Владимир Яхонтов

ГЛАВА ВТОРАЯ

Мама нервничала. У нее портился характер. Она работала в госпитале (так навсегда и осталась медицинской сестрой), запоздало и неловко пыталась наладить свою личную жизнь, волновалась за непутевого сына. Ее покинуло умение радоваться. Все казалось тягостным и нескладным, вызывало раздражение и жалобы. Мамины жалобы в Москве были удивительно похожи на те, которыми отец встречал сына в Нижнем. А ведь эта женщина так тяготилась скучной провинцией, так мило и грациозно бегала от нее! А отец так любил рассуждать о высоком долге — перед людьми и перед отечеством… И ходили эти люди в театр, и читали книжки, и плакали, сострадая униженным и оскорбленным, и вроде бы мечтали о каких-то переменах в будущем.

«Русскому человеку в высшей степени свойствен возвышенный образ мыслей, но скажите, почему в жизни он хватает так невысоко? Почему?» — они слушали эти слова и вздыхали понимающе, сидя в уютных креслах Художественного театра.

Сын поехал в Москву, чтобы начать новую жизнь, а отец и мать остались в прошлом, связанные тихим убожеством и затхлостью умирающего быта, — в «стране воспоминаний», как сказано в «Синей птице», которую так любил Яхонтов.

Он приехал в Москву и поступил в школу Художественного театра. «Случилось это невзначай и довольно неожиданно», — несколько кокетливой фразой предваряет Яхонтов свой рассказ о поступлении в школу МХТ. Неожиданно — это верно, «невзначай» — выражает характер автора, но не отвечает правде. Про экзамен в Художественный театр подробно рассказано в книге Яхонтова «Театр одного актера», почти нечего к этому добавить.

«Но вот наконец моя очередь. Стол, где сидят экзаменаторы, покрыт зеленым сукном. Зеленый туман заволакивает мне глаза, и я читаю стихотворение Адама Мицкевича о чуме и об Альманзоре…»

Удивительно похожи рассказы людей, которым предстояло стать крупнейшими деятелями театра. Будто сговорившись, они читали на экзамене, как говорит Серафима Бирман, какую-то «белиберду», в лучшем случае «о чуме и об Альманзоре» или про «двух гордых ангелов». Будто нарочно, выглядели нