог» и «Конец сатаны», которые, однако, не были закончены и увидели свет только после смерти поэта.

В эти годы депрессии Гюго как будто теряет свойственное ему оптимистическое восприятие мирового прогресса. Ему начинает казаться, что мрак и безвестность окружают человека, который тщетно вопрошает бесконечность о неразрешимых загадках бытия: «О! Как бездна черна и как глаз немощен! Перед нами недвижное молчание. Кто мы? Где мы? Надо ли наслаждаться? Надо ли плакать?» — горестно восклицает поэт в поэме «Horror» («Ужас»), написанной 30 марта 1854 г. Ему кажется в этот момент, что кругом распространяется вечная ночь, что больше никогда не будет зари и голубого неба, что в своем движении к свету люди «еще не сделали ни шага», что они все еще мечтают «о том, о чем мечтал Адам». В другой столь же мрачной поэме «Слезы и ночь» (апрель 1854 г.) Гюго трагически вопрошает: «Для чего свет, заря и звезды, Май, который нас ласкает, и дитя, которое чарует, Если все это — лишь вздох, лишь слеза, Если все это — лишь одно мгновение?»

Знаменательно, что из мрачного цикла «Созерцаний» 1854 г. исчезают живые краски, исчезают поля, дубравы, благоухающие растения, птицы, ручьи, любовные мечты. Поэт со своими метафизическими вопросами остается один в холодном и безграничном мраке бездны или космического пространства. Словарь этой поэзии сосредоточивается вокруг слов «ночь»: immense nuit, geante nuit, toujours la nuit (бескрайняя ночь, огромная ночь, вечная ночь) или «бездна»: gouffre noire, gouffre agit* (черная бездна, беспокойная бездна и т. д.). Ее преимущественные цвета — оттенки серого и черного.

Однако уже на протяжении лета 1854 г. «черное отступает» — утверждает один из самых внимательных исследователей творчества Гюго этого периода — Жан Годон[53].

Действительно, огромная поэма «Что говорят уста мрака» (Джерси, 1855 г.), которую поэт, очевидно, сознательно поместил в заключение книги, оканчивается призывом к надежде: «Надейтесь, надейтесь, надейтесь, несчастные! Нет бесконечного траура, нет вечного ада!.. Зло погибнет, слезы высохнут…» Стихотворение «Ночное Странствие» (Марин-Террас, октябрь 1855 г.), еще полное мрачных размышлений о противоречивости всего сущего, где еще присутствуют и «бездны», и темные космические пространства, и чернота, и стоны, тем не менее говорит уже о рассвете и о выходе корабля человечества из мрака в синеву небес.

В последние годы французские исследователи посвящают целые труды новой художественной манере Гюго, проявившейся в философском цикле «Созерцаний». Так, в работе Филиппа Лежена «Мрак и свет в «Созерцаниях» Виктора Гюго», где собрано множество наблюдений о поэтическом мире и языке поэта, говорится о постоянном переходе его поэзии от тоски к надежде и о своеобразной вибрации тьмы и света, которая отсюда проистекает. «В гигантской битве, которую они ведут между собой, невозможно представить один элемент без другого: ни смерти света, ни рассеяния тьмы», — пишет Филипп Лежен, справедливо указывая на динамизм, присущий поэзии Гюго. «Мир Гюго состоит из смеси и метаморфоз дня и ночи… Это не картина, а скорее спектакль, богатый перипетиями… Мрак и свет Гюго наполнены энергией, он описывает мир сил, стремлений и битв; у него нет ничего статичного»[54].

Интересно, что подобное видение мира в черном и белом, вся эстетика светотени и черного цвета характерны в это время как для поэзии, так и для рисунков Гюго (силуэты и фантастические конструкции, которые он изображает карандашом, часто выступают из полной тьмы).

О подобном контрастном видении говорит и сам поэт. Наблюдая океанические пейзажи, он записал однажды в «Постскриптуме к моей жизни»: «Можно было бы сказать, что добрый бог консультируется с Рембрандтом о горизонтах, которые он творит для меня. Я живу в самой великолепной светотени» [55].

Однако, представляя поэзию Гюго, как «необъятную симфонию» света и мрака, как гигантский контраст черного и белого цветов, Лежен абсолютизирует манеру его апокалиптических поэм. Выводы Лежена о постоянном и подвижном соотношении мрака и света и соответствующей лексике «Созерцаний» верны, на наш взгляд, лишь для определенного периода жизни поэта. Но в тех же «Созерцаниях», вслед за мрачными поэмами первых месяцев 1854 г., снова следуют легкие и светлые стихотворения, которые Жан Батист Баррер в работе о Гюго называет «отдыхом седьмого дня» или непосредственной радостью человека, вернувшегося наконец из мрачных бездн на землю и снова обретшего солнце.

Последние стихотворения «Созерцаний» снова возвращают нас в красочный, благоуханный мир, полный цветов, деревьев, птиц, журчащих ручьев и любовных эмоций. Гюго снова начинает говорить языком живой природы. Таковы стихотворения «К Андре Шенье», где поэт ратует за простоту слова в поэзии, и «Птицы», где он славит веселый гомон воробьев среди мрачной тишины кладбища; в лексику последнего стихотворения входят такие слова, как радость, щебет, свет, смех, забава, песни, болтовня и т. д. Затем «Гранвиль, 1836», где поэт поет гимн всеобщему братству, весне, влюбленности, соловьям и голубкам, заставляя самого Вергилия пить с Силеном, а великана Грангузье со стариком Рабле. Хоть Гюго и поместил эти стихи в первую книгу «Созерцаний» под рубрикой «Некогда», чтобы выдержать вторую книгу в мрачных и скорбных тонах, в соответствии с задуманной им композицией сборника, но созданы они были в октябре 1854 г. О том, что эти стихи написаны в изгнании, совершенно недвусмысленно говорит и строфа из «Гранвиля, 1836», посвященная острову Джерси, который вряд ли мог стать предметом наблюдения поэта, когда он жил еще в Париже:

Более мягкий и лирический характер носит поэтическое обращение к старой возлюбленной поэта в стихотворении «Я для тебя цветок сорвал на дикой круче» (остров Серк, август 1855 г.), где рассказывается история цветка, рожденного в расщелине скалы над соленой и кипучей волной; цветок этот был обречен погибнуть в океане, но он — поэт — отдает его любви.

Наконец, в таком стихотворении, как «Пастухи и стада» (Джерси, апрель 1855 г.), дана поэтическая картина светлого и гармоничного мира, соответствующего спокойному и мечтательному душевному состоянию поэта, который озирает все окружающее ласковым и благожелательным взглядом. Долина, где он бродит ежедневно, изображается, как «прелестная, ясная, полная кустарников в цвету», и сравнивается поэтом с улыбкой, которая заставляет забыть все заботы. Поэт вовлекает в эту идиллию снегирей, синиц, зябликов, цветущий боярышник, наконец образ милой пастушки с голубыми глазами и робкой улыбкой. Затем, когда он возвращается в сумерках домой, в круг его внимания попадает и могучий утес, и торжественная луна, и гребни волн, похожие на стадо белых овец. Мы не только видим все это, но и слышим вместе с ним, как звенит в полях пастушеская песня, как благоухает луг, как шумит ветер.

Лирический сборник «Созерцания» отличается полнотой и многообразием душевной жизни, поэтической образности и лексики. Если порой здесь появляются «черные бездны» или «гигантская рука ночи» («Horror»), то здесь же шумит и резвится веселая стайка воробьев («Птицы»); воинственные строки «Ответа на обвинение» сменяются нежными и грустными стихами, в которых поэт выражает свою боль после трагической гибели дочери; тоске изгнанника, вылившейся в проникновенные, полные тревоги «Слова над дюнами», сопутствует спокойное созерцание величественной природы в пасторальной идиллии «Пастухи и стада». Вместе с тональностью сменяются и образы, и эпитеты, и краски поэзии Гюго, подобно тому как переходят в «лазурь» мрачные цвета бушующего океана в стихотворении «Гранвиль, 1836».

Успех «Созерцаний», выпущенных в 1856 г., был огромен. Все любители поэзии, как рассказывает Андре Моруа, нашли в этой книге лучшие из созданных Виктором Гюго лирических стихов. Свое восхищение сборником выразили Мишле, Дюма-отец, Жорж Санд и другие знаменитые современники поэта.

Однако многообразный гений Гюго не мог ограничиться лирикой, как бы она ни была глубока и совершенна. Ибо личные чувства и переживания поэта всегда сливались с напряженной мыслью о судьбах мира. К тому же жизнь на острове, среди бушующих стихий, на берегу океана располагала его к раздумьям о перипетиях и катаклизмах, происходящих как в природе, так и в человеческом обществе. «Я нахожу изгнание все более и более благотворным… Я чувствую себя на подлинной вершине жизни, и я вижу реальные очертания всего того, что люди называют деяниями, историей, событиями, успехами, катастрофами — необъятную механику приведения…» — записал поэт в своем дневнике джерсийского периода[56].

С этой постоянной мыслью о «деяниях, событиях, успехах и катастрофах», которые наполняют многострадальную историю человечества, и связан эпический размах, присущий поэзии Гюго. Отдельные черты эпоса можно проследить уже в его раннем творчестве: они проявлялись и в «Восточных мотивах», и в стихах, посвященных Наполеону в 30-е годы, тем более в бушующем «Возмездии» (поэма «Искупление» и другие)» Однако настоящей эпической мощи поэзия Гюго достигает в многотомной «Легенде веков» (1859–1877–1883), которую он начал после переезда на остров Гернсей и уже не прекращал работу над ней до конца своей жизни.

Сначала поэт замышляет маленькие эпопеи героического характера. Затем замысел разрастается, и «маленькие эпопеи» объединяются в одно колоссальное произведение, в котором поэт решил, как он сам заявляет в предисловии, изобразить человечество в многочисленных аспектах: «истории, сказки, философии, религии и науки», сливающихся «в одном грандиозном движении к свету».

Первая серия «Легенды веков» появилась через три года после опубликования «Созерцаний». На место впечатлений и дум, воплощенных в «Созерцаниях», в поэзию Гюго входят теперь эпические картины легендарного и исторического прошлого человечества, зрелище давно минувших эпох с характерными для каждой из них обстановкой, костюмами и характерами. Живописный элемент, благодаря этому, снова занимает здесь огромное место, как некогда в «Восточных мотивах». Однако теперь замысел его более обширен: он охватывает историю многих стран и народов, что и определяет масштабность и точность его рисунка, мощность рельефа, яркие цветовые и световые эффекты.

В эти годы во французской поэзии пользовались большим успехом «Античные поэмы» и «Поэмы и стихотворения» Леконта де Лиля, вышедшие в 1852 и 1855 гг. В предисловии к «Античным поэмам» автор требовал ухода в прошлое, утверждая, что главный интерес поэзии заключается в оживлении древних цивилизаций, исчезнувших из жизни. При этом Леконт де Лиль отказывал поэту в праве выражать в поэзии свои эмоции и свои личные убеждения, считая, что поэт должен быть лишь объективным и бесстрастным свидетелем воссоздаваемых им событий.

Гюго в известной мере разделяет первую часть положения, высказанного Леконтом де Лилем, уводя своего читателя в страны Древнего Востока, в средневековую Англию, Испанию или Италию, но резко полемизирует с принципом бесстрастной описательности, воплощенным в «Античных поэмах». Если он и обращается к истории, как уже делал это в романе и драмах 30-х годов, то лишь для того, чтобы историческими примерами подтвердить свои убеждения и совершить нравственный суд над человеческими деяниями прошлого и настоящего. Переосмысление истории производится автором «Легенды…» с моральных позиций. Когда история кажется Гюго недостаточно красноречивой, он раздвигает ее рамки и обращается к библейской легенде или же к собственному вымыслу, пронося через все произведение резкое неприятие существующих форм общественной жизни.

В драматических сценах «Легенды…» показана бесчеловечная жестокость коронованных деспотов и церкви начиная с самых далеких, доисторических времен. Страшная эра крови, насилия, войн и преступлений открывается «Надписью» на могиле древнего властителя Меза (жившего за 900 лет до нашей эры); в этой «Надписи» прославляются как его «величайшие» деяния — уничтожение целых народов, продажа женщин, распятие на кресте маленьких детей. «Легенда веков» показывает восточных деспотов, погрязших в кровавых злодеяниях, средневековую инквизицию с ее зловещими кострами, галерею легендарных и исторических королей — коварных, алчных и бессердечных, подобно испанскому Филиппу II, изображенному, как злобный призрак, наводящий ужас на все живое своей смертоносной Армадой («Роза инфанты»).

Примечателен словарь и эмоциональные образы, с помощью которых поэт рисует мрачный портрет Филиппа: «Никто не видел этого короля улыбающимся, улыбка не более пристала этим железным губам, чем заря, появляющаяся у темной решетки ада… Мысли, которые выходили из его головы, казались мрачным скольжением гадюк…»

Целый сонм коронованных деспотов представлен в той части «Легенды…», которая называется «Круг тиранов». В стихотворении «Едоки», входящем в этот цикл, поэт решительно оспаривает якобы «божественные» права королей над народами: «Кто эти короли? — говорит он. — Это те, которые нас съедают. Все они обладают большим аппетитом. Сильны ли они? Как вы. Красивы ли? Как вы. Кем они рождены? Женщиной, как вы… В чем же их величие? В том, что они имеют страшную служанку-войну и черного слугу, который зовется эшафотом».

Стихотворение «Вор — королю» из этого же цикла кончается красноречивым сравнением:

В стихотворении-сказке «Гидра» подлинным чудовищем оказывается не стоглавая гидра, спокойно спящая на солнце, а король Рамиро, перед преступлениями которого бледнеют злодейства сказочных чудищ.

А в сатире под названием «Двое нищих» папа и император представлены грабителями, окопавшимися под видом нищих возле дороги:

Своей эпопеей Гюго спорит с официальной историей, которая построена на «подвигах» монархов. Легендарного скандинавского короля Канута, прославленного как «героя» и признанного «святым» католической церковью, поэт разоблачает (в стихотворении «Отцеубийца») как преступника, начавшего свои «подвиги» злодейским убийством старого отца. Прославленный буржуазными историками «король-солнце» — Людовик XIV — показан как один из многочисленных тиранов французского народа, при котором Франция была настоящей рабыней в отрепьях.

Новые времена с их войнами, пожарищами и массовыми убийствами предстают в «Легенде…» не менее жестокими и свирепыми, чем древний мир и средневековье (стихотворения «После боя», «Кладбище Эйлау», «Междоусобная война» и другие).

И всегда горячее личное чувство поэта, его взволнованность и резкое осуждение слышатся за его рассказом. В главе, посвященной «Легенде веков», Жан Батист Баррер справедливо утверждает, что «оригинальность этой эпопеи заключается в том, что после бога величайший персонаж, который в ней действует, — это сам Виктор Гюго… Именно его присутствие придает эпопее драматический характер»[57]. Личное отношение к происходящему, горячий пафос художника постоянно вплетаются в эпическое повествование «Легенды…», родня ее с «Возмездием».

— негодует поэт в лирическом отрывке под названием «Писано в изгнании». И, не останавливаясь на констатации несправедливости, он пламенно взывает к возмездию:

Показывая преступления коронованных деспотов, с древних времен и до современности, от испанского Филиппа II до Наполеона III, поэт стремится тут же сурово наказать преступников, творя, как и в «Возмездии», правый суд своим карающим словом. Недаром целый раздел средневековой истории во второй книге «Легенды…» носит название «Предупреждения и возмездия». Сюда входит и поэма «Орел с каски», в которой рассказывается, как жестокий феодал Тифаин убивает шестнадцатилетнего юношу, пренебрегая людскими мольбами, и как за это злодея жестоко наказывает орел, слетевший с его медной каски. Внутренняя сила, энергия и убежденность, свойственная автору «Легенды…», прекрасно выявляются в образе этого мстителя, который выкалывает Тифаину глаза и пробивает ему череп. Характерно, что прежде, чем убить своего свирепого господина, орел обращается за свидетельством своей правоты ко всей вселенной: «Звездное небо, горы, одетые белой невинностью снегов, о цветы, о леса, кедры, ели, клены! Я беру вас в свидетели, что этот человек зол!»

Здесь выявляется и другой характерный для романтической эстетики художественный прием Гюго: поэт, стремясь обличить и наказать ненавистных палачей и тиранов, наряду с образами исторических личностей, вводит образы откровенно фантастические. Чудовищное и чудесное, вроде оживленного для возмездия медного орла, сочетается в «Легенде…» с точными реалистическими зарисовками.

Беспощадная критика, которой Гюго подверг прошлое человеческого общества, и его резкое расхождение с официальной историей были не без раздражения отмечены буржуазной критикой XX в. Говоря о том, что Гюго орудия монархическое и религиозное прошлое «в оскорбительных формах», один из французских исследователей — Андре Белльсор возмущается тем, как «наш самый великий эпический поэт» характеризует два века французской истории, уничтожая ее самых знаменитых королей. «Он трактует историю, как варвары трактовали Рим, — он ее разоряет, — говорит автор, — его сатира срывает все драпировки… Во II и III сериях «Легенды веков» личность автора выявляется еще более откровенно среди изуродованных им фактов: все окрашено его ненавистью к королям и священникам… В конце концов мы уже не знаем, в чьи руки мы попали: чудовища или бога»[58].

Однако разоблачение тирании — отнюдь не единственная задача «Легенды…». Преследуя в своем произведении нравственно-назидательные цели, поэт стремится отразить в нем не только преступления, но и неуклонное совершенствование человеческого рода. В предисловии к первой части «Легенды веков» он пишет, что все ее стихотворения, хотя и различны по сюжету, но «вдохновленные единой мыслью, связаны между собой нитью, которая порой так истончается, что становится почти невидимой, но не обрывается никогда». Эта «великая и таинственная нить в лабиринте человечества именуется прогрессом», говорит писатель, добавляя, что его цель — показать «медленное и неуклонное пробуждение свободы» и «человека, идущего из мрака к идеалу» (13, 302, 305).

Тут мы подходим к романтической теории прогресса в ее чистом виде: восхождение человека к идеалу происходит, по мнению Гюго, в процессе извечной борьбы злого и доброго начал. Отсюда проистекает такая особенность его произведения, как столкновение моральных антитез, которые художник выдвигает почти в каждом из эпических звеньев, составляющих «Легенду…». Величие оттенено низостью, мужество — трусостью, высшая справедливость — преступлением, любовь — ненавистью и т. д. Все в «Легенде веков» призвано демонстрировать мощь добра и конечное бессилие зла.

Контраст между счастьем людей, которые ничем не владеют в мире материальном, но пользуются любовью и уважением своих близких, и несчастьем богатых и могучих властителей, удел которых — всеобщая ненависть, с большой силой выражен в стихотворении «Царь Персии». Царь, постоянно «обеспокоенный» и «устрашенный», боится даже собственной семьи, поэтому его райский сад полон вооруженной охраны. Старый пастух, которого он встречает в поле, живет в жалкой хижине, но он весел и счастлив, потому что рядом с ним находится любящий сын.

Воплощением «добра» и «справедливости», торжествующих в «Легенде…», является то «взгляд бога» — символ совести, которая взывает к преступному Каину («Совесть»), то французский Роланд, испанский Сид или другие рыцари, карающие феодальных злодеев («Романсеро Сида», «Странствующие рыцари», «Маленький король Галисии» и другие), то скромная семья рыбака из поэмы «Бедняки», усыновляющая несчастных сирот. Эти стихотворения и поэмы являются едва ли не лучшими из всей «Легенды…» благодаря силе нравственного убеждения, воплощенного автором в необычайно пластические и впечатляющие образы.

Вот Каин, хмурый и лохматый, одетый в звериную шкуру, страшась божьего гнева после убийства брата, бежит с семьей на край света, прячется за полотнищами шатра, затем за высокими крепостными стенами, наконец в глубокой яме. Однако везде его преследуют полные Гневного укора глаза:

Примечательно, что поэма была вначале названа «Каин», затем автор изменил заглавие на «Совесть», тем самым подчеркнув, что совершенное преступление терзает человека изнутри и уйти от этого возмездия невозможно.

Вот благородные герои средневековья: доблестный Сид, который противопоставляется завистливому, неблагодарному королю. Вот странствующие рыцари, которые преследуют порок и защищают угнетенных:

А вот Роланд, выступающий один со своим легендарным мечом Дюрандалем против свирепых сыновей Астурии, которые задумали черное дело: убить ребенка — маленького короля Галисии, чтобы завладеть его королевством. «Сколько вшей нужно, чтобы съесть одного льва?» — кричит Роланд врагам, которые похваляются, что их сто против него одного. Динамичны и зримы картина боя и образ покрытого ранами, уже обезоруженного, но неукротимого Роланда, который, сломав чудодейственный меч, продолжает преследовать своих врагов, разя их камнями.

Поэма «Маленький король Галисии» характерна для «Легенды веков» и для всего романтического метода Гюго: и потому, что в ней воспета идея личного подвига (и один в поле воин во имя защиты добра или высокой идеи — считает Гюго); и потому, что все в ней происходит на грани реального и воображаемого (не может, конечно, один человек победить в бою сотню врагов, нд это допускает эпическая основа поэмы). Смысл поэмы в том, что Роланд, как носитель добра и истины, должен сразить тех, кто олицетворяет зло. Очень важна здесь и идея морального урока. Подобно тому, как в романе «Отверженные» епископ Мириэль своим добрым поступком разбудит все благородные силы, дремавшие в груди Жана Вальжана, поступок Роланда, наказавшего злодеев, открыл освобожденному им из плена королю-ребенку, что такое зло и что такое добро и как надо, исходя из этих принципов, управлять королевством.

Показательна молитва маленького короля, завершающаяся клятвой: «…в этом человеке, господь, я увидел день, я увидел веру, я увидел честь… Перед распятием, где вы проливаете кровь за нас, я клянусь хранить это воспоминание и быть нежным со слабым, справедливым с добрым, жестоким с предателем…»[59]

Несмотря на романтический вымысел, несмотря на столь характерное для «Легенды…» мифотворчество, многие исследователи справедливо отмечают движение автора «Легенды веков» к реализму, особенно явственное в таких поэмах, как, например, «Бедняки». В полном соответствии с реалистической эстетикой тех лет здесь изображена жалкая обстановка рыбацкой хижины, и мы встречаемся с такими точными и тщательно выписанными деталями повседневного быта ее обитателей, как развешанные для просушки сети, кухонная утварь на полках, широкая кровать за занавеской, на которой спят пятеро ребятишек.

«Если называть реализмом… заботу о точности в изображении реальности, Гюго всегда был реалистом, хотя и в разной степени. Все его произведения содержат стихи, свидетельствующие о его способности к точному наблюдению»[60], — говорит Андрэ Жуссен. «Этот «мечтатель» был в то же время точный зарисовщик увиденного. Его воображение… характеризуется также умением организовать материал. Его мифы или мифические образы заключены в осязательные формы», — свидетельствует и Пьер Альбуи в заключении к книге «Мифологический аспект творчества у Виктора Гюго»[61].

Однако реализм «Легенды веков» требует серьезных оговорок.

Поскольку эпическая поэзия отличается от лирической прежде всего тем, что она является объективным воспроизведением людей и вещей, — она, действительно, в той или иной степени приближается к реальному (ведь не случайно мы отмечаем драгоценные страницы реалистических описаний в эпопее Гомера!). В то же время эпическое всегда предполагает не простую реальность, а реальность укрупненную, доведенную до грандиозных размеров. Слишком точные факты ненадолго задерживают внимание Гюго. Благодаря своему поэтическому темпераменту, склонному к укрупнению всех пропорций, он придает всему не только колоссальные размеры, но и необычайный смысл, создает впечатление обдуманного действия высших божественных сил, которые он видит за реальными событиями. Характерной чертой романтического эпоса, ярче всего воплощенного в «Легенде веков», является не прямое изображение, а скорее преображение действительности; эпос этот представляет мир и человеческую историю в раздвинутых, порою космических или мифологических масштабах.

Очень характерна в этом плане поэма «Сатир», в которой рассказывается, как Геркулес вытащил за ухо маленького сатира из его берлоги и привел с собой на Олимп. Сначала античные боги потешаются над уродливым гостем, но затем дают ему лиру — и он начинает петь о земле, о рождении души, о человеке и его многострадальной истории. Постепенно на глазах изумленных богов он вырастает до необыкновенных размеров: вот он поет уже о сияющем будущем, о свободе и жизни, торжествующей над разрушенной догмой, о любви, о гармонии, о голубизне неба. Под конец он оказывается Паном, олицетворяющим собой могучую природу, и ставит на колени самого Юпитера.

В противоположность поэтам классицистской школы и парнасцам, романтик Гюго не очень любит ясные пропорции античной Греции: он предпочитает обращаться к хаотическим временам глубокой древности, к средневековью или к восточным преданиям. Там он может свободно измышлять непомерные величины, грандиозные пейзажи и чудовищные преступления восточных деспотов, египетских царей или средневековых властелинов, противопоставляя им не менее грандиозные подвиги блистательных героев, вроде Сида и Роланда, уже воспетых и гиперболизированных народной легендой. Нечего и говорить о том, что, смешивая историю с легендой, Гюго дает не только произвольную трактовку, но и произвольную периодизацию исторических событий в соответствии со своей художественной и морализаторской задачей.

«Легенда веков», включающая фантастическое в сочетании с точностью наблюдения и реалистической деталью, мифотворчество с конкретной образностью, — более, чем какое-либо другое произведение, показывает, что все эти черты составляют единое целое в художественном методе Гюго.

Это произведение Гюго воплощает в себе и беспощадный суд, и твердую уверенность поэта в будущем торжестве высоких человеческих идеалов, в чем и заключается главная сила «Легенды…», несмотря на идеалистическое толкование в ней исторического процесса.

По своим художественным достоинствам «Легенда веков» является одним из самых сильных поэтических творений Виктора Гюго. И он сознавал это. «С точки зрения будущего я верю в эту книгу. Я не создал и не создам ничего лучшего»[62], — говорил он.

Великолепен живописный колорит «Легенды…», в котором использованы все краски, характерные для палитры этого художника. Ни одно из поэтических творений Гюго не имело более богатых, сверкающих и пластически совершенных образов. Заложенная в основе «Легенды…» идея о борьбе добрых и злых сил предполагает битвы, столкновения, внутреннюю напряженность и страсть. Это и придает динамизм его поэзии. Автор «Легенды веков» воспроизводит и картины боя, и шумное волнение толпы. Преобладание действия, динамики, энергичное изображение внешних событий, присущие эпическому и героическому сюжету «Легенды…», отличают ее от «Созерцаний», где запечатлены преимущественно внутренние переживания поэта. В этих двух книгах воплотились как бы две стороны поэтического гения Гюго: лирическая и драматическая, которые постоянно переплетаются между собой, причем первая заметнее проявляется в «Созерцаниях», а вторая — в «Легенде веков». Не случайно многие критики отмечают родственность маленьких эпопей, составляющих «Легенду…», с драмами Гюго. «Эпопея в творческой деятельности Гюго заняла место театра», — утверждает Баррер, считающий, что театральные эффекты «Легенды…», «принадлежат воображаемой сцене, которой Гюго… был лишен в изгнании»[63].

Естественно, что для описания грандиозных эпических подвигов своих героев Гюго мобилизует все ресурсы своего языка, с которым не мог соперничать ни один из современных ему поэтов. А. В. Луначарский в своей работе о Гюго говорит о «необычайной, мощнотрубной музыкальности» и «изумительно нарядной парчовой красочности» «Легенды…», почти «сплошной поэтичности ее образов и ее оборотов, живущего в ней вулканического пафоса»[64]. Обращаясь к эпическому жанру, Гюго обновляет традиционные эпитеты, изобретает новые грандиозные образы, широко вовлекает в свой рассказ силы природы. Фигуры Роланда, Сида или Карла Великого вырастают не только из-за их героических деяний, но и благодаря бесконечным горизонтам, величественным горам, морям и пустыням, которые их окружают. Даже животный мир оказывается активным участником эпического повествования. Лев Андрокла, конь маленького короля Галисии так же, как и упрямая гора Момотомбо, активно помогают или противятся устремлениям людей.

Романтическое искусство Гюго в «Легенде веков» покорило даже тех его современников, которые были далеки от него по своим идейно-художественным взглядам. «Что за человек папаша Гюго! Что за поэт, черт возьми! Проглотил залпом оба тома!.. Мне необходимо прогорланить три тысячи строк, каких еще никто не создавал… Папаша Гюго вскружил мне голову»[65], — писал после прочтения «Легенды…» такой принципиальный приверженец сдержанного, строго объективного реалистического повествования и мастер точного слова, как Флобер.

3. Роман «Отверженные»

Второй период творчества Гюго ознаменовался не только дальнейшим развитием его поэтического гения, но и созданием наиболее значительных его романов. Среди них на первом месте стоит роман «Отверженные», которому писатель отдал около двадцати лет жизни.

Мысль о создании большого социального романа, посвященного обездоленным, возникла у Гюго еще до изгнания. Он начал писать его под первоначальным названием «Бедняки» («Mis*res») в середине 40-х годов, но прервал свою работу в связи с событиями, начало которым положила февральская революция 1848 г. Уже тогда — в первом варианте — автором были задуманы и созданы центральные образы отверженных обществом бедняков: каторжника, чье преступление состояло в том, что он украл хлеб, чтобы накормить голодных детей своей сестры, и матери, вынужденной продать свои зубы, волосы и тело, чтобы платить за содержание своего ребенка.

В изгнание Гюго взял с собой неоконченную рукопись «Отверженных». Однако после бурных событий политической жизни, которой писатель был захвачен на протяжении следующего десятилетия, когда он так горячо протестовал против преступлений Луи Бонапарта, создавая пламенные памфлеты и стихотворения «Возмездия», первая редакция романа уже не могла удовлетворить его. Возобновив работу над «Отверженными» в 1860 г., он стремится воплотить в романе философские и нравственные идеи, сложившиеся у него за последние годы. Теперь «Отверженные» становятся не только обличительным произведением, которое, как некогда повесть «Клод Гё», свидетельствует о преступлении общества по отношению к неимущим классам, но и романом, поставившим важнейший для Гюго того времени вопрос о значении добра и милосердия для социального и нравственного возрождения человечества (в этом плане «Отверженные» близки «Легенде веков»). Вместе с тем Гюго вводит в свой новый роман обширные исторические, публицистические и философские главы, придающие ему эпические масштабы.

Тенденция к универсальному видению целой эпохи, наметившаяся уже в «Соборе Парижской богоматери» по отношению к средневековью, полностью развернулась в «Отверженных» — романе, посвященном современной жизни. «Отверженные» — настоящий полифонический роман со многими темами, мотивами, идейными и эстетическими планами, где дана обширная картина народной жизни и где Париж бедноты, Париж жалких и мрачных трущоб возникает перед читателем на фоне крупнейших политических событий французской истории первой половины XIX в.: катастрофы при Ватерлоо, падения режимов Реставрации и Июльской монархии, народно-революционных боев 30-х и 40-х годов.

Роман Гюго необъятен по охвату жизненных проблем [(«Эта книга — гора!» — воскликнул по ее окончании сам автор). Изображение нищеты и бесправия народных масс, воплощенных в судьбах главных героев — Жана Вальжана, Фантины и обездоленных детишек Гавроша и Козетты, сочетается здесь с критикой неправедного государственного строя, буржуазной «законности» и судопроизводства (особенно ярко выраженных в зловещей фигуре полицейского инспектора Жавера) и с постановкой важной проблемы духовной эволюции поколения Гюго (история Мариуса); увлекательный детектив (погоня Жавера за беглым каторжником Жаном Вальжаном) чередуется с нежнейшей лирикой (любовь Мариуса и Козетты) и патетическим изображением баррикадных боев (подвиг Анжольраса и героическая смерть Гавроша на июньской баррикаде 1832 г.).

Именно с появлением «Отверженных» связаны бесконечные споры об изменении художественного метода Гюго второго периода. Многие ученые настаивают на том, что «Отверженные» — реалистический роман. И надо признать, что элементы реализма в романе действительно присутствуют.

Реалистична прежде всего подчеркнуто-социальная задача книги, о которой автор предупреждает читателя в предисловии: «До тех пор, пока силой законов и нравов будет существовать социальное проклятие…до тех пор, пока будут существовать три основные проблемы нашего века — принижение мужчины вследствие принадлежности его к классу пролетариата, падение женщины вследствие голода, увядание ребенка вследствие мрака невежества…. пока будут царить на Земле нужда и невежество, книги, подобные этой, окажутся, быть может, не бесполезными» (б, 5)говорит он. Эту же мысль Гюго развивает и в письме к издателю итальянского перевода «Отверженных»: «Всюду, где мужчина невежествен и охвачен отчаянием, всюду, где женщина продает себя за кусок хлеба, где ребенок страдает оттого, что лишен книги, которая учит его, и очага, который его обогревает, мои «Отверженные» стучатся в дверь со словами: «Откройте, мы пришли к вам!.. Итальянцы мы или французы, всех нас касается нужда людская» (8, 321, 324).

Из реальной действительности родилась и история главных героев романа. Образ Жана Вальжана возник у писателя в связи с процессом некоего Пьера Морена, который, так же как и герой Гюго, был отправлен на каторжные работы за кражу хлеба. Изучая этот процесс, знакомясь с существующим уголовным кодексом, посещая парижские тюрьмы, Гюго отмечает два момента в этом, остро интересующем его вопросе: во-первых, состав преступления — кражу хлеба, которая подтвердила твердое убеждение писателя в том, что причина преступности коренится не в испорченности, а в нищете народа; во-вторых, судьба человека, вернувшегося с каторги и гонимого отовсюду, а следовательно, не имеющего возможности вернуться к честной трудовой жизни. Все это Гюго и внес в биографию своего главного героя, придав этим проблемам художественно-убедительную форму.

Что же касается прообраза Фантины, то в записях Гюго, в которых он имел обыкновение регистрировать «увиденное», имеется небольшой рассказ о том, как зимой 1841 г., возвращаясь со званого обеда, он оказался случайным свидетелем столкновения между уличной женщиной и молодым хлыщом, который шутки ради бросил ей за пазуху горсть снега. Гюго пошел вслед за несчастной в полицейский участок и был свидетелем грубого и несправедливого обращения с ней полицейского чиновника. Так родилась история Фантины, как об этом свидетельствует и подзаголовок записанного отрывка[66]. Сцена романа, где полицейский чиновник Жавер без рассуждения бросает бедную женщину в тюрьму за то, что она осмелилась поднять руку на оскорбившего ее буржуа — «избирателя и домовладельца», совершенно реалистично раскрывает классовый характер французского правосудия.

О реализме романа может свидетельствовать и обстоятельная зарисовка той среды и обстановки, в которой живет дитя улицы — парижский гамен Гаврош, или трактира Тенардье, где протекает детство маленькой рабыни — Козетты.

Гюго постоянно заботился о документированности исторических частей романа. Создавая главы, посвященные битве при Ватерлоо или баррикадам Парижа, он пользовался географическими картами. Французские исследователи отмечают, что характеры исторических лиц, обстановка их действия и исторические даты, фигурирующие в «Отверженных», всегда точны. Что касается духовной жизни героев, то многое внесено в роман из жизни самого писателя или его близких (юность Мариуса — это его собственная юность; монастырское воспитание Козетты, после того как она была вырвана из семьи Тенардье, напоминает воспитание его подруги — Жюльетты Друэ; образ старика Жильнормана, деда Мариуса, с его взглядами и привычками буржуа, близок деду писателя по материнской линии, и т. д.).

Все эти факты говорят о том, что в период завершения «Отверженных», в 60-х годах XIX в., Гюго многое воспринял из практики французского реалистического романа, который прошел к этому времени через период полного расцвета в творениях Бальзака и Стендаля и успешно продолжал свое развитие в творчестве Флобера и Золя.

Однако не следует упрощать проблему художественного метода Гюго[67].

Вдумавшись в концепцию романа «Отверженные», которая соответствует представлению писателя о человеческой жизни, как о непрерывной смене света и тьмы, мы найдем, что, несмотря на многие черты реализма, Гюго и в «Отверженных» остается романтиком и по своему мировоззрению, и по методу. Задача морального урока — поучения — для него важнее реалистического анализа. Да он и сам говорит в конце книги, что она имеет гораздо более важную цель, чем отображение реальной жизни. Понимая мир, как постоянное движение от зла к добру, Гюго стремится продемонстрировать это движение, акцентируя (зачастую даже вопреки логике реальных событий) обязательную победу доброго и духовного начала над силами зла. «Книга, лежащая перед глазами читателя, представляет собою от начала до конца, в целом и в частностях… — путь от зла к добру, от неправого к справедливому, от лжи к истине, от ночи к дню… Исходная точка — материя, конечный пункт — душа. В начале-чудовище, в конце ангел» (8, 83), — заявляет он.

Если Бальзак взял на себя роль историка современного ему общества, то Гюго решил быть его учителем и проповедником благого примера. Вот почему роман открывается книгой «Праведник», в центре которой стоит романтический образ христианского праведника — епископа Мириэля. Образ этот отнюдь не представляет собой тип реального служителя церкви. Напротив, Мириэль скорее противопоставлен реальным священнослужителям как идеальный пример, как человек чистой, подлинно святой души.

Именно в образе епископа Мириэля, сыгравшего решающую роль в преображении сознания Жана Вальжана, Гюго воплотил свои нравственные идеалы: доброту, бескорыстие, широкую снисходительность к людским слабостям и порокам. (Это отнюдь не противоречит грозному пафосу его «Возмездия», поскольку автор призывает к милосердию не по отношению к коронованным преступникам, а по отношению к обездоленным.) Задачу свою Гюго видел в том, чтобы возродить нравственные идеалы, утерянные обществом, в котором народ доведен до состояния крайней нищеты и бесправия. Это и делает роман Гюго не только обличительным, но и проповедническим — миссионерским, благодаря чему «Отверженные» на Западе часто называли «современным Евангелием», как охарактеризовал его и сам Гюго.

Разумеется, задача возрождения нравственных идеалов не была прерогативой одних только писателей-романтиков. Совсем не случайно один из французских исследователей — Андре ле Бретон — заметил, что роман Гюго приближается к высокоодухотворенному русскому роману, в особенности к творчеству Л. Н. Толстого. Эта близость, состоящая в настойчивых поисках моральных образцов, присущих и Гюго, и автору «Войны и мира», подтверждается отзывом самого Толстого, который считал «Отверженные» лучшим романом всей французской литературы XIX в.

Герои Гюго — это всегда люди значительной судьбы. Такова прежде всего судьба главного героя «Отверженных» — ожесточенного жизнью каторжника Жана Вальжана, который на наших глазах становится превосходным, высоконравственным человеком благодаря доброму поступку епископа Мириэля, отнесшегося к нему не как к преступнику, а как к обездоленному существу, нуждающемуся в моральной поддержке.

Влияние реалистической манеры письма проявилось во внешнем портрете Жана Вальжана, который, возвращаясь с каторги, впервые появляется в городке, где живет епископ. Об этом говорят такие точно выписанные детали его внешности и одежды, как «обветренное лицо, по которому струится пот», «грубая рубаха из небеленого холста», «синие тиковые штаны, изношенные и потертые, побелевшие на одном колене и с прорехой на другом», «старая и рваная серая блуза, заплатанная на локте лоскутом зеленого сукна, пришитым бечевкой», и другие. Однако и тут бросается в глаза эмоциональная романтическая манера Гюго, насыщающего портрет эффектными гиперболическими образами: глаза Жана Вальжана сверкают из-под бровей, «словно пламя из-под кучи валежника»; «в этой внезапно появившейся фигуре было что-то зловещее».

В характере Жана Вальжана и совершается чисто романтическое преображение человеческой души после грандиозной очистительной бури, вызванной великодушным отношением к нему епископа. Непримиримый контраст между злом и добром, тьмой и светом, проявившийся в характерах персонажей Гюго первого периода его творчества, дополняется теперь новым мотивом: признанием возможности преображения злого в доброе (это и есть один из результатов новых этических постулатов писателя, к которому он пришел в годы изгнания: Клод Фролло из «Собора Парижской богоматери», как и многие демонические персонажи драматургии Гюго, был еще статичен).

Особенности психологизма романа «Отверженные» состоят главным образом в романтически гипертрофированном изображении очистительной бури, потрясающей все основы и все привычное мировосприятие человека. Ожесточенный несправедливостью, которую он всегда испытывал среди людей, привыкший к ненависти, Жан Вальжан «смутно сознавал, что милость священника была самым сильным наступлением, самым грозным нападением, которому он когда-либо подвергался…что сейчас завязалась гигантская и решительная борьба между его злобой и добротой того человека» (6, 135). Эта жестокая внутренняя борьба еще более акцентируется средствами экспрессивного и как бы одушевленного романтического пейзажа («ледяной ветер», который сообщает всему окружающему «какую-то зловещую жизнь»; деревца, потрясающие своими ветвями, как будто «кому-то угрожают», «кого-то преследуют», и т. д.). Борьба эта является борьбой резких романтических контрастов, ибо речь идет о превращении «чудовища» в «ангела», о боли, которую «чрезмерно яркий свет» причиняет глазам человека, «вышедшего из мрака».

В результате этого потрясения Жан Вальжан и становится совсем другим человеком. «Произошло нечто большее, чем превращение, — произошло преображение», — говорит автор.

В третьей главе седьмой книги, которая так и называется «Буря в душе», писатель рисует второй решающий перелом в душе своего героя, который уже много лет ведет почтенную и добродетельную жизнь под именем г-на Мадлена и вдруг внезапно узнает, что какой-то несчастный принят за беглого каторжника Жана Вальжана и должен предстать перед судом. Подлинный Жан Вальжан может промолчать и спокойно продолжать свою добродетельную жизнь, пользуясь уважением и признательностью окружающих, но тогда ни в чем не повинный человек будет осужден вместо него на пожизненную каторгу. Что должен сделать ученик епископа Мириэля?

Здесь особенно ясно выявляется романтическое понимание внутреннего мира человека, как таинственного, величественного, порой беспредельного «хаоса страстей». «Мы уже однажды заглядывали в тайники этой совести; пришел час заглянуть в нее еще раз. Приступаем к этому не без волнения и не без трепета, — говорит писатель. — …Есть зрелище более величественное, чем море, — это небо; есть зрелище более величественное, чем небо, — это глубь человеческой души» (6, 257). В этой глуби, со свойственной ему тенденцией к романтической гиперболе, Гюго различает и «поединки гигантов», как у Гомера, и «сонмища призраков», как у Мильтона, и «фантасмагорические круги», как у Данте. «Как темна бесконечность, которую каждый человек носит в себе!» — восклицает он при этом.

Характерно, что романтик Гюго, влюбленный в движение, динамику, битву, предпочитает рассматривать душевную жизнь не в ее мирном и повседневном течении, а в состоянии бурного смятения. Его Жан Вальжан не столько рассуждает, сколько испытывает мучительные «судороги совести», в нем «бушует буря, вихрь», он «вопрошает себя», он слушает голоса, исходящие «из самых темных тайников его души», он «погружался в эту ночь, как в пучину». Этой безмолвной внутренней битве всегда соответствуют мрачные, страшные тона романтического пейзажа («мрачные силуэты деревьев и холмов… добавляли что-то унылое и зловещее к хаосу, царившему в его душе… Равнина была окутана мраком. Все вокруг застыло от страха. Все трепещет перед этим могучим дыханием ночи»). И опять в основе этой душевной бури лежит борьба между светом и мраком, ибо Жану Вальжану кажется, что в глубине его сознания «какое-то божество» сражается с «великаном». Ему приходится выбирать между двумя полюсами: «остаться в раю и там превратиться в дьявола» или «вернуться в ад» и «стать там ангелом».

Разумеется, он выбирает второе. Он отправляется в суд, чтобы оправдать злополучного Шанматье, и добровольно отдает себя в руки закона. И даже когда эта исполинская внутренняя борьба завершилась моральной победой добра, т. е. когда герой Гюго доказал судьям и присутствующей публике, что он, а не Шанматье, является каторжником Жаном Вальжаном и именно он, а не Шанматье должен возвратиться на каторгу, художник еще раз прибегает к приему романтического контраста; он заставляет своего героя улыбнуться: «…то была улыбка торжества, то была также улыбка отчаяния».

Момент торжества, только торжества иного рода, пришел теперь и для Жавера.

Антагонист Жана Вальжана — полицейский инспектор Жавер — тоже создан по методу контраста, но уже по отношению ко всему тому доброму и подлинно человечному, чему научил бывшего каторжника епископ Мириэль. Жавер представляет то самое бесчеловечное «правосудие», которое Гюго ненавидит и разоблачает в своем романе. Для Жавера главное — «представлять власть» и «служить власти»: «За ним, вокруг него… стояли власть, здравый смысл, судебное решение, совесть по мерке закона, общественная кара — все звезды его неба. Он защищал порядок, он извлекал из закона громы и молнии… в грозной тени совершаемого им дела неясно проступал пламенеющий меч социального правосудия» (6, 336).

Психологический метод Гюго сводится в обрисовке Жавера к утрировке двух простых чувств, доведенных почти до гротеска: «Этот человек состоял из двух чувств — из уважения к власти и ненависти к бунту». Внешность его дается путем нагнетания зловещих деталей, которые художник, словно рисуя своего романтического злодея на бумаге, намеренно заставляет появляться «из тьмы»: «Вы не видели его лба… глаз… подбородка… рук… палки… Но вот приходила надобность и изо всей этой тьмы, словно из засады, вдруг выступал узкий и угловатый лоб, зловещий взгляд, угрожающий подбородок, огромные руки и увесистая дубинка» (6, 203). Ужасен был и взгляд Жавера, который «леденил и сверлил, как бурав».

Даже радость Жавера художник называет «сатанинской». Когда Жавер узнает, что г-н Мадлен и есть бывший каторжник Жан Вальжан, о чем он смутно догадывался с самого начала, лицо его делается похожим на «торжествующее лицо сатаны, который вновь обрел своего грешника».

Гюго недаром рисует Жавера такими укрупненными и впечатляющими мазками. От этого укрупнения зависит драматизм столкновения противостоящих друг другу сил. Значительным и масштабным силам добра (епископ Мириэль, преображенный им Жан Вальжан, героически-самоотверженная мать Фантина) противостоит столь же масштабный и значительный противник, олицетворяющий для Гюго неправедный государственный закон (в противоположность праведному закону человеческого сердца). Подобная антитеза — традиционный художественный прием Гюго. В «Соборе Парижской богоматери» демоническим героем, преследующим невинную Эсмеральду, был архидиакон Клод Фролло; в «Отверженных» — полицейский инспектор Жавер, неустанно выслеживающий Жана Вальжана.

Вся история Жана Вальжана, стоящая в центре рома-па «Отверженные», строится на драматических столкновениях и резких поворотах в судьбе героя: Жан Вальжан, разбивающий оконное стекло булочной, чтобы взять хлеба для голодных детей сестры, и осужденный за это на каторжные работы; Жан Вальжан, возвращающийся с каторги и гонимый отовсюду, даже из конуры собаки; Жан Вальжан в доме епископа, у которого он пытался украсть серебряные ножи и вилки и получил их в подарок вместе с серебряными подсвечниками; Жан Вальжан, ставший влиятельным мэром города, и умирающая Фантина, которая умоляет спасти ее дитя; Жан Вальжан в столкновении с «недреманным оком» правосудия — Жавером; Жан Вальжан в «деле» Шанматье, которое возвращает его в положение преследуемого каторжника; подвиг Жана Вальжана, спасающего матроса с военного корабля «Орион», и его бегство с каторги, чтобы выполнить обещание, данное Фантине; Жан Вальжан с крошкой Козеттой на руках, преследуемый Жавером с его полицейскими молодчиками по темным улочкам и закоулкам Парижа, и неожиданное спасение в женском монастыре на улице Пикпюс; затем, через несколько лет, Жан Вальжан в воровском притоне Тенардье, один против девяти негодяев, связанный ими и все же сумевший освободиться, перерезав веревки с помощью старой монетки каторжника; наконец, Жан Вальжан на баррикаде, где оп никого не убивает, но спасает от смерти двух людей: Мариуса и своего преследователя Жавера, и т. д.

Многие из этих драматических катаклизмов в судьбе Жана Вальжана составляют некую «детективную» часть «Отверженных». Не случайно автор указывает на ту особенность в характере своего героя, что он «всегда имел при себе… две сумы: в одной из них заключались мысли святого, в другой — опасные таланты каторжника. Он пользовался то одной, то другой, смотря по обстоятельствам». Когда писатель раскрывает «мысли святого» — его повествование приобретает нравственно-поучительный характер; когда же на передний план выдвигаются «таланты каторжника» — «Отверженные» становятся увлекательным приключенческим романом, в котором эпизоды засад, поисков, преследований и адских козней чередуются со сценами геройских деяний и чудесных спасений.

Стремительное и скачкообразное развитие романтического характера, с его резкими поворотами и способностью к внезапному преображению под воздействием добра, свойственно не только Жану Вальжану, но даже и его антиподу — Жаверу. Доброта, проявленная по отношению к нему Вальжаном, который отпустил его на волю вместо того, чтобы расстрелять на баррикаде, где он присутствовал как шпион правительства, впервые в жизни внесла в прямолинейный ум Жавера «отпечаток душевной тревоги». Эта своего рода цепная реакция добра (епископ Мириэль — Жан Вальжан — Жавер) чрезвычайно важна для концепции романа. Автор намеренно приводит верного стража «законности» Жавера, не привыкшего рассуждать, к страшной для него мысли, что каторжник Жан Вальжан «оказался сильнее всего общественного порядка». Ему даже приходится признать «нравственное благородство отверженного», что было для него «нестерпимо».

Так Жавер теряет почву под ногами. В нем, как некогда в Жане Вальжане, происходит решающий нравственный переворот. Ведь до сих пор его идеал заключался в том, чтобы быть безупречным в своем служении закону. Однако добро, по Гюго, выше закона, установленного обществом собственников. Поэтому оно толкает Жавера к страшному для него открытию, что «в своде законов сказано не все», что «общественный строй не совершенен», что «закон может обмануться», «трибуналы— ошибиться» и т. д. Все, во что этот человек верил, «рушилось». Эта внутренняя катастрофа — отступление сил зла перед добром, которое несет в себе Жан Вальжан, — приводит Жавера к самоубийству.

Такова главная мысль «Отверженных», воплощенная в центральных характерах романа. В то же время сам Гюго определил свою книгу, как «драму, в которой главное действующее лицо бесконечность». Человек в ней — «лицо второстепенное» (6, 573), заявил он.

«Бесконечность» и грандиозность романа «Отверженные» определяются тем, что его главные характеры и главная интрига сопровождаются множеством чрезвычайно важных побочных проблем и философско-этических построений.

Прежде всего, в «Отверженных», так же как и в «Соборе Парижской богоматери», за действиями главных персонажей всегда стоит суд народа, т. е. отношение к людям и событиям со стороны многоголосой народной массы. При этом народный суд в романе-эпопее Гюго — это всегда правый суд. Народ восхищается праведной жизнью епископа Мириэля, жалеет маленькую Козетту, которая ранним утром, дрожа от холода, подметает улицу перед трактиром Тенардье, благоговеет перед мужественным поступком Жана Вальжана, когда он приходит в суд донести на себя, чтобы спасти неповинного Шанматье: «Все замерли… В зале ощущался тот почти благоговейный трепет, какой охватывает толпу, когда у нее на глазах совершается нечто великое». И другой подвиг Жана Вальжана, спасшего матроса, который повис над бездной, восторженно встречается народом: «Толпа принялась рукоплескать… женщины на набережной обнимались, слышен был единодушный, звучавший какой-то яростью умиления крик: «Помиловать его!» (6, 427).

Своих исторических персонажей — Наполеона и Бурбонов — автор также проводит через «суд народа». Сам Гюго уже двойственно относился к фигуре Наполеона в период завершения «Отверженных», отмечая, что Наполеон «одновременно и возвысил, и унизил человека». Однако воображение народа, как считает писатель, «обожествляло этого поверженного во прах героя». Совсем иначе относился тот же народ к королю Людовику XVIII, возвращенному в Париж силой иностранных штыков («Холодно глядел он на народ, отвечавший ему тем же. Когда король в первый раз появился в квартале Сен-Марсо, то весь успех, который он там стяжал, выразился в словах одного мастерового, обращенных к товарищу: «Вот этот толстяк и есть правительство»).

Иногда в своих многочисленных лирических и публицистических отступлениях от основного сюжета Гюго пылко воспевает скромного парижского простолюдина и заключенный в нем заряд революционной энергии, делая это в традициях чуть ли не гомеровского эпоса. «Речь идет об отечестве — он вербуется в солдаты; речь идет о свободе — он разбирает мостовую и строит баррикады. Берегитесь! Власы его напоены гневом, словно у эпического героя… Пробьет час, и этот обыватель предместья вырастет, этот маленький человечек поднимется во весь рост, и взгляд его станет грозным, дыхание станет подобным буре, и из этой жалкой тщедушной груди вырвется вихрь, способный потрясти громады Альпийских гор» (6, 159). Так говорит писатель в главе «У Бомбарда», как бы записывая эти соображения на полях секретного донесения префекта полиции, который докладывал королю, что «со стороны парижской черни не предвидится ни малейшей угрозы».

Мало кто из писателей того времени так явственно чувствовал колоссальную силу, заключенную в народе, как романтик Гюго. Вот почему в главе, которая называется: «будущее, таящееся в народе», он требует от философов, чтобы они звали народ на завоевание великих идеалов: «Слушайте же меня, вы, философы: обучайте, разъясняйте, просвещайте…братайтесь с площадями, провозглашайте права человека, пойте марсельезы, пробуждайте энтузиазм… Толпу можно возвысить… Эти босые ноги, эти голые руки, эти лохмотья, это невежество, эта униженность и темнота — все это может быть направлено на завоевание великих идеалов. Вглядитесь поглубже в народ, и вы увидите истину» (7, 27). Подобные философские, исторические и политические отступления, занявшие здесь несравненно большее место, чем в первом романе, составляют одну из особенностей «Отверженных» и его несомненное богатство.

Постоянное соотнесение с историей также является отличительной чертой романа «Отверженные», придающей ему эпический характер.

Такие главы, как «В 1817 году» (3-я книга первой части), где воссоздается облик первых лет Реставрации, или «Ватерлоо» (1-я книга второй части), посвященная исторической битве, решившей судьбу Наполеона, или «5 июня 1832 года» (10-я книга четвертой части), в которой воспроизведена картина парижских баррикад, составляют постоянный исторический фон к вымышленной интриге романа. Гюго необычайно чуток к особенностям разных исторических периодов, их сменам и революционным катаклизмам. Четвертая часть «Отверженных» начинается книгой «Несколько страниц истории», где автор размышляет об июльской революции 1830 г. и о народных волнениях 1831–1834 гг., которые он называет одним из поразительных и своеобразных периодов в истории Франции, ибо от него «веет революционным величием». Здесь же писатель очень верно судит о «скрытых корнях нации», которые не имеют отношения к царствующей династии («Эти скрытые и живучие корни составляли не право какой-либо одной семьи, а историю народа. Они тянулись повсюду, но только не под троном» (7, 281)).

В сущности, почти каждая часть романа, раскрывающая характер того или иного персонажа, имеет свой исторический запев, будь то битва при Ватерлоо, в которой в качестве гнусного мародера появляется будущий трактирщик, а затем законченный бандит Тенардье; или обстановка Реставрации, в которой формируется характер юного Мариуса; или же революционные события 1830–1832 гг., ярко проявляющие фигуры республиканца Анжольраса и маленького Гавроша.

Однако исторические части имеют и самостоятельное значение в романе, и многие из них написаны с необычайным блеском. Книга «Ватерлоо», например, замечательна не только высокохудожественным изображением исторической битвы, но и тем, что в ней выражены философские и нравственные убеждения автора.

Романтическая гиперболичность в изображении битвы нашла отражение в системе образов. Битва здесь представлена как ураган, грозная туча, хаос, ее участники — «люди-гиганты» на «конях-исполинах»; ожесточенность боя вызывает сравнение с кратером вулкана; его эмоциональная характеристика — «порыв душ и доблестей». «Чудовищна была картина этого боя! Каре были уже не батальоны, а кратеры; кирасиры — не кавалерия, а ураган. Каждое каре превратилось в вулкан, атакованный тучей; лава боролась с молнией… То была уже не сеча, а мрак, неистовство, головокружительный порыв душ и доблестей, ураган сабельных молний» (6, 382–383).

В соответствии с традициями эпоса, природа в романе Гюго, так же как в ряде его поэтических произведений, активно участвует в событиях; зловещей окраской, внезапными контрастными изменениями она предвещает трагический исход сражения: «Весь день небо было пасмурно. Вдруг… тучи на горизонте разорвались и пропустили…зловещий ярко-багровый отблеск заходящего солнца. Под Аустерлицем оно всходило» (6, 388).

Не ограничиваясь непосредственным описанием происходящих событий, автор представляет их в ретроспективном плане через восприятие «одинокого мечтателя», перед которым много лет спустя снова оживает страшный день, 18 июня 1815 г.: он видит, как «колышутся на равнине ряды пехоты», как «стремительно проносится конница», видит «сверкание сабель», «блеск штыков», «вспышки взрывающихся бомб»; он слышит «чудовищную перекличку громов, «хрипение в глубине могилы», «смутный гул» призрачной битвы. Ему кажется, что он различает тени гренадеров и кирасиров, призраки Наполеона и Веллингтона («Все давно уже истлело, но продолжает сшибаться и бороться, и овраги обагряются кровью, и дрожат дерева, и до самых облаков вздымается неистовство битвы, и смутно возникают во мраке все эти зловещие высоты…покрытые роями истребляющих друг друга привидений» (6, 400)).

Поразительно синтетическое чувство движения, цвета и звука и соответствующее этому богатство словаря и синтаксиса Гюго, которые позволяют ему, как некогда в цикле «Восточных мотивов», воссоздавать перед читателями «Отверженных» динамичное, сверкающее и озвученное изображение битвы.

Оценка Наполеона, который является трагическим героем книги «Ватерлоо», у Гюго теперь иная, чем она была в конце 20-х годов, когда под влиянием отца он воспринимал французского императора как прямого наследника великой революции. Гюго и теперь не без основания считает, что страх, который Наполеон внушал даже своим победителям, шел от того, «что было в нем от революции». Однако автор «Отверженных» уже видит в Наполеоне двойственное сочетание света и тьмы; он говорит о таких грозных обвинителях императора, как «дымящаяся кровь», «переполненные кладбища», «материнские слезы».

Раскрывая причины падения Наполеона, Гюго следует провиденциальному пониманию истории, т. е. отводит решающую роль року, судьбе, воле провидения. «На императора вознеслась жалоба к небесам, и падение его было предрешено», — говорит писатель. В битве при Ватерлоо он усматривает «громадную тень десницы божией» и считает день битвы «днем свершения судьбы». «В этом событии, отмеченном высшей необходимостью, человек не играл никакой роли», — утверждает он далее.

Зато в другом отношении романтик Гюго судит о событиях истории более трезво, чем многие буржуазные историки. Победителями битвы при Ватерлоо являются, по его мнению, не столько великие полководцы, сколько безвестные люди, простые солдаты, сам народ. К моменту окончания «Отверженных», в начале 60-х годов, Гюго уже далеко ушел от того преувеличения роли личности в истории, которое Маркс отмечал у него десятилетием ранее, говоря о памфлете «Наполеон Малый». Пристальное наблюдение борьбы народов, как в современности так и в истории, значительно изменило историческую концепцию писателя. Вот почему, говоря о победе Англии, он славит не Веллингтона, а английских солдат: «Что… касается нас, то все наши хвалы мы отдадим английскому солдату», — говорит он, утверждая, что «было бы правильнее, если бы колонна Ватерлоо вместо фигуры одного человека возносила к облакам статую, символизирующую народ». А описывая трагическое поражение французов, он выдвигает фигуру «незаметного офицера» Камброна, который возглавлял горсть смельчаков, оставшуюся от французского легиона. Несмотря на то, что их знамя превратилось в лохмотья, а ружья, расстрелявшие патроны, в простые палки, в ответ на предложение английского генерала сдаться Камброн ответил одним презрительным словом: «Дерьмо!»

«Крикнуть это слово и затем умереть, что может быть величественнее?» — комментирует эту сцену Гюго, восторгаясь тем, что Ватерлоо завершилось в ней «карнавалом». В этом нарочито грубом ответе писатель видит «дополнение к Рабле», дерзкую народную насмешку над европейской коалицией монархов, которым предложили «отхожее место». «Поразить подобным словом гром, который вас убивает, — это значит победить!» — заявляет он.

Философско-политические выводы, которые писатель делает из поражения наполеоновской армии, чрезвычайно интересны, они показывают, что Гюго свойственна порой не однолинейная, а диалектически сложная оценка исторических событий. Споря с «весьма почтенной либеральной школой», Гюго утверждает, что, несмотря на жестокое поражение, Ватерлоо стало для Франции «поразительной датой рождения свободы». Хотя по замыслу эта победа должна была стать торжеством контрреволюции, так как вместе с Наполеоном коалиция феодальных монархов стремилась уничтожить и все завоевания буржуазно-демократической революции, возвратив Францию к старым феодальным порядкам, — этого не произошло. Прибыв в Париж, торжествующая контрреволюция «увидела кратер вблизи», она почувствовала, что «пепел жжет ей ноги», и тогда королевская власть, возвращенная на французский трон, должна была «по необходимости стать либеральной». Невольным следствием Ватерлоо («к великому сожалению победителей», — замечает Гюго в скобках) явился конституционный порядок.

Таким образом, Гюго показывает, что шествие «прогресса» (который он отождествляет с волей провидения) остановить невозможно, ибо он пробивается через самые разнообразные события и личности («Для этого рабочего, — говорит он, — не существует негодных инструментов… он приспосабливает для божественной своей работы и человека, перешагнувшего через Альпы, и немощного старца… Он пользуется подагриком, равно как и завоевателем»). Речь идет об исторической необходимости, действительно воплощаемой то в походах Наполеона, потрясавшего старые троны, то в хартии, дарованной под давлением обстоятельств Людовиком XVIII.

Здесь мы вплотную подходим к философии истории Гюго, которой проникнута вся обширная эпопея «Отверженных».

Философия истории Гюго строится в главных своих чертах на опыте французской буржуазно-демократической революции 1789–1794 гг., наследниками которой он законно считает целую плеяду прогрессивных мыслителей XIX в.

Окидывая взглядом европейскую историю своего времени, Гюго не перестает подчеркивать «непреодолимое проникновение нового духа», под которым «таится нечто великое и глубокое: французская революция». Гюго постоянно возвращается к оценке Великой французской революции, называя ее «огромным актом человеческой честности» или «идеалом, вооруженным мечом». Революция, считает он, «дала свободу мысли, провозгласила истину, развеяла миазмы, оздоровила век, венчала на царство народ… Благодаря революции условия общественной жизни изменились. В нашей крови нет больше болезнетворных бацилл феодализма и монархии… Революционное чувство — чувство нравственное» (7, 468).

Революция, широко понимаемая как прогрессивное движение человечества, согласно мысли писателя, никогда не может быть побеждена, ибо, «будучи предопределенной и совершенно неизбежной, она возникает снова и снова… Если вы желаете уяснить себе, что такое революция, назовите ее Прогрессом; а если вы желаете уяснить себе, что такое прогресс, назовите его Завтра. Это Завтра неотвратимо творит свое дело и начинает его с сегодняшнего дня» (6, 401).

Примечательно, что, веря в провидение, которое якобы обеспечивает прогресс человечества, Гюго вовсе не собирается мириться с пассивностью человека. Напротив, прогресс, по его мнению, достигается только «ценой дерзаний». «Все блистательные победы являются, в большей или меньшей степени, наградой за отвагу». В главке под красноречивым названием «Два долга: бодрствовать и надеяться» Гюго развивает свою оптимистическую теорию прогресса и светлого будущего, предназначенного человечеству. «А пока, — говорит он, — никаких привалов, колебаний, остановок в величественном шествии умов вперед» (7, 472).

В главе «Рудники и рудокопы» писатель дает патетическую картину подобного шествия. «Под зданием человеческого общества», говорит он, существуют рудники и подземелья, где происходит «неустанное бурение». «Что же добывают в этих глубоких копях? Будущее». Среди этих «подземных разведчиков будущего» Гюго находит и Яна Гуса, и Лютера, и Декарта, и Вольтера, и Робеспьера, и Марата, и Бабефа, и Сен-Симона, и Оуэна, и Фурье и многих других: «…незримая чудесная цепь связует меж собою, неведомо для них, всех этих подземных разведчиков будущего, обычно считающих себя одиночками, — что отнюдь не верно… труд их весьма различен, и мягкий свет, которым горят одни, составляет резкий контраст с пламенем, которым пылают другие. Есть среди них существа райски светлые, есть трагически мрачные» (7, 170). Общей чертой их Гюго считает бескорыстие («Марат забывает о себе так же, как Иисус. Они пренебрегают собой…не думают о себе. Они видят что-то, лежащее вне их. Глаза их раскрыты, и эти глаза ищут истину» — 7, 171). Находя «отблеск бесконечности» во взгляде таких мыслителей, Гюго требует преклониться перед тем, кто отмечен этим знаком — «звездным взглядом».

Гюго высоко оценивает представителей утопического социализма. Для него это люди, которые «занялись вопросом человеческого счастья». «Человеческое благополучие — вот что хотели они добыть из недр общества», — говорит он, называя их усилия «достойными восхищения», их деяния — «святыми порывами».

При всем уважении к мечтам утопистов Гюго полностью оправдывает и революционные действия угнетенных масс. Йа жестокостью действий он видит благие побуждения покончить с тиранией, преобразовать старый мир в мир человечности и братства: «Чего хотели эти озлобленные люди, которые в дни созидающего революционного хаоса, оборванные, рычащие, свирепые, с дубинами наготове, с поднятыми пиками неистово бросались на старый потрясенный Париж? Они хотели положить конец угнетению, конец тирании, конец войнам;… хлеба для всех, превращения всего мира в рай земной… И доведенные до крайности, вне себя… с дубинами в руках, с проклятиями на устах, они требовали этого святого, доброго и мирного прогресса. То были дикари, да; но дикари цивилизации… они хотели принудить человеческий род жить в раю. Они казались варварами, а были спасителями» (7, 314).

Этим людям, «свирепым и страшным во имя блага», писатель противопоставляет людей «улыбающихся», одетых в «расшитую золотом одежду», которые «кротко и учтиво» высказываются за сохранение фанатизма, невежества и войны. Гюго решительно предпочитает «свирепых» революционеров «учтивым» реакционерам.

Вот почему он так сочувственно всматривается в рабочее предместье Сент-Антуан, которое было постоянным очагом возбуждения во всех уличных столкновениях и баррикадных боях Парижа начиная с 1830 по 1848 г. «Население этого предместья, исполненное неустрашимого мужества, способное таить в себе величайший душевный пыл, всегда готовое взяться за оружие, легко воспламеняющееся, раздраженное, непроницаемое, подготовленное к восстанию, казалось, только ожидало искры». Гюго недаром говорит о «грозной случайности, поместившей у ворот Парижа эту пороховницу страдания и мысли» (7, 313).

Философия истории Гюго отчетливо проявилась в картине баррикадных боев, составляющей одну из наиболее замечательных частей романа «Отверженные».

На баррикаде во время июньского республиканского восстания 1832 г. встречаются три очень разных персонажа. Это сознательный республиканец и вдохновитель восстания Анжольрас; затем студент Мариус, в котором Гюго воплощает духовную драму и идейные метания своей собственной юности, наконец, дитя парижской улицы — бездомный мальчишка Гаврош. Все они действуют в совершенно конкретной исторической обстановке, в которой назревало восстание 32-го года, и именно это восстание по-настоящему проявляет их характеры.

Гюго точно воспроизводит революционные настроения начала 30-х годов, показывая неудовлетворенность народа результатами июльской революции 1830 г., которую сам автор считал «куцей», «остановившейся на полдороге», ибо, свергнув феодальную династию Бурбонов, она не пошла далее буржуазной монархии Луи-Филиппа. Он описывает различные политические партии, сталкивающиеся между собой в этот сложный период: тут были и роялисты, и бонапартисты, и хартисты, и орлеанисты, и анархисты, и наконец республиканцы, представленные в романе Гюго Анжольрасом и его товарищами из «общества друзей азбуки» (АВС — звучащее, как abaiss*, т. е. униженный, обездоленный и т. д.). Особую роль отводит Гюго молодым людям из этого общества, которых он называет «родными сынами французской революции» («самый легкомысленный из них становился серьезным, произнося «восемьдесят девятый год»); писатель показывает их идейные искания, споры, пути прихода передовой интеллигенции к союзу с рабочим классом, который, как это хорошо понимает Гюго, является ведущей революционной силой.

Духовную эволюцию молодого поколения, которому в конце 20-х и начале 30-х годов было немногим более двадцати, Гюго прослеживает на примере Мариуса. Это Сложный и многогранный характер, играющий важную роль в концепции «Отверженных». Описывая драматический разрыв Мариуса с его дедом — старым консерватором Жильнорманом и «открытие» отца — полковника Понмерси, который отдал жизнь служению «наполеоновскому мечу», Гюго 60-х годов, давно уже преодолевший бонапартистские иллюзии собственной юности, критически замечает, что, «восторгаясь гением», Мариус заодно «восторгался и грубой силой». В дальнейшем Гюго проводит Мариуса по пути политического прозрения, который он прошел сам.

