Владимир Яхонтов

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ

Стоит отметить, что к Мейерхольду за свою жизнь Яхонтов стучался трижды. Первый раз — сразу после смерти Вахтангова. Так, потеряв близкого человека, бросаются к тому, кто может разделить горе и утешить. Похороны Вахтангова, панихида в студии, речь Станиславского на Ново-Девичьем, наконец, исключение из студии — все это потрясло его.

Он прочитал статью Мейерхольда «Памяти вождя», посвященную Вахтангову, и нашел там слова, которых ждал. Не раздумывая, он схватил за руку Веру Бендину и потащил к Мейерхольду. Два юных вахтанговца доверчиво принесли под мейерхольдовскую крышу свою «Снегурочку» и попросили пустить их.

Мейерхольд, однако, никакого интереса не выказал. Это кажется странным. Ведь многое в «Снегурочке» могло бы его позабавить — в постановке было немало выдумки и молодого азарта. А потом, ведь это был действительно отголосок того народного балагана, который, по слухам, всегда был мил Мейерхольду. «Театр должен выйти на площадь, заговорить языком балагана» — это его слова. Когда в «Принцессе Турандот» актеры привязали полотенца вместо бород и заиграли марш на гребенках, Яхонтову сразу вспомнилась не только нижегородская ярмарка, но и декларации Мейерхольда. Около Станиславского он, разумеется, ни о какой ярмарке не думал, балаган и МХТ — это несовместимо. Но спектакли Вахтангова и Мейерхольда нарушили тишину театральных кабинетов, и если Вахтангов про «Снегурочку» сказал «Это я поставил», то не мог же Мейерхольд в том же спектакле совсем ничего не почувствовать!

Но он не почувствовал. «Актеры испорчены школой Станиславского и Вахтангова», — сказал он категорически, таким образом неожиданно объединив двух режиссеров, которых в той же статье «Памяти вождя» только что разводил и противопоставлял с неменьшим категоризмом.

А может, он был прав, видя перед собой Бендину и Яхонтова? Может быть, он рассмотрел в молодых вахтанговцах зерно, для себя если и не опасное, то, во всяком случае, в данный момент абсолютно ненужное? Кстати, Бендина вскоре перешла в МХТ и прижилась там.

А Яхонтов остался вне театра.

Второй раз он обратился к Мейерхольду примерно через два года. И сам он был другим и внутренние мотивы его обращения стали основательнее.

Зимой 1924 года Яхонтов втихую пробрался на репетицию «Леса» и спектакль так его поразил, что он тут же написал режиссеру письмо.

По тону и стилю этого письма, написанного в январе 1924 года, можно подумать, что между актером и режиссером отношения чуть ли не на равных. На самом же деле один сидел за режиссерским столиком, другой прятался в темноте галерки. Один был хозяином театра, другой — безработным актером. Но этот актер, соприкасаясь с Искусством, иногда переживал моменты раскрепощения, по форме близкие почти развязности. За ними следовала, как правило, еще большая зажатость. Увидев «Лес», он с головой погрузился в только что пережитое потрясение, отразив это на бумаге своеобразным монтажным способом. Будто склеил в одну ленту кадры, смонтировав, сопоставив спектакль «Лес» — и атмосферу казино, расположившегося в том же доме, характер актерской игры — и замысел режиссера, толки обывателей, детали спектакля — и самого себя, безработного и жаждущего сотворчества.

Совершенно ясно: письмо продиктовано желанием наладить отношения с режиссером. Но — и стремлением выразить собственный взгляд на искусство. Прежде всего на классику. То, что Пушкин, Гоголь, Островский живы и нужны людям — в этом Яхонтов никогда не сомневался. Но как на сцене проложить путь от них к сегодняшнему дню — это проблема. Мейерхольд в «Лесе» ее решил — спасибо ему!

Отношение к русской классике у Яхонтова было целостным и стойким. С первых шагов в искусстве в нем жило желание соединить общественные цели и высокую культуру, классику и современность, Маяковского и Пушкина. Он как начал в 1917 году со статьи о том, что важно сохранить русскую культуру, так и продолжал твердить это всю жизнь.

В этом смысле он был близок Станиславскому, который упрямо, не уставая, повторял, что «предстоит вновь творить все разрушенное» и «гражданский долг громадной важности — сохранить все лучшее».

Именно так свой гражданский долг Яхонтов и ощущал.

Через несколько месяцев после письма о «Лесе» он решился на второй показ Мейерхольду.

Известно, что на актерскую индивидуальность Мейерхольд смотрел прежде всего с точки зрения возможности ее использования в данный момент. Просто «за талант» в этот театр не брали. «Испорченный школой Станиславского и Вахтангова» актер был не нужен Мейерхольду в 1922 году, но через два года «испорченность» уже не показалась безнадежной, и на первый план выступили иные, привлекательные качества. Отмечено, что мейерхольдовские требования к актеру в этот период стали «эластичнее».

В свою очередь и Яхонтов, повзрослев, тоже проявил «эластичность». Уже не было простодушия, с которым игралась «Снегурочка», да и личность режиссера он за два года разглядел повнимательнее. Второй приход к Мейерхольду был продиктован искренним порывом, но осуществлен с расчетом. В Мейерхольде это тоже сосуществовало: расчет и непосредственный творческий порыв. На «чуткость» режиссера Яхонтов ответил «чуткостью» к режиссеру, на его тактику — своей собственной. Впервые он сознательно или бессознательно проявил талант приспосабливаться к обстоятельствам. Увы, это следует признать.

Они пришли вдвоем, как всегда. В вестибюль театра бывш. Зона вошли вместе. Яхонтов поднялся наверх, а Лиля Попова осталась ждать внизу. Еще долго у нее в глазах стояли коричнево-желтые кафельные шашки — от волнения она твердо уставилась в пол. Вдруг кто-то позвал ее наверх. X. Локшина, режиссер-лаборант, повела ее по коридору, на ходу торопливо объясняя, в чем дело. Оказывается, Яхонтов отказался экзаменоваться «без жены», и тогда Мейерхольд послал за ней… Ну и нахал!

