Владимир Яхонтов

ГЛАВА ЧЕТЫРНАДЦАТАЯ

О четырех годах войны Яхонтов сказал: «Я делал то, что делали все вокруг меня в эти дни».

Было не до премьер в больших концертных залах. Каждый день выступления на призывных пунктах и митингах, по радио, в военных частях.

Первую военную композицию сделали меньше чем за две недели — текст Конституции перемежался стихами советских поэтов. К осени закончили работу над второй композицией — «Россия Грозная». В основу первого отделения лег текст «Войны и мира» Толстого, стихи Пушкина, Лермонтова, песни партизан 1812 года (песни исполнял вокальный квартет Московской филармонии). Лермонтовское «Бородино» звучало, будто написанное сегодня: «Умремте ж под Москвой, как наши братья умирали». Во второй части исполнялись стихи и газетные очерки, написанные «несколько наскоро, в дыму боев», но отражавшие, как говорил Яхонтов, не только текущий день, но «порой час или даже минуту жизни нашей огромной страны».

Талант оратора и агитатора поставил Яхонтова в ряды публицистов, которые с первых дней войны стали корреспондентами газет и пришли на радио.

На радио Яхонтов сделался как бы штатным работником. О голосе Юрия Левитана в августе 1941 года он написал специальную статью.

Радио в повседневной военной жизни заняло совершенно особое место. К сводкам Совинформбюро прислушивались на фронте, в затемненной Москве, в блокадном Ленинграде, в партизанском подполье, на эвакопунктах. Дикторская группа Центрального радиокомитета представляла дружный и творческий коллектив. Дикторы сменяли друг друга перед микрофоном, как на посту, чувствуя, что от их профессионального умения зависит многое в жизни миллионов. Работа на радио требовала, говорит Яхонтов, «быстрой реакции на любой материал». Артист стал неофициальным куратором дикторской группы. Его просили показать, как он прочитал бы то или иное сообщение, — он показывал, хотя чувствовал при этом «некоторое замешательство». Он привык обдумывать публицистику, как художественную литературу, но тут не было времени на обдумывание, предельно оперативная профессия требовала иных темпов. У Яхонтова учились, и он сам в стенах радиокомитета внутренне перестраивался.

Он выступал перед микрофоном так часто, что ему и писали прямо на радио — естественным было искать его именно тут.

Раненый боец из госпиталя настойчиво просит мать узнать, где его любимый артист В. Н. Яхонтов. Мать обращается на радио: может быть, Владимир Николаевич выберет минуту и напишет ее мальчику хоть несколько строк? Письмо с фронта: «Примите наше заверение в том, что мы ничего не простим фашистам. В нашей ненависти нет забытья». Боец с фронта советуется по поводу репертуара (он тоже читает), просит прислать стихи Есенина. Письмо из Ленинграда весной 1943 года — благодарность за первый концерт, за Пушкина, за первую радость, «когда столько горя и крови в каждой семье».

Первые бомбежки Москвы Яхонтов и Попова встретили в мхатовском доме на улице Немировича-Данченко. Перед самой войной они подружились с семьей А. Л. Вишневского, старого актера Художественного театра. Дочь Вишневского, Наташа, мечтала «читать, как Яхонтов» и однажды привела Яхонтова и Попову к себе. На Клементовском никак не удавалось помыть голову, верующая старуха-соседка не давала греть воду на керосинке: «сегодня Алексей — божий человек, завтра еще какой-то святой». Яхонтов потихоньку вымыл голову в ванной у Вишневских, а когда они с Поповой собрались уходить, в коридор вышел хозяин дома.

— Здравствуйте, Александр Леонидович, — почтительно поклонился гость.

— Здравствуйте, Володя, — ответил Вишневский. Оказалось, он помнил того Володю, который когда-то поступал к Станиславскому.

И Яхонтов стал бывать часто. Первый день войны они провели вместе, ночь первой бомбежки тоже. В свободные часы охотно беседовали — соученик Чехова по таганрогской гимназии и представитель «театра одного актера». Домашние волновались, когда шли уж очень долгие воспоминания о старых мхатовских спектаклях. Яхонтов успокаивал: «Не бойтесь, я его разговорю постепенно. Мне надо добраться до провинции…»

Вишневский двенадцать лет работал в провинциальном театре, он нес в себе «домхатовскую» интонацию, до нее и добирался Яхонтов. Как он говорил, ему важно было услышать «уходящие театральные направления». Все это перед самой войной воскресло в «Записках актрисы», спектакле, поставленном Е. Поповой для Веры Леонидовны Юреневой. Юренева рассказывала со сцены свою жизнь — Яхонтов подыгрывал старой актрисе в «Норе» и в «Чайке». Очевидцы говорят: «Каким северным, истинно скандинавским был этот Крогстад! Сколько же несыгранных ролей у этого актера осталось…»

Бывшая звезда русской провинции Вера Леонидовна Юренева окончила в эти дни курсы медсестер. После «Записок актрисы» они с Яхонтовым подружились — он извинился за резкое письмо, посланное им когда-то после восторженной статьи Юреневой о театре «Современник». Тогда его вывел из себя «сумбурный дамский лепет» (которого в статье, кстати сказать, нет), а теперь в совместной работе и трудном быту он оценил характер этой женщины, ее преданность театру, замечательную работоспособность и человеческую стойкость. Эксцентричная, восторженная и благодарная, одна из тех провинциальных «Офелий», которых он обожал когда-то, — в «Записках актрисы» он подыгрывал ей с огромным удовольствием и джентльменским почтением. В бомбоубежище на Клементовском они долгими часами беседовали об искусстве, пристроившись среди спящих.

Когда начались бомбежки, Вишневские переехали на недостроенную под Москвой дачу в Валентиновке. Ночами со стороны города слышно было уханье зениток. Небо освещалось лучами прожекторов. «Опять бомбуют»? — говорил старый актер и, прикрыв ноги допотопной крылаткой, усаживался в кресло у окна. Яхонтов забавлял старика: например, импровизировал свой новый экзамен в МХАТ. Он будто бы приготовил сцену из «Маскарада», а в партнерши ему дают актрису, которая «переживает по „системе“». Он изо всех сил тоже старается переживать, но в результате его не принимают, а партнерша удовлетворенно возвращается в труппу. Тогда в отчаянии Яхонтов просит дать ему сыграть безмолвных бояр в «Царе Федоре». Уже не открывая рта, он все кланяется и кланяется в пояс, пока его, наконец, не останавливают. Вишневский был счастлив, долго смеялся — он узнал «те» поклоны, знаменитые, поставленные Станиславским.