Мариус, влюбленный в Козетту, Мариус, интимный дневник которого является типичным образцом романтического лиризма, где любовь трактуется как «небесное и священное» единство двух существ, как «звездные лучи», проникающие в души, недоступные для грубых страстей, очень близок романтическим героям из драм Гюго 30-х годов. Однако этого романтического героя автор ставит здесь в реальную обстановку и заставляет приобщиться к передовым политическим движениям его времени. Он приводит его в «Общество друзей азбуки» и делает одним из героических защитников июньской баррикады. А пламенный Анжольрас завершает его политическую эволюцию, разрешая сомнения, возникшие в душе Мариуса: что справедливее? Культ Наполеона, к которому он пришел, отбросив роялистские иллюзии, или же новые республиканские идеалы, провозглашаемые его молодыми друзьями? Вслед за Анжольрасом Мариус от идеализации Империи приходит к защите республиканской баррикады.

В образе Мариуса с его постепенным идейным возмужанием под воздействие конкретной жизненной обстановки особенно наглядны уроки реализма, которые автор «Отверженных» вобрал в свое творчество во второй половине века. В образе же Анжольраса, представленного в романе со сложившимся миросозерцанием («целомудренная, здоровая, стойкая, прямая, суровая, искренняя натура… человек с крепким душевным костяком», — говорит про него писатель) воплотилось характерное для Гюго понимание неизбежности революции, выраженное со всем блеском романтической патетики. Не случайно республиканские герои 1832–1834 гг., которые, по словам Энгельса, были тогда действительно представителями народных масс[68], вошли в произведения крупнейших французских романистов как реалистического, так и романтического направления. Не только Гюго и Жорж Санд в «Орасе», но и Бальзак в «Утраченных иллюзиях» изобразили их как лучших людей своего времени.

Напоминающий Сен-Жюста и, по мысли Гюго, непосредственно продолжающий традиции 93-го года, Анжольрас сочетает в себе гуманистическую мечту и суровую непреклонность, способность к состраданию и непримиримость к врагам. Об этом говорит все его поведение на баррикаде: казнь полицейского шпиона, пытавшегося скомпрометировать революционную борьбу, и суровое наказание, которому он сам подвергает себя за убийство человека; наконец, знаменитая речь «с высоты баррикады», представляющая собой образец революционной патетики и социальной утопии самого автора «Отверженных».

За кровопролитием и насилием, неизбежными для революционного восстания, гуманист Гюго сумел разглядеть великую цель — благородную битву за всечеловеческое счастье, вложив в уста Анжольраса прекраснейшую апологию революции, которую когда-либо создавала художественная литература XIX в.

«Граждане, что бы с нами ни случилось нынче, ждет ли нас поражение или победа, — все равно, мы творим революцию. Подобно тому, как пожары озаряют весь город, революции озаряют все человечество», — говорит Анжольрас с высоты баррикады, за несколько часов до ее гибели вдохновенно мечтая о будущем, которое он и его товарищи хотят завоевать людям: «Граждане, девятнадцатый век велик, но двадцатый будет счастливым веком… Не будет больше голода, угнетения, проституции… Настанет всеобщее счастье… Друзья, мы живем в мрачную годину, и я говорю с вами в мрачный час, но этой страшной ценой мы платим за будущее. Революция — это наш выкуп. О, человечество будет освобождено, возвеличено и утешено! Мы заверяем его в том с нашей баррикады… Братья, кто умрет здесь — умрет в сиянии будущего, и мы сойдем в могилу, всю пронизанную лучами зари» (8, 28–30).

Совсем иными художественными средствами создан третий герой июньской баррикады — маленький Гаврош, революционный пыл которого вызван отнюдь не патетическим устремлением к идеалу, как у Анжольраса, и не идейной эволюцией, как у Мариуса, а просто его социальным положением нищего и беспризорного ребенка, не имеющего ни крова, ни пропитания и инстинктивно ненавидящего сытых буржуа. Ни в малейшей степени не романтизируя Гавроша, Гюго создает незабываемый — героический и трогательный — образ парижского гамена.

Любовь к детям — одна из характерных черт гуманизма Гюго, особенно ярко воплощенного в «Отверженных». Маленькая Козетта, оставленная на попечение хищного семейства Тенардье, которое превратило ее в свою беззащитную жертву; Гаврош, живущий фактически на улицах Парижа; его маленькие братишки, также вышвырнутые на улицу и оказавшиеся еще более беззащитными, чем он сам, — истории этих детских жизней составляют сами по себе красноречивые страницы романа.

Но это не все. Третья часть «Отверженных» открывается главой, целиком посвященной проблеме детской беспризорности, и она не случайно называется «Париж, изучаемый по его атому». Ибо для Гюго уличный мальчишка, гамен, представляет собой типический парижский характер. Такое понимание гамена позволяет писателю всемерно углубить поставленную проблему беспризорного детства.

Интересно, что Гюго связывает своего гамена с раблезианскими традициями во французской культуре («С него сталось бы присесть под кустик и на Олимпе; он мог бы вываляться в навозе, а встать осыпанным звездами. Парижский гамен — это Рабле в миниатюре» — 7, 10). Именно в характеристике гамена проявляется юмор Гюго, которым в романе «Собор Парижской богоматери» окрашена фигура незадачливого поэта Гренгуара. С ласковой улыбкой писатель рассказывает, что гамен обожает уличный шум, что он рад всякому скандалу и терпеть не может попов. Две вещи, которые он страстно желает, но никак не может достигнуть, — это «низвергнуть правительство и починить свои штаны». Именно в таких выросших в нищете мальчишках автор подмечает зародыш бунта и готовность драться за революцию. «Пути его развития неисповедимы, — говорит Гюго. — Вот он играет, согнувшись, в канавке, а вот уже выпрямляет спину, вовлеченный в восстание. Картечи не сломить его дерзости: миг — и сорви-голова становится героем» (7, 20).

Гаврош показан на страницах романа в самых многообразных связях с окружающим его миром. Он постоянно поддразнивает и высмеивает лавочников, опекает нищих ребятишек и беспомощных стариков. Веселый, дерзкий, острый на язык, злой со злыми и трогательно добрый с беззащитными, он, не задумываясь, бросает озябшей нищенке единственную теплую вещь из своей жалкой одежонки, но не может допустить, чтобы кошелек с деньгами, великодушно подаренный Жаном Вальжаном наглому воришке, достался этому дрянному человеку: он тут же похищает у вора незаслуженный подарок, чтобы вручить его старику Мабёфу, доведенному нищетой до полного отчаяния.

Во всех словах и поступках Гавроша чувствуется ненависть к буржуа. «До чего они жирные, эти самые рантье! Знай едят. Набивают себе зобы до отказа. А спросите-ка их, что они делают со своими деньгами? Они их прожирают, вот что! Жрут, сколько влезет в брюхо», — презрительно бросает маленький бунтарь вслед тучным домовладельцам после того, как сам он только что уступил двум голодным ребятишкам свой единственный пирожок. «Держитесь, буржуа, вы у меня зачихаете от моих зажигательных песенок», — выкрикивает он, отправляясь на баррикаду. Писатель недаром вводит в роман и противопоставляет Гаврошу его сверстника — откормленного и изнеженного отпрыска буржуазного семейства. Подлинной издевкой над эгоистическим благополучием буржуа является голодное, но вольное житье Гавроша, наделенного и детской непосредственностью, и горячим сердцем, способным откликаться на любое человеческое горе.

Под воздействием естественного для него душевного цорыва Гаврош идет на баррикаду. «Буржуа, я предпочитаю бить фонари!.. Меня не подкупишь», — гордо заявляет он Жану Вальжану, принятому им за представителя Ненавистного мира сытых и самодовольных богачей. Решив, что этот старик хочет удержать его от участия в бою, он, не колеблясь, возвращает ему подаренную пятифранковую монету, которая за минуту до того привела его в восторг, так как он никогда еще не держал в руках монеты такого достоинства.

Великолепен маленький Гаврош на большой баррикаде восставшего Парижа. Это «какой-то вихрь», говорит о нем писатель, назвавший его душой этой баррикады. *Мальчуган подбадривает бойцов, помогает им строить укрепление и настойчиво требует ружье и для себя. «Огромная баррикада чувствовала его на своем хребте. Он приставал к бездельникам, подстегивал ленивых, оживлял усталых, досаждал медлительным, веселил одних, вдохновлял других, сердил третьих…» (7, 581), И такова сила жизненной правды, сконцентрированная в образе Гавроша, что именно в этом случае писатель-романтик, склонный чаще всего понимать революцию абстрактно, как проявление благородных мечтаний или даже божественной воли, приходит к вполне материалистическому определению ее основы: «…была ли у него для этого какая-нибудь побудительная причина? Да, конечно, — его нищета», — говорит он об участии в восстании Гавроша.

Героическая смерть Гавроша, настигшая его с полной сумкой патронов, собранных на поле боя для товарищей по оружию, одна из лучших сцен мировой литературы. Оборвалась на полуслове задорная песенка мальчика-бойца. «Эта детская и великая душа отлетела».

Прославлению революционной борьбы в «Отверженных» больше всего и способствует то, что на баррикаде встречаются такие прекрасные люди, как Анжольрас с его товарищами, готовыми отдать жизнь за светлое будущее человечества, как Гаврош и Мариус. Но дело не только в этих героях.

Первая книга пятой части «Отверженных», озаглавленная «Война в четырех стенах», целиком посвящена истории баррикадных боев 1832 г. И еще ранее, в двенадцатой книге четвертой части, автор прямо заявляет о своем желании «пролить немного света» на «замечательную баррикаду по улице Шанврери, теперь покрытую глубоким мраком забвения» (7, 560).

Проблема восстаний и революций, неотступно стоящая перед писателем с тех пор, как он стал политическим изгнанником, заставляет его с особым интересом всматриваться в знаменательный период французской истории начала 30-х годов. С той же обстоятельностью, с какой в первой части романа он рассказал об исторической битве при Ватерлоо, он теперь воссоздает картину баррикадного боя, который горстка героев ведет за республику против монархического строя. Гюго выступает здесь не только как вдохновенный певец, но и как историк и даже теоретик этой, как он выражается, «необычайной уличной войны».

Сочетание исторических факторов с их философским осмыслением и романтической патетикой находим мы на страницах, где Гюго описывает баррикадный бой, желая сделать зримыми «великие часы рождения революции, часы высоких социальных усилий, сопряженных с мучительными судорогами» (7,591).

Перед нами возникает достоверная картина строительства баррикады на улице Шанврери, сооружаемой из булыжника развороченной мостовой, бочонков с известью, поваленного на бок омнибуса и т. д. Дана общая характеристика революционных бойцов, вооруженных чем попало. Здесь и рабочие-блузники, и студенты, которые в ожидании боя читают любовные стихи. А среди них вихрем носится Гаврош, «наполняя собой воздух и присутствуя одновременно повсюду». Символичен образ ночной баррикады, погруженной во тьму, из которой ярким пятном вырывается только освещенное факелом красное знамя. Полно драматизма замечание автора о том, что на баррикаде пятьдесят повстанцев стояли против шестидесяти тысяч вооруженных солдат.

Живое описание сопровождается теоретическими размышлениями о значении гражданской войны; направляясь на баррикаду, Мариус думает о том, что «до того дня, когда будет заключено великое человеческое соглашение», война может стать необходимостью, ибо «деспотизм нарушает моральные границы, подобно тому как вторжение врага нарушает границы географические. Изгнать тирана или изгнать англичан — это в обоих случаях значит: освободить свою территорию» (7, 605). Отсюда и следует философия революционного действия, проповедуемая автором: «Наступает час, когда недостаточно только возражать; за философией должно следовать действие… Людей нужно расшевеливать, расталкивать, не давать покоя ради самого блага их освобождения, нужно колоть им глаза правдой, метать в них грозный свет полными пригоршнями… этот ослепительный свет пробуждает их. Отсюда необходимость набатов и битв» (7, 605–606).

Сочетание трезвого реалистического анализа с революционно-романтической патетикой в оценке баррикадной войны особенно ощутимо в упомянутой выше книге «Война в четырех стенах». Обращаясь к июньскому рабочему восстанию 1848 г., которое Гюго справедливо характеризует как «величайшую из всех уличных войн, какие только видела история», он тут же прибегает к романтически контрастному образу знаменитой баррикады в предместье Сент-Антуан. «Глас народа», который гремит с высоты баррикады, уподобляется здесь «гласу божьему», гигантская «груда мусора», какой внешне выглядит баррикада, «исполнена величия». «То была куча отбросов — и то был Синай», — заключает писатель. Возвращаясь затем к баррикаде на улице Шанврери, где действуют основные герои его романа, Гюго точно воспроизводит стратегию и тактику баррикадной войны и столь же точно соизмеряет силы повстанцев и карательных отрядов, которые «сражаются неравным оружием», ибо «у карате-лей столько же полков, сколько бойцов на баррикаде, и столько же арсеналов, сколько на баррикаде патронташей». Он приводит множество фактов и деталей, касающихся исторического восстания 1832 г., однако отнюдь не ограничивается фактической стороной дела, стремясь разглядеть духовную суть, стоящую за материальным и непосредственно видимым: «Не из камней, не из балок, не из железного лома построена наша баррикада; она сложена из великих идей и великих страданий. Здесь несчастье соединяется с идеалом» (8, 30), — говорит Анжольрас товарищам по оружию, которые слушают его с глубоким волнением.

Одна из глав книги целиком посвящена рассуждениям Гюго, касающимся уроков баррикадной войны. Первый из этих уроков, извлеченных писателем из республиканского восстания 1832 г., которое не было поддержано широкими массами и вследствие этого разгромлено июльской монархией, заключается в том, что исход сражения решает поддержка или равнодушие народа. «Если время еще не назрело, если восстание не получило одобрения парода, если он отрекался от него, то повстанцы обречены были на гибель… Нельзя насильно заставить народ шагать быстрее, чем он хочет. Горе тому, кто пытается понукать его!» — утверждает Гюго, создавая тут же красноречивый образ этого молчаливого неодобрения: запертый дом и стену, которая «все видит, все слышит, но не хочет прийти на помощь. Она могла бы приотвориться и спасти вас. Но нет… Какой угрюмый вид у запертых домов!». Отсюда следует вывод, что утопия «почти всегда… приходит преждевременно. Вот почему благородные передовые отряды человечества встречают в известные периоды такое глубокое равнодушие» (8, 75–77).

Это, однако, не мешает Гюго восхищаться «славными борцами за будущее» и в том случае, когда они не достигают поставленной цели: они «достойны преклонения, даже когда их дело срывается, и, может быть, именно в неудачах особенно сказывается их величие» (8, 78), — заявляет он. Самый словарь, который Гюго употребляет для характеристики баррикады и ее защитников: «ореол героизма», «трагическое величие», «великие разведчики будущего», «жрецы утопии» и т. д., свидетельствует о его благоговении перед этими людьми, беззаветно отдающими революции свои жизни.

И все же последнее слово романа — не апофеоз баррикадной войны. Роман завершается апофеозом Жана Вальжана.

Два типа положительных героев, соответствующих нравственным критериям Гюго, постоянно возникают и встречаются на протяжении «Отверженных». К одному типу принадлежат активные борцы и революционеры — Анжольрас и его товарищи, из «Общества друзей азбуки», к другому — праведники, руководствующиеся в своей жизни принципами добра и всепрощения. Гаков епископ Мириэль и преобразившийся под его влиянием Жан Вальжан. Писатель не противопоставляет этих персонажей, а делает их союзниками, они у него как бы дополняют друг друга в том неостановимом движении человечества, которое Гюго называет прогрессом и которое настойчиво проповедует. Недаром, упоминая о «подземных разведчиках будущего», как он называет мыслителей и деятелей, подспудно готовящих этот великий прогресс, Гюго воздает должное существам и «райски светлым», и «трагически мрачным», говоря, что всех их объединяет бескорыстное служение человечеству.

В начале романа такой «райски светлый» образ олицетворяет епископ Мириэль, в котором Гюто воплотил свои романтические мечтания о том, что путем милосердия можно привести заблудшее человечество ж добру и правде. Однако, осознав после событий 1848–1852 гг., что милосердие само по себе бессильно освободить народы от гнета и тирании, юн сталкивает своего епископа со старым революционером, бывшим членом Конвента, который, пережив термидор, Наполеона и реставрацию Бурбонов, уединенно доживает свой век где-то вблизи епископского прихода. При этом наглядно обнаруживается, что идеал писателя раздваивается между этими столь противоположными личностями, ибо христианский праведник и атеист-революционер, по мысли Гюго, вовсе не являются антиподами, а стремятся разными путями к одной и той же цели — преобразованию человека и общества. Любопытно, что моральный поединок между епископом и членом Конвента завершается победой последнего: таков конечный результат их единственной встречи, когда, придя к старому безбожнику и революционеру для того, чтобы его осудить, епископ, выслушав его, становится на колени и просит его благословения.

После смерти епископа Мириэля его принципы милосердия и непротивления злу продолжает в романе Жап Вальжан. Унаследовав нравственные идеи епископа, Вальжан делает их основой всей своей жизни. Даже оказавшись на баррикаде, Жан Вальжан не участвует в боевых действиях, а лишь пытается защитить сражающихся; получив приказ расстрелять своего вечного преследователя Жавера, который проник на баррикаду в качестве шпиона, он отпускает его на волю, продолжая верить, что лишь добром и милосердием можно воздействовать на человека, будь то даже такой ретивый слуга неправедного общественного строя, как Жавер.

В главах, посвященных восстанию, фигура Жана Вальжана с его идеями милосердия, естественно, отодвигается на задний план героическими образами Анжольраса и Гавроша и тем пафосом революции, который их воодушевляет. Но когда в трагический момент гибели баррикады Вальжан, взвалив себе на плечи тяжело раненного Мариуса, спускается в подземную клоаку Парижа и, двигаясь в полутьме, среди потока нечистот, десятки раз рискуя жизнью, все-таки спасает юношу от неминуемой смерти, — внимание читателей снова переключается на этого человека, воплощающего собой необыкновенное нравственное величие. Недаром эта глава называется «Грязь, побежденная силою души». О Вальжане говорится, что «с него струились потоки грязи, но душа была полна неизъяснимым светом» (8, 143).