«Чтобы понять, почему он это сделал, надо вспомнить те годы, — говорит, оправдываясь, Попова. — Женщины, подруги, избранницы и музы находились под защитой общества, пересмотревшего и эту сторону бытия». Поправим: не столько под защитой, сколько в поле интереса. Действительно, все знали, скажем, имя Лили Брик, которой была посвящена лирика Маяковского. И то, что Мейерхольд страстно, по-юношески любит свою жену, актрису его театра Зинаиду Райх, воспитывает в своем доме детей Есенина, и то, что любящий человек в Мейерхольде иногда берет верх над художником, — все было известно.

Первый шаг, дерзко сделанный Яхонтовым, был принят — то ли с одобрением, то ли с любопытством.

Мейерхольд, сидя в центре зала, обернулся к входящим.

— Пришли?

— Да.

— Начинайте.

(Попова, как вошла тогда в зал, так и просидела там больше года. Репетиции Мейерхольда стали ее единственной режиссерской школой, всему остальному она научилась рядом с Яхонтовым, самостоятельно постигая то, чему других специально учат.)

— Начинайте.

Яхонтов начал: «Домик в Коломне».

Это было совсем не похоже ни на «Снегурочку», ни на то, как он читал дома Пушкина. Мейерхольду он и не читал и не играл, скорее, показывал — как «Домик в Коломне» будут исполнять в различных театрах.

В Камерном у Таирова — пожалуйста! В Художественном — так… А вот как играют у вас, в театре Мейерхольда… Игорь Ильинский — узнаете? Вы его учили играть именно так, я не ошибаюсь? Про меня Вы говорили когда-то, что я безнадежно «испорчен школой»? Молюсь, мол, какому-то одному богу? На кого я молюсь — мое частное дело, а работать на сцене я могу как угодно — я видел Ваше мастерство, оцените теперь мое…

Он заполнил собой всю сцену, как бы приведя сюда толпу актеров всех московских театральных школ. Он с упоением показывал, подавая режиссеру, как на блюде, некое «ассорти».

Что им двигало? Страх остаться самим собой? Может быть. Ведь боль от полученного за «Снегурочку» удара не прошла. Расчет? Азарт игры?

Так или иначе, «ассорти» понравилось. Яхонтова приняли. И тут же дали одну из главных ролей в пьесе А. Файко «Учитель Бубус».

Он играл барона Фейервари, авантюриста, взламывающего сейфы с деньгами и покоряющего дамские сердца. По сюжету надо было покорить сердце некой Стефки. Стефку играла Зинаида Райх.

Только что он бродил по шпалам где-то на Северном Кавказе, а теперь главная актриса самого известного московского театра, жена самого Мейерхольда, стоит с ним рядом, и перед ней, Стефкой, ему, барону Фейервари, предстоит распустить павлиний хвост… Проделать это надо под бдительным оком режиссера так, чтоб не ошибиться ни в одном жесте и, не дай бог, не переиграть опасную партнершу, не заслонить ее собой! На эту непростую ситуацию из темноты зала смотрит Лиля Попова, но это только успокаивает, по дороге домой они каждую мелочь репетиции обсудят вместе. Господи, кому, как не Лиле, понять его волнение? Ведь с ней вместе был задуман этот трюк с «Домиком в Коломне», — трюк удался, и теперь ей даже позволили сидеть в зале. У каждого — свой самый близкий человек и свое на этот счет спокойствие. Так что все в порядке. Со сцены он видит, что Мейерхольд после показа, спрыгнув с подмостков, подходит к Лиле и что-то спрашивает. Видимо, он спросил: «Ну, как?» И она ответила, как всегда, коротко, — по движению губ можно угадать слово: «Хорошо». Но ведь это мало для Мейерхольда, как она не понимает! Так и есть. У Мейерхольда выражение лица нетерпеливое, голос резкий:

— Разве говорят — хорошо? Хорошо — это плохо!..

В этом тоже была черта времени — поняла спустя годы Попова. «Хорошо» — это плохо. Теперь все должно быть отлично, блестяще, а «хорошо» — это так, пустяки… Уж если «хорошо», то с восклицательным знаком, как у Маяковского: «Хорошо!»

Мейерхольд учил своих актеров интонации времени. Некоторые добросовестные ученики затверживали ее навсегда, не понимая того, что понимал прошедший через многое Мейерхольд: интонация времени временна. Надо учиться не только слушать свое время, но двигаться вместе с ним.

В театре говорили, что Яхонтов — фаворит Мейерхольда. «Нас начинал к нему ревновать его верный коллектив. Но все же отношение к нам было очень хорошее. Не без сенсации вошел Яхонтов в театр, он заинтриговал, обещал многое… Время требовало ускоренных темпов работы, поисков людей и определения их судеб. Старшее поколение искало среди молодых „сказочно одаренных“, и никак не меньше. Верили в потенциальные силы человека. В каждом, приходящем в театр, видели, страшно сказать, — „звезду“, „гения“. Это слово легко употреблялось. Искры таланта было достаточно, чтобы на человека обратили внимание, не оставили его в покое, требовали — пламени! Пламени! — скорей разгорайся, все ждут!..»

Положение фаворита обязывало быть самым внимательным и самым умелым. Нет никаких свидетельств, что в спектакле «Учитель Бубус» Яхонтов таким не был. Он был в этом спектакле лучшим исполнителем режиссерских заданий. Слово «лучший» произносят многие. Яхонтова хвалит автор пьесы А. Файко; интонации Яхонтова запомнил и с удовольствием воспроизводит режиссер В. Плучек; Яхонтова, идеально овладевшего музыкальной партитурой спектакля, выделяет известный кинорежиссер Л. Арнштам, исполнявший в «Учителе Бубусе» крайне ответственную роль «тапера».

Когда-нибудь исследователь соберет воедино разбросанные по мемуарам и архивам воспоминания, сопоставит их с материалами о спектаклях и стенограммами репетиций, и тогда, может быть, перед потомками возникнет совсем неожиданный образ Мейерхольда-педагога. И он совсем по-новому встанет рядом со Станиславским.

Педагогика Мейерхольда была каждый раз настолько подчинена задачам данного спектакля, растворена в его стилистике, что ее трудно вычленить из репетиционного процесса. Мейерхольд учил актеров, не отрываясь от постановки спектакля. И, как часто бывает, многие актеры озабоченно выполняли режиссерское задание, не сознавая, что это задание требовало переворота во всей их профессиональной технике.

Разные актеры по-разному слышат и слушаются режиссера. Одни слышат только то, что относится к их роли. Таких всегда большинство, и у Станиславского и у Мейерхольда, везде. Другие (их гораздо меньше) слышат шире, они чувствуют спектакль в целом, не только себя в нем. Совсем редки случаи, когда актер, сопоставляя и сравнивая, отдает себе отчет в том, что представляет данный спектакль в общем движении театра, в общей системе его развития. Такие актеры — уже вершина самостоятельности и широты мышления.

По способности слушать и воспринимать Яхонтов принадлежал к третьему, самому прекрасному ряду. Мало кто из участников «Учителя Бубуса» воспринимал уроки Мейерхольда с такой творческой ненасытностью.

А Мейерхольд был переполнен мыслями о реформе в области музыкальности спектакля. Тут не играло особой роли, какова пьеса — пусть будет «Учитель Бубус». Организация драматического спектакля по законам музыки есть ведущая тенденция развития театра XX века, твердил Мейерхольд. Все идет к созданию полифонического целого, в котором слово, музыка, жест, свет должны быть собраны воедино, взаимосвязаны и взаимозависимы.

И Мейерхольд внушал эту мысль своим артистам, понимая, что если хоть какие-то крохи останутся в их сознании, это уже принесет свои плоды. Перед началом репетиций «Учителя Бубуса» 1 января 1925 года он выступил перед труппой с докладом. Стенограмма его сохранилась.

Какой доклад! Какой блеск мысли, смелых прогнозов, сопоставлений, эрудиции, собственного режиссерского опыта, легко сплетаемого с опытом мирового театра…

— Вдумайтесь! Вслушайтесь! Пришла пора перемен. Драма и музыка протягивают друг другу руки — поможем им соединиться. Мы ленивы и нелюбопытны, отбросим же эту лень, вдумаемся в то, что в опере начинал еще великий Вагнер, а на наших глазах продолжает Прокофьев, которого (пройдут десятилетия и, не сомневайтесь!) тоже назовут великим, хотя сегодня в Мариинском театре смеются над свободным речитативом и отвергают оперу «Игрок». Всему придет время, давайте же двигаться вперед, а не назад! Вот у нас в руках «Учитель Бубус», средняя пьеса, но почему на ней не попробовать то, о чем я говорю?!

Приблизительно так звучала речь Мейерхольда. Яхонтов сидел вместе с Поповой в рядах актеров. Он видел, как волнуется Зинаида Райх, как Мейерхольд ищет понимающие глаза, как радуется, находя их, и вновь кружит вокруг самой важной мысли, стараясь во что бы то ни стало задеть актерское сознание.

Он говорит о воздействии на зрителя с помощью ассоциаций. Музыкальность спектакля имеет прямое отношение к этому, ассоциативному мышлению. По существу, все его режиссерские приемы направлены к тому, чтобы разбудить в зрителе способность ассоциативно мыслить. Мейерхольд вспоминает какого-то американского ученого, который якобы выдумал машину, моделирующую процесс творчества: «Там вертится какое-то колесико, оно задевает с помощью передаточных звеньев какой-то валик, этот валик вертится, произносится при этом целый ряд слов, эти слова возникают перед тем лицом, которое собирается „творить“, и оно, подталкиваемое теми словами, которые вызывают у него ряд ассоциаций, строит параллели между этим новым материалом и своим новым творчеством…»

Существовал ли действительно такой американец и изобрел ли он эту «машину творчества» — не важно! Важно объяснить, что ассоциативный ряд, возникая параллельно прямому восприятию, неизмеримо его обогащает. Еще пример: Мейерхольд не щадит себя самого — он с готовностью признается, что очень мало и медленно читает. И вот, раздумывая над этим своим недостатком, он понял, откуда «затор»: параллельно чтению у него идет собственный процесс мысли, причем иногда совсем в неожиданном направлении. Какое-то слово оказывается столь важной вехой, что вызывает необходимость остановиться. Возникает «пучок ассоциаций», которые в голове как-то группируются, организуются, вызывают следующий ряд ассоциаций и т. д. и т. п.

Мейерхольд возвращается к «Лесу», год назад поставленному. Он утверждает, что ряд сцен в спектакле строил именно по принципу ассоциаций, «на основе приемов, хорошо знакомых каждому человеку». Если прием выбран точно, то, брошенный в пространство зала, он «мгновенно вызовет ассоциации, одинаковые у многих людей. Если это вызовет 75 % одинаковых ассоциаций, это уже означает овладение зрительным залом, потому что остальные 25 % пойдут „стадно“ за этими 75 %…».

Легко представляется напряженно-счастливое лицо Яхонтова, слушающего эту речь. Ему повезло — попасть к Мейерхольду в момент именно этих его поисков! Ведь он, Яхонтов, может быть, единственный из всей мейерхольдовской группы, уже знает, что такое бросить в пространство зала «пучок ассоциаций». В своей первой композиции он уже ставил рядом газетную статью и стихи и видел, как простое сопоставление рождает особый отклик зала, заставляет его дрогнуть и затихнуть. В этой тишине зритель думает. И это в свою очередь оказывается новой помощью актеру.

Мейерхольд не случайно рассуждал об ассоциативном мышлении именно в 20-е годы. Он пристально изучал психологию нового зрителя, пытливого и пристрастного. У этого зрителя не было культурных навыков, он лузгал семечки в фойе и не разбирался в истории искусств. Но Мейерхольд знал, что навыки легко превращаются в пресыщенность — в предреволюционном театре он это видел. Новый зритель с жадностью тянулся к знаниям и доверчиво отдавал себя в руки тому, кто эти знания нес. Доверчивость имела и оборотную сторону — при малом культурном опыте у этого зрителя был очень определенный социальный опыт, вступающий то в союз, то в противоречие с тем, что можно назвать уровнем знаний. Эти качества своей аудитории Мейерхольд зорко наблюдал и учитывал. Как главную среди многих особенностей нового зрителя он выделил одну — необычайную, ранее на театре не виданную — способность к сотворчеству. Выделил и сделал опорой своих дальнейших исканий.

Яхонтов откликался на это всей душой. После Грозного они с Поповой думали о том же. И вот теперь убеждались, что шли не случайной тропкой, а дорогой, по которой стремительно мчался великий Мейерхольд.

Значит, все правильно.

Демонстративно бедный, бодро противостоящий разрухе и голоду, дающий пищу воображению — такой театр Яхонтов полюбил у Мейерхольда. Но приняли его в труппу, когда волей режиссера этот театр вправлялся в другую эстетическую оправу.

Луначарский заметил, что «связь, существующая между театром Мейерхольда и революцией, очень проста. Она заключается частью в сознательной, частью в подсознательной чуткости Мейерхольда». Смена экономической политики, появившийся благодаря нэпу коммерческий зритель и острота его внутреннего конфликта с рабочей аудиторией — все мгновенно отпечатывалось на мейерхольдовском искусстве, фактура которого как бы предназначалась для таких отпечатков. Было политическое обозрение — появилось политическое ревю, некий сплав пропаганды и развлечения. Бывшая «голая агитка» теперь поразила элегантностью одежд.

«Учитель Бубус» неожиданно для многих приобрел форму, соответствующую уже не митингам и физкультурным парадам, а, скорее, атмосфере, царившей, например, в том же казино, что разместилось под боком мейерхольдовского хозяйства.

Автор «Бубуса» А. Файко уверяет, что Мейерхольд мало того, что совершенно независимо от пьесы придумал знаменитые бамбуковые занавески, но сочинил и весь спектакль, «мысленно просмаковав его экстравагантную форму», и уже потом подогнал к этому пьесу. Автор книги о Мейерхольде К. Рудницкий считает, что в пьесе «Учитель Бубус» «на помощь водевилю была призвана грубая техника опереточного либретто…», а «легкий жанр» со сцены «заявлял о себе более, чем откровенно и приветливо улыбался нэпманской аудитории». Вряд ли он так уж «приветливо улыбался» — нэпманская Москва Мейерхольда сторонилась, и неприязнь тут была взаимной.

При некоторой действительной легковесности, сюжеты и персонажи, подобные «бубусовским», имели свои социальные корпи, над которыми Мейерхольд в изысканной форме издевался. В замысле было: сверхэлегантной формой усилить издевку. Контрастное сопоставление внешнего и внутреннего было своеобразным «монтажным узлом». Не место, однако, углубляться в споры о художественной ценности «Бубуса», она и вправду невелика в ряду других созданий того же режиссера.

«Бубус» несомненно был перегружен, перенасыщен лабораторными поисками. Возможно, эта перенасыщенность помешала до конца понять и ценность поисков.

Музыку на этот раз Мейерхольд назвал «соконструкцией спектакля». Сорок музыкальных номеров (Шопен и Лист) были отобраны и расположены в тщательно продуманной композиции. Слово, произносимое актером, как бы проистекало из музыки, ею сопровождалось и в ней растворялось. Музыка диктовала ритм действия, определяла стиль актерской игры и общую атмосферу спектакля. «Я выходил под звуки шопеновского прелюда, и первая фраза, с которой начиналась пьеса, ложилась на музыку. Выйдя на сцену, я нес в себе превосходную фразу Шопена», — вспоминает Яхонтов. Мейерхольд научил его, в частности, и этому: нести в себе музыку. Потом оказалось, что это можно делать и без помощи рояля. Сочетание слова и музыки, их взаимосвязь, как выяснилось со временем, таили еще многие возможности.

Становление артиста — дело сложное, и конкретный результат одной роли отнюдь не равнозначен своему дальнему отзвуку. Что касается роли, то она была исполнена хорошо. («Можно было бы лучше, но не в этом дело», — поправляет Яхонтов.) Есть основания полагать, что она была сыграна, как того хотел Мейерхольд.

Режиссер учил актера приемам, которые отбрасывал «правдоподобный» театр. Ни от чего нельзя отказываться, убеждал Мейерхольд, все надо взять на учет и освоить. Например, вахтанговский «Гадибук» — «там жестикуляция в акте танцев, когда идет музыка, сделана совершенно изумительно». (Яхонтов знал этот спектакль наизусть, а теперь вновь о нем услышал.) И мастерство молчащего, но предельно выразительного Чаплина, и то, как играют в Японии Сада Якко и Ганако, — надо присматриваться ко всем мастерам, которые умеют одним движением руки держать зал в напряжении. «Прежде я не был так щепетилен к жестикуляции, — признавался Мейерхольд. — А теперь я буду говорить: „Почему этот, а не другой жест был сделан?“… Я буду настаивать на том, чтобы каждый жест был отчеканен, чтобы не было какого-то безответственного болтания руками. Каждый жест, например, у Яхонтова, когда он курит папиросу или играет с палочкой, или когда дирижирует, или когда кладет левую руку в правую, каждый этот момент должен быть взят на величайший учет». Кажется, это единственное зафиксированное стенограммой упоминание Мейерхольдом имени артиста.

Нет, у Яхонтова не было «безответственного болтания руками». «Руку я полюбил у Вахтангова», — говорил он. Мейерхольд словно поддержал его: «Большим мастером в этой области был покойный Вахтангов — очень жаль, что он рано умер и не дал возможности в этой области доработать… Чеканка жеста — это великая вещь… В этом отношении театр должен уже сейчас ударить в набат».

Можно бить в театральный набат сколько угодно, все равно услышат только те, кто наделен слухом и не боится трудных задач. «Прием, по самой природе своей требовавший легкости, шутливости, непринужденности, тщательно и трудно „вырабатывался“ на глазах у зрителей», — пишет историк. Многие в «Бубусе» играли «неуверенно и посредственно». Многие, но не Яхонтов. Правда, те, кто не принял «Бубуса», не приняли и барона Фейервари: «Один этот Барон — не то чухломской Уайльд, не то кинешемский Вертинский — чего стоит!..» Рецензент думал, что удачно съязвил, на самом же деле он схватил самую суть стиля — на грани пародии. «Если утрировать прием режиссера, — поясняет в своих воспоминаниях Эраст Гарин, — может возникнуть танец. Барон — Яхонтов мог бы протанцевать свою роль; он также мог бы ее и пропеть, если свободный речитатив его актерской голосовой партитуры перевести на музыку».

