Виктор Гюго

1. Гюго и Парижская коммуна Сборник «Грозный годя

Гюго вернулся во Францию 5 сентября 1870 г., на следующий же день после падения Второй империи, в разгар франко-прусской войны, когда прусские войска подступали к Парижу. Здесь его встретили толпы народа с криками «Да здравствует республика!» и «Да здравствует Виктор Гюго!», ибо имя поэта-изгнанника давно уже стало неотделимым от республиканских идеалов.

Поэт-трибун в трудные для родины дни не мыслит себя в стороне от схватки. «…Гюго, — говорит Жан Руссело, характеризуя этот период жизни поэта, — находится на улице, в горниле борьбы и действия, а не в тиши кабинета; он вмешивается в события, он движется; можно было бы сказать, что он пишет в движении (*crit en marchant)[74]. 9 сентября Гюго выступает с воззванием «К немецкой армии», 17 сентября — с воззванием «К французам», 2 октября — «К парижанам».

«Набат! Набат! Набат! — взывает поэт во втором из этих воззваний. — Пусть из каждого дома выйдет воин; пусть каждое предместье станет полком, а каждый город — армией. Пруссаков восемьсот тысяч, а вас сорок миллионов. Поднимитесь же и дуньте на них во всю силу ваших легких!..

Города, города, города, вздымайте лес пик, сомкните штыки, выкатите ваши пушки, а ты, деревня, возьмись за вилы. Что? Нет пороха, нет снарядов, нет пушек? Неправда, есть! Ведь и у швейцарских крестьян — лишь косы, а у бретонских крестьян — лишь палки. Но они все сметали со своего пути! Правый всегда найдет себе подмогу. Мы в своем доме. Вёдро будет за нас, ветер будет за нас, ливни будут за нас…

Тот, кто хочет, может все…

Пусть не медля, спешно, не теряя ни дня, ни часа, каждый — будь то богач, бедняк, рабочий, буржуа, землепашец — найдет у себя в доме или поднимет с земли то, что может служить ему оружием или снарядом.

Обрушивайте скалы, разбирайте мостовые, превратите лемехи в топоры, а мирные борозды в неприступные рвы, сражайтесь всем, что попадет вам под руку, поднимайте камни с нашей священной земли, побейте захватчиков костями нашей матери Франции…

Подымайтесь! Подымайтесь! Ни отдыха, ни передышки, ни сна… Организуем грозную битву за родину!..

О, франтирёры, вперед, пробирайтесь сквозь заросли, переплывайте потоки, прячьтесь, пользуясь тенью и сумерками, ползите по оврагам, скользите, взбирайтесь, цельтесь, стреляйте, уничтожайте захватчика!»[75]

В это же время Гюго выпускает новое издание сборника «Возмездие» и передает свой гонорар на нужды национальной обороны. Пушка, сделанная на эти деньги, получает имя «Виктор Гюго».

Знаменательно, что в момент, когда враг стоит у ворот и когда решается судьба его родной Франции, поэт решительно рвет со старыми непротивленческими идеями, которые провозглашали некогда его любимые герои — епископ Мириэль и Жан Вальжан:

— говорит он в стихотворении «Пушке Виктор Гюго» (декабрь 1870 г.).

Однако, освобождаясь от одних иллюзий, начиная понимать, что в борьбе с наступающим врагом невозможно обойтись кротостью и всепрощением, Гюго не может выйти из другого круга заблуждений. Славя Францию как родоначальницу демократических идей, выдвинутых великой революцией XVIII в., видя в своей родине носительницу светлых человеческих идеалов, атакуемую старым миром королей и тиранов, который олицетворяет собой Пруссия, — он, как и в 1848 г., не отдает себе полного отчета в классовых противоречиях, резко обострившихся во французском буржуазном обществе после падения Второй империи.

А между тем его Франция стояла накануне поучительнейших исторических событий. «Мы, пролетарии, видели десятки раз, как буржуазия предает интересы свободы, родины, языка и нации, когда встает перед ней революционный пролетариат, — резюмировал позднее смысл этих исторических уроков В. И. Ленин. — Мы видели, как французская буржуазия в момент сильнейшего угнетения и унижения французской нации предала себя пруссакам, как правительство национальной обороны превратилось в правительство народной измены, как буржуазия угнетенной нации позвала на помощь к себе солдат угнетающей нации для подавления своих соотечественников-пролетариев, дерзнувших протянуть руку к власти»[76].

Первое разочарование в своих иллюзиях о якобы единой прогрессивной Франции Гюго испытал как раз в момент капитуляции Парижа, когда несмотря на энтузиазм парижского народа столица Франции была сдана врагу правительством «национальной обороны», превратившимся в правительство «народной измены». Ибо французская буржуазия, которая за ним стояла, боялась вооруженного народа своей страны больше, чем пруссаков.

«В то время, как триста тысяч людей готовы были сражаться до полной победы, кучка военных сдала город!» — с гневом и горечью говорит об этом изменническом акте Гюго в стихотворении «Капитуляция» (27 января 1871 г.).

Буржуазная французская республика, возникшая после заключения мира, также не принесла никаких благ народу, и Гюго очень быстро в этом убедился. Избранный депутатом Национального собрания 28 января 1871 г., он вскоре демонстративно вышел из него в знак протеста против ряда антинародных актов, в частности против обструкции, которую собрание устроило итальянскому революционеру Гарибальди.

Однако путь полного разочарования в буржуазной республике еще не был пройден поэтом.

Следующим громадным событием французской национальной истории была Парижская коммуна, которая вначале вызвала у Гюго чувство полной растерянности. Гюго говорил, что он в принципе за Коммуну. Право Парижа объявить себя городом-Коммуной он считал неопровержимым, но сомневался в своевременности этого акта. Гражданская война сразу после войны с иностранным врагом казалась ему губительной для страны. Однако несмотря на эти колебания поэта народ Парижа признавал его своим.

18 марта — в день провозглашения Парижской коммуны — Гюго, потрясенный внезапной смертью своего сына Шарля, шел через город за его гробом. Революционный Париж, вздыбившийся баррикадами и наполненный вооруженными людьми — солдатами, национальными гвардейцами, рабочими, ремесленниками, студентами, готовился защищаться от контрреволюционного Версаля, где засели его враги. Этот Париж почтительно склонился перед горем своего национального поэта. Рабочие разбирали баррикады, чтобы дать пройти похоронной процессии, на площади Бастилии национальные гвардейцы с опущенными ружьями образовали вокруг нее почетный караул; на всем ее пути до кладбища Пер-Лашез батальоны опускали знамена и оружие под звуки барабанов и горнов. Сам Гюго так описывал в дневнике эту сцену: «Я следовал за похоронными дрогами с непокрытой головой… Повсюду баррикады… Бьют барабаны, звучат трубы. Народ в молчании ждет, чтобы я прошел, затем кричит: «Да здравствует республика![77]»

И в стихотворении «Похороны», помеченном славной датой — «Париж, 18 марта», поэт восторженно воспел революционный народ Парижа:

Вскоре после этих событий Гюго должен был выехать в Брюссель, где остались его осиротевшие внуки и где необходимо было привести в порядок дела, касающиеся наследства покойного сына. Оттуда он продолжает, порой с надеждой и подлинным энтузиазмом, порой с беспокойством и сомнением, наблюдать за тем, что происходит в Париже. Поэта путают вести о разрушении национальных памятников, он горько переживает сообщения, раздутые реакционной пропагандой, о якобы «чудовищном терроризме» коммунаров и резко выступает против этого в печати. Лишь после разгрома Коммуны поэт воочию увидел звериный облик ее противников и на ужасах «кровавой недели» смог полностью убедиться, в каком из двух лагерей осуществляется жесточайший террор против народа («Коммуна расстреляла 64 заложника. Национальное собрание расстреляло шесть тысяч заключенных. Сто за одного», — пишет в книге о Гюго Андре Моруа[78]).

Тогда-то и началось славное единоборство поэта со сворой версальских палачей и мировой реакцией, которая за ними стояла. Гюго не побоялся и в этот раз громогласно выступить против реакции на стороне побежденных.

25 мая 1871 г. министр иностранных дел Бельгии объявил, что бельгийское правительство воспрепятствует вторжению в Бельгию бежавших из Франции коммунаров, которые «должны быть изгнаны всеми цивилизованными нациями». 27 мая Виктор Гюго, находившийся еще в столице Бельгии Брюсселе, опубликовал в газете открытое письмо, в котором выразил протест против заявления бельгийского правительства и во всеуслышание объявил свой дом убежищем для преследуемых коммунаров. «…Ищущий убежища коммунар будет принят в моем доме, как побежденный у изгнанника, — писал Гюго. — …Пусть человек, объявленный вне закона, войдет в мой дом. Попробуйте схватить его там! Если явятся ко мне, чтобы арестовать бежавшего коммунара, пусть арестуют вместе с ним и меня. Если его выдадут, я последую за ним. Я займу место рядом с ним на скамье подсудимых, и подле защитника Коммуны, осужденного версальскими победителями, увидят защитника республики, изгнанного Бонапартом».

В ответ на это смелое заявление Гюго получил много приветственных телеграмм и писем, но в ночь с 27 на 28 мая на его дом, в котором, кроме старого писателя, находились только женщины и дети, было совершено нападение реакционной банды — человек пятьдесят «золотой молодежи» Брюсселя ломилось в двери; они разбили камнями окна и люстры, оглашая улицу криками: «Смерть Виктору Гюго! Долой Виктора Гюго! На виселицу его! На фонарь!» и т. д.