В последний период жизни Жан Вальжан сам обрекает себя на одиночество, уступив любимую Козетту Мариусу и добровольно устраняясь из ее жизни, чтобы не помешать ее счастью, хотя это самоустранение его убивает. «Все, что есть на свете мужественного, добродетельного, героического, святого, — все в нем!» — с восторгом восклицает Мариус, едва только ему открылся нравственный подвиг Жана Вальжана.

Так, наряду с героизмом борьбы и революции, Гюго воспевает и героизм морального величия. Именно таково главное кредо его романа.

Конечно, немало неправдоподобия можно было бы обнаружить в обрисовке характеров героев и в некоторых сценах романа, если бы мы принялись оценивать его согласно законам реалистической эстетики. Неправдоподобен, разумеется, идеальный образ епископа Мириэля и далеки от жизненной правды все те невероятные испытания, которые изобретены автором для выявления необыкновенной натуры Жана Вальжана. Можно было бы заметить, что в противоположность Анжольрасу и Гаврошу чрезвычайно непоследовательно ведет себя третий участник июньских боев — Мариус, который (продолжая оставаться любимым героем Гюго) как будто совершенно забывает об идейных исканиях своей юности и о героике баррикад, как только возвращается в свое респектабельное буржуазное семейство. Таких примеров непоследовательности и неправдоподобия можно было бы найти в романе очень много. Однако достоинство его — совсем не в скрупулезном следовании действительной логике вещей.

У эстетики Гюго свои законы. Ему важно утвердить определенные идеи и нравственные ценности, которым должны следовать люди. Категория должного и идеального — чрезвычайно важный момент романтической эстетики. В то же время, при всей своей идеалистической сути, эстетика эта, как мы не раз уже видели, имеет и реальную подоплеку.

Русский цензор Скуратов был недалек от истины, когда, обосновывая запрещение издания романа «Отверженные» в царской России, написал в 1866 г. следующее донесение своему начальству: «Как и во всех социалистических сочинениях, в этой книге несомненно господствует безнравственная тенденция производить все нарушения и преступления против установленного законом общественного порядка не от испорченной и развращенной воли преступника, а из дурного устройства общества (курсив мой. — Е. Е.) и бесчеловечной жестокости сильных и облеченных властью лиц…»[69]

«Дурное устройство общества» действительно разоблачается воинствующим гуманистом Гюго с первой и до последней строчки его романа. Но он не ограничивается разоблачением.

Примером своих романтических героев, преданных делу революции или высокому нравственному долгу, автор и поучает, и подсказывает, и требует от людей следовать высоким моральным принципам, без которых немыслима настоящая жизнь. Герои Гюго волнуют читателей, заставляют их переживать, думать, негодовать или мечтать вместе с ними; за сегодняшним — дурным и несовершенным — писатель видит далекие светлые горизонты. В этом и заключается главный пафос этого удивительного романа.

О благотворном воздействии романов Гюго (в особенности на восприимчивые юные души) прекрасно сказал в статье «Великий романтик», написанной к пятидесятилетию со дня смерти Гюго, А. Н. Толстой:

«Взмахами кисти… он рисовал портреты гигантов… Он наполнил мое мальчишеское сердце пылким и туманным гуманизмом. С каждой колокольни на меня глядело лицо Квазимодо, каждый нищий-бродяга представлялся Жаном Вальжаном.

Справедливость, Милосердие, Добро, Любовь из хрестоматийных понятий вдруг сделались вещественными образами… Мальчишескому сердцу они казались живыми титанами, и сердце училось плакать, негодовать и радоваться в меру больших чувств.

Гюго, как титан, похитивший с неба молнии, ворвался с невероятиями своих афоризмов и метафор в скучный лепет моей будничной жизни. И это было хорошо и грандиозно…

Он рассказывал мне… о жизни человечества, он пытался очертить ее исторически, философски, научно. Могучие материки его романов, где фантазия заставляла бешено листать страницы, омывались благодатными потоками лирики. Его гуманистический романтизм одерживал бескровные победы над жалкой действительностью… Оп набатно бил в колокол: «Проснитесь, человек бедствует, народ раздавлен несправедливостью»…

Это было хорошо и грандиозно — будить человечество»[70].

Вскоре после появления «Отверженных», которые имели колоссальный успех не только в Бельгии и во Франции, где они были впервые изданы в апреле 1862 г., но и во многих других странах Европы, в Америке, Турции, Японии, Индии и т. д., автор почувствовал необходимость сформулировать свои эстетические принципы, которые, естественно, претерпели изменения со времени его теоретического предисловия к «Кромвелю». Эту задачу выполнил отчасти трактат «Вильям Шекспир», выросший в целую книгу из предисловия к французскому изданию Шекспира, подготовленному сыном писателя — Франсуа Виктором.

Книга «Вильям Шекспир», вышедшая в 1864 г., обобщила общественно-эстетические взгляды Гюго периода изгнания. Если предисловие к «Кромвелю», выразившее взгляды писателя в период подготовки июльской революции 1830 г., было направлено против позднего классицистского искусства, являвшегося в ту пору оплотом реакции в литературе, то «Вильям Шекспир» полемически заострен против реакционных явлений в литературе второй половины века; он направлен против антидемократической, чуждой народу проблематики, объективистской бесстрастности, движения к так называемому чистому искусству. В обстановке измельчания и падения идеалов во французской литературе этого времени Гюго пропагандирует искусство, зовущее к будущему. Будучи сам художником гиперболических масштабов и героических характеров, он, естественно, преклоняется перед величавой масштабностью тех характеров и страстей, которые находит у Гомера, Эсхила, Данте, Рабле, Микеланджело и Шекспира.

Шекспир для Гюго остается колоссом, в котором его привлекают те черты, которые близки ему самому. Опровергая мелочную и узколобую критику, которая с позиций защиты классицистских канонов нападала на автора «Гамлета» как в Англии, так и во Франции, Гюго говорит о Шекспире как о великом художнике, историке и философе. Его привлекает «движение многообразной жизни» в творениях Шекспира; он отмечает, что Шекспир сочетал в своем искусстве трагедию, комедию, гимн, феерию, божественный смех, ужас и фарс. Гюго восхищает в творчестве Шекспира мощь и многообразие человеческих чувств. «Шекспир, Эсхил, Данте — великие источники человеческих эмоций», — говорит он, подчеркивая, что эти титаны искусства «умеют волновать человеческую душу, потрясая ее до самой глубины».

Восторгаясь гениальными художниками прошлого, Гюго подвергает жесточайшей критике современное буржуазное искусство.

Прежде всего, изгнанник Гюго предает осмеянию «прирученную» официальную литературу и официальную критику Второй империи, объявляя, что в ней происходит состязание «ханжей и святош»: «Эти две критики, две родные сестры, доктринерская и клерикальная, занимаются воспитанием. Писателей дрессируют с малолетства. Их отнимают от груди и искусственно выкармливают… Отсюда — особые правила, особая литература, особое искусство. Направо равняйсь! Ведь речь идет о спасении общества через литературу, так же как и через политику… Нужно посадить тех, кто мыслит, на крепкую цепь. В конуру! Ведь это так опасно!.. Это пишущее племя необходимо подавить… Вдохновение можно заподозрить в жажде свободы: поэзия — вещь не совсем законная. По-этому-то и существует официальное искусство — детище официальной критики» (14, 272, 273).

Возмущаясь, нападая, осмеивая и ниспровергая, Гюго провозглашает свою собственную позитивную программу современного искусства.

Для «неумершего» романтизма второй половины века особенно характерно требование активных, волевых героев, способных защищать свои идеалы, в противоположность пассивным персонажам, подчиняющимся обстоятельствам жизни, которых выдвигает в это время молодая натуралистическая школа и, отчасти, Флобер. Примечательно, что и другой французский романтик — Жорж Санд, так же как и Гюго, опираясь на Шекспира, критиковала «Воспитание чувств» Флобера именно за отсутствие активных персонажей, способных постоять за себя р завоевать свое счастье. Ссылаясь на великий пример Шекспира, она писала Флоберу: «Он… ведет людей на схватку с событиями… В добре или зле события всегда побеждаются ими». И в следующем письме своему другу она советовала ему: «…пусть сквозь толпу этих сумасшедших и идиотов, над которыми ты так любишь насмехаться, пройдет нечто сильное и чистое»[71]. Именно эти принципы сильного и активного искусства славит на примере Шекспира и Гюго. Он саркастически замечает, имея в виду своих современников, что Шекспир «не щадит… бедные маленькие желудки» и «не страдает тем несварением, которое называется «хорошим вкусом», ибо «он могуч» (14, 277).

Наиболее важной чертой романтизма Гюго во вторую половину века становится его народность. В пятой книге «Вильяма Шекспира», которая называется «Умы и массы», Гюго ставит вопрос, для кого должен работать писатель, и отвечает на это совершенно отчетливо: «Работать для народа — вот самая неотложная задача». Тут же Гюго раскрывает свое понимание социализма, который призван просвещать и воспитывать народные массы: «Не будем забывать, что цель социализма… поднять народные массы до достоинства граждан, а следовательно, первая его задача — их моральное и интеллектуальное развитие», — говорит он, называя и себя социалистом. Знаменательно, что Гюго, который в начале 30-х годов связывал романтизм с либерализмом, теперь отождествляет романтизм уже с социализмом: «Романтизм и социализм-одно и то же явление», — заявляет он.

С тезисом о народности романтического искусства самым тесным образом связана и борьба, которую Гюго ведет за «полезную», т. е. общественно-значимую, литературу против проповедников «искусства для искусства».

В шестой книге «Вильяма Шекспира», носящей заглавие «Прекрасное на службе у истинного», он резко возражает поклонникам «чистого» искусства, которые боятся, «как бы полезное не обезобразило прекрасного»; «Они дрожат при одной мысли, что нежные руки музы могут огрубеть, как у служанки. По их мнению, слишком близкое соприкосновение с реальным может привести к искажению идеала. Они боятся, как бы божественное не опустилось до человеческого. О! Как они ошибаются!» (14, 328).

Отстаивая со всей силой своего гигантского темперамента общественно-полезную литературу, защищающую интересы народа, Гюго высказывает такую замечательную мысль: «Прекрасное не опозорено тем, что оно послужило свободе и облегчению жизни человечества. Освобожденный народ — неплохое окончание строфы» (14, 346).

Мощный социальный пафос и страстная устремленность к будущему, свойственные творчеству Гюго второго периода, отражены в заключении к книге «Вильям Шекспир».

«Будущее торопит, — говорит писатель, обращаясь к своим собратьям. — Завтрашний день не может ждать. Человечеству нельзя терять ни одной минуты. Скорее, скорее, поспёшим. Ведь несчастные стоят на раскаленном железе. Они голодйы, их мучает жажда, они страдают… Довольно праздного искусства… Мечтатель должен стать открывателем; строфа должна требовать…

Толкать вперед, торопить, бранить, будить, подстрекать, вдохновлять — эта миссия, повсюду выполняемая писателями, и придает литературе нашего века столь могучий и самобытный характер» (14, 372–375).

4. Романы «Труженики моря» и «Человек, который смеется»

Издавна присущее Гюго стремление к широкому охвату жизненных проблем особенно укрепилось в годы изгнания, когда им были созданы произведения такого исторического и философского масштаба, как «Отверженные» и «Легенда веков».

Приступая к роману «Труженики моря», писатель рассматривает человеческое бытие как борьбу с тремя враждебными ему силами: «Религия, общество, природа — вот три силы, с которыми ведет борьбу человек… Решая тройную задачу, он вступает в тройной поединок. И это — тройное свидетельство непостижимой сложности бытия» (9, 7), — говорит автор в кратком предисловии к роману, поясняя тут же, что перед человеком постоянно стоят препятствия, воплощенные в религиозных суевериях, социальных предрассудках и в стихийных силах природы.

Три основных романа Гюго соответствуют изображению трех названных препятствий, которые вынуждены преодолевать главные герои этих романов. «Собор Парижской богоматери», в центре которого стоит демонический образ архидиакона Клода Фролло, направлен против религиозного деспотизма, «Отверженные» — против социального неравенства и поддерживающего его законодательства. Новый роман — «Труженики моря», опубликованный в 1866 г., — раскрывает титаническую борьбу человека со стихиями природы. Он посвящен «уголку древней земли нормандской» — острову Гернсею, который долгие годы был пристанищем великого изгнанника.

Стихии природы представлены в «Тружениках моря» в характерных для Гюго грандиозных масштабах. Недаром такой проникновенный ценитель его искусства, как Бодлер, в статье 1861 г. заметил, что Гюго «чарует и опьяняет сила» и что «его неотвратимо влечет к себе всякий символ бесконечности, будь то море, небо… гомеровские или библейские гиганты, громадные и опасные животные». «Он, — говорит Бодлер, — играя, ласкает то, что испугало бы тщедушных; он движется в огромном мире, не испытывая при этом головокружения… Чрезмерное и громадное — естественная область Виктора Гюго»[72].

Это «чрезмерное и громадное» выражается прежде всего в эпитетах и сравнениях, которые Гюго широко использует в обширной вводной части, посвященной характеристике Ламаншского архипелага — месту действия романа. Здесь все бурно и величественно: волна резка и неистова; прибой бурлив; скалы походят на «огромных каменных жаб», «исполинских монахинь» или королей, восседающих «на массивных престолах». Все масштабы сознательно гиперболизированы автором: «величественные линии, величественное спокойствие природы… порой, в вечерний час, громадная туча… вычерчивает на бледном, сумеречном небе гигантский силуэт чудовищного кромлеха». Долины и холмы, которые теснятся вокруг Старой гавани, «словно зажаты в кулаке великана» (9, 19–22).

Человек, поставленный лицом к лицу с такой природой, характеризуется писателем как неустанный «грызун», в вечном напряженном труде меняющий лицо земли: «…вся природа в шрамах от ран, нанесенных ей человеком… Он приспособляет мироздание к нуждам человечества». Оптимистическая концепция человеческой деятельности, уважение к подвигу труда и преобразования природы выражается автором «Тружеников» в замечательных словах о том, что «тот, кто обречен на смерть, чья короткая жизнь лишь постепенное умирание, посягает на вечность. Человек пытается обуздать изменчивую природу во всех ее проявлениях… Ведь он хозяин вселенной. Он распоряжается в ней по своему усмотрению… Со всех сторон встают перед человеком преграды, но его ничто не останавливает. У него один ответ: он натиском берет все рубежи. Невозможное — всегда отступающий перед ним предел» (9, 57).

Мысль Гюго охватывает трудовую деятельность человека в широчайших масштабах всего земного шара («Человек работает, устраивая свой дом, а дом его — Земля»). У пего нет страха ни перед толщей земли, ни перед горным кряжем, ни перед могучей морской стихией. Он постоянно идет «на приступ необъятного». «Подчинись же, земля, своему муравью!» — таким патетическим восклицанием заканчивает писатель гимн человеческому дерзанию, который он создает в прологе к роману.

На фоне монументального сопоставления — человек-труженик и природа — разворачивается сюжет романа, который раскрывает несоответствие другого рода: между естественными законами человеческого сердца и противоестественной моралью буржуазного мира.

В «Тружениках моря», в отличие от других романов Гюго, относительно небольшое количество персонажей. Это старый Летьери — строитель и владелец первого парового судна, курсирующего в водах Ламанша, демократ и вольнодумец, вскормленный «молоком восемьдесят девятого года», чьими устами Гюго высказывает многие собственные суждения, в частности иронический взгляд на практику современной христианской церкви. Это помощники Летьери — Рантен и Клюбен, которые бессовестно обкрадывают его и в конце концов приводят к крушению его любимое детище — корабль «Дюранда». И это почтенный представитель англиканской церкви — доктор богословия Жакмен Эрод, который под маской религиозного благочестия являет собой яркий образчик буржуазно-деляческой морали.

Пытаясь утешить разоренного и убитого горем Летьери, потерявшего свой корабль, Жакмен Эрод советует ему вложить остаток его состояния в какое-нибудь выгодное коммерческое предприятие, занимающееся поставкой оружия русскому царю для подавления восстания в Польше или же эксплуатацией негров в Америке. Он, наконец, рекомендует Летьери поступить на судейскую службу. Но тот с возмущением отвечает, что не намерен служить ни царизму, ни рабству и не желает иметь дело с виселицами.

В кратком, но чрезвычайно выразительном словесном поединке между Летьери и Жакменом Эродом писатель как бы собирает в один клубок самые ненавистные для него политические институты и принципы современного буржуазного строя: монархический деспотизм, который олицетворяет русский царь; рабство, процветающее в Америке; правосудие, выразительным символом которого является виселица; и, наконец, торгашеский дух современной религии, отлично приспособившейся ко всем видам капиталистического обогащения и освятившей их своим авторитетом.

Неприемлемому для него буржуазному миру Гюго противопоставляет главного героя романа, скромного рыбака Жильята, обладающего большим сердцем и мужеством.

Характер Жильята раскрывается во время спасения потопленного судна старика Летьери. Разбив корпус корабля, океан пощадил самое ценное — паровой двигатель, застрявший на месте крушения между океанскими рифами. Почти невыполнимую задачу отвоевать у морской стихии эту машину и взял на себя Жильят, надеясь такой ценой получить руку Дерюшетты — приемной дочери старого Летьери, которую он нежно и безответно любит многие годы, не решаясь ей в этом признаться.