Сохранилось довольно много фотографий спектакля. В них выделяется фигура Яхонтова — завершенностью того, что на профессиональном языке называют «мизансценой тела». Вот он стоит, вскинув голову, в профиль, — одна рука в кармане, другая на спинке кресла. Наглая поза, наглые руки, фрак на нем как литой. Вот он сидит на диванчике рядом со Стефкой. Идеально отмерена дистанция от этого барона до Стефки — ни больше ни меньше. Ясно, что это расстояние мгновенно изменится от малейшей перемены в ситуации. И опять идеально законченная линия фигуры — она, эта линия, начинается где-то с донышка цилиндра на чуть склоненной голове, проходит через спину, через руку с тростью, потом через колено длинной ноги и кончается носком ботинка, в который изящно упирается конец тросточки и задумчивый взгляд опытного сердцееда.

Для роли барона Яхонтов не слишком изменил внешность, разве что, в соответствии с общим стилем спектакля, подчеркнул то, что называется аристократическим лоском, благо это было совсем нетрудно сделать. Внимательный глаз еще в очень молодом актере отмечал невесть откуда взявшуюся «породистость», проступавшую сквозь щенячьи повадки. Какое-то внутреннее изящество угадывалось в его облике.

Он удивительно легко и красиво носил вещи — рюкзак за плечами, ширмы под мышкой, чемодан. При некоторой сутуловатости на нем идеально сидел любой костюм, будь то простая куртка или фрак. Цилиндр, перчатки, трость, монокль не стесняли этого актера на сцене, а, скорее, освобождали, как освобождают человека его личные и необходимые предметы.

Неизвестно, успели ли приметить эту забавную особенность мхатовцы и Вахтангов, но уж Мейерхольд, когда приметил, упустить не мог, тем более, подыскивая исполнителей для «Бубуса». Среди его актеров, физкультурников-энтузиастов, азартно делающих кульбиты, Яхонтов сразу выделился.

И притом, как всегда, оказался чуть в стороне.

Роль Стефки была написана для Марии Ивановны Бабановой. Если Яхонтов, как вспоминает А. Файко, пленил режиссера «чарующим голосом», то голос Бабановой к тому времени взял в плен всю театральную Москву. Легко представить, каким мог бы стать дуэт этих двух голосов: Яхонтова и Бабановой. Но он не прозвучал в спектакле — главную роль играла Райх.

Один из персонажей пьесы говорит, что «Стефка слишком примитивна. Ее необходимо рафинировать. Дать ей полировку». Мейерхольд в работе заметил, между прочим, что рафинированность обязательно надо дать в костюмах, потому что «с костюмом вместе приходит и жест». Рафинированность стиля легче всех схватывали Яхонтов и Бабанова (она играла эпизодическую роль). Дарования этих актеров требовали минимальной полировки. Критик П. Громов, глубокий исследователь мейерхольдовского творчества, сказал убежденно: «В 20-х годах Яхонтов был идеальным актером Мейерхольда». То же самое можно сказать о Бабановой. Мейерхольду-постановщику было легко с этими актерами. Мейерхольду-человеку — трудно. Бабанова ушла, не выдержав, хотя на всю жизнь поняла твердо: ей посчастливилось встретить своего режиссера. Ушел и Яхонтов. Но забыть Мейерхольда никогда не мог.

Мейерхольд работал с человеческой памятью, как чеканщик с хорошим материалом. У Яхонтова и Поповой долго стояло в глазах все виденное в этом театре. Иногда даже снилось.

…Пустой зал. Стулья вынесены. На полу расстелен огромный холст. На нем — табурет, на табурете — Мейерхольд. Он дирижирует последней сценой «Мандата». Издали он похож на подростка, в брюках-гольф, в джемпере, без пиджака. Узкое лицо, высокий лоб, коротковатые волосы. Он запрокидывает голову и тогда резко выдвигается вперед нижняя часть лица — рот, подбородок. Поворачивается то острым профилем, то прямо пронзительными серыми глазами. Замирает, как породистая гончая, делая «стойку», но и в «стойке» он — сама динамика, и, кажется, из каждого его пальца исходит повелительное движение. В этом есть доля позы, но она предельно артистична, полна могучей художественной магии.

…Конец декабря 1925 года. Хоронят Есенина. Рядом с Зинаидой Райх постаревший, с серым лицом Мейерхольд. Кричат вороны над Ваганьковым, перелетая в голых ветвях деревьев. Пестрая толпа провожающих и любопытных. Отдельно группой — крестьяне, отец, мать. Какие-то старухи пытаются причитать и смолкают. Зинаида Николаевна бьется в плаче. Мейерхольд без шапки, в шубе с бобровым воротником. Он отводит жену от могилы. Где-то за их спиной — актеры-мейерхольдовцы. В этой группе были Яхонтов и Попова. Они стояли подавленные, полные сочувствия. Но почему-то тем же концом декабря помечено заявление Яхонтова об уходе. Во время ленинградских гастролей стало ясно, что надо уходить.

…А как замечательно в «Бубусе» Мейерхольд заставлял кружиться Зинаиду Райх и Яхонтова! Это был такой вихрь, что дух захватывало, а режиссеру все казалось, что слишком медленно — мало вихря, мало огня! Сколько раз он останавливал их, выскакивал на сцену и сам кружился — легкий, моложе всех.

…Было ясно, что Мейерхольд может сыграть все: ребенка, слона, муху, генерала, купца, женщину. Особенно женщину он нес в себе, сквозь себя, так, что забывались его фигура, седые волосы, мужской костюм. Однажды он долго показывал, как китайская актриса играла бы такое происшествие: она — служанка в богатом доме, считает стопку тарелок и вдруг видит, что одной недостает. Она пересчитывает снова. Сначала спокойно, потом все с большим и большим волнением, быстрее, быстрее — еще, еще… Нарастает чувство страха, потом ужаса, отчаяния, изнеможения, надежды, снова ужаса — заколдованный круг маленькой, испуганной души.

В книге «Театр одного актера» двухлетнему пребыванию в театре Мейерхольда отведено всего шесть страниц. После смерти Яхонтова они редактировались Поповой и в книге были выделены в предельно краткую главку. Сегодняшний читатель, прочтя эти скупые странички, вправе спросить с недоумением: что же это он? Так мало и так сухо! Неужели это все, что сохранила память?

Но если читатель, сказав так, призадумается, он, возможно, поймет, что перед ним конспект, схема. Конспект вынужденно сжат; схема, как и положено, лишена красок. Но схема событий и взаимоотношений в основном верна, а в конспект уложено самое существенное, касающееся искусства.