Жильцы мхатовского дома учились гасить зажигательные бомбы. «Милая, милая Ольга Леонардовна, в которую я был влюблен еще в юности, следя за ее игрой в „Вишневом саде“, которой я приносил своего только что сделанного „Онегина“, — и она участвует в обороне Москвы…».

Ими нельзя было не восхищаться, этими удивительными стариками Художественного театра. Они сдали физически, они могли почти не выходить из дома, как Вишневский, но именно они сохраняли спокойствие и достоинство в обстоятельствах, других ввергающих в панику. О. Л. Книппер-Чехова объясняла новичкам в бомбоубежище: «Зажигательную бомбу надо брать за задушку и выбрасывать за окошко в песок. Это очень просто». Очень просто — как на репетиции у Станиславского.

Вообще, оглядываясь на старых знакомых, в эти дни можно было многое понять о русской интеллигенции, о том, почему такой духовностью было отмечено русское искусство и что означало для его лучших представителей слово — долг.

В начале августа старые мхатовцы решением правительства были отправлены на восток. Вишневские за один день собрались, уехали. Яхонтов и Попова завесили окна, посидели молча, «как два оставленных Фирса». Заперли дом, под мелким моросящим дождем пошли на станцию. С этим отъездом что-то кончалось, они чувствовали.

В начале октября 1941 года Яхонтов с бригадой артистов был послан на фронт. Там, под Вязьмой, его случайно встретил писатель Даниил Данин.

«Я в обмотках, в короткой шинельке, все вокруг такие же, вхожу в избу, и вдруг вижу странную фигуру — в шубе, воротник шалью. Я не поверил своим глазам, но он вдруг закричал: „Даня! Я узнал вас по голосу!“ — и пошел на меня, раскинув руки. Он производил впечатление человека, который не понимает, куда попал. Было не до концертов, не до стихов. Он спасся от окружения случайно — предложили ждать автобуса, и он не поехал в открытом грузовике. Кто поехал, потом выбирались к партизанам».

Вернувшись в Москву, Яхонтов рассказывал о своей поездке немногословно, «как-то глядя внутрь себя». Когда в сводке сообщили, что 7 октября оставлена Вязьма, сказал: «Вот там мы и были».

В середине октября группе ведущих работников искусств было приказано покинуть Москву. После двухнедельной дороги Яхонтов и Попова оказались во Фрунзе. На эту тяжелую осень у Яхонтова пришелся второй (после 1936 года) приступ тяжелой душевной депрессии — это заметили лишь самые близкие. Но ни в Москве, ни во Фрунзе было не до врачей.

Во Фрунзе опять почти ежедневные выступления — по радио, в госпиталях. Перед микрофоном он читал очерки Эренбурга, Берггольц, Соболева, Симонова, стихи Твардовского, Щипачева, Антокольского. Чаще учил наизусть и успевал подготовиться, удивляя такими темпами работы сотрудников местного радио. Гораздо реже читал прямо с листа.

Во Фрунзе они с Поповой сели за книгу. Перед отъездом, разбирая вещи, они впервые обнаружили у себя, что называется, «архив». Бумаги неумело отобрали и спрятали в подаренный соседом цинковый бак для белья. Казалось, что так сохраннее. Бак носили с собой в убежище. Однажды, остановившись на лестнице и опустив свою ношу, Яхонтов сказал Юреневой: «В этом сейфе, Верочка, наша будущая книга». Во Фрунзе архив разобрали и принялись обдумывать, как и о чем необходимо рассказать. Сначала решили писать «на два голоса» — главу от его имени, главу от ее. Таким остался первый вариант книги, которая много раз меняла названия и уже без Яхонтова была названа: «Театр одного актера». Бумаги не было, писали на обороте инструкций по противовоздушной обороне и каких-то объявлений на киргизском языке, на канцелярских бланках и обложках школьных тетрадей. Невероятно, но с той же целью использовались листы собственных композиций. Страницы иных только так и уцелели.

Работа над книгой довольно скоро прервалась — при первой возможности весной 1942 года Яхонтов вернулся в Москву, а вскоре послал вызов и Поповой.

Москва встретила нетопленным домом, голодным бытом, но это был родной город, в котором работать можно было где угодно. А на особые пайки или удобства Яхонтов никогда не претендовал.

P. С. Ширвиндт, тогда заведовавшая художественно-репертуарной частью филармонии, рассказывает, как она навестила Яхонтова в те дни.

«Комната на седьмом этаже мрачноватая, неуютная. В Москве голодно, холодно. Придя к Яхонтову под вечер, я застала его лежащим на железной койке, укрытым зимним пальто.

— Володя, вы нездоровы?

— Нет, нисколько. Вот, читаю Чехова вместо ужина. Знаете, Чехов совершенно замечательный писатель. Я как-то по-новому воспринимаю его сейчас. Вообще, это необычайно приятно — воспринимать заново давно известное. Как хорошо, что мне это дано! Так же было перед войной — я вдруг открыл для себя Некрасова. Помните его „Соловьи“?

какая прелесть, правда?

И тут же вскочил:

— Я материалист, материалист, материалист! Есть и материальная пища! Сейчас, Раисочка, я буду вас угощать, — и выбежал из комнаты… В те же дни войны он читал новую композицию группе гостей у себя дома. Окончив чтение, с детской радостью вывалил на стол весь свой месячный паек, счастливый, что может всех накормить, совершенно не заботясь о том, что будет завтра… Теперь он ворвался, что-то напевая, с кастрюлькой в руках, обернутой в какой-то обрывок полотенца, изогнулся, изображая официанта:

— Вот, прошу вас, — „маседуан империаль“, в просторечии — каша! Чудесная каша, каша — восторг!

— Володя, а почему вы не столуетесь в ЦДРИ? Там все артисты прикреплены, я видела наших, из филармонии…

Он состроил скромную мину и развел руками:

— Ну, это… Куда нам… Я уж… рисовую кашу… С Чеховым…

В другой раз, придя к нему по делам и застав в маленькой комнате многих посторонних людей, я собралась уходить. Яхонтов тоже набросил пальто.

— Мы не поговорили с вами… Пойдемте в мой кабинет.

— У вас есть кабинет?

— Роскошный! Сейчас увидите.

Он вывел меня на улицу. Подошли к метро „Новокузнецкая“, спустились по эскалатору.

— Вот, — сказал он, отводя меня в дальнюю часть зала. — Вот в этой нише, на этой скамейке. Видите — розовый мрамор и все такое прочее… Здесь я работаю. И знаете, привык. Очень даже прелестно текст заучивается…»

Если бы Яхонтов и Попова вели хотя бы краткий рабочий дневник военного времени, можно было бы представить степень их нагрузки. Но такого дневника никто не вел. Случайно в старой квартире на Клементовском нашлись связанные бечевкой карточки, на которых в апреле 1943 года Попова записывала ежедневные дела. На обороте карточек — тезисы беседы с радиодикторами о мастерстве звучащего слова. Яхонтов, конечно же, привел к дикторам своего режиссера: «Она все знает».

Итак, рабочие дела первой половины апреля 1943 года. За две недели — больше двадцати концертов, восемнадцать в Москве, три в Ленинграде. Три радиопередачи. Премьера поэмы Н. Асеева «Маяковский начинается» в Бетховенском зале. Вечер Маяковского в Большом театре. За эти дни артист выступил в Ростокинском лектории, Союзе писателей, госпитале, Бетховенском зале, Политехническом музее, на ЗИСе, в Химическом институте, на заводе «Шарикоподшипник», в Институте права, в Музее В. И. Ленина. Ежедневные репетиции — поэма Н. Асеева, «Записки актрисы» с В. Юреневой (возобновление), новая программа «Времена года» (стихи Пушкина, музыка Чайковского). «Времена года» он готовил с пианисткой Елизаветой Эммануиловной Лойтер, найдя в ее лице чуткого музыканта и преданного человека, друга, готового работать так, как умел работать он сам, — не думая о времени. Сотрудничество и дружба с Е. Э. Лойтер начались перед войной, вместе они делали «Надо мечтать», «Тост за жизнь», «Времена года».

18 января 1943 года была прорвана блокада Ленинграда. А 6 февраля с первой же группой приехавших с Большой земли Яхонтов был в Ленинграде.

То, что он там увидел, потрясло его. В Москву он вернулся с твердым решением немедленно переехать в Ленинград. «Это был совершенно особый остров, особая земля, и жители этого острова знали то, чего мы не знали. Они прошли какое-то очистительное пространство таких бед и таких потрясений, какое ставило их далеко впереди нас… Нам следовало еще приблизиться к ним, еще понять их, учиться у них мужеству, чистоте и величию духа». Вслед за этими словами, переписанными в книгу «Театр одного актера» из его писем, следует такой вывод: «У нас представление о героях связано с бронзой мускулов. А я видел людей худых, легких, с большими чистыми глазами, и все они до одного были герои, простые и незаметные, но герои».

Из дневника такой простой и незаметной ленинградской женщины. Перед войной — студентка, всю войну — боец МПВО.

9 февраля 1943 года в Большом зале Ленинградской филармонии, где в августе 1942 года К. Элиасберг дирижировал Седьмой симфонией Шостаковича, — в этом самом зале состоялся первый ленинградский концерт Яхонтова. Он начался днем — нужного электричества еще не было, свет падал из верхних окон. Для ленинградцев невероятным было явление знакомого артиста на сцене; для Яхонтова невероятным был зрительный зал. Сидели не люди, а призраки. «Символы людей», как кто-то сказал. Нового притока публики не было — сидели те, кто пережил блокаду. Яхонтов долго не мог начать, все смотрел и смотрел в зал.

Он читал только Пушкина.

1944 год, до середины сентября, — выступления в городах Урала и Сибири. Только в Магнитогорске, на заводах и клубах, за один месяц было дано более восьмидесяти концертов.

165 тысяч рублей В. Н. Яхонтов передал в фонд обороны.

30 августа 1944 года дирекция ленинградского Кировского завода, работавшего в Челябинске, издала приказ, в котором говорилось, что «Лауреат Всесоюзного конкурса художественного слова тов. Яхонтов В. Н. … обратился к заводу с просьбой изготовить на его личные средства танк, назвав его именем „Владимир Маяковский“. Начальнику цеха… заложить танк… произвести монтаж… произвести отливку надписи… произвести пробеговое испытание… сдать машину военпреду в течение 5 и 6 сентября».

6 сентября 1944 года старший лейтенант Д. Сычов принял боевую машину. В конце сентября было получено письмо от Д. Сычова, он описывал бои на территории Польши, форсирование Вислы. В декабре бойцы бронетанковой части писали: «Обещаем Вам, что Ваш танк „Владимир Маяковский“ будет проведен нами через все их препятствия в Берлин». Последнее письмо пришло уже с территории Германии. До Берлина машину довел младший лейтенант Ю. Латышев.

При всем невероятном напряжении дни, проведенные в Челябинске и Магнитогорске, Яхонтов вспоминал как счастливые. Ни на одну минуту он не сомневался в том, что его искусство нужно. Таким же было его настроение во время поездки в Мурманск и на Северный флот в 1943 году. В Мурманске он тоже выступал каждый день, на кораблях и в самом городе, где собралось в эти месяцы много ленинградцев. Корреспонденты, журналисты, партийные работники жили в одной гостинице. Город бомбили — до восемнадцати бомбежек в сутки. Люди к этому привыкли и в убежище не спускались. Яхонтов готов был читать для них не переставая. Рассказывают, что чаще всего он читал Пушкина, Маяковского, письма Маркса и Энгельса. Мурманские рыбаки после концерта повели его в свой кооператив, надели на него новые галоши, сказали: «Как же это вы, Владимир Николаевич, гуляете в таких галошах по нашим снегам». На Челябинском заводе подарили хорошую кепку. Все это делалось просто, от души. Так же просто он и принимал эти подарки. Из Челябинска он писал Поповой, что его «бросило в гущу рабочих» и что он чувствует себя так, как когда-то в Грозном.

В 1944 году была сделана композиция «Тост за жизнь». «Во время войны обостряются чувства, в человеке просыпается желание продлить жизнь, утвердить ее через любовь» — так объяснен Поповой и Яхонтовым замысел этой работы. В записи остались три фрагмента — «Девушка и смерть» Горького, отрывки из «Тоста за Ленинград» и «Тоста за Сталинград».

Чтобы хоть в намеке представить себе, как Яхонтов умел играть женские роли, можно послушать голос Девушки, разговаривающей со Смертью: «Отойди, я с милым говорю…» Смерть неожиданно тоже выступает особой женского пола. Все женское, живое ей понятно, может быть, даже пережито когда-то, кто знает, уж очень смущенно отворачивается она при виде юной любви. И потом с какой-то особой печалью, безо всякой угрозы, говорит: «Ночь — твоя, а на заре — убью».

«Тост за Ленинград» — из лучших сохранившихся записей.

«В Ленинграде — тихо. И это так удивительно, что даже не верится…». По тому, как Яхонтов читает очерк Ольги Берггольц о первом ленинградском салюте, можно понять, что в силах этого актера было возвысить слова простого газетного очерка до высокой патетики и совместить современную газету со стихами Пушкина.

Других, кроме «Тоста за Ленинград», реальных тому свидетельств нет.

«Мы в Пушкине. В нашем родном Пушкине. Читаем на здании лицея: „Здесь жил и учился Александр Сергеевич Пушкин…“»

«— Сто-о-ой! Запретная зона! За нахождение в зоне — расстрел! Комендант города…» Мы с отвращением отбрасываем в сторону эту отвратительную таблицу. Пушкин:

Вступают торжественные аккорды рояля и в лад им медленно звучит голос, спокойно и радостно уступая музыке место между стихами:

…В январе 1945 года Яхонтов сыграл новый спектакль — комедию Грибоедова «Горе от ума».

Он создал огромное полотно с десятком действующих лиц, сыграл всю пьесу один, без партнеров, наперекор сомнениям, мучившим столько лет, наперекор памятной неудаче. Репетиционный срок — две недели.

Иногда казалось, что уже невозможен возврат к идее театра одного актера, она забыта, прочно заслонена «художественным чтением». В годы войны подчас и сама классика казалась неуместной, все вытеснял злободневный, пропагандистский материал. И первая мысль о классическом спектакле испугала. Показалось, говорит Яхонтов, «что это за пределами человеческих сил». То, на что когда-то он шел с легкостью, теперь страшило. Но — и неудержимо тянуло. Играть хотелось, как никогда. «Я без своего театра стал дистрофиком. — А вдруг совсем разучился ходить?» Но до реального ощущения собственного предела оставалось еще полгода.

Близился юбилей Грибоедова, разрешение на работу было дано, артист произнес первые слова пьесы: «Светает! Ах! как скоро ночь минула…» — и воскресло, вернулось все, что было истинной жизнью и подлинной радостью.

Оглядываясь на многие постановки той же пьесы, можно с полным основанием сказать, что в спектакле, поставленном Е. Поповой, С. Владимирским и сыгранном Яхонтовым, была сконцентрирована театральная культура, без которой — Яхонтов прав — комедия Грибоедова не звучит в полной своей красе.

В любом театре главным препятствием становились грибоедовские стихи. Они преодолевались, как преграда, как помеха, или вовсе не замечались, будто комедия написана прозой. Словам Грибоедова о том, что его пьеса есть «сценическая поэма», не придавали значения. Для кого — преграда, для Яхонтова — праздник. Для многих — неразрешимая проблема, для Яхонтова — стимул действия. У кого-то не грибоедовские слова, а какие-то мятые, сплющенные уродцы, у Яхонтова — густой и прозрачный «мед и хмель грибоедовских строф». Именно стихи становились основной дорожкой к созданию образа, вернее — множества образов. Нет, он не просто «читал» «Горе от ума», хотя поначалу как будто держал в руках старинный томик с золотым обрезом. Он играл комедию, но тем особым способом, которым владел, как виртуоз.

Партитура текста прекрасно помнилась с давних пор, а персонажи определились наново, просто и ясно. Чацкий раньше был «болтливый герой», а стал живым и, как говорит Яхонтов, «пушкинским». Стало ясно, каким путем «вывести его из тупика декламационных штампов». Теперь самым интересным явилось «человеческое» в нем. «Он уверен, что его увидят и бросятся ему на шею, — размышлял Яхонтов. — И вдруг не только не бросаются на шею, но ни во что его не ставят… Что же он несся?.. И когда я говорю: „Не ждали… Удивлены — и только“, — это человек понял, что он не нужен. Ведь когда женщина не любит, вы начинаете через пять минут поддерживать светский разговор, спрашиваете ее: „Ну, как ваши дети?“ Очень вас это интересует. И в вашем состоянии будет какая-то грусть…»

Выяснилось, что в Молчалине не нужна никакая «характерность», нужно только найти интонацию, «чтобы сыграть этот характер диалектически, в его развитии. Каким он завтра будет». Грибоедов дает понять, что завтра этот Молчалин «на порог к себе Фамусова не пустит. Я это и играю… Нужно, чтобы зрители чувствовали, что это крупный образ, большой крупный человек. И можно этого достигнуть безо всякого грима, путем только интонации, путем ракурса».

«Путем только интонации, путем ракурса» были сыграны все персонажи, от Чацкого до Хлёстовой. В книге Яхонтова про это сказано: «Играть надо так, как будто ты ученый с лупой и на мягком известняке находишь следы ископаемых, следы вымерших животных». «И было, — говорит И. Андроников, — в яхонтовской манере что-то от замедленной съемки, когда вы постигаете слагаемые движения, танца, полета». Зритель постигал слагаемые исторического движения, от Молчалина до наших дней, от Чацкого, покидающего фамусовский дом, — к тем, кто знает все про Грибоедова, про Сенатскую площадь, про русскую историю.

Это была победа. Победа вдвойне и втройне радостная. Во-первых, потому что это был опять театр, во-вторых, потому что актер смог вернуться к нему после сорока двух военных месяцев, нечеловечески напряженных.

Всю войну он работал как одержимый. В письмах января — февраля 1945 года Попова пишет, что теперь, после «Горя от ума», он в идеальной форме и «работает как зверь. А в доме у меня одни дыры… При такой работе, как у Владимира, нужен сахар. Сейчас стала прикупать, он теряет память, не может ничего учить наизусть… Выступает он во фраке. Это нарядно и, видимо, его организовало, повысило качество работы. В последние годы он страдал от поношенного смокинга…». Попова сообщает, что «Горе от ума» идет прекрасно, без преувеличений — второго такого актера, такого зрелого мастера нет вокруг. Он не научился только одному — распределять силы, волнуется от каждого спектакля страшно, а сил мало…

В январе 1945 года работникам Всероссийского театрального общества удалось уговорить Яхонтова побеседовать под стенограмму о психологии собственного творчества.

Яхонтов согласился, в нем еще жило ощущение успешной премьеры, счастливого возвращения к самому себе. Разговор длился два вечера. Собеседник не мог и подумать, что это последний его разговор с Яхонтовым; артист не давал себе отчета в том, что подводятся итоги его жизни, но, кажется, бессознательно их подводил. Стенограмма запечатлела живой, нервный голос, ритм речи. Отразила она и различное самочувствие собеседников. Очевидна усталость Яхонтова. Иногда чувствуется раздражение — он не владеет стилем ученой беседы, и она его тяготит, если не затрагивает что-то важное. Присутствующий тут же С. Владимирский редко вступает в разговор, смотрит чуть со стороны, как бы еще не решив про себя, участвует ли он в таком деле — после «Пиковой дамы» семнадцать лет они работали врозь. То, что беседа стенографируется, явно мешает Яхонтову. Попова с напряженным вниманием слушает, как и что он говорит. Иногда он отсылает к ней собеседника — она, мол, лучше объяснит. Попова оправдывается: он устал, голова перегружена. «Если бы мы сейчас не поставили „Горе от ума“, с ним случилась бы катастрофа. Он впал в депрессию…»

И все же он старается отвечать точно. С ним, кажется, впервые серьезно говорят о его искусстве, и он хочет прояснить то, что досадно часто искажают критики. По ответам видно, что он волнуется. То обрывает разговор, досадуя на непонимание, то тщательно ищет нужное слово. Хватается за возможность что-то актерски показать. Потом вдруг смолкает, потеряв к разговору интерес. Но некоторые темы подхватывает мгновенно.

Он хотел играть. Это было точное ощущение себя в искусстве, своего естественного и единственного пути.

«Сколько же несыгранных ролей у этого актера осталось!» И какими смелыми были мечты и планы. Он «не вынес на эстраду и сотой доли того, что он читал, любил, помнил наизусть», — сказала Попова.

В том же разговоре с П. Якобсоном он подробно говорит о «Грозе» — о «волжском воздухе» языка Островского и о роли Катерины, которая, по его мнению, в слове еще не раскрыта со сцены. Речь Островского переводят в жанр, в быт, а это поэтическая речь, ритмы и музыка которой не освоены театром.

Он мечтал об «Анне Карениной» и не отбросил эту мысль, посмотрев знаменитый спектакль МХАТ. Нет, это была совсем не его Анна! В его театре не понадобилось бы таких огромных усилий множества людей — ни бархата костюмов и декораций, ни долгого обучения манерам. Манерам он сам кого угодно мог обучить, декорацией было бы то же вильямсовское кресло…

Надо признаться, что образ Анны он почувствовал живо и остро не от какой-либо особой любви к Толстому, скорее — к Пушкину.

— Говорят, Толстой писал ее с Гартунг-Пушкиной, родной дочери поэта. Тут мое воображение разыгрывается. Весь образ я вижу!

Помогли ли бы ему в работе какие-либо примеры живописи? Нет, ему не нужно разглядывать «Неизвестную» Крамского, у него совсем другие ассоциации:

— Я вижу отца, арапские губы, завиток на затылке. У дочери отцовские черты — пухлые губы и эти завитки на висках. Вот уже и вся картина — и отца и дочери… Мне понятно, почему так пленительна Анна Каренина, если это действительно дочь Пушкина. Меня пленяет эта параллель, а ритмически возникают строфы Пушкина: «Среди лукавых, малодушных…» Для меня эта строфа Пушкина, направленная против «света», звучит, когда Анна Каренина бросается под поезд, — если только она действительно дочь Пушкина…

Про Анну Каренину он не переставал думать вплоть до последних месяцев жизни. Даже написал об этом в Ленинград Б. М. Эйхенбауму, которому, очевидно, доверял. Сохранилось ответное письмо Эйхенбаума — о том, что прототипом Каренина были муж Татьяны Берс и министр Валуев.

Л. Кайранская рассказывает, как она пришла к Поповой с той же мыслью — не сделать ли «Анну Каренину». Яхонтов услышал их разговор из другой комнаты, тут же вышел и горячо включился:

— А почему нет? У меня Анна не вышла — берите, я вам продаю финал. И второй акт берите! Слушайте внимательно: Анна должна ехать в коляске и размышлять о жизни. Тут важен ритм коляски, на него замечательно ложится толстовский текст, ее состояние в этом ритме надо сыграть очень точно (следовал показ). А финал играть так. Анна рассматривает железнодорожные пути — смотрите чуть ниже публики… Она откинула красный мешочек… упала под вагон на руки… но что-то огро-о-омное, неумоли-и-имое… — тут опять медленный ритм колес — не торопитесь! — по нарастающей, быстрее, быстрее… Все. Конец. Теперь отойдите чуть назад и скажите — вернее, спросите — с недоумением: «Мне отмщение, и аз воздам»?

Толстовский эпиграф, о котором до сих пор толкуют исследователи, он переставил в финал и произнес как вопрос, интонацией сняв с него назидательность. Очень просто, слегка разведя при этом руками:

— Мне отмщение, и аз воздам?

Еще с 20-х годов он не раз вставлял в планы своих работ «Мертвые души». Но когда поэму Гоголя выпустил в свет Антон Шварц, признал: «Шварц сделал блистательно — этого хватит». Также в 1940 году, написав статью о «Пиковой даме» в исполнении Д. Журавлева (исключительный для Яхонтова случай), он таким образом решительно поставил крест на мысли о повести, которую считал «своей».

Из «пушкинских» планов неосуществленными, увы, остались «Сказки». Они должны были войти в композицию об Арине Родионовне, но работу завершить не успели. Яхонтов очень хотел продемонстрировать народность поэзии в ее истоках, вне какой бы то ни было стилизации. В грамзаписи остались три «Песни о Стеньке Разине» — уникальный по многозвучию и эпическому размаху песенный триптих.

Много лет он хотел сыграть гоголевскую «Женитьбу», загадочную и не имевшую успеха гениальную пьесу. Читал ее часто, дома и в гостях, и, говорят, читал великолепно — «только интонацией и путем ракурса» представлял галерею женихов, мечтательную и грустную невесту и Подколесина, ищущего выход из «скверности» сначала в сватовстве, а потом в бегстве через окошко. «Очень хочется сыграть „Женитьбу“, но сейчас нужнее пушкинская „Полтава“, в ней звучат отголоски наших побед», — говорил он в конце войны и готовил «Полтаву», где тоже все «видел» — и Мазепу, и Кочубея, и то, как ходит и говорит Петр, — «как божия гроза…». Ему предлагали сделать композицию о войне из стихов современных поэтов, но он говорил, что «Полтава» лучше, в ней «про то же самое» написано так, что завтра не умрет.

Он открыл для себя Чехова. В 1940 году начал работу над его «Записными книжками». В письме из Магнитогорска: «Сейчас делаю исподволь Чехова». В другом письме перечислены рассказы, которые войдут в программу: «Шуточка», «Святой ночью», «Счастье», «День за городом», «Красавицы» — «всюду мечта людей о счастье, которое, наверно, где-то должно же быть», В той же последней беседе он сказал: «Играют Чехова, а бездушно. Кажется, Горький говорит о Чехове, что это Пушкин в прозе. Поэт. А вы этого никогда не чувствуете. А вот в старых спектаклях МХАТ это чувствовалось. На эстраде Чехова исполняют очень грубо, примитивно, думают, что он смешной. Не видят, какая там поэзия в языке, в слове».

Постоянные размышления о путях искусства, о том, что в нем вечно и «завтра не умрет», привели к неожиданной идее, очень увлекшей — сделать композицию по книге Станиславского «Моя жизнь в искусстве». Яхонтов не ошибался, полагая, что самое время «пройтись губкой по холсту», чтобы портрет ожил, а публика изумилась бы: «Что это? Ведь это, однако же, натура, живая натура… Глядит, глядит человеческими глазами!»

Еще перед войной была вчерне готова композиция «Квартет»: Державин — Пушкин — Маяковский — Хлебников. Ввиду неполной ясности того, насколько экспериментальный замысел «созвучен современности», программа не была выпущена.

Годами готовился, но так и остался незавершенным вечер любимого поэта — Хлебникова. «Книга его стихов не сходила со стола», — вспоминает Попова. Обращались к этим стихам, как ни удивительно, «чаще всего в минуты большой усталости. Когда глаз был утомлен городом, забрасывали все и слушали только Хлебникова». Любить, понимать и оставлять это «для себя» — было не для Яхонтова. Фрагменты «Зверинца» и «Ладомира» он Включил в спектакль «Война», но мечтал о «полном» Хлебникове, на целый вечер. Он был уверен, что сможет рассеять общепринятый взгляд, что это «поэт для поэтов», нововведения которого понятны и полезны лишь в плане поэтического ремесла. В его исполнении Хлебников удивлял обратным — простотой. «Слышимый» Хлебников представал совершенно не загадочным, ребусным мастером-экспериментатором, но поэтом эпического размаха, монументальной образности, корневого ощущения русского языка. Выдающийся исследователь русской литературы Н. Я. Берковский в работе о Хлебникове, написанной уже в 40-х годах, заметил, что этот поэт «создает в слове перспективу, старается поднять небо над ним», и для этого ему «не нужна поэма, — нужно несколько строчек, за которыми бездна пространства». Эту «бездну пространства» Яхонтов у Хлебникова ощущал и знал, как выразить. Сейчас ясно, что он заглядывал далеко вперед, опережая литературоведов, открывая то, к чему спустя десятилетия только-только прикоснулись филологи.

Самой интимной и постоянной мечтой был «Гамлет». К этой работе уже приступили однажды, в начале 30-х годов, и не раз возвращались позже. Основную трудность Яхонтов для себя определил так: «текста нет». Ни один из существующих переводов его не удовлетворял. Записанный на пленку фрагмент из «Гамлета» (сцена с матерью) — вольный монтаж различных переводов, из которых Яхонтов извлекает то, что «ложится» на его голос.

К примеру — первая реплика Гамлета (за сценой) в одном из старых переводов звучит так: «Матушка! Матушка!»

У Пастернака: «Мать! Миледи!»

У Лозинского: «Мать, мать, мать!»

А у Яхонтова: «Мама! Мама!»

Вариант, над которым могут улыбнуться строгие шекспироведы-текстологи, для Яхонтова абсолютно органичен. Ему надо передать самое простое — любовь сына к матери. Он и выбирает интимное, сверхпонятное: «Мама! Мама!». И на мгновение отброшены все условности королевского двора, эпохи и этикета. Так же в последующем объяснении с матерью раскрыт простейший и главный его смысл — любовь Гамлета к отцу.

Сцена из «Гамлета» на пленке названа «рабочей записью». Действительно, это пробы, наброски, по которым можно лишь догадываться о направлении поисков. Яхонтов как бы ощупывает исходные данные ситуации, положенной Шекспиром в основу пьесы.

Он уверял, что в любом переводе «Гамлета» «за бесконечным лабиринтом фраз выветривается, теряется мысль», что в «лексическом лабиринте через 5–10 минут художник утомлен, скулы утомлены, потому что приходится ворочать фразы, абсолютно несвойственные русскому языку». Он становился привередлив, несправедлив, но опять и опять возвращался к пьесе, говорил, что прекрасно чувствует и Призрака, и Гертруду, и «глупую» Офелию, и ни одного другого литературного героя не понимает так, как Гамлета, с его трагическим сиротством. В сохранившейся записи поразителен голос Призрака — поистине неживого существа.

Отношение к переводам имеет в данном случае глубокие корни. Они уходят в какие-то сокровенные связи художника с русским языком. Хотел взяться за Мопассана — бросил. Задумался о рассказах Марка Твена — оставил. В замысел спектакля «Портрет» думал ввести текст Бальзака — не смог. Присутствие самого лучшего переводчика воспринималось как посредничество в отношениях, где третий — лишний. «В переводе я всегда чувствую, что за человек переводчик, он стоит передо мной, и я всегда знаю этого человека лучше, чем автора…».

Зато постоянной мыслью было сделать что-нибудь Лескова, которого очень любил. Особенно мечтал об «Очарованном страннике», — потому что «там есть романтика скитаний человека». Не успел.

В той же, последней беседе он сказал: «Наша отечественная литература так богата, одного Пушкина хватит на всю жизнь. В остаток жизни хотелось бы что-то сделать». Он устал от злобы дня. «В чем несчастье наших писателей? Они пишут безо всякой перспективы. Они пишут в большинстве случаев на сегодняшний день. Вот работа, которая называется „Тост за жизнь“ — в прошлом году это было очень хорошо. Прошел год, и мы уже не знаем, что можно из этой работы исполнять. Все устарело. Все делается безо всякой перспективы… Очень часто приходится заучивать наизусть. Грубо говоря, это можно назвать издержками производства. Совершенная роскошь — выучивать наизусть статью на два-три дня, пока она живет. Но если это нужно, это делаешь. Какое-нибудь большое политическое событие. Через десять дней все уже меняется. У нас все так быстро идет вперед, что приходится спешить…».

Последнее грустное признание: «Мне стало трудно учить текст. Я боюсь тратить силы. Я помню, как учил 20–30 лет тому назад, не так, как теперь, в 45 лет. Учу я в последнее время с большим трудом. Тяжело приступать…» Хотелось вытряхнуть из головы сотни страниц — использованный и умерший груз.

А живое осталось живым. «Пушкин мне ближе, чем какие-либо иные вещи. Это с детства. Пушкин это такое для нас — я не хочу говорить высоких слов — „святое“ и т. д., но вы по себе это знаете. Всякий раз, когда возвращаешься к Пушкину, это ошеломляет, снова переживаешь эту влюбленность…».

Приступы тяжелой меланхолии учащались в периоды крайней физической усталости. Так было к весне 1945 года. К нему приходили с просьбами дать концерт и заставали его в странной позе. Он лежал на кровати одетый, лицом к стене.

— Владимир Николаевич, мы с приглашением… Хотим, чтобы вы почитали…

— Я не читаю. Я не чтец.

Если приходил кто-нибудь знакомый из филармонии, уговоры затягивались, приобретали характер спора и разнообразных увещеваний. В этом легче всего было увидеть каприз, избалованность. А была депрессия, из которой человек пытался выбраться, наивно подсказывая другим, как ему нужно помочь — помочь поверить в самого себя, в свою нужность, в свою ценность. Когда это удавалось, он тут же начинал читать, что-то пробовал, показывал, зачитывая пришедшего так, что тот не знал, как уйти.

В день капитуляции Германии Н. А. Вишневская пришла к Яхонтовым на Никитский бульвар. И первый день войны и последний они встретили вместе. Не было старого актера-отца, он не дожил до победы, умер в Ташкенте. Яхонтов вытирал слезы. Сказал: «Тогда считать мы стали раны, товарищей считать…»

24 июня 1945 года он вместе с Юрием Левитаном вел репортаж с Красной площади о Параде Победы. Он читал Маяковского.

До этого на несколько дней поехал на гастроли в Киев. Оттуда его и вызвали к параду. Он приехал оживленный, с корзиной клубники «для Лили». Больше веселым его не видели.

Иногда он звал кого-нибудь из друзей на Белорусский вокзал, куда приходили эшелоны с фронта. Говорил, что ему надо «посмотреть лица». Стоял на перроне, стиснутый толпой. Вокруг кричали, обнимались, плакали. Он оглядывался как-то потерянно, всматривался, тихо говорил про себя: «Чем их утешить? Как они теперь будут жить, после всего, что там видели?»

Из угнетенного состояния могла вывести только работа, других выходов он не знал. Но что-то стало твориться с памятью. Это пугало иногда до полного отчаяния, но обращаться к врачам он отказался наотрез — боялся пересудов.

Казалось, какая-то туча находит на сознание, гасит его, преобразуя очертания людей и событий.

В начале июля он выступал в госпитале; через два дня после концерта приехал снова, пришел в палату к Ираклию Андроникову и читал ему до самого утра. Читал Пушкина, Лермонтова, Маяковского. Показывал сцены из «Горя от ума».

14 июля 1945 года состоялся последний спектакль в Доме ученых, «Настасья Филипповна». Яхонтов не хотел выступать, твердил, что боится забыть текст. Его долго уговаривали. Поповой при этом не было. Наконец, выбрали программу с наиболее «легким» для него текстом и уговорили.

Уходя из дома, он сказал, что идет прощаться с публикой. Как бывает, слова эти не были поняты буквально. На спектакле заметна была необычная бледность лица. Играл он в этот вечер с редкостным вдохновением.

Но в антракте, сидя в артистической, как-то растерянно, ни к кому не обращаясь, повторял: «А может, это все ни к чему? Может, это никому не нужно?»

Утром 15 июля он вышел из дома. Днем, часов в двенадцать, пришел на старую квартиру в Клементовском. Принес с собой томик сонетов Петрарки. Лежал, смотрел в книгу, ни о чем не говорил. Ничего не просил.

Жизнь кончилась 16 июля 1945 года, около 5-ти часов пополудни. Он бросился из окна.

Последняя московская квартира Яхонтова была на Никитском (Суворовском) бульваре, в доме № 7. Сейчас на правом флигеле этого особняка мемориальная доска: «Здесь жил и умер Николай Васильевич Гоголь». В левом флигеле, где была квартира Яхонтова, теперь — сберкасса, вход в нее с улицы, а на месте двери в квартиру — глухая стена.

Прежнюю географию этого двора я знала досконально — изучила ее за месяц, с июля 1945 года. Двор тогда не был покрыт асфальтом, дверь в квартиру, казалось, вела в полуподвал или котельную. На задний двор выходило единственное узкое окно — подоконник почти вровень с землей. Лето было жарким, и окно держали открытым. В квартире было тихо. Тихо говорили, тихо двигались. По вечерам никто не приходил и не уходил.

Меня неудержимо тянуло к этому месту. То, что произошло месяц назад, не укладывалось в голове, не совмещалось с праздником, пережитым в течение года на яхонтовских концертах, и настоятельно требовало какого-то объяснения.

Однажды занавеску на окне задернули неплотно. Стало видно кусок письменного стола, освещенный настольной лампой, и женщину в кресле. Она сидела, глубоко задумавшись. Широко открытые глаза смотрели на стол. Все остальное уходило в полутьму.

Тут я решилась и позвонила в дверь. Долго не открывали. Ноги у меня были ватными. Наконец дверь открылась. Женщина стояла молча и смотрела большими очень темными глазами. В них не было ни удивления, ни вопроса, только ожидание.

— Расскажите мне что-нибудь о Владимире Николаевиче.

Она помолчала, потом сказала:

— Проходите, пожалуйста.

Всюду был полумрак. Уже потом я разглядела коридор с закутком и комнату, поделенную на две половины — темную и с окном. В той, где было окно, наискосок стоял большой письменный стол, знакомое кресло с высокой спинкой, полка с книгами. В комнате без окон что-то еще из мебели.

Мне казалось, что тогда все жили небогато. На каждом доме лежала печать войны, только что кончившейся. Странно было только полное отсутствие того, что в моем представлении должно было сопутствовать жизни известного артиста.