Человек одинокий и нелюдимый, Жильят вырос в самом тесном общении с природой. Он постоянно размышляет о жизни моря, о движении ветра — обо всех первозданных стихиях, которые окружали его с малолетства. Он является другом и покровителем птиц и животных, а когда и людям бывает нужна его помощь — бескорыстно выхаживает больных и спасает тех, кто попал в беду. Честность и прямодушие внешне сурового Жильята резко противопоставлены автором лицемерию мнимого добряка Клюбена.

В каждом романе Гюго есть демонический персонаж, который являет собой средоточие зла. Подобно Клоду Фролло из «Собора Парижской богоматери» и Жаверу из «Отверженных», Клюбен — зловещий персонаж «Тружеников моря». «Сьер Клюбен был человек, поджидавший случая… Тридцать лет этого человека связывало лицемерие. Он был воплощением зла, но сочетался браком с честностью… Он всегда был преступником в душе…. под личиной порядочного человека билось сердце убийцы… За маской простодушия скрывался призрак преступления» (9, 211–212), — такими словами рисует автор психологию этого «сладкоречивого пирата». Однако, совершив, наконец, давно задуманное и тщательно подготовленное преступление — ограбив, а затем потопив корабль Летьери, Клюбен не успел воспользоваться похищенным богатством, так как стал добычей морского спрута.

То, что загубил Клюбен, призван возродить Жильят. Решившись на спасение ценного механизма, он тем самым обрекает себя на титаническое единоборство со слепыми силами природы. Ставя его перед лицом безмерного и грозного океана, Гюго показывает, как этот скромный и молчаливый человек, простой ловец крабов и лангуст, постепенно превращается в подлинного героя, укротителя разбушевавшихся стихий. Великолепен портрет Жильята в апогее его невероятно тяжкого, но вдохновенного труда: «Ничего у него не осталось, кроме пустой корзины от провизии да изломанных или зазубренных инструментов. Жажда и голод — днем, холод — ночью, раны и лохмотья, тряпье на гноящихся струпьях, изодранная одежда, израненное тело, изрезанные руки, окровавленные ноги, худоба, землисто-бледное лицо, но пламень в глазах» (9, 298).

Как и во многих других своих произведениях, автор «Тружеников моря» поднимает в этом романе проблемы мироздания и человеческой судьбы. И если в «Соборе Парижской богоматери» основой для таких универсальных проблем послужила каменная громада собора, а в «Отверженных» — судьбы народных масс, то в «Тружениках моря» главным стержнем романа становится океан. Художественный мотив беспредельной морской стихии и борьбы с ней человека придает эпичность и этому, сравнительно небольшому роману Гюго.

Устами Жильята писатель выражает собственные глубокие и упорные размышления, которым он сам предавался на берегу океана в годы многолетнего изгнания: «Человек приходит в смятение, видя работу могучих сил, рассеянных в непостижимом и беспредельном. Он стремится понять их цель. Вечное движение пространства, неутомимые воды, облака, точно спешащие куда-то, титанический, непонятный порыв, все эти судорожные усилия — загадка. Во имя чего безостановочно колеблются воды? Что сооружают шквалы? Что воздвигает прибой? Что создают волны, сталкиваясь, рыдая, рыча? К чему эта сумятица?» (9, 275–276).

Изображая морскую стихию, художник одушевляет ее, наделяя волны, скалы и ветры чувствами, свойственными человеку: хитростью, лицемерием, злорадством, надменностью, высокомерием и т. д.

Жильяту, прибывшему к Дуврским скалам на место крушения корабля, кажется, что «риф, державший свою добычу, словно выставлял ее напоказ, внушая ужас; часто в неодушевленных предметах чувствуется мрачное и враждебное высокомерие по отношению к человеку. Как будто скалы бросали вызов. Они словно выжидали. Сколько заносчивой надменности было в этой картине; побежденный корабль и победительница-бездна» (9, 244).

Действия сил природы сравниваются автором с умышленным злодеянием, когда он говорит о разрушениях, произведенных морской бурей на погибающем судне: «То было самоуправство бури, леденящее душу. Гроза на море ведет себя, как шайка пиратов. Кораблекрушение похоже на злодеяние. Туча, молния, дождь, ветры, волны, рифы — банда сообщников, внушающих ужас» (9, 248).

Отвоевывая затонувший механизм у сопротивляющихся ему стихий, Жильят проникается мыслью, будто они сознательно преследуют его, уничтожая его скудные запасы провизии и инструменты, насылая на него злые ветры и шквалы, пробивая брешь в его лодке. «Когда живешь в тесном соседстве с угрюмым морем, трудно отрешиться от убеждения, что ветер и скалы — одушевленные существа» (9, 268), — говорит писатель. И снова нам кажется, что он сообщает своему герою Жильяту собственные, выстраданные в изгнании, наблюдения и мысли.

Удивительный мастер зримых и слышимых, даже не картин, а скорее сценических действий, воспроизводящих буйное неистовство природы, где нет ничего статичного, где все движется, волнуется, грохочет, — Гюго в «Тружениках моря» поражает обилием подобных динамических и музыкальных изображений. Такова, например, сцена, рисующая посредством множества глаголов бешеное действие ветров, способных, как живые и активные существа, на забаву, веселье, игру и жестокую охоту: «Ветры бегут, летят, спадают, затихают и вновь оживают, несутся, свистят, завывают, хохочут… Дикие голоса спелись. Им гулко вторит небо. Ветры дуют в тучу, словно в медный рог, они трубят в трубу пространства, поют в бесконечности слитыми воедино голосами кларнетов, фанфар, тромбонов, горнов, валторн, словно исполинский духовой оркестр… Страшнее всего то, что для них это — игра. Мрачно их безудержное веселье. В пустынных просторах они устраивают облавы на одинокие корабли. Без передышки, днем и ночью, во всякое время года, у тропиков, у полюсов, бешено трубя в охотничий рог, в сумбуре туч и волн они затевают свою чудовищную истребительную охоту за судами» (9, 326).

Такие живописные и поэтические страницы в прозе Гюго составляют ее красоту и богатство. Однако, как всегда, живописная сторона не сама по себе интересует писателя. В данном случае эта живописная форма выражает известную философско-этическую концепцию борьбы злых и добрых, темных и светлых сил, постоянно происходящей во вселенной. Мрак, хаос, ураган, буря или дикая пляска ветров — все это, согласно мысли Гюго, олицетворяет многоликие силы зла; это, как говорит писатель, «скрытое опровержение божественного порядка», «затаенное богохульство факта, непокорного идеалу». «Зло во всем своем тысячеликом уродстве нарушает гармонию вселенной… Оно — ураган, преграждающий путь судну; оно — хаос, препятствующий расцвету миров» (9, 302).

Напротив, Жильят, сражающийся с разрушительными силами природы, являет собой доброе и созидающее начало. Именно поэтому, по мере осуществления им его героической задачи, образ скромного рыбака приобретает почти сверхчеловеческие масштабы титана или полубога. Он начинает ощущать «гордость циклопа — властелина воздуха, воды и огня»; стоя на месте, «подобно грозной статуе, повелевающей сразу всеми движущими силами», он сообразует работу стихий так, чтобы они служили его делу. И «под воздействием человеческой воли эти пассивные силы превращались в деятельных помощников… Стихии был отдан приказ, и она его выполняла» (9, 313).

Однако мгновение спустя бездна снова наступает и, едва сотворив чудо укрощения стихий, Жильят должен снова отражать их вероломное нападение. Так исполинская битва человека с океаном выдвигается на первый план «Тружеников моря». И слова, которые употребляет здесь художник, говоря, что Жильят «надел намордник на океан», что он «строит заграждения» и «воздвигает баррикаду за баррикадой против наступающей бури», соответствуют этой идейной задаче.

Характерно, что Жильят обращается к силам природы, как к живым противникам: то он бросает вызов молнии («А ну-ка, подержи свечку!»), то разговаривает с тучей («Эх ты, водолей-дуралей»). И не случайно автор вспоминает при этом героев античной древности: «То была язвительная шутка воинственного ума… Жильят ощущал ту извечную потребность поносить врага, которая восходит к временам гомеровских героев» (9, 350).

«Илиада, воплощенная в едином герое», — так охарактеризовал подвиг Жильята сам Гюго.

Помимо битвы с ветром, грозой и разбушевавшимся океаном, Жильят, как истинный эпический герой, должен был сразиться еще и с чудовищем океанских недр — морским спрутом, который незадолго перед тем задушил негодяя Клюбена. Благодаря своему мужеству и самообладанию, герой Гюго выходит победителем и из этого страшного поединка.

Однако победа над спрутом еще не является последней.

Заключительные главы романа, в которых рассказывается о том, как Жильят возвращается домой со спасенной машиной старого Летьери, превращаются не в его триумф, а в жестокую драму. Совершив свой титанический подвиг ради любимой девушки, Жильят узнает, что она любит другого. Поэтому он не считает себя вправе воспользоваться данным ею словом, так же как и обещанием ее приемного отца Летьери выдать Дерюшетту замуж за того, кто спасет паровой двигатель его корабля.

Героическое деяние и моральное величие героев Гюго всегда неразделимы. Вот почему Жильят находит в себе силы не только отказаться от своей мечты, но и собственными руками создать счастье любимой девушки. Устроив ее брак с молодым пастором Эбенезором, он молча, без слова упрека, уходит из жизни, потерявшей для него смысл. Такова, по мысли писателя, благородная и трагическая самоотверженность великих душ (Квазимодо, Жана Вальжана и Жильята), которая никогда не приносит им счастья.

Однако в этой позиции самоотречения героев Гюго выявляется и противоречивость романтической концепции автора, придающей иной раз мелодраматическую окраску страницам его романов[73]. Вынужденный жить в лишенном героики буржуазном обществе, героический Жильят не находит достойного применения своим титаническим силам. В романе, утверждающем торжество человеческой воли над силами природы, отчетливо прозвучала мысль, что человеку-титану нечего делать в современном деляческом мире.

После выхода «Тружеников моря» Гюго создает новый роман «Человек, который смеется», опубликованный в 1869 г.

К этому времени у автора складывается план новой — на этот раз политической — трилогии. Он задумал роман об аристократии (этим романом и стал «Человек, который смеется»), затем роман о монархии и роман о революции (это будет «Девяносто третий год»). Второй из задуманных романов не был написан, но, по существу, «Человек, который смеется» вместил в себя разоблачение обоих ненавистных автору социально-политических установлений, против которых выступила в свое время французская революция 1789–1794 гг.: аристократических привилегий и монархической власти.

«Человек, который смеется» — одно из наиболее ярких романтических произведений позднего Гюго, где очень наглядно предстает своеобразие его художественного метода. Романтизм не только не уводит Гюго в сторону от больших социально-политических конфликтов, но, напротив, позволяет выразить их в наиболее резкой и рельефной форме.

Сюжет «Человека, который смеется» отнесен в далекое прошлое. Однако, как мы уже видели и в драматургии, и в «Легенде веков», Гюго заимствует у истории главным образом живописное обрамление для воплощения нравственных и социальных идей о современности. В то же время, стремясь подкрепить вымысел историческими фактами, он постоянно обращался к историческим сочинениям и документам, которые относились к интересующим его эпохам (книги по истории Англии, например, до сего времени хранятся в библиотеке его дома-музея в Отвиль-Хаузе на острове Гернсей).

На этот раз действие романа происходит в Англии XVII в., когда после разгрома английской революции настало время наибольшего блеска и пышности только что восстановленного трона и свирепой расправы победившей монархии над республиканцами. На фоне романтически гипертрофированных картин старой Англии, с ее контрастом крайней нищеты и сказочной роскоши, Гюго разоблачает вопиющие преступления аристократии и королевской власти. Романтическая гипербола, применяемая как к пороку, так и к добродетели, отчетливо звучит и в этом романе, который начинается словами: «В Англии все величественно, даже дурное… Нигде не было феодального строя более блестящего, более жестокого и более живучего, чем в Англии» (10, 5).

Самая внешность героя — Гуинплена — по своей чудовищности превосходит все уродства, которые до сих пор встречались в произведениях Гюго. Кричащий контраст между красотой и безобразием — испытанный прием романтизма. Но в отличие от Квазимодо и Трибуле, которые были обижены самой природой, Гуинплен является жертвой произвола. Его уродство — маска вечного смеха — создана искусственно, «по приказу короля», продавшего его компрачикосам и решившего таким образом избавиться от сына и наследника мятежного лорда. Физически изуродованный ребенок символизирует в этом романе трагедию угнетенного человечества, жестоко искалеченного несправедливым общественным укладом. По словам Гюго, Гуинплен был «чудовищным образчиком уродливого общественного строя», «наглядной жертвой произвола, под игом которого вот уже шесть тысяч лет стонет человеческий род» (10, 605). «Человек искалечен. То, что сделано со мной, сделано со всем человеческим родом: изуродовали его' право, справедливость, истину, разум, мышление так же, как мне изуродовали глаза, ноздри и уши; в сердце ему, так же как и мне, влили отраву горечи и гнева, а на лицо надели маску веселости.

На то, к чему прикоснулся перст божий, легла хищная лапа короля» (10, 586), — говорит о себе Гуинплен.

В этом романе, так же как в «Отверженных», в «Легенде веков», да, в сущности, и в большинстве произведений Гюго второго периода, очень явственно разделение между «миром света» и «миром тьмы», которое соответствует социальному контрасту между власть имущими богачами и обездоленными бедняками. Тьма — это прежде всего королевский двор, аристократия и обслуживающие их алчные и коварные интриганы типа Баркильфедро. Свет — это двое обезображенных детей, Гуинплен и Дея, так же как приютивший и воспитавший их бродяга-философ Урсус; в целом же это народ — обманутый, голодающий, забитый, лишенный всех человеческих прав, адвокатом которого должен выступить Гуинплен.

Сама композиция романа служит художественному отражению этого социального контраста. Почти с первых страниц повествования мы узнаем о неисчислимых богатствах, которыми владеют английские лорды, из подробной описи их доходов, красующейся на стенах нищенского балагана Урсуса. Под ироническим заголовком «Утешение, которым должны довольствоваться те, которые ничего не имеют», старый философ обстоятельно перечислил отделанные мрамором дворцы, поместья, замки и предметы роскоши, составляющие фамильные богатства 172 пэров Англии. И в это же время автор рассказывает о голодном, брошенном на произвол судьбы ребенке, который, бредя в одиночестве сквозь бурю и ночь, сталкивается с другой стороной английской общественной жизни. Первое, что он встречает на своем пути, это труп повешенного, затем нищенку, умершую от холода и голода, и полузамерзшего младенца, напрасно ищущего тепла и пищи у застывшей груди матери. И вот уже двое голодных и заброшенных детей (Гуинплен с крошкой Деей на руках) тщетно ищут пристанища у плотно запертых для них дверей богатых горожан. Таково символическое изображение звериных законов общества в «благословенной» старой Англии, которая так гордится величием и роскошью своих древних аристократических родов.

Мрачной символике этой картины вторит печально ироническая трактовка общественных законов в устах старика Урсуса: «Бродяги подлежат наказанию, тогда как благонамеренные люди, имеющие свои дома, пользуются охраной и покровительством закона: недаром же короли — отцы народа» (10, 169).

Проблема королевской власти, и особенно проблема взаимоотношений монарха с народом, с давних пор волновала Гюго. Обратившись к ней и в этом романе, он вводит в него сатирические портреты английских королей и в резко обличительной форме высказывает о них свое мнение.

Создавая образы конкретных английских монархов — Иакова II, Карла II, королевы Анны, писатель лишает их какого бы то ни было величия, ума и дарования, оспаривая буржуазную историографию, которая наделяет их этими достоинствами. О королеве Анне он, например, говорит, что это была «представительница первобытного типа Евы, еле тронутого резцом времени… В ее тупом мозгу шевелились зародыши чувств и личинки мыслей» (10, 217). «И на долю этого чурбана случайно выпал трон!» — заявляет в заключение этой характеристики Гюго. Не менее уничижительно характеризует автор одну из самых прославленных английских королев: «Юбка этой тиранки забрызгана кровью казненных. Плаха, скрытая под фижмами, — вот что такое царствование Елизаветы» (10, 543). При этом Гюго резко выступает против монархических иллюзий, бытующих в народной среде: «У народов существует идиотская привычка приписывать королям свои собственные подвиги. Они сражаются. Кому достается слава? Королю. Они платят деньги. Кто на эти деньги роскошествует? Король. И народу нравится, что его король так богат… Колосс служит пьедесталом и любуется стоящим на нем пигмеем. Какой великий карапузик! Он взобрался ко мне на спину!» (10, 221).

Вслед за историческими фигурами тупых и жестоких королей Гюго рисует столь же конкретные, но уже вымышленные образы представителей избранного мира богатых и знатных счастливцев — таких, как незаконная дочь короля, развращенная и скучающая герцогиня Джозиана и ее жених, легкомысленный Дэвид Дерри Мойр, которому предстоит унаследовать огромные владения и титул лорда Кленчарли, отнятые у законного наследника — Гуинплена. Вокруг них, в поисках пошлых и жестоких забав «резвятся» молодые лорды — золотая молодежь английской столицы. А у ног всех этих баловней судьбы пресмыкается отвратительное и ядовитое насекомое Баркильфедро, который является в этом романе самым законченным воплощением зла.

Образная характеристика Баркильфедро гласит, что он, «подобно термиту, просверливал в древесном стволе ход снизу доверху», прокладывая таким образом «подземные ходы». Ему выпала «змеиная удача», он «прополз» туда, куда стремился. Это был «полип, называемый царедворцем». Этого романтического злодея Гюго наделяет почти сатанинской силой зла. «Его сердце было горнилом, полным пылающих углей… Дикий рык раздавался в его душе». Баркильфедро чувствовал в себе «взрывчатую силу, способную метать в воздух скалы» (10, 250–251).