Более обстоятельно разобраться в событиях лет, проведенных у Мейерхольда, объяснить приход к нему, уход от него и содержание его уроков помогают наброски к книге, которую Е. Попова принималась писать уже одна в 50-е годы. Название ее менялось — «Цветочной тропой», «Тропою цветов», «С Яхонтовым», «Путь с Яхонтовым». Тогда, в частности, была начерно написана глава «Яхонтов в гриме» — Попова дала волю своей и Яхонтова памяти, вспомнила и экзамен к Мейерхольду, и магию этого художника, и репетиции «Бубуса», и показы приемов китайского театра, и то, что около Мейерхольда им с Яхонтовым долго казалось, что они ходят не по настоящей земле, а по будущей.

«Мы не замечали некрасивостей сегодняшнего дня». Они долго не замечали и многих реалий театра, ибо сильна была вера в то, что именно здесь, на их глазах, формируется новый тип актера и новый тип человека. «Спустя многие годы, — пишет Попова, — помнилась эта мечта о новом человеке, который, подобно Фосфорической женщине у Маяковского, будет светиться радостью и здоровьем… будет собранным, разумно планирующим свою жизнь… будет любить чистоту, порядок, творческую инициативу. Все эти свойства являлись как бы элементом профессиональной школы и стилем работы на сцене».

Много раз, по многим поводам, вспоминались речи, мысли, показы художника, заглянувшего, кажется, во все кладовые мирового театра.

Уже не было в живых Мейерхольда, когда Яхонтов и Попова попали на спектакли театра «Кабуки» и своими глазами увидели то, о чем толковал им когда-то режиссер. «Мы долго шли с Яхонтовым молча после спектакля этого театра. Игру артистов театра „Кабуки“ можно сравнить с миром, на который зрители смотрят через сильное увеличительное стекло. Этот мир так ярко освещен солнцем, что каждый предмет выявлен в предельно выпуклой форме и мельчайших подробностях. Поражает постепенное развитие чувств, идущих от начала, от покоя, и доходящее до крещендо и фортиссимо. Например, чуть вздрагивающая рука сообщает зрителям, что герой драмы испытывает чувство гнева. Но как? Рука начинает дрожать, дрожью сообщая вам: я — зол. Я — очень зол. Я — очень, очень зол. Я — охвачен крайней степенью злобы. Я — негодую. Я — возмущен. Я — крайне разгневан. Я — взбешен… Все поступательные стадии чувств зрители прослеживают через поведение кисти руки, через ее „игру“. И это уже не игра драматического актера, а, скорее, пантомима балетного характера — вторжение в область побочного искусства. Детализация ступеней развивающегося чувства захватывает и покоряет до конца, до предела… Это был „крупный план“ древнейшего происхождения, вновь открытый работниками кинематографии, но насыщенный до предела действием. Помню, Яхонтов заговорил о национальности искусств и об их интернациональности… У русских свой темперамент, более замкнутый. И свой климат. Русское искусство освещено русским солнцем с туманцем и набегающими облачками. В нем есть своя прелесть, волнующая другие народы… Восточное искусство с точки зрения европейца необычайно технично. В нем откровеннее, изощреннее техника мастерства… В театре Мейерхольда не подражали восточным театрам, но… там и не ходили по сцене „пешком“, как говорил Яхонтов, имея в виду слабую актерскую технику».

Когда по театру пошли слухи, что Мейерхольд будет ставить «Ревизора», Яхонтов потерял покой. Померещилась волшебная перспектива — работа над русской классикой с самим Мейерхольдом. «Я втайне мечтал сыграть Хлестакова. Эта пьеса не раз читалась мной в домашней обстановке, я часто возвращался к ней, вновь и вновь увлекаясь ею и образом Хлестакова…» Были основания полагать, что и Мейерхольд в роли прохвоста Фейервари увидит нечто вроде первоначального эскиза к Хлестакову.

Но роль Хлестакова режиссер отдал Эрасту Гарину, и тот сыграл ее в полном соответствии с режиссерским замыслом. В своей книге Яхонтов говорит, что ушел из театра, как только начались репетиции «Ревизора». На том можно было бы и закончить повествование о его пребывании у Мейерхольда.

Если бы не одно обстоятельство.

В 1975 году вышла книга Э. Гарина «С Мейерхольдом». Рассказав о «Ревизоре» и подойдя к спектаклю уже 1927 года «Горе уму», Гарин признается: «О Чацком писать сам не могу. Это слишком лично. Обращаюсь с просьбой к своему другу Александру Гладкову. Передаю ему отдельные заметки…» Далее следует рассказ Гладкова, к Яхонтову, казалось, не имеющий отношения, — ведь его заявление об уходе из театра, уже говорилось, датировано декабрем 1925 года. В 1926 году он уже выпустил свой спектакль «Пушкин», в 1927 — «Петербург», в том же 1927 году был открыт театр одного актера «Современник». Но у Гладкова, повествующего о событиях 1927 года, вдруг читаем:

«…Мейерхольд в процессе создания спектакля первенствующее значение придавал распределению ролей… Однако при первоначальном распределении ролей имени Гарина в будущей афише спектакля не было. На роль Чацкого был назначен Владимир Яхонтов, сыгравший перед тем эффектную роль салонного фата барона Фейервари в „Учителе Бубусе“. У Яхонтова была прекрасная внешность, золотистые волосы, отличные манеры, звучный красивый голос тенорового регистра и блестящее умение читать стихи. Пьеса-то ведь в стихах.

Выбор Мейерхольда казался понятным и оправданным. Но вот что произошло дальше…»

Тут Гладков ставит многоточие — распространенный интригующий знак в рассказе о театральных неожиданностях. Но могло ли вообще что-то быть дальше, если точно известно, что Яхонтов из театра уже два года как ушел?

«В начале декабря 1927 года начались первые читки-репетиции, — продолжает Гладков. — Мейерхольд сидел в очках, в красной феске, уткнувшись в экземпляр пьесы, что-то отмечал карандашом на полях, иногда задавал шепотом вопрос М. М. Кореневу, и казалось, что он слушает репетицию не очень внимательно и занят только композицией текста.