На сегодняшний взгляд, это была попросту бедность. С годами это открылось мне с разных сторон, в том числе с драматической. А тогда я увидела дом, не отличавшийся от многих других.

Только глубокая тишина говорила о чьем-то отсутствии.

— Меня зовут Еликонида Ефимовна.

— Я знаю.

От чудовищной зажатости я говорила коротко и категорично, чужим голосом. Но, к счастью, меня почти ни о чем не спрашивали. Я сидела в кожаном кресле, которое месяц назад видела на сцене в «Настасье Филипповне» и постепенно приходила в себя, успокаиваясь от этого удобного кресла, полумрака и от покоя больших глаз, неотрывно на меня смотрящих. Попова сидела напротив, в темном углу комнаты.

Она заговорила тихо и почти без интонаций:

— Яхонтов родился в 1899 году. Отец его был чиновником, а дед священником в соборе на Нижегородской ярмарке. Учился Владимир Николаевич в Дворянском институте…

Я слышала все это впервые, но от волнения плохо понимала.

Вдруг она прервала рассказ:

— Это вы кладете на окно цветы?

— Я. То есть, может быть, и еще кто-нибудь. Я тоже.

Потом она сказала:

— Я могу почитать вам из рукописи Владимира Николаевича. Надо делать книгу. Надо обязательно делать книгу. Мы давно задумали, еще до войны, теперь надо сделать…

Она взяла со стола листки и стала читать. Она читала прозу, а казалось, что это стихи.

«Я люблю цвет неба, когда он неярок, но чист, а бульвары пусты на рассвете. Я иду, но куда бы я ни шел и где бы я ни жил, мое детство всегда со мной: я ношу его за плечами».

Это были первые слова будущей книги. Не вся книга написана так, и не только потому, что дописывалась, когда Яхонтова уже не было. Узнав с годами Еликониду Ефимовну ближе, могу с уверенностью сказать, что некоторые подобные строки принадлежат ей. Она могла не только писать его почерком (буквально), но переходила на ритм его мысли легко и незаметно. Могу сказать еще и другое: Яхонтов один никогда не написал бы книги. Для этого надо было, чтобы у него по меньшей мере пропал голос.

Прочитанное Поповой в тот вечер напоминало то, как читал Яхонтов прозу Маяковского: «Океан — дело воображения. И на море не видно берегов… и на море не знаешь, что под тобой. Но только воображение, что справа нет земли до полюса… впереди совсем новый, второй свет, а под тобой, быть может, Атлантида, — только это воображение есть Атлантический океан…»

Совсем недавно в Октябрьском зале он читал это, и тогда заворожило великолепное восклицание, почти как клятва: «Но только воображение!» Нет океана, а есть власть поэтического воображения, оно и творит этот океан.

В рассказе Яхонтова о детстве это звучало как эхо: «Горизонт — сложное восприятие и не познается учебником географии… Пароход задрожал, закачалась пристань — и я заплакал. Почему? Не знаю. Может быть потому, что я в первый раз оторвался от земли…»

Тут Попова остановилась и замолчала.

Она поискала другие странички.

И тут началось самое удивительное. Это был рассказ о работе над «Онегиным».

Трижды звучит «п» (пади, пади, пылью) и далее, многократно: «р» (крик, морозный, серебрится, бобровый, воротник). К этому следует присмотреться — не в этом ли симфонизме секрет движения — скрип полозьев саней и пыль из-под копыт быстро мчащихся лошадей, в преобладающем звучании «р» и «п»…

Сначала я ничего не поняла. Слишком новой для меня была тема. О каких звуках и буквах идет речь, что все это значит?

И тут, впервые в этом тихом чтении, послышались знакомые яхонтовские интонации. «К Talon!» — строчка была прервана таким замечательным, повелительным вскриком, что еще до пояснения, незамедлительно данного, я уже поежилась в своем кресле от восторга.

Эти строки, ослепительные, как ракеты ежедневно взмывавших в ту весну салютов, читались тихим голосом. Но короткая победная пауза после «вошел» была наполнена свободным движением человека и его веселым оглядыванием вокруг: как хорошо, как все знакомо, меня ждут, мне рады, я — тут!

Она прервала чтение и закурила. В комнате как-то странно запахло. Я не знала тогда такого названия: астматол.

Потом она читала о том, как словами и звуками можно создать пушкинский натюрморт:

Было лето 1945 года. Продукты давали еще по карточкам. У Никитских ворот, рядом с церковью, где венчался Пушкин, и керосинной лавкой, про которую говорили (и я верила), что это лавка пушкинского гробовщика, на углу был магазин, к которому мы были «прикреплены» и законы которого я знала лучше, чем уроки в школе. Но что такое «трюфли» или «меж сыром лимбургским живым» — я понятия не имела. Почему же так волшебно все это звучит? Но вот и Яхонтов признается, что «Страсбург» и «лимбургский» для него «два заморских слова». Мне уже легче, я уже не чувствую себя голодной на богатом и чужом празднике, я вижу, что и для Яхонтова этот праздник — далекий, и он бьется только над тем, как о нем лучше рассказать.

Мне вдруг становится почти весело. Хочется забраться с ногами в это теплое кресло, устроиться, как дома, и слушать, слушать без конца. Я чувствую себя так, будто сбежала с уроков, но под чьей-то прочной защитой.

Все мои волнения, кружения вокруг этого дома, ужас от потери, смерти и невозможности со всем этим смириться — все было переведено в какое-то другое состояние. Тогда я, конечно, не могла понять до конца, что руководило Поповой, когда она так спокойно впустила меня в дом и на несколько часов приоткрыла мне секреты, открывавшиеся им двоим в напряженном и многолетнем труде. А теперь знаю — этот мой приход и ей был нужен.

Все кончилось Татьяной.

если вы бросите ударение на слово «при свечах» (а-х…), оно прозвучит, как вздох, быть может, поколеблет пламя свечи и перекликнется со словом «час»:

С этим я и ушла из дома на Никитском бульваре. Шла по бульвару и читала про себя:

Все переплелось и перепуталось. Ушло и кончилось что-то прекрасное, но и не кончилось.

Очень мудро со мной поступили, уведя от недавней реальной драмы к чему-то, что шире и больше одной судьбы, включает в себя не только эту одну, но еще множество, и не кончается с концом одной жизни.

В пятнадцать лет ничего не стоит просидеть всю ночь на бульваре. «Я люблю цвет неба, когда он неярок, но чист, а бульвары пусты на рассвете».