Не случайно философские размышления о природе зла, которые Гюго раскрывает в романе «Человек, который смеется», связаны с фигурой Баркильфедро, ставшей образом-символом. «Таких скрытых и ядовитых людей больше, чем мы думаем. Они зловеще шныряют вокруг нас. Зачем они существуют на свете? Какой мучительный вопрос!» — восклицает автор, добавляя, что «печальные взоры философов всегда устремлены к той сумрачной вершине, которую именуют роком и с высоты которой огромный призрак зла бросает на землю пригоршни змей» (10, 236).

Излив весь пафос негодования, сарказма и возмущения против злого и развращенного мира королей, аристократов и царедворцев, писатель противопоставляет ему мир бедняков, где среди несчастий и нищеты открываются лучшие ценности человеческой души.

В своих героях — Гуинплене и Дее — автор намеренно сосредоточивает всю совокупность человеческих несчастий.

Но ни шутовская маска Гуинплена, ни слепота Деи не могут отнять у них духовной красоты. «Сирота опиралась на сироту. Урод опекал калеку. Двое одиноких нашли друг друга», — говорит писатель. Глава, в которой рассказывается о взаимной любви этих двух бедняков, носит выразительное заглавие «Лазурь среди мрака».

Одной из самых благородных и оригинальных фигур романа является и бедняк Урсус, который, отказывая себе в самом необходимом, принимает в свое жилище на колесах, а затем воспитывает двух бездомных и изуродованных детей.

Скоморох Урсус с его ироническим складом ума — родствен поэту Гренгуару из «Собора Парижской богоматери». Урсус — тоже немного философ, немного поэт, а также фокусник и врачеватель. И обрисован он с тем же добрым юмором. Оба эти персонажа — так же, как и Летьери из «Тружеников моря», — примечательны тем, что они имеют свои собственные, независимые взгляды на современные им общественные порядки. В «Соборе Парижской богоматери» Гренгуар высказывал весьма критические суждения о царствовании Людовика XI; в «Тружениках моря» Летьери осмеивал современную церковь; в «Человеке, который смеется» Урсус путем иронических сопоставлений красноречиво подчеркивает чудовищный контраст между миром богатства и миром нищеты.

В то же время Урсус — гораздо более зрелый, чем Гренгуар, философ и поэт бедноты. В своих балаганных представлениях он показывает народу нечто куда более глубокое и поэтическое, чем скучная средневековая мистерия Гренгуара. С помощью его философской пьесы «Побежденный хаос» Гюго стремится довести до сознания читателей свою собственную идеалистическую философию: мысль о преображении человека с помощью созидающей силы духа и о конечной победе светлого начала над силами тьмы. Эти «грубые увеселения» простого народа автор противопоставляет забавам высокородных джентльменов, которые развлекаются петушиными боями.

Не ограничиваясь образами Гуинплена и Деи, в которых средствами романтической символики воплощены народные страдания, и Урсуса, который философски раскрывает подоплеку этих страданий, Гюго вводит в роман прямые зарисовки народной нужды, увиденной Гуиппленом с высоты балаганных подмостков: «В этой толпе были руки, умевшие трудиться, но лишенные орудий труда; эти люди хотели работать, но работы не было. Иногда рядом с рабочим садился солдат, порой инвалид, и перед Гуинпленом вставал призрак войны. Здесь Гуинплен угадывал безработицу, там — эксплуатацию, а там — рабство» (10, 309).

Резкое противопоставление двух миров проходит через весь роман не только в контрастности характеров и чередующихся глав, но и в самой языковой ткани произведения, в иронических сентенциях Урсуса, так же как и в горьких раздумьях Гуинплена:

«Какое счастье для народа — иметь двадцать пять герцогов, пять маркизов, семьдесят шесть графов, девять виконтов и шестьдесят одного барона… — горько шутит Урсус. — Велика, подумаешь, важность, если при этом кое-где и попадаются кое-какие лохмотья!.. Лохмотья так лохмотья! Зато рядом с ними — пурпур. Одно искупает другое. Велика важность, что на свете есть неимущие! Они служат строительным материалом для счастья богачей».

«Да, — задумчиво прошептал Гуинплен, — рай богатых создан из ада бедняков» (10, 316–319).

Начиная с той главы, где блистающая драгоценностями Джозиана появляется на демократическом представлении «Зеленого ящика» и заинтересовывается Гуинпленом, в романе происходит столкновение ада бедняков и рая богачей.

С этого момента статичные характеристики обоих социальных миров сменяются романтически стремительным, напряженным развитием действия, насыщенного острыми сюжетными поворотами, внезапными и ошеломляющими событиями в жизни героя романа.

Таинственный арест Гуинплена, произведенный королевским жезлоносцем, не произносящим ни одного слова; тюрьма, подземелье, зрелище страшной пытки «с наложением тяжести»; очная ставка с компрачикосом Хордкваноном, который опознает смеющуюся маску Гуинплена, созданную его руками; Гуинплен во дворце; Гуинплен в опочивальне Джозианы; Гуинплен, вступающий в палату лордов… Все это стремительное чередование эффектных драматических сцен ошеломляет прежде всего самого героя, которому кажется, что события «штурмуют его». «Кем был оп еще вчера? Скоморохом. Кем стал он сегодня? Властелином».

Сама судьба Гуинплена, стоящая в центре романа, — диковинная судьба маленького лорда, сначала превращенного в уличного фигляра, а затем неожиданно получившего обратно титул лорда и пэра Англии, — являет собой образец мастерски завязанной романтической интриги, где все построено на внезапных открытиях и резких переломах.

Раскрытие тайны рождения Гуинплена и происхождения его чудовищной маски искусно подготавливается автором на протяжении чуть ли не двух третей романа. В начале мелькнули только смутные силуэты странных людей — то ли разбойников, то ли нищих, бросивших на берегу ребенка перед тем, как уплыть в море. Мы узнаем несколько позже о пережитых Гуинпленом муках по его смутным отрывочным воспоминаниям. Ни сам Гуинплен, ни читатели долгое время не знают его происхождения. И только в момент опознания его Хордкванопом, в страшной обстановке подземной тюрьмы, когда растерянный Гуинплен, думая, что его обвиняют в соучастии в каком-то преступлении, взывает к милосердию шерифа и клянется, что он ни в чем не повинный бедный комедиант, автор эффектно разрывает завесу: «Передо мной, — сказал шериф, — лорд Фермен Кленчарли, барон…, маркиз… пэр Англии». Подобная, характерная для романтической прозы композиция связана в значительной степени и с тем провиденциальным и как бы двуплановым миропониманием, которое сказалось у Гюго уже в «Отверженных» и, особенно, в «Легенде веков».

За хаотическими и как будто случайными событиями первого плана писатель усматривает второй план — сознательную волю провидения, недоступную простому человеческому глазу. Когда злобный Баркильфедро находит выброшенную морем флягу, в которую компрачикосы много лет назад заключили бумагу, сообщающую о преступлении, совершенном над маленьким лордом Кленчарли (т. е. Гуинпленом), читатели могут увидеть в этой находке одну из прихотей судьбы. Но автор сейчас же рассеивает такое предположение, показывая, как все силы природы, выполняя предначертанное свыше и действуя в полном согласии, оберегали судьбу Гуинплепа: «Океап, заменив сироте отца и мать, наслал бурю на его палачей… соглашаясь принять от них только раскаяние… волны, в которые была брошена бутылка, неусыпно бодрствовали над этим осколком прошлого, заключавшим в себе грядущее; ураган осторожно проносился над хрупким сосудом, течения несли его зыбкими путями, среди бездонных глубин; водоросли, буруны, утесы, кипящие пеной волны взяли под свое покровительство невинное существо… преступное решение короля отменялось, предначертанное свыше воплощалось в жизнь…» (10, 442).

Но в чем же, по мысли художника, заключалась эта незримая воля провидения, через столько злоключений и препятствий вернувшая Гуинплена в сословие самых могущественных людей Англии? Очевидно, в том, чтобы сделать его адвокатом нищеты, из которой он только что вышел.

Гуинплен — один из главных героев Гюго, созданных романтическим методом резкого контраста. Похожий на Квазимодо как своим чудовищным физическим уродством, так и великодушной, самоотверженной душой, Гуинплен, однако, несравненно выше его по своему сознанию, ибо он наделен глубиной мысли, способностью к наблюдению и состраданию. Это человек с богатой духовной организацией, которому в самой высокой степени свойственно активное стремление к добру и правде. Если такой герой и должен погибнуть, то лишь после отчаянной схватки, после того, как он сделает все, чтобы утвердить в жизни свои идеалы.

Еще ребенком Гуинплен пришел на помощь другому ребенку— Дее, а взрослый Гуинплен одержим страстным желанием помочь всем обездоленным («Как же, чем же помочь этому бедному люду?» — спрашивал он себя, наблюдая «душераздирающую картину всеобщих бедствий»). Именно поэтому Гуинплен и был подготовлен к миссии «адвоката нищеты». У Гуинплена была полная возможность забыть свое нищенское прошлое, забыть приютившую его семью и с легкой душой войти в круг избранных счастливцев. Но он даже не помышляет об этом, он вступает в собрание лордов как глашатай народной правды: «Я предназначен богом. На меня возложена миссия. Я буду лордом бедняков. Я буду говорить за всех молчащих и отчаявшихся… Я переведу на человеческий язык… неясный гул толпы… Я буду обличителем, я буду голосом народа» (10, 606).

Выступление Гуинплена в палате лордов является дойным центром и настоящей кульминацией романа. Недаром оно и зрелищно очень ярко оформлено автором. Когда Гуинплен объявил, что он недоволен поставленным на голосование предложением увеличить ежегодное содержание супругу королевы, «все головы повернулись к нему. Гуинплен стоял во весь рост. Свечи канделябров, горевшие по обеим сторонам трона, ярко освещали его лицо, отчетливо выступившее из мглы…» (10, 574).

В речи Гуинплена еще раз прозвучали отголоски Великой французской революции, столь любимой и почитаемой Гюго (недаром он сравнивает своего героя с Мирабо, который «тоже был безобразен»).

Человек, «поднявшийся из низов», перенесенный могучей фантазией художника с общественного дна на самую вершину общества, чтобы стать его судьей, — это? художественный прием однажды уже был применен Гюго в образе Рюи Блаза. Но как выросла и окрепла с тех пор политическая мысль писателя! На этот раз его народный герой уже не влюблен в коронованную особу, а, напротив, во всеуслышанье заявляет, что он «ненавидит королей» («Карл Второй, Иаков Второй; после негодяя — злодей. Что такое в сущности король? Безвольный, жалкий человек, раб своих страстей… На что нам нужен король? А вы кормите этого паразита. Из дождевого червя вы выращиваете удава» (10, 581)). Обличая знать, захватившую богатство и власть, Гюго решительно утверждает, что подлинным хозяином жизни должен быть народ: «Вы захватили в свои руки все преимущества. Страшитесь! Подлинный хозяин скоро постучится в дверь» (10, 576). Он прекрасно понимает, что богатство строится на нищете: «Я пришел изобличить ваше счастье. Оно построено на несчастье людей. Вы обладаете всем, но только потому, что обездолены другие» (10, 577).

Гуинплен выступает, как подлинный народный представитель. Он открывает «великий суд народа — этого властелина, подвергаемого пыткам, этого верховного судьи, которого ввергли в положение осужденного… В безмерном море человеческих страданий, — говорит он, — я собрал по частям основные доводы моей обличительной речи» (10, 577).

Бывший член французского парламента, трибун 1849–1851 гг., Гюго вложил в уста своего героя собственные мысли об уничтожении нищеты и о восстановлении человеческих прав. Но члены палаты лордов осмеяли и отвергли Гуинплена, как в свое время буржуазный парламент отверг гуманистический пафос самого автора.

Картина, рисующая издевательства, которыми английские лорды встретили выстраданную и глубоко справедливую речь уличного скомороха, не пожелав прислушаться к предупреждающему голосу народа, показала, кроме того, что писатель отчетливо осознал, как беспредельна пропасть, разделяющая два полюса современного ему общества, и пришел к выводу о бесполезности попыток морального воздействия на высшие классы (Гуинплен «понял глубочайшую бесполезность своих усилий, понял глухоту представителей зиати. Привилегированные слои общества глухи к воплям обездоленных… От принцев и вельмож нечего ждать хорошего. Тот, кто всем удовлетворен, — неумолим. Сытый голодного не разумеет» (10, 609–610)).

Крушение общественных иллюзий Гуинплена сопровождалось глубоким кризисом его нравственных идей.

Когда, грубо осмеянный в палате лордов, Гуииплен бежит в свой родной дом и не находит ни «Зеленого ящика», ни Урсуса, ни любимой Деи, он принимается в отчаянии анализировать свою собственную трагическую ошибку. Великий моралист Гюго заставляет своего героя взвешивать на собственных внутренних весах материальные и духовные, эфемерные и подлинные ценности жизни: какое безумие он совершил, согласившись на восстановление пэрских прав, отдав за титул лорда балаган Урсуса и улыбку Деи! За все это внешнее великолепие он, глупец, отдал подлинное счастье! Но в то же время, в чем состоит основной долг человека? Разве не должен он был использовать свое внезапное возвышение для того, чтобы подать голос в защиту обездоленных? В чем состоит наша обязанность перед людьми? В заботе ли о наших близких или о всем человечестве? Не следует ли оставить малую семью ради большой?

В этих размышлениях и моральных антитезах мы снова слышим личные терзания, некогда пережитые писателем. Удивителен накал общественного и нравственного сознания, которым всегда отличаются романы Гюго!

Однако при всем том «Человек, который смеется» — этот последний роман, написанный Гюго в изгнании, — является, пожалуй, наиболее пессимистическим и скорбным из всех его книг. И дело не только в трагической концовке романа, когда смерть Деи приводит отчаявшегося Гуинплена к беспросветному отрицанию («Умираешь? Ты умираешь? Нет, не может этого быть… Ведь это значило бы, что бог — предатель, а человек — обманутый глупец» (10, 637), — кричит он у ложа умирающей возлюбленной перед тем, как покончить жизнь самоубийством).

Дело не только в трагической концовке романа, потому что погибают обычно почти все главные герои романтиков. А в том, что торжество смерти связано в данном случае с внутренней концепцией произведения. «Человек, который смеется» — по сути своей более тревожная и мрачная книга, чем, например, «Отверженные», которые также кончаются смертью героя. Однако там в жизни Жана Вальжана автором была найдена идеальная линия поведения, которой герой следовал до своего последнего часа. Воля провидения казалась абсолютно ясной и автору, и его герою. Через все бури и препятствия Жан Вальжан достойно пронес свой жребий праведника и, умирая после тяжких испытаний, получил признание тех, кого он любил. Положительные идеалы Гюго полностью восторжествовали здесь над злыми и враждебными силами, воплощенными в образах Тенардье и Жавера.

Иначе получилось в «Человеке, который смеется». Провидение чудесным образом спасло и доставило ко двору флягу, содержащую записку с признанием компрачикосов об изуродовании и продаже Гуинплена, восстановило попранную справедливость и возвысило Гуинплена до звания пэра, незаконно отнятого у него королем. Но для чего же было все это? Чтобы он сказал свою речь, которую не могли и не пожелали услышать те, к кому она была обращена? Чтобы он бежал из палаты, преследуемый издевательствами и насмешками беззаботных баловней судьбы, потеряв при этом свое подлинное счастье — Дею? Выходит, что провидение сыграло с ним злую шутку, и не случайно Гуинплен ставит под сомнение его благие намерения в сорвавшемся с его уст отчаянном крике о том, что «бог — предатель, а человек — обманутый глупец». В отличие от романа «Отверженные» в «Человеке, который смеется» торжествует уже не человечность, а то, что ей враждебно, — собрание надменных лордов, ничуть не потревоженное человеком, который пришел к пим из мира страданий.

Здесь сказалось резкое противоречие, коренящееся в самой идейной концепции Гюго, — противоречие между его провиденциальной философией безостановочного прогресса, управляемого якобы добрым и справедливым богом, и реальной действительностью, в которой победа достается большей частью не великодушным идеалистам, но облеченным властью «силам зла».

С 1862 по 1869 г., когда создавались его романы, — от «Отверженных» к «Труженикам моря» и «Человеку, который смеется» — мироощущение Гюго заметно мрачнеет. 1868 год, когда он писал роман «Человек, который смеется», был уже семнадцатым годом изгнания писателя из Франции, и в личном плане очень для него тяжелым. В этот год умер его первый внук, а затем и его жена — Адель Гюго, к которой он всегда оставался глубоко привязан, как к матери своих детей.

Однако вскоре должны были произойти события, которые влили в несгибаемого поэта новые силы. Последний роман изгнания был закончен накануне франко-прусской войны, объявленной в 1870 г. и вскоре закончившейся поражением Франции.

В это время мысли великого изгнанника уже полностью устремлены к любимой отчизне, с которой он готов разделить ее скорби и страдания.

— так писал Гюго в стихотворении «Перед возвращением во Францию» (Брюссель, 31 августа 1870 г.), которое он затем поместит в новое издание сборника «Возмездие».

2 сентября 1870 г. ненавистная Гюго империя Наполеона III перестала существовать. 4 сентября во Франции была объявлена республика. В тот же день, верный своему обещанию — вернуться на родину, «когда туда вернется свобода», Гюго садится в поезд, отправляющийся в Париж.

Так закончился девятнадцатилетний период изгнания Виктора Гюго, в течение которого им были созданы прекрасные произведения поэзии и прозы, обогатившие французскую и мировую литературу.