Но вот однажды он отодвинул книгу, написал на клочке бумаги несколько строк со своими характерными подчеркиваниями, сложил листок пополам, написал сверху: „Хесе. Совершенно секретно“ — передал его режиссеру-лаборанту Хесе Александровне Локшиной и снова уткнулся в книгу. Репетиция продолжалась.

Записка Мейерхольда сохранилась. Вот что в ней было:

„Хесе. Совершенно секретно.

Я знаю, что меня будут упрекать в пристрастии, но мне кажется, что только Гарин будет нашим Чацким: задорный мальчишка, а не „трибун“. В Яхонтове я боюсь „тенора“ в оперном смысле и „красавчика“, могущего конкурировать с Завадским[1]. Ах, тенора, черт бы их побрал!“

Этот маленький кусочек бумаги перевернул всю работу над спектаклем… Но Мейерхольд еще что-то взвешивал и обдумывал. И вот, на одной из репетиций, когда Яхонтова почему-то не было, он сказал, чтобы Чацкого читал Гарин.

Актерские индивидуальности Яхонтова и Гарина настолько различны, что всем было ясно, что речь идет о принципиально новом решении образа Чацкого. Будучи умным человеком, понял это и Яхонтов и подал заявление об уходе из театра. Мейерхольд, против своего обыкновения, его не удерживал».

И все. Не сразу поймешь, где правда.

Но когда в ЦГАЛИ была внимательно просмотрена документация Театра имени Вс. Мейерхольда, все встало на свои места. И, как бывает иногда в истории, не потеряло от этого своего внутреннего драматизма. Даже приобрело еще больший.

Яхонтов действительно ушел из театра в декабре 1925 года. Начиная с января 1926 года он в списках труппы не значится. Однако, как выяснилось, в этом театре были обычными и конфликтные уходы и временные возвращения, которые не всегда оформлялись приказом. Тот же Гарин уходил и приходил, и Ильинский, и многие другие. И, кстати, не было у Мейерхольда обыкновения удерживать уходящих.

Яхонтов в 1925 году ушел не на время, а навсегда. Он не собирался возвращаться, и через два года его самостоятельный путь вполне определился. Но о том, насколько прочными были его внутренние связи с мейерхольдовским искусством, свидетельствует факт: уже открыв собственный театр «Современник», он опять заметался, узнав, что Мейерхольд будет ставить Грибоедова. Повторилась история с «Ревизором». Он не мог с собой справиться — ведь речь шла о пьесе, которую он знал наизусть, с первой до последней реплики, в которую давно был влюблен — не в одну роль, а в целую пьесу, как редко бывают влюблены актеры. Он услышал, что Мейерхольд предложил подавать заявки на роли и, смирив самолюбие, нарушив все свои планы, забыв обиды, опять (в который раз!) постучался в ту же дверь…

Вот они, эти актерские заявки, теперь в виде перенумерованных архивных страниц. Один листок бумаги исписан рукой Яхонтова, другой — Гарина.

«Прошу разрешения присутствовать на репетициях и пробовать себя в ролях, в которых режиссура найдет нужным меня занять. Э. Гарин».

«Хочу пробовать Чацкого, Загорецкого и Репетилова. Яхонтов».

Далее все было почти так, как рассказано у Гладкова. На роль Чацкого был назначен Яхонтов. Были первые репетиции-читки. Но однажды Мейерхольд изменил свой замысел и ему соответственно потребовался другой исполнитель. В общем решении спектакля роль Чацкого резко высвобождалась из представительно-декламационного плена, демократизировалась и видоизменялась. Столь крутому решению данные актера Гарина соответствовали, полемичность замысла поддерживали и заостряли. Мейерхольд по-своему был прав. Яхонтову оставалось уйти, что он и сделал. Рассказ Гладкова неточен лишь в детали: никакого заявления об уходе Яхонтов не подавал, потому что и приказа о его зачислении в труппу не было. Он просто ушел, унося с, собой еще одну, самую тяжелую обиду. Насколько велика была травма, в третий раз полученная им от Мейерхольда, можно понять и по тому, что в своей книге он ни словом о ней не обмолвился — закончил все «Ревизором», то есть 1925 годом.

В слове «трибун», которое пренебрежительно (рядом с «красавчиком», конкурирующим с Завадским) брошено было в адрес Яхонтова, слышится между тем и задетое самолюбие Мейерхольда. Дело в том, что этот термин («актер-трибун») был утвержден в работе над «Бубусом». Содержание термина не вполне соответствовало общепринятому значению слова «трибун», но Мейерхольду, не проявлявшему особой щепетильности в терминологии, важно было определить и отделить своего актера от школы «психологического натурализма».

Когда Яхонтов осенью 1925 года развил самостоятельную деятельность на стороне, в одной из первых же газетных статей по поводу его композиции «Ленин» прозвучало: «актер-трибун». В термин, таким образом, был вложен иной, чем у Мейерхольда (более прямой и ясный) смысл, и слово это с тех пор укрепилось за Яхонтовым. Отклики на «Бубуса», как и на многие мейерхольдовские спектакли, были разноречивы. Первую композицию Яхонтова все встретили восторженно — в статьях говорилось об огромном значении работы «актера-трибуна», о нужности его широким массам и т. д. Зная властный, ревнивый характер Мейерхольда, можно представить его реакцию.

Он готов был обсмеять, унизить не только актера, но и собственный термин. «Трибун», «красавчик», «тенор» — теперь все оказалось в одном ряду.

Яхонтов ушел из театра Мейерхольда. И это был последний театр, к которому, как через много лет признала Попова, «еще долго тянулось его сердце».

Из письма, написанного в конце 20-х годов:

Многие слова в этом письме наивны. «Арбатскую молодежь» Яхонтов клеймит так, будто готов похвастаться собственным пролетарским происхождением. Восклицанием «это не то!» он утешал себя, зализывал раны. Но в одном он прав — судьба будто посылала его то на одни, то на другие «курсы усовершенствования», и как-то само собой определялся момент, когда эти курсы пора было кончать.

Любимый Яхонтовым великий русский актер Михаил Чехов, подытоживая свой путь, сказал: «Если актер хочет усвоить технику своего искусства — он должен решиться на долгий и тяжелый труд; наградой за него будут: встреча с его собственной Индивидуальностью и право творить по вдохновению». Выделим эти слова.

Случилось так, что очень скоро жизнь предложила Яхонтову выбор: за Мейерхольда или против него. Было это в обстоятельствах, требующих мужества. Личные обиды в таких случаях нередко играют роковую роль. Большой человеческой стойкости в характере Яхонтова не было. Но, может быть, есть еще такое понятие — «художественная стойкость»?

В 1928 году, когда Мейерхольд лечился за границей, кто-то пустил слух, что он не вернется. Репертуар театра подвергался резким нападкам. В Ленинграде был организован общегородской массовый диспут на тему «Должен ли существовать театр Мейерхольда».

И тут на трибуну Дворца труда неожиданно вышел Яхонтов. Неожиданно — потому что было известно, что от Мейерхольда он ушел, а, кроме того, на подобных собраниях Яхонтова никогда не видели. Он заметно волновался, лицо казалось совсем белым.

Он произнес страстную речь в защиту Мейерхольда. Он собрал все свои силы и сумел отделить личное от главного. Решалась судьба учителя, и в 1928 году он почувствовал себя способным повлиять на это решение.

Его речь звучала вдохновенной импровизацией, но ясно было, что он подготовил ее так же, как свои композиции — сочинил, выучил, обдумал каждую интонацию. Он исполнял эту речь подобно публицистическому спектаклю, ожидая немедленного и прямого отклика аудитории.

Он напомнил о том, что в эпоху военного коммунизма, когда зрители бегали греться в академические театры, а нарком просвещения Луначарский грудью отстаивал существование этих «феодальных твердынь», Мейерхольд со своей труппой в это время мерз в нетопленном помещении, работал в холоде, без денег, без дотации. Создатель театра, ставшего знаменем революции, разделял все трудности с теми, кто эту революцию совершал. Яхонтов говорил, что теперь, когда в театры пришел новый массовый зритель, когда театральная молодежь требует впечатлений, чтобы насытить живой художественный организм, необходимо проявить бережность к театру, который сам есть завоевание революции. Мейерхольду сейчас 55 лет, у него переутомленное сердце, «потому что в течение репетиций он сорок раз перебежит из зрительного зала на сцену и обратно». Общественное мнение должно остановить тех, кто мешает жить и работать художнику, отдающему свой талант революции… «Остановитесь!» — торжественно произнес Яхонтов последнее слово своей речи и простер руку над залом. Как уверяют очевидцы, зал встал.

Когда к столетию со дня рождения Мейерхольда в Бахрушинском музее готовилась выставка, стенограмму речи Яхонтова извлекли из архивного фонда и сделали к ней такую сноску-послесловие: «Театр Мейерхольда не был тогда закрыт. Он просуществовал еще до января 1938 года — почти десять лет, — создав много интересных спектаклей, вырастив большую группу учеников и последователей Мейерхольда и дав богатейший материал для многих режиссеров и театроведов в СССР и за границей на много лет вперед».

В творческой жизни мейерхольдовского театра Яхонтов больше не участвовал, в совместной работе с Мейерхольдом не сталкивался. Но факты театральной истории указывают на интересную параллель, возникшую и протянувшуюся на десятилетие.

Мейерхольд поставил гоголевского «Ревизора»; Яхонтов включил гоголевскую «Шинель» в свой «Петербург».

Мейерхольд в «Ревизоре» осветил не провинциальное захолустье, а всю Россию, до самых верхов; Яхонтов к «Шинели» присоединил «Медного всадника» и «Белые ночи», расширив, таким образом, социальный диапазон своего «Петербурга». Он унес с собой многое из стилистики Мейерхольда и мотивов его творчества: трагизм острых метафор, лирику нового века, глубокую и нервную, скрытую эксцентричностью форм.

Мейерхольд сражался за пьесы Маяковского, за его поэтическое слово на сцене; Яхонтов стал лучшим исполнителем стихов поэта.

Мейерхольд искал современное звучание грибоедовской комедии; Яхонтов сыграл «Горе от ума» дважды — первый раз в своем «Современнике», второй — за полгода до смерти.

Мейерхольд материалом для реформы оперного театра выбрал «Пиковую даму» Чайковского; Яхонтов в «Современнике» принялся за «Пиковую даму» Пушкина.

Мейерхольд в «Даме с камелиями» защитил и воспел женщину, которой торгуют в мире чистогана. Яхонтов за три года до этого сделал свою «Настасью Филипповну».

Мейерхольд поставил антимещанский «Мандат» Н. Эрдмана; Яхонтов неожиданно для всех сделал вечер Зощенко, к той же теме подойдя с другой стороны.

В этих параллелях и совпадениях не стоит указывать точные даты и нет смысла определять первенство. Речь идет о близости устремлений. Шла реальная, но и совместная жизнь в искусстве, движимая силой творческих индивидуальностей и тем, что называется «нравственным климатом времени».

…Прошло ровно двадцать лет, как Яхонтов ушел из театра Мейерхольда. В январе 1945 года, в зале имени Чайковского, построенном на месте бывшего ТИМА, он играл свою последнюю премьеру — новую редакцию «Горя от ума».

На генеральной репетиции режиссеры Е. Попова и С. Владимирский поднялись в осветительскую будку, чтобы установить свет. И — бывают же такие встречи — в будке сидел старый осветитель Театра Мейерхольда! Он помнил все — и как освещал фонтан в «Бубусе» и как вырубал свет, когда барон Фейервари взламывал сейф…

В осветительской будке сидели взволнованные люди, которых судьба далеко увела от их молодости, разбросала в разные стороны, а теперь вдруг соединила опять, на один спектакль. С головокружительной высоты они смотрели вниз и им казалось, что сквозь белоснежный мрамор прекрасного зала проступают знакомые кирпичные стены и вот-вот прозвучит знакомый удар гонга.

А на сцене ждал артист. Он стоял в строгом фраке, как когда-то в «Бубусе». Только не с паяльной лампой в руке, а со старинным канделябром. Он ждал, волнуясь, сосредоточенный, серьезный, не понимая, почему нет светового луча. Потом недоуменно произнес из роли Фамусова: «Где домовые? Где?» — и протянул вперед канделябр. «Я так разволновалась, — вспоминает Попова, — что перепутала фильтры. Старый осветитель помог мне найти лучом фигуру Яхонтова».