30 мая бельгийское правительство вместо того, чтобы арестовать хулиганов, прислало писателю официальное предписание: «Господину Виктору Гюго, литератору, 69 лет, немедленно покинуть королевство и впредь сюда не возвращаться». 1 июня 1871 г. Гюго выехал из Бельгии, заявив, что он не смешивает народ с правительством и благодарит бельгийский народ за оказанное ему гостеприимство.

С этих пор и почти до самой смерти деятельность Гюго неразрывно связана с героями павшей Коммуны. Гюго справедливо остался в памяти потомков как мужественный защитник коммунаров.

Голос Гюго — громкий, страстный, негодующий, — снова загремел на весь мир, как во времена «Возмездия» и «Наполеона Малого», когда он выступал против декабрьского переворота Луи Бонапарта. Теперь этот голос прозвучал в сборнике стихов «Грозный год», опубликованном поэтом в апреле 1872 г.

Хронологический принцип построения сборника — из месяца в месяц, с августа 1870 по июль 1871 г. — делает его своеобразным поэтическим дневником тех знаменательных лет, когда события мирового значения, развертывавшиеся во Франции, привели ее к первому опыту пролетарской диктатуры. Именно этим и определяется то совершенно особое место, которое «Грозный год» занимает в творчестве Гюго.

Осознание исторической важности происходящего, чувство ответственности поэта перед судом истории, как и в памфлетах «Наполеон Малый» и «История одного преступления», снова диктуют ему страстные и гневные показания.

— говорит поэт в лирическом прологе «Я начал свой рассказ про грозный год страданий».

По своему обличительному пафосу, так же как и по энергии и неистовости языка, сборник «Грозный год» чрезвычайно близок к книге «Возмездие». Однако есть и существенная разница между двумя шедеврами политической поэзии Гюго. «Грозный год» лишен той внутренней монолитности, которая была присуща «Возмездию», ибо в стихах «Грозного года» запечатлелись не только гнев и возмущение, но и глубокие внутренние противоречия, боль и терзания поэта. Недаром в стихотворении «О, время страшное! Среди его смятенья…», помеченном апрелем 1871 г., т. е. одним из самых драматических месяцев Коммуны, автор сам говорит о своем «суровом, горестном, истерзанном стихе», сопровождая эту строку необычайно красноречивым лирическим признанием:

Дело заключается в том, что автор «Возмездия» видел перед собой лишь один объект разоблачения — узурпатора республики Бонапарта с его бесславной кликой, на которого он и обрушил весь свой гнев. В новой исторической обстановке 1870–1871 гг. перед автором «Грозного года» встает гораздо более сложный и, главное, многоликий противник которого он не всегда сразу различает.

Прежде всего, это уже поверженный император, развязавший войну: «Паяц трагичный, за горло схваченный рукой судьбы логичной… Вчера еще тиран, сегодня призрак, дым», — презрительно говорит о нем поэт в первой поэме «Грозного года» — «Седан» (5 июля 1870 г.).

Затем это прусская армия, вторгшаяся во Францию: «Орда тупых ханжей — защита алтарей и тронов, лицемеры, позорящие свет во славу темной веры», как Гюго характеризует ее в стихотворении «Париж поносят в Берлине». Этой орде в стихотворении «Осажденный Париж» (ноябрь 1870 г.) он противопоставляет любимый город, который возродился после падения Империи.

Первый цикл стихов «Грозного года» (август 1870 — январь 1871 г.) был посвящен событиям франко-прусской войны. Вначале поэт думал ограничиться этой темой, предполагая восславить Париж и назвать сборник «Осажденный Париж». И уже в это время оказалось, что враг, выступающий против Парижа, — это не только пруссаки, но и Соединенные Штаты, которые в лице своего президента Улисса Гранта поддерживают Пруссию. В связи с этим возникает великолепное по яркости эмоций стихотворение «Послание Гранта» (декабрь 1870 г.), в котором поэт выражает свое удивление, огорчение и пылкое возмущение американской республикой — «отступницей свободы»:

А в момент капитуляции Парижа оказалось, что у якобы «единой» Франции, или «единого» героического Парижа, идеей которого был заворожен поэт, есть еще один и самый страшный, внутренний враг — французская буржуазия, которая в страхе перед своим народом сдала город пруссакам. Об этом говорят стихотворения «Капитуляция» (Париж, 27 января 1871 г.) и «Перед заключением мира» (Бордо, 14 февраля 1871 г.), полные стыда, боли и горечи за поверженную Францию. Затем этот же внутренний враг, засевший в Национальном собрании, возмечтал о реставрации монархии, и поэт бурно откликнулся на это в стихотворении «Мечтающим о монархии» (февраль 1871 г.), в котором, называя себя «сыном республики», он твердо заявляет, что с Францией больше никогда не выйдет монархического фокуса, ибо в крови французского народа нет рабской примеси и его кулаки, сшибавшие королей, сшибут и их лакеев.

Однако после провозглашения Коммуны этот же мощный враг — французская буржуазная реакция, засевшая в Версале, — повел бешеную атаку против рабочего Парижа. Гюго расширил первоначальный замысел сборника и цитированным выше стихотворением «Похороны» открыл новый цикл «Грозного года», посвященный непосредственно событиям Парижской коммуны.

В апреле 1871 г., когда Маркс писал известное письмо Кугельману, в котором восхищался героизмом коммунаров, говоря о «гибкости», «исторической инициативе», «способности самопожертвования» парижского народа, Гюго, находившийся тогда в Брюсселе, также восславил исторический подвиг Парижской коммуны на языке поэзии. В стихотворении «Мать, защищающая младенца» (29 апреля 1871 г.) он представляет Коммуну в образе матери, которая любовно пестует свое дитя — будущее. Она укачивает «маленькое божество», «трепещущий эмбрион будущего», «гигантское дитя, которое зовется «Завтра».

В стихотворении «Вопль» (15 апреля 1871 г.) поэт громко протестует против карательных мер, предпринятых Версалем против революционного Парижа.

«Казнить Париж? За что? За поиски свободы!» — восклицает он возмущенно, пытаясь силой своего гневного слова отвести руку, занесенную над героическим Парижем. В этот момент поэт как будто проникается сознанием огромного созидательного дела, совершаемого Парижем Коммуны:

Однако враги революционного Парижа, прежде чем им удалось расправиться с Коммуной силой оружия, пустили в ход клеветнические измышления, приписывая ей варварское уничтожение культурных ценностей. И вот в стихотворении «Два трофея» (май 1871 г.), смятенный и обеспокоенный дошедшими до него слухами Гюго скорбит по поводу разрушенных национальных памятников Парижа. Ему представляется, что великий город находится во власти двух сил, из которых «одна его громит, другая разрушает». Ему кажется, что «этих сил бессмысленна вражда». «Это ли момент друг друга пожирать?» — патетически вопрошает здесь поэт, тщетно пытаясь найти слова примирения в той принципиально непримиримой классовой схватке, какой являлась борьба пролетарской Коммуны за свое существование против наступающего Версаля.

После изгнания из Бельгии Гюго, возвратившийся в Париж, воочию увидел «деяния» палачей Коммуны. В ряде стихотворений июня и июля 1871 г. — «День или ночь сейчас?», «Расстрелянные», «Я видел кровь» и других — он с возмущением говорит об ужасах «кровавой недели», чем вызывает бешеную злобу объединенной реакции чуть ли не всей Европы.

— пишет поэт в стихотворении «Я видел кровь» (июнь 1871 г.).

В стихотворениях «Ночь в Брюсселе» и «Изгнал из Бельгии» Гюго вспоминает ночное нападение бандитов на его дом и неистовства бельгийских властей в ответ на его предложение убежища разгромленным коммунарам. В стихотворении «Концерт кошачий» (3 июля 1871 г.) он рассказывает о жестокой травле, которая была поднята вокруг него официальной печатью в самой Франции.

Если в этих стихах, направленных против озверевших палачей Коммуны и их многочисленных пособников в костюмах и рясах, с полной силой действует сатирический гений поэта, его испытанное оружие политической карикатуры, порождающей серию уничижительных образов, подобных «лающим псам» или «кошачьему концерту», то в интимном и лирическом обращении к другу — «Госпоже Поль Мерис» (июнь 1871 г.) — слышится непритворная боль этого несгибаемого, но все же глубоко травмированного старого человека. Менее чем год назад он с радостью и надеждой, после девятнадцатилетнего изгнания, мчался в родной Париж, был встречен ликующими толпами — и вдруг увидел себя окруженным бешеной яростью и хором проклятий:

Гюго, однако, оставался верен себе; он упорно стоял на стороне расстрелянных против расстреливающих. Вначале он требовал пощады коммунарам главным образом из гуманных чувств, протестуя против кровавых зверств победителей и жалея побежденных, действия которых он не всегда одобрял, но извинял их «ошибки» невежеством, голодом, темнотой (стихотворения «Чья вина», «Вот пленницу ведут», «Рассказ той женщины» и другие). Но вскоре героический дух Коммуны и величавая красота ее защитников открылись поэту и покорили его, породив прекраснейшие шедевры сборника.

Если в «Грозном годе» нет монолитности «Возмездия», созданного как бы на едином дыхании, то зато здесь появились конкретные образы народной героики, к которой так тщетно взывал автор «Возмездия» во время узурпации власти Луи Бонапартом. Дни Парижской коммуны, ознаменованные мощным народным движением, дали поэту желанные примеры доблести и героизма.

Одним из незабываемых образов творчества Гюго, новым Гаврошем 71-го года, явился образ маленького коммунара (из стихотворения «За баррикадами, на улице пустой», 27 июня 1871 г.), который был отпущен домой, чтобы отнести матери часы, но добровольно вернулся к стене, где расстреливали его взрослых товарищей. Этим поступком он посрамил насмехавшихся над ним палачей.

Раскрывая величие его подвига, поэт сравнивает своего маленького героя с прославленными героями античности.

Простое сострадание к жертвам «кровавой недели» сменяется в сборнике «Грозный год» апологией революционного действия, которая во все периоды исторических подъемов вновь и вновь возникала в творениях Гюго.

В стихотворении «Суд над революцией», написанном в ноябре 71-го года, в обстановке разгула торжествующей реакции, поэт бросает ей гневное саркастическое обвинение:

И драматически представляя борьбу старого против нового, символически изображая, как «затрясся» и «застонал» черный мрак, безжалостно развеваемый зарей революции, поэт обращается к прекрасному будущему, дорогу которому преградить невозможно:

Революционно-романтическая патетика Гюго, с его острым ощущением будущего, достигает в конце «Грозного года» особенно большого накала. То, что последнее стихотворение «Во мраке», помещенное в качестве эпилога к сборнику, было создано еще в 1853 г., т. е. во времена «Возмездия», свидетельствует о том, что тема революции является сквозной темой, проходящей через всю поэзию Гюго второго периода.

Здесь мы ощущаем вместе с поэтом, как с нарастающей силой вздымаются и движутся чудовищные валы, как увеличивается их грохот, как кипит водоворот, как исчезают в пучине веками освященные столпы старого мира. «Ты думал: я прилив, — а я потоп всемирный!» — торжествующе говорит погибающему старому миру могучая волна.

Итак, грохот нарастающей волны, исчезновение мрачных призраков старого мира — вот что услышал Гюго в расстрелянной, но не покоренной Коммуне. Эпилог оптимистически завершает сборник. Пусть сейчас волна поднялась еще недостаточно высоко и не сумела захлестнуть ненавистный старый мир, — она свершит это, предсказывает поэт, она его затопит!

Так сложный и противоречивый путь, пройденный поэтом на протяжении исторических месяцев франко-прусской войны и Парижской коммуны, как в зеркале, отразился в его «Грозном годе». Неся на себе печать переживаний и раздумий поэта, сборник этот полон огромной эмоциональной силы, искреннего негодования, горячего патриотического и демократического чувства. Так же, как и в «Возмездии», в нем открывается удивительное богатство художественно-изобразительных средств и интонаций, свойственных поэзии Гюго: эпических (когда поэт воспевает доблесть осажденного Парижа); сатирических (когда он отвечает злобно лающей своре реакционеров); лирико-патетических (когда он высказывает обуревающие его гневные или горькие чувства). Сборник «Грозный год» богат суровыми реалистическими картинами, когда поэт рисует героический облик коммунаров, открывшийся ему во время зверских расстрелов «кровавой недели»; он полон и революционно-романтического пафоса и символики, когда воспевает образ могучей революции — потопа, который должен похоронить в своей пучине ненавистный мир палачей.

2. Роман «Девяносто третий год»

Тема революции, с новой силой зазвучавшая в творчестве Гюго в связи с героической эпопеей Парижской коммуны, породила и последний шедевр великого писателя. Еще в предисловии к «Человеку, который смеется» Гюго говорил о своем замысле создать роман о революции, который должен был носить название «Девяносто третий год». Этот замысел писатель и осуществил в 1874 г., в обстановке продолжающегося разгула реакции после поражения Коммуны, чтобы всей мощью своего звучного голоса прославить «величие и человечность» революции (как он сам впоследствии охарактеризовал свое намерение, выступая на банкете в честь сотого представления драмы «Девяносто третий год», созданной по его роману).

История всегда играла важную роль в романах Гюго начиная с «Собора Парижской богоматери», где он столь зримо нарисовал образ средневекового Парижа, затем и «Отверженных», где перед глазами читателей возникали битва при Ватерлоо и республиканские баррикады 1832 г. «Девяносто третий год» в этом отношении еще более характерное произведение, ибо Гюго воссоздает в нем такое колоссальное событие, как Великая французская революция, еще точнее: ее апогей и вершину — памятный 1793 год.

При всей верности истории Гюго, естественно, изображает эту революцию, как художник-романтик, свободно переплетая исторические события с вымышленными, придавая этим событиям необычайный характер и наделяя своих героев сверхчеловеческими чертами. При этом он разбивает все происходящее на резкие контрасты белого и черного, доброго и злого, в соответствии со своей собственной нравственной оценкой. В этой оценке Гюго безоговорочно стоит на стороне революции против ее врагов.

93-й год, что бы ни говорила о нем официальная буржуазная историография, заклеймившая эту вершину французской революции как год гильотины, террора и ужаса, для Гюго — «памятная година героических битв». Это год, когда молодая республика в величайшем напряжении всех своих сил должна была защищаться сразу и от внешних, и от внутренних врагов. «Европа, обрушившаяся на Францию, и Франция, обрушившаяся на Париж… Драма поистине эпического размаха», — так определяет свой замысел сам писатель (11, 110).

Значительность происходящего отражается и в эпическом характере повествования, и в драматических коллизиях, и в титанических образах романа.

Иностранный корабль, идущий во Францию с секретным назначением доставить туда главаря контрреволюционных банд, и отвязавшаяся пушка, бешено носящаяся по его палубе; леса Вандеи, которые находятся во власти мятежников; заседания Конвента, поддерживаемые стоическим народом революционного Парижа; крестьянка-мать, бредущая день и ночь среди пожаров гражданской войны в поисках своих детей, увезенных мятежниками; осажденная крепость и дети в горящей башне; трагический внутренний поединок между великодушием бойца революции и суровой необходимостью оградить революцию от ее врагов; суд революционного трибунала, призванный покарать изменников родины, — каждый из этих драматических эпизодов является существенной частью великой революционной эпопеи.

Два лагеря, между которыми завязан главный конфликт романа, — лагерь революции и лагерь контрреволюции — противопоставлены друг другу с самого начала повествования.

Лагерь революции — это, прежде всего, восставший народ Парижа, разутый, раздетый, голодающий, но героический и терпеливый благодаря вдохновляющей его идее. «Терпение. Этого требует революция», — говорит парижская беднота, в то время как немцы стоят у самых ворот Парижа, англичане только и ждут момента для высадки своих войск в Бретани, Вандея охвачена контрреволюционным мятежом и длинные очереди у лавок свидетельствуют о том, что в городе не хватает ни хлеба, ни угля, ни мяса. «Женщины в эти трудные времена были терпеливы и мужественно выстаивали целые ночи у дверей булочных, дожидаясь своей очереди», — рассказывает писатель, характеризуя всеобщий энтузиазм горожан. «При жестокой нужде царила стоическая честность»; «На улице Сен-Жак босоногие каменщики властным жестом останавливали тачку разносчика, торговавшего обувью, покупали вскладчину пятнадцать пар сапог» и тут же отправляли в Конвент в дар «нашим воинам»; «В каждой лавчонке читали газеты. Ни малейших признаков упадка духа в народе. И угрюмая радость от того, что раз навсегда свергнуты троны. Лавиной шли добровольцы, предлагавшие родине свою жизнь. Каждая улица выставляла батальон… Афиши и объявления… провозглашали: «Да здравствует Республика!» Крохотные ребятишки лепетали: «*a ira» (11, 106).

Высшее воплощение французской революции Гюго справедливо видит в величественном Конвенте — в том самом Конвенте, который В. И. Ленип охарактеризовал как подлинную «диктатуру низов», подразумевая под «низами» широкие слои городской и сельской бедноты. Замечательно, что и Гюго изображает Конвент, как воплощение подлинно народного духа.

«Конвент был первым воплощением народа», — говорит он, описывая огромный зал Конвента, в который в дни народных волнений набивалось до трех тысяч человек, и рассказывая, как общественные трибуны фамильярно вступали в разговор с собранием Конвента, как порой мятеж вихрем налетал на собрание, выходя оттуда успокоенным и удовлетворенным, и как толпы оборванцев целыми грудами тащили в Конвент золото и серебро, предлагая их в дар отечеству и не прося никакой награды, кроме позволения проплясать перед Конвентом карманьолу. «Эти вторжения толпы в высшее правительственное учреждение представляют один из самых поразительных моментов в истории народов», — говорит художник. Его поражает и воодушевляет это слияние «верховной власти и народа», «совета старейшин и улицы», которое он наблюдает в Конвенте. Он подчеркивает, что, имея против себя мятежную Вандею и целую коалицию королей, Конвент не только отважно защищал республику, но в то же время создавал новое законодательство и нес человечеству самые передовые идеи своей эпохи.

Очень важно, что Гюго увидел и подчеркнул созидающую роль Конвента, который в обстановке войны, окруженный врагами, действующими и внутри города, и за его стенами, обдумывал в то же время проект народного просвещения, создавал начальные школы, занимался вопросом улучшения больниц. «Очищая революцию, Конвент одновременно выковывал цивилизацию… В том самом котле, где кипел террор, сгущалось также бродило прогресса. Сквозь хаос мрака, сквозь стремительный бег туч пробивались мощные лучи света, равные силой извечным законам природы. Лучи, и поныне освещающие горизонт, сияли и будут сиять во веки веков на небосводе народов, и один такой луч зовется справедливостью, а другие — терпимостью, добром, разумом, истиной, любовью» (11, 165).

Рисуя вечные, с его точки зрения, завоевания Великой французской революции, Гюго разделял иллюзии философов XVIII в., которые подготовили эту революцию, мечтая о пришествии «царства разума». Может быть, нигде более явственно не сказалась преемственность между веком просвещения и романтизмом Гюго, чем в этой трактовке революции 1789–1794 гг. Подобно философам-просветителям, Гюго не увидел ее буржуазной ограниченности (как не увидел он и нового характера пролетарской революции в Парижской коммуне). Не следует ждать от пего постижения материальных законов общественного развития, приводящих к революционным взрывам. Гюго свойственно, скорее, идеалистическое представление о революциях, как о явлениях, ниспосланных провидением. Сквозь исторические события, сквозь «пламень страстей» и постоянные схватки партий (монтаньяров, жирондистов, фельянов, модерантистов, террористов, якобинцев и других) он стремится усмотреть «неукротимую и необъятно огромную идею», которая проносится во мраке, «как дуновение с небес». Стихийные катастрофы — «ураганы», как говорит Гюго, — «дело Неведомого», они имеют своего «могущественного сочинителя» — бога: «…извечно безоблачная синева тверди не страшится таких ураганов. Над революциями, как звездное небо над грозами, сияют Истина и Справедливость» (11, 170).

Двупланная картина мироздания выявляется в романе «Девяносто третий год» хотя бы в той главке (под названием «Кабачок на Павлиньей улице»), где автор выводит исторических деятелей французской революции — Робеспьера, Дантона и Марата, в которых он усматривает всего лишь контраст темпераментов, столкнувшихся на поверхности революционной бури: Робеспьер — холоден и рассудителен, Дантон — грозен и горяч, Марат (в представлении автора) — мстителен, подозрителен и зловещ. Соответственно этим контрастирующим характерам даны и образные детали их поведения и речи («Робеспьер кладет холодную ладонь на пылающую, как в лихорадке; руку Дантона…», Робеспьер рассуждает, Дантоп гремит, Марат улыбается, но «улыбка карлика страшнее смеха великана» и т. д.). Три вождя революции даны в резком столкновении между собой. Они созданы в броской, приподнятой романтической манере, свойственной Гюго: их беседа полна «грозных подземных толчков», «яростных реплик», «взаимных угроз». Так «в небесах сшибаются грозные тучи». И однако дело совсем не в их страстях и стычках, считает Гюго. Дело в том, как через революцию провидение решает судьбы народа. Это и есть, по убеждению писателя, глубинный план исторических событий: «Конвент склонялся под ветром, но ветер этот исходил от тысячеустого дыхания народа и был дыханием божьим» (11, 171). Народ, бог и революция оказываются у Гюго синонимами для обозначения самых высоких и святых для него понятий.

Такое понимание революции Гюго предпочитает раскрывать в действиях вымышленных героев.

«Величие и человечность» революции (говоря словами Гюго) очень выразительно воплощается в первом же эпизоде романа — встрече революционного отряда с несчастной крестьянкой-вдовой, матерью трех малышей, бредущей с ними куда глаза глядят среди пожарищ войны, и в акте усыновления этих малышей солдатами революции из батальона «Красный колпак». Сцена усыновления, предложенного сержантом Радубом, задумавшимся над судьбой ребятишек, звучит, как запев ко всему роману. Подобно многим произведениям Гюго, роман «Девяносто третий год» строится, как музыкальное произведение, имеющее свою увертюру и свою доминирующую мелодию, которая в разных вариациях проходит через весь роман. Человечность героев революции: сержанта Радуба, командующего армией Говена и даже беспощадного комиссара Симурдэна — лейтмотив «Девяносто третьего года».

Величию и человечности революции художник наглядно противопоставляет варварство и бесчеловечность контрреволюции.

Контрреволюция — это французские аристократы, бежавшие от республики и организовавшие против родины кровавую войну на деньги иностранцев; это английское правительство, вооружающее французских изменников, засылающее шпионов, убийц, а заодно и фальшивые асигнации в ненавистную французскую республику; это, наконец, крестьянская Вандея — тупая, темная, варварски жестокая и неистовая в своем рабском преклонении перед вековыми идолами — королем, священником и сеньором.

Обуреваемая суевериями и направляемая своими сеньорами, мятежная Вандея, насчитывавшая до 500 тыс. человек, была жестоким бичом французской революции. Разоренные департаменты, уничтоженные жатвы, горящие деревни, разграбленные жилища, зверское избиение республиканцев, ужасающие жестокости белого террора — вот что означала Вандея, ставшая главным очагом контрреволюции во Франции.

Гюго пытается объяснить загадку Вандеи, этого «неслыханного по размерам крестьянского мятежа», темнотой, невежеством и постоянным притеснением крестьянства. Когда во Франции вспыхнула революция, «Бретань поднялась против нее — насильственное освобождение показалось ей новым гнетом. Извечная ошибка раба, — говорит он. — Вандейский мятеж был зловещим недоразумением» (11, 182, 196).

Личные воспоминания, которыми делился с писателем его отец, сражавшийся в годы революции в войсках республики, посланных для подавления крестьянского мятежа в Вандее, помогли Гюго создать грандиозную и мрачную картину бретонских лесов, где люди ютились под землей, как кроты, где «тайные армии змеей проползали под ногами республиканских армий», а коварные чащи были полны невидимого вражеского воинства, постоянно подстерегающего республику и готового утопить ее в крови. Тень «кровавой недели», организованной реакцией после разгрома Парижской коммуны, как мрачный призрак стоит за описанием белого террора, которое Гюго дает в своем романе.

«Мы сами еще недавно наблюдали подобные нравы», — говорит он, описывая, как вандейские варвары массовым порядком расстреливали республиканских бойцов и тех, кто их поддерживал, будь это мужчины, женщины или дети, порой закапывая вместе с трупами расстрелянных живых и полуживых людей.

Два лагеря — революции и контрреволюции — согласно художественно-романтической манере Гюго воссозданы оба в гипертрофированно контрастных планах. Контрастные сопоставления проходят через всю образную систему романа.

С одной стороны, «грозное шествие разгневанной цивилизации» или «неистовый и неукротимый натиск прогресса, несущий с собой необъятные улучшения», с другой — длинноволосый дикарь, прикованный к своему полю и к своей соломенной кровле, верящий во все поповские басни, «суеверно привязанный к своим палачам, своим господам, своим попам и своим вшам», как говорит писатель.

С одной стороны, мрачная башня Тург, с ее бойницами, подземельями, каменными мешками и следами средневековых пыток на древних стенах, олицетворяющая пятнадцать веков феодального рабства и монархического деспотизма. С другой — неумолимая гильотина французской революции, воплощавшая, по мысли Гюго, идею революционного возмездия: «Из этой земли, щедро политой потом, слезами, кровью… из этой земли… схоронившей в себе столько злодеяний… в назначенный срок выросла эта незнакомка, эта мстительница, эта жестокая машина, подъявшая меч, и 93-й год сказал старому миру: «Я здесь!» (11, 385).

На этом масштабном фоне действуют титанические герои, олицетворяющие революцию и контрреволюцию в романе Гюго.

С одной стороны, старый аристократ — маркиз де Лантенак, посланный англичанами, чтобы возглавить мятежную Вандею. С другой — бывший священник, а затем революционер — Симурдэн, защищающий родину и революцию всей силой своей неподкупной совести и непреклонной воли. Лантенак и Симурдэн — первая контрастная пара героев. Сопоставление двух лагерей с особой силой художественной выразительности воплощается писателем именно в этих двух фигурах.

Маркиз де Лантенак защищает от наступающей революции привилегии своего класса, свои земли, свои титулы, свои феодальные права, не брезгуя при этом никакими средствами и не останавливаясь перед тем, чтобы призвать на родные земли иностранцев. «Лантенак бредил высадкой англичан», — говорит писатель, замечая, что нельзя быть героем, сражаясь против родины. Симурдэн же действует только во имя родины и революции. Служа человечеству, он ничего не имеет и не желает иметь для себя лично; он абсолютно бескорыстен. Это «безгрешный человек», «воплощение нравственной чистоты», как характеризует его Гюго.

Маркиз де Лантенак презирает простой народ и несет ему ненависть и истребление. С девизом «Быть беспощадным!», «Никого не щадить!», «Убивать, убивать и убивать!» проходит он по селам и городам французской республики, возбуждая невежественные души, раздувая пожар войны, сжигая деревни, расстреливая мужчин и женщин, без сожаления добивая пленных и раненых. Симурдэн, напротив, с нежностью относится к народу. «У него была своеобразная жалость, предназначенная только пасынкам судьбы», — говорит писатель. Он собственноручно перевязывал раны, ходил за больными, дни и ночи проводил в лазаретах и на перевязочных пунктах, готов был плакать над босоногими, голодными детьми, не имел ничего, потому что все раздавал бедным. Если при этом Симурдэн и был суров и безжалостен к врагам революции, то лишь потому, что он твердо знал: они стремятся убить молодую республику, завоеванную ценой народной крови.

Эти два человека, действующие в горниле жестокой гражданской войны, кажутся писателю ее «двуликой маской»: «Одно лицо этой маски было обращено к прошлому, другое к будущему, оба были трагичны… но горькие складки на лице Лантенака были окутаны мраком ночи, а на зловещем челе Симурдэна сияла утренняя заря».

С другой стороны, маркизу де Лантенаку противопоставляется нищий Тельмарш, который живет в лесной хижине на бывших землях маркиза, конфискованных революцией. Среди волнений гражданской войны этот бедняк продолжает жить под обаянием мирной природы. Его больше, чем люди, занимает движение небесных светил, он с большим наслаждением, чем к звукам речи, прислушивается к пению птиц. «Поверьте, никак я в толк не возьму. Одни приходят, другие уходят, события разные случаются, а я вот сижу на отшибе да гляжу на звезды» (11, 83), — признается он Лантенаку, которого он, по своему простодушию, прячет в лесной берлоге и спасает от разыскивающих его республиканцев.

Философствующий бедняк, который живет вдали от общества, стараясь не вмешиваться в его распри, но помогая людям всем, чем он может, всегда является воплощением человеколюбия и бескорыстной доброты в романе Гюго, подобно Урсусу из «Человека, который смеется». Однако в романе «Девяносто третий год» это принципиальное невмешательство и подобного рода человеколюбие показаны в совершенно новом аспекте. Писатель уже не любуется им, а осуждает его. Добро Урсуса, приютившего и вырастившего двух сирот, отторгнутых обществом, было абсолютным добром. А «добро» Тельмарша, укрывшего от республики воинствующего вождя контрреволюции, обернулось страшным злом. Спасая вождя контрреволюции Лантенака, Тельмарш вместо добра приносит неисчислимые бедствия множеству людей, ибо спасенный Лантенак тотчас же дает о себе знать горящими деревнями, массовыми расстрелами, беспощадным террором по отношению к республике. «Если бы я знал! Если бы только я знал!» — восклицает ошеломленный Тельмарш при виде жертв Лантенака.

Фигура Тельмарша, введенная в роман «Девяносто третий год», становится воплощением известного тезиса автора о неправомерности позиции невмешательства, о том, что в моменты острых общественных столкновений человек не имеет права погружаться в «чистое» искусство или в «чистую» природу. Он должен прислушиваться к людским голосам и распространять свое человеколюбие вовсе не на первого встречного, а лишь на того, кто этого действительно стоит. Иначе добрый поступок может превратиться в свою противоположность.

Таким образом, идея абстрактного добра и всепрощения, так горячо проповедуемая писателем в романе «Отверженные», решительно отвергается им в годы создания «Девяносто третьего года». Снова, как в «Отверженных», идеал Гюго разделяется между двумя типами героев — справедливым, как Мириэль, и пылким, как Анжольрас, но это теперь герои революции, связанные кровно с ее воинствующей поступью, с активной, наступательной, революционной защитой человеческих идеалов. И — интересная ассоциация! — если мы всмотримся в новую пару положительных героев Гюго, мы обнаружим, что руководитель революционной баррикады Анжольрас, с мечом в руке мечтающий о лучезарном будущем человечества, остался без принципиальных изменений в романе «Девяносто третий год», получив лишь новое имя революционного командира Говена. Зато священник Мириэль, горячий защитник гонимых и отверженных, сбросил свою рясу и во имя этих же принципов стал проводить в жизнь идею революционного возмездия врагам народа, называясь именем революционного комиссара Симурдэна. Может быть, нигде лучше, чем в этом видоизменении положительного героя, не проявилась эволюция взглядов Гюго, пережившего уроки Парижской коммуны.

Симурдэн и Говен — две стороны революции, «два полюса правды», как называет их писатель. Вместе с Говеном возникает новый конфликт и поднимается вторая важнейшая проблема романа «Девяносто третий год». Говен и Симурдэн — люди единого революционного лагеря, защищающие единую революционную правду. Убежденные солдаты революции, они заняты одним и тем же делом: один из них командует экспедиционным корпусом, посланным для подавления контрреволюционного мятежа в Вандее, другой является делегатом Комитета общественного спасения, состоящим при этом корпусе. Молодой Говен — воспитанник и духовный сын Симурдэна. Они связаны между собой крепчайшими узами идейного единства и сердечной привязанности. И в эту тесную дружбу, в это духовное единство лагеря революции писатель намеренно вводит трагический конфликт для того, чтобы поставить в своем романе волнующую его проблему революционного насилия и острого противоречия между вынужденной беспощадностью революции и ее глубоко человечной и гуманной целью.

В сопоставлении с Говеном Симурдэн открывается иными гранями своего характера и оказывается отнюдь не безупречным героем Гюго. Прямолинейный и непреклонный, он «устремляется вперед со слепой уверенностью стрелы, которая видит лишь цель и летит только к цели». Однако «в революции нет ничего опаснее слишком прямых линий» (11, 112), замечает автор «Девяносто третьего года», явно не одобряя этой прямолинейности и фанатизма революционного комиссара.

Говен же, в противоположность. своему суровому учителю, воплощает более сложный и, вместе с тем, человечный идеал писателя — соединение воинской отваги с мыслью, мечтой и великодушием. «Это был мыслитель, философ, молодой мудрец», — характеризует он Говена. Симурдэн и Говен творили одно и то же дело — бились бок о бок в великой революционной битве. Однако их позиции, а главное, понимание республики будущего были различны. «В свете близкой уже победы обрисовывались две формы республики: республика террора и республика милосердия, одна стремилась победить суровостью, другая кротостью» (11, 229). Симурдэн считает, что нельзя обойтись без первой, ибо у революции есть страшный враг — старый мир — и она должна быть безжалостна к нему, как хирург безжалостен к гангрене, которую надо оперировать твердой рукой. «Придет время, когда в революции увидят оправдание террора», — говорит он. «Смотрите, как бы терpop не стал позором революции» (11, 229), — отвечает ему Говен.

Противоположные позиции Симурдэна и Говена резко (вталкиваются автором после поступка маркиза де Ланте-рака, который, бежав из осажденной республиканцами башни Тург, внезапно возвращается обратно, услышав нечеловеческий вопль матери, чтобы спасти ее детей, запертых в горящей башне. После этого он вынужден сдаться в плен, прямо в руки суровому Симурдэну, зная, что его ждет смерть. Неожиданный поступок Лантенака, Совершенно неправдоподобный с точки зрения реалистической эстетики, — понадобился романтику Гюго для того, чтобы еще раз провозгласить свой любимый тезис, будто подлинной человечностью можно победить самую жестокую бесчеловечность: «Как удалось сразить этого колосса злобы и ненависти? — говорит он о Лантенаке. — С каким Оружием вышли против него? с пушкой, с ружьями? Нет, — с колыбелью» (11, 345).

Но тогда начинается цепная реакция добра, которая идет от Лантенака к Говену, как некогда в «Отверженных» — от епископа Мириэля к Жану Вальжану, а от Вальжана к Жаверу. В главе «Говен размышляет» писатель, как и в «Отверженных», развертывает драматическую битву добра со злом, на этот раз в душе Говена. Раздумывая о самоотверженном поступке Лантенака, который пожертвовал жизнью ради спасения чужих детей, Говен не может согласиться с его казнью. «Такая награда за героизм! Ответить на акт великодушия актом варварства! Так извратить революцию! Так умалить республику!» (11, 347), — думает Говен, представляющий себе законы революции в широкой гуманистической перспектива и забывающий о сегодняшних — непосредственных — ее задачах.

В конце концов Говен решает этот внутренний спор в пользу Лантенака, полагая, что он «вернулся в лоно человечества». Но в противоположность тому полному преображению, которое произошло под влиянием епископа ж душе Жана Вальжана, пережившего целую очистительную бурю и ставшего в результате глубоко нравственным человеком, Лантенак, спасший крестьянских детей под влиянием внезапного, импульсивного движения, остается такой же аморальной личностью и заклятым врагом революции, каким он был ранее. Он продолжает с яростью отстаивать старый строи и привилегии своего сословия, презрительно говоря о «смердах» и о «мерзостях» революции. Очутившись на свободе, он снова возглавит кровопролитную войну против республики — и, следовательно, поступок Говена, который его освободил, никак не может быть оправдан с точки зрения реальных задач революции и родины. Речь Говена, которую он произносит перед революционным трибуналом, показывает, что он сам это осознал и сам вынес себе смертный приговор: «…одно заслонило от меня другое; один добрый поступок, совершенный на моих глазах, скрыл от меня сотни поступков злодейских; этот старик, эти дети, — они встали между мной и моим долгом. Я забыл сожженные деревни, вытоптанные нивы, зверски приконченных пленников; добитых раненых, расстрелянных женщин, я забыл о Франции, которую предали Англии, я дал свободу палачу родины. Я виновен» (11, 369).

Так Гюго воплощает в своем романе объективно существующее противоречие между гуманной целью и вынужденной жестокостью революции. Противоречие между благородным великодушием ее бойцов и жестокой необходимостью ограждать революцию от ее смертельных врагов. Второй раз, почти в одной и той же ситуации — ситуации Тельмарша, укрывшего Лантенака от республиканцев, и затем Говена, выпустившего его на волю, — абстрактное милосердие, без учета его конкретных последствий, решительно осуждается писателем.

Преступление Говена, признанное им самим, очевидно, и не кто иной, как его названый отец и учитель — Симурдэн, возглавляющий суд революционного трибунала, должен послать его на гильотину. Однако именно устами Говена, идущего на смерть, Гюго выражает свои самые сокровенные мысли о том, что за сегодняшним грозным днем революции открываются великие гуманистические и нравственные перспективы.

Размышления Говена, высказанные им Симурдэну в ночь перед казнью, являются кульминацией романа «Девяносто третий год», подобно тому, как была кульминацией романа «Человек, который смеется» речь Гуинплена в палате лордов.

«Назревают великие события, — говорит Говен. — То, что совершает ныне революция, полно таинственного смысла. За видимыми деяниями есть деяния невидимые. И одно скрывает от наших глаз другое. Видимое деяние — жестоко, деяние невидимое — величественно. Сейчас я различаю это с предельной ясностью. Это удивительно и прекрасно. Нам пришлось лепить из старой глины. Отсюда этот необычайный девяносто третий год. Идет великая стройка. Над лесами варварства поднимается храмина цивилизации» (11, 376–377).

И когда Симурдэн спрашивает Говена, оправдывает ли он настоящий момент революции, Говен без колебаний отвечает утвердительно, ибо революция представляется ему грозой, а «гроза всегда знает, что делает. Сжигая один дуб, она оздоровляет весь лес. Цивилизация была покрыта гнойными, заразными язвами; великий ветер несет ей исцеление. Возможно, он не особенно церемонится. Но может ли он действовать иначе?.. Ведь слишком много надо вымести грязи. Зная, как ужасны миазмы, я понимаю ярость урагана» (11, 381).

Отнюдь не отступая от своих гуманистических устремлений, Гюго устами Говена провозглашает свою уверенность в прекрасном будущем, которое должна принести революция. Как бы поменявшись ролями со своим учителем Симурдэном, Говен открывает последнему дальние перспективы революции. Он ждет от революции не только равенства и материального благополучия, но и осуществления нравственных и духовных идеалов. Он говорит о расцвете таких человеческих чувств, как преданность, самоотречение и великодушие. Он мечтает о «республике духа», которая позволит человеку «возвыситься над природой», ибо человек создан «не для того, чтобы влачить цепи, а чтобы раскинуть крылья». Он верит в вечное дерзание и беспредельное развитие человеческого гения.

Еще нигде так великолепно не раскрыл писатель свою глубокую веру в то, что из трагической эпопеи революции, залитой кровью ее врагов и ее верных сынов, встанет солнечное будущее человечества. Таков был ответ гуманиста Гюго многочисленным хулителям революции, которые с особенной яростью обрушились на нее после дерзновенной попытки Парижской коммуны.

Высокий эмоциональный накал, свойственный как поэзии, так и прозе Гюго, особенно ярко чувствуется в этом последнем его романе, насыщенном патетическими сценами и изображением горячих, взволнованных, героических эмоций. Такова патетика счастливой встречи Говена с Симурдэном, которого он, «задыхаясь от волнения», узнает в человеке, спасшем ему жизнь, заслонив в бою своим телом: «Мой учитель!» — восклицает Говен, упав на колени возле раненого; «Твой отец», — поправляет его Симурдэн. Или крайняя степень отчаяния, которая с такой силой выражена в крике матери, долгие дни и недели искавшей отнятых у нее детей и внезапно увидевшей их в окне горящей башни. Интересно, что в моменты особенно сильных волнений Гюго заставляет своих персонажей бросать дерзкий вызов даже самому богу («Это значило бы, что бог — предатель…» — восклицал Гуинплен у постели умирающей Деи; «О, если бы я знала, что им так суждено погибнуть, я бы самого бога убила!» — кричит несчастная мать, видя, что огонь пожара подбирается к ее детям; «Так вот каковы твои дела, милосердный господь!» — бросает гневный упрек, грозя кулаком небу, сержант Радуб, не имея возможности спасти этих детей, усыновленных батальоном, так как ключ от горящей башни остался у бежавшего Лантенака).

Полна волнения и одна из последних сцен романа, где говорится о слезах войска, присутствующего на казни своего любимого командира Говена: «Послышалось то, чего нет ужаснее, — рыдание войска. Раздались крики: «Помиловать! Помиловать!» Некоторые падали на колени, другие, бросив наземь оружие, протягивали руки к вершине башни, где сидел Симурдэн… Даже сердце льва… сжалось бы и дрогнуло в ужасе, ибо страшны солдатские слезы» (11, 389). Патетика революционного героизма звучит и в предсмертном возгласе Говена «Да здравствует республика!» И та же патетика революционного долга заставляет Симурдэна послать на смерть виновного, хотя им оказался его духовный сын, которого он не смог и но хотел пережить. Этим последним актом — самоубийством Симурдэна — автор «Девяносто третьего года» еще раз утверждает моральную победу Говена с его «республикой милосердия» над слишком прямолинейной и лишенной светлых перспектив фанатической формулой Симурдэна.

В творениях Гюго столько страсти, любви, героики и энтузиазма, что чувства эти глубоко волнуют и увлекают читателей к высоким демократическим и гражданским идеалам. Недаром в книге французского коммуниста Флоримона Бонта, выпущенной к стопятидесятилетнему юбилею со дня рождения писателя, красноречиво отмечена именно эта особенность Гюго: «Никогда не покидает Гюго внутренняя взволнованность. Даже восьмидесятитрехлетним старцем, на краю могилы, он был полон вечно юного энтузиазма и, покоряя миллионы читателей несравненной смелостью своих образов, страстностью сверкающего лиризма, могучей силой блистательного ораторского слова… увлекал людей на крутую дорогу, поднимающуюся среди колючих терний, — дорогу чести»[79].

3. Последние годы жизни

Последние годы жизни Гюго наполнены той же кипучей политической и творческой деятельностью.

Прежде всего, это была длительная и пламенная борьба за амнистию коммунарам. «Рана, которая кровоточит на теле Франции, — это неумолимые репрессии, которые поразили около 20 тысяч французов после падения Коммуны… Я требую амнистии! Я требую полной неограниченной амнистии», — заявил писатель, поднявшись на сенатскую трибуну 22 мая 1876 г. Так как к нему не прислушались, он возобновил свои выступления в сенате в 1879 и в 1880 гг., упорно требуя амнистии коммунарам, напоминая о необходимости возвратить кормильцев в обнищавшие семьи, утверждая, что в интересах государства вернуть из ссылки тысячи работников парижской промышленности, которых ей не хватает (амнистия была, наконец, объявлена в 1880 г.).

Неутомимый общественный деятель, трибун и оратор, Гюго продолжает в своих выступлениях защищать идеи мира и братства народов и страстно бороться за спасение жертв белого террора. Он принимает сторону восставших лионских рабочих и в знаменитой речи «Лионские рабочие», произнесенной перед рабочими Парижа в 1877 г., прославляет рабочую солидарность, резко противопоставляя друг другу два лагеря — мира и войны.

Речь, произнесенную в день столетия со дня смерти Вольтера, в 1878 г., Гюго закончил воззванием, направленным против войны: «Остановим кровопролитие. Довольно, довольно, деспоты! А! Варварство упорствует. Ну что ж, пусть философия протестует! Меч неистовствует — пусть цивилизация негодует! Пусть восемнадцатый век придет на помощь девятнадцатому; наши предшественники-философы — апостолы истины. Призовем же эти прославленные призраки: пусть перед лицом монархий, мечтающих о войнах, они провозгласят право человека на жизнь, право совести на свободу» (15, 665). Эта речь произвела огромное впечатление на Флобера: «Я в полном восторге от речи папаши Гюго в столетнюю годовщину Вольтера. Это прямо образец величайшего в мире красноречия. Какой человек!» — писал он в письме от 9 июля 1878 г.[80]

Личная жизнь писателя была полна в эти годы тяжелых утрат.

В декабре 1873 г. умер второй сын Гюго — Франсуа Виктор. «Еще один удар, самый страшный в моей жизни. У меня не осталось никого, кроме Жоржа и Жанны», — записал Гюго в своем дневнике[81] (младшая дочь писателя — Адель Гюго — давно уже находилась в больнице для душевнобольных, откуда она не вышла до самой своей смерти).

В эти же годы один за другим уходили из жизни старые друзья и соратники Гюго. Это был Теофиль Готье, в связи со смертью которого поэт записывает в своем дневнике, что теперь он остался «единственным из тех, кого называли «людьми 1830 года»; затем ушли Мишле, Жорж Санд, Бодлер, Флобер и другие. В 1883 г. умерла и Жюльетта Друэ — верная подруга писателя, которая была его нежной и преданной спутницей на протяжении почти полувека и которой он писал уже в глубокой старости: «Под нашими белыми волосами мы сохранили любовь весны».

Однако «несмотря на новые и новые удары судьбы, старый дуб оставался несокрушимым; несмотря на скорбь, Гюго работал с упоением», — пишет Андре Моруа[82].

Творческая жизнь великого поэта не прекращалась ни на одно мгновение. Сам Гюго записал про себя так: «Я словно лес, в котором несколько раз производили рубку: молодые побеги становятся все более сильными и живучими… Вот уже полвека, как я воплощаю свои мысли в стихах и прозе, но чувствую, что я не выразил и тысячной доли того, что есть во мне»[83].

Творения Гюго этих лет, как всегда, необычайно разнообразны по идейному замыслу и по жанру. В 1877 г. он публикует вторую серию «Легенды веков», вновь воскрешая эпические подвиги легендарного испанского Сида, бродячих рыцарей и других известных и неизвестных ее героев. В том же году он издает сборник стихотворений под названием «Искусство быть дедушкой», где собраны поэтические сказки, шутливые беседы и диалоги старого поэта с его внуками Жоржем и Жанной. Дедушка-поэт учит внуков добрым, гуманным чувствам, облекая в сказочную и занимательную форму свои идеи о мужестве и милосердии.

Замечательно, что Гюго сохранил до самых последних дней почти юношескую свежесть чувств. Он был очаровательным дедом. Благодаря рассказу его внука Жоржа Виктора Гюго в его книге «Мой дед» мы узнаем, с какой живостью и весельем, спускаясь в детские комнаты из своего рабочего кабинета, великий писатель отдавался играм со своими двумя внуками, разговаривая их языком и организуя их шумные забавы. «Как он был необъятен, весь черный внизу, с очень белым улыбающимся лицом вверху! — говорит внук. — Играя, мы все перемещали и ломали; мы делали леса из стульев, пещеры из столов; леса он заставлял нас пробегать, а в пещерах он прятался и рычал, как настоящий лев… Или же при свете лампы мы смотрели с восхищением на эквилибристские игры, которые дедушка устраивал с бутылками… Они вращались долго и никогда не падали»[84].

В 1877–1878 гг. в связи с новой опасностью реставрации монархии, которая нависла над французской республикой, Гюго публикует начатый еще в 50-х годах памфлет «История одного преступления», клеймящий, как было задумано, государственный переворот Бонапарта. Памфлет этот был завершен большим эпилогом, посвященным злободневным политическим событиям 70-х годов.

Смерть папы Пия IX и восшествие на папский престол нового папы Льва XIII (февраль 1878 г.) явились причиной опубликования поэтом серии сатирических поэм: «Папа» (1878), «Высшее милосердие» (1879), «Религии и религия» (1880) и «Осел» (1880). Большинство из них носило боевой антиклерикальный характер.

В июне 1882 г. Гюго выпускает свою последнюю драму «Торквемада», близкую по своему антиклерикальному направлению поэме «Папа». Перенося действие в католическую Испанию XV в., автор создает пламенный памфлет против церкви, обличая ее бесчеловечный фанатизм (главный инквизитор Торквемада), ее аморальность (папа Александр Борджа), ее равнодушие к подлинным бедам человечества (пустынник Франциск Паоланский). Драма Гюго возмутила клерикально-католические круги и вызвала страшный шум в реакционной печати, которая объявила, что это произведение Гюго является «одним из самых низких поступков в его плодовитой карьере вероотступника». Но старый поэт привык к подобным нападкам: после всего пережитого за его долгую жизнь они уже не могли смутить или сбить его с пути.

В мае 1881 г. Гюго опубликовал поэтический сборник под названием «Четыре вихря духа», куда вошла часть не изданных ранее стихотворений периода изгнания. А в 1883 г. вместе с новой — третьей серией — вышло полное и окончательное издание «Легенды веков». Это были последние книги, появившиеся при жизни поэта.

Популярность писателя, гуманиста и неутомимого воителя к концу его жизни была колоссальна. Он умер в 1885 г., и похороны его, в которых участвовало около двух миллионов человек, превратились в широкую демонстрацию признательности французского народа своему великому поэту, сумевшему воспеть и его гражданские, и интимные чувства: горечь поражения и радость победы, прелести детства и горе отца, потерявшего свое дитя, величие нравственного подвига и подвига революции, так же как и лучезарную мечту о будущем, которое не будет знать угнетателей и отверженных.

4. Посмертная судьба творческого наследия Гюго

Посмертная судьба Гюго и его творческого наследия так же драматична и увлекательна, как и сама его жизнь. И после смерти этот страстный демократ, обличитель Второй империи и защитник коммунаров, продолжал возмущать спокойствие официальных и академических кругов. Однако все атаки против Гюго немедленно вызывали мощную защиту со стороны лучших людей Франции. Наследие Гюго продолжало жить самой интенсивной жизнью.

В конце XIX и начале XX в. о Гюго, как о замечательном художнике слова, высказали свои суждения почти все выдающиеся представители французской и мировой культуры самых разных направлений. Октав Мирбо назвал его «звучной душой Франции», даже «душой XIX века»; Гюисманс заявил, что в XIX в. было много мощных талантов, но «только один гений — Гюго»[85]. Бельгийский поэт Эмиль Верхарн в своих «Впечатлениях» (1885–1886) сказал, что стихи Гюго не только прекрасны, «они величественны»[86]. Эрнест Ренан в «Облетевших листьях» (1892) охарактеризовал Гюго как «циклопа, едва отделившегося от материи, который знает тайны исчезнувшего мира»[87]. Эдмон Ростан в 1902 г. опубликовал в сборнике «Поэтический венец Виктора Гюго», созданном к столетию со дня рождения поота, стихотворение, посвященное знаменитому представлению «Эрнани»[88]; итальянский поэт д’Аннунцио поместил в этом же сборнике патетический «Гимн Виктору Гюго», в котором он говорил: «Все в нем. В его груди — вмещается мир… Он взбирается на гору, он исчезает в облаках, он говорит с орлами и ветрами…»[89] Образ Гюго — «национального героя», чье необъятное творение является «очагом энтузиазма», вдохновил Мориса Барреса в его речи, произнесенной во французском парламенте в марте 1908 г. Столь же восторженные отзывы о Гюго оставили в своих художественных произведениях, дневниках и письмах Жюль Ренар, Марсель Пруст, Поль Валери, Поль Клодель и многие другие прославленные писатели и поэты[90].

В эти же годы началось изучение творческого наследия Гюго учеными — философами, литературоведами, историками, появилось множество книг о Гюго — человеке и писателе, о разных периодах его жизни, о его мировоззрении, эстетике, искусстве слова. Начиная с 1886 г. шла публикация не изданных при жизни произведений поэта (сборники «Все струны лиры», «Мрачные годы», неоконченные поэмы «Бог» и «Конец сатаны» и другие). Было предпринято издание Полного собрания его сочинений с солидным научным аппаратом, которое и по сей день служит главным источником для исследований творчества великого писателя.

Затем произведения Гюго обрели новую жизнь на экранах кинематографа. Первыми фильмами, созданными по отдельным мотивам этих произведений, были «Эсмеральда» (1905) и «Бродяга» (1907). В 1911, 1913 и 1914 гг. были экранизированы «Собор Парижской богоматери», «Отверженные» и «Девяносто третий год» (последний фильм был создан в самый канун первой мировой войны и тут же запрещен военной цензурой)[91].

Но, пожалуй, самым замечательным в посмертной «биографии» Гюго было то, что он, как национальный писатель Франции, как писатель-демократ, продолжал участвовать в борьбе своего народа во все самые острые моменты его политической жизни. Героические традиции его творчества снова и снова становились активно действующей силой в борьбе, которую французский народ вел в защиту своих демократических свобод. Редкостная, замечательная судьба выпала на долю этого художника слова!

В 1935 г. (в год 50-летия со дня смерти Гюго) имя его зазвучало с новой силой в обстановке объединения прогрессивных сил нации под лозунгами Народного фронта после подавления фашистского путча 1934 г. В это время столкновения двух лагерей обострилось и резко противоположное отношение к Гюго со стороны представителей фашиствующей буржуазии и со стороны передовых писателей и мыслителей Франции. Арагон в статье «Актуальность Гюго»[92] показал, что обличительный пафос произведений Гюго продолжает стеснять современную буржуазию, которая давным-давно уже не нуждается в гуманистах, а нуждается в диктаторах, палачах и шпионах: «Ей мешает гернсейский изгнанник, который слишком походит на эмигрантов, выступающих против Гитлера. Она ненавидит книгу, которая зовется «Отверженные». «Да, с Гюго!.. С защитником коммунаров… против новых версальских палачей!» — заявил другой писатель-коммунист, Поль Вайян-Кутюрье, призывая всех деятелей культуры объединиться в рядах Народного фронта[93].

В эти же дни в специальном номере журнала «Эроп», посвященном Гюго, с прекрасной статьей «Старый Орфей» выступил Ромен Роллан, который с необыкновенной силой поставил вопрос о бессмертии великого поэта. «Сколько живых людей, произносивших над ним свой приговор, умерло, в то время как он, мертвый, все еще живет… — говорил Роллан. — Его существование подтверждается тем, что его отвергают и подвергают страстному разбору… Имя и дух старца реют среди знамен движущейся вперед армии.

«Старый Орфей» — французский Толстой, озаренный огнями славы, владеющий мечом слова, возвышает свой голос в защиту жертв против угнетателей, как он это всегда делал перед лицом великих преступлений, в каком бы конце Земли они ни совершались.

Он стоял на страже всего необозримого человеческого стада… мы, миллионы французов, внимали его отдаленным отзвукам с чувством гордости и благоговения. Даже если эти отзвуки оставались без прямых последствий, хорошо уже было то, что старческий голос не ведал утомления, поднимаясь на защиту справедливости. Виктор Гюго был провозвестником человечности»[94].

Еще более действенная роль выпала на долю Гюго в годы героического сопротивления французского народа гитлеровским оккупантам. В это время голос Виктора Гюго звучит как голос страстного патриота Франции, обличителя ее палачей и предателей, трибуна, обращающего свое слово к народу. Пламенные строки «Возмездия», «Наполеона Малого», «Грозного года» и публицистических воззваний Гюго появляются на страницах подпольной печати рядом со статьями непосредственных участников Сопротивления. Вместе с ними Гюго сражается за Францию, и вряд ли можно найти другое имя среди писателей прошлого, столь любимое и популярное в широких народных массах его родины в эти тяжелейшие для нее годы нацистского порабощения!

Уже 5 марта 1940 г. подпольная «Юманите» разоблачала коллаборационистское правительство Виши громовыми словами Гюго из памфлета «Наполеон Малый»: «Преступление, низость, слабоумие, разврат. Кто заседает во Дворце правосудия? Правонарушители. Кто томится в тюрьмах, в крепостях, в камерах, на каторге, в казематах?.. Закон, разум, право, свобода, честь».

Клеймя фашистских убийц, присудивших к смерти народного депутата Жана Катела, 2 октября 1941 г. «Юманите» взывала к возмездию, используя строки из «Возмездия» Гюго: «Ты заставишь этих людей искупить свои преступления, о, благородный, вскипающий гневом народ!» А 10 октября 1941 г., в критический момент, когда гитлеровские орды рвались к Москве и французский народ со страстным волнением следил за исходом этой битвы, «Юманите» напоминала ставшие пророческими строки из поэмы «Искупление», где Гюго воссоздавал картину поражения под Москвой Наполеона:

20 сентября 1942 г. в первом же номере подпольной газеты «Леттр франсэз», призывавшей деятелей культуры включиться в движение Сопротивления, были приведены строки из знаменитого стихотворения Гюго, обращенного к «Тем, кто спит»:

А в январе 1943 г. слово национального поэта (из его «Воззвания к французам» от 17 сентября 1870 г.) было обращено к партизанам и франтирёрам, которые уже поднимались во всех концах Франции для решительного боя С захватчиками: «Организуйте страшную битву за родину. Франтирёры, наступайте, пробирайтесь сквозь чащи, переправляйтесь через потоки, используйте темные ночи… стреляйте, истребляйте завоевателей!» Это пламенное воззвание Гюго появилось во многих органах подпольной печати и прозвучало по всей Франции Сопротивления[95].

Так в эти горячие дни и годы национальный писатель Франции снова жил напряженной и многообразной политической жизнью: он громил завоевателей, обличал предательство, оплакивал погибших за родину патриотов, призывал народ к героической битве за освобождение. Такова была сила его неумирающего воинствующего искусства, обусловленная тем, что и на протяжении жизни он проповедовал теоретически и практически активную, действенную роль искусства в борьбе с силами реакции, в каких бы формах эта реакция ни выступала.

Новый этап всемирного признания и серьезнейшего изучения творческого наследия Виктора Гюго начался с международного празднования стопятидесятилетия со дня его рождения в 1952 г. Во Франции в течение 50-х и 60-х годов продолжается публикация неизданных отрывков, записных книжек и писем Гюго; создаются новые, наиболее полные его жизнеописания: Андре Моруа. Олимпио, или Жизнь Виктора Гюго (1954); Жан Руссело. Роман Виктора Гюго (1961); Раймон Эсколье. Гюго — король своего века (1970) и другие[96] — и обобщающий труд о жизни и творчестве писателя: Жан Бертран Баррер. Гюго, личность и творчество (1952), новые дополненные издания в 1963 и в 1967 гг.[97]. Кроме того, вышло чрезвычайно много работ, в которых изучаются отдельные аспекты творчества Гюго, остававшиеся ранее в тени. Так, Жан Годон издает интересное исследование «Виктор Гюго — драматург» (1955), освещающее особенности романтической драмы. А в 1969 г. тот же автор предпринимает углубленный анализ поэтического творчества Гюго в годы создания «Созерцаний» (1845–1856)[98]. Жан Бертран Баррер публикует трехтомное исследование «Фантазия Виктора Гюго» (1960)[99]; Ги Робер посвящает свою книгу теме народа в «Отверженных» Гюго (1964)[100]; Пьер Ангран в работе «Виктор Гюго, раскрываемый государственными документами» (1961) говорит о политической жизни Гюго-изгнанника, о его эволюции к социализму и активном участии в делах Франции и мира[101]. Пьер Аль-буи исследует «мифологический аспект творчества Гюго» (1963)[102], Филипп Лежен в небольшой, но очень содержательной работе «Мрак и свет в «Созерцаниях» Гюго» (1968) анализирует поэтический мир художника, стремясь показать единство его языка и мысли[103]. Леон Эмери в работе «Мысль и видение Виктора Гюго» (1968) чрезвычайно интересно сопоставляет идейную эволюцию и углубление художественного видения поэта на всем протяжении его творчества[104]. Клод Жели — профессор университета Монпелье, которому принадлежит диссертация «Виктор Гюго — поэт интимности» (1969) и ряд предисловий к собранию сочинений Гюго, осуществленному Клубом французской книги (1967–1970), — выступил в 1970 г. с новой книгой «Гюго и его литературная судьба», где собраны оценки творчества Гюго начиная с критических работ, созданных еще при жизни писателя, и кончая нашей современностью. Заканчивая свою книгу, Клод Жели констатирует, что ив 1970 г. «Виктор Гюго остается актуальным: всемирно известным, комментируемым, изучаемым, вопрошаемым, распространенным повсюду, как в ученых, так и в школьных и популярных изданиях… читаемым и перечитываемым своими верными друзьями…»[105].

Советское литературоведение также немало сделало в дни славного юбилея Гюго и в последующие за ним годы. Великого французского писателя всегда любили и много читали в дореволюционной России, что подтверждают высказывания и воспоминания крупнейших русских писателей: Льва Толстого, Достоевского, Герцена, Горького, Алексея Толстого, которые мы приводили в этой книге. Благодаря своему демократическому и революционному пафосу Гюго стал еще ближе советскому читателю. Собрания сочинений, так же как и отдельные произведения Гюго, в особенности романы «Отверженные», «Девяносто третий год», «Человек, который смеется» и «Собор Парижской богоматери», выходили и продолжают выходить миллионными тиражами не только на русском, но и на всех языках многонационального Советского Союза. После книги А. В. Луначарского «Виктор Гюго», созданной еще в 1931 г., работы видных советских литературоведов М. П. Алексеева, И. И. Анисимова, Н. Я. Берковского, Ю. И. Данилина, А. Ф. Иващенко, В. Н. Николаева, д. д. Обломиевского, Б. Г. Реизова и монография М. С. Трескунова (1954 г., переиздана в 1961 г.) осветили основные проблемы творчества Гюго, раскрыли его актуальность, его связь с нашей революционной эпохой, его подлинный гуманизм и демократизм. Из последних работ — книга С. Р. Брахман, посвященная специально роману «Отверженные» (1968), раскрывает творческую историю и значение этого шедевра Гюго; в монографии саратовского литературоведа И. В. Мешковой «Творчество Виктора Гюго», кн. 1-я (1971) очень тщательно исследуется ранний период творчества Гюго (1815–1824 гг.), который сравнительно мало изучен даже в зарубежном литературоведении. В статьях харьковского литературоведа И. Я. Волисона интересно анализируются отдельные аспекты наследия Гюго, в частности вопрос о сущности и функции романтической символики в его творчестве («Филологические науки», 1972, № 2). Наконец, Д. Д. Обломиевский в книге о французском символизме, изданной посмертно, в 1973 г., посвятил вступительную главу обобщенному анализу поэзии романтизма, в котором значительное место отведено поэзии Гюго.

Подытоживая эти несомненные достижения в области изучения наследия Гюго в Советском Союзе, нельзя не сказать и о некоторых недостатках. На наш взгляд, к недостаткам советских работ (включая и главы о Гюго, написанные автором данной книги в «Истории французской литературы»[106]) относится, во-первых, то, что, уделяя главное внимание роману и драме Гюго, исследователи оставляли в тени его лирику (исключение составляет только последняя работа Д. Д. Обломиевского, посвященная поэзии), в то время как во Франции Виктор Гюго справедливо считается величайшим французским поэтом XIX в.

Второй упрек, который можно сделать многим из авторов советских работ, связан с тем, что, анализируя творческий метод Гюго (особенно Гюго второй половины века), они часто объясняли все его завоевания переходом автора «Отверженных» на позиции реализма, как высшего художественного метода XIX столетия. Этому отчасти способствовали некоторые зарубежные работы, например широко известная у нас книга Луи Арагона «Гюго — поэт-реалист» (1952). Но самым главным основанием для такого толкования художественного метода Гюго была принятая у нас в минувшие годы литературоведческая схема, согласно которой расцвет романтизма относится к первой половине XIX в., а затем, после того как он сходит со сцены, ему наследует более совершенный метод — критический реализм Бальзака, Стендаля, Диккенса, Теккерея, Флобера и Золя. Однако французский романтизм в лице Виктора Гюго явно не вмещается в эту схему, ибо романтизм его не только не закончил своего существования в первую половину XIX столетия, но, напротив, преодолев известный кризис 40-х годов, неожиданно обрел новую и очень интенсивную жизнь во второй половине века. Пережив период расцвета критического реализма Бальзака и Стендаля, Гюго, будучи современником Флобера и Золя, создает в 50, 60 и 70-е годы такие шедевры, как поэтические сборники «Возмездие», «Созерцания», «Легенду веков», романы «Отверженные», «Человек, который смеется» и «Девяносто третий год». Эти шедевры, несомненно, вобрали в себя некоторые уроки реализма, но тем не менее были созданы подлинно романтическим методом позднего Гюго.

Более того, именно после революции 1848 г. и декабрьского государственного переворота 1851 г. романтизм Гюго как бы перевооружается, принимая несколько иной, чем в первую половину века, воинственный, подчеркнуто демократический и революционный характер, связанный уже не с бунтарями-одиночками 30-х годов, а с массовыми народно-освободительными движениями и первыми самостоятельными выступлениями рабочего класса, которые происходят во второй половине XIX в. (начиная с июньского рабочего восстания 48-го года и кончая Парижской коммуной). Аналогичное явление — перевооружение романтизма — можно отметить и в «Легенде о Тиле Уленшпигеле» Шарля де Костера, созданной в 1867 г., и в романе Э.-Л. Войнич «Овод» (1897), также впитавших в себя пафос народно-освободительных движений второй половины века.

Именно этот новый, революционный характер романтизма Гюго, обусловленный его позицией республиканца-изгнанника, активно откликающегося своим пламенным словом на социальные и национальные конфликты всего мира, позволил ему в ряде случаев более масштабно поставить некоторые политические и моральные проблемы, которые не всегда входят в поле зрения писателей критического реализма (проблемы народа и революции или же победы доброго нравственного начала над силами зла и т. д.). Революционный романтизм Гюго дал ему возможность подняться над непосредственно происходящими, зримыми событиями сегодняшнего дня, чтобы мысленно заглянуть в то прекрасное будущее, о котором говорил в своем предсмертном прозрении Говен.

Поэтому глубоко неправы те исследователи, которые о извинительной интонацией писали, что Гюго отразил подлинную действительность своего времени «вопреки романтизму». На самом деле вся эстетика (равно как и философия и этика) Гюго остается глубоко романтической по своему духу, но это отнюдь не означает, что она «ниже» или «выше» реалистической и что писатель «уходит» от действительности или извращает ее в своих произведениях. Каждый художественный метод имеет свои средства и возможности отражения действительности. За последние годы советское литературоведение немало сделало в изучении романтизма, показав, что и этот художественный метод XIX столетия имел свои громадные завоевания; поэтому сегодня уже нет никакой необходимости «оправдывать» Гюго за его романтизм.

В книге, предлагаемой ныне читателю, мы и стремились восполнить указанные пробелы в изучении творчества Гюго, раскрывая на всем протяжении исследования своеобразие его романтического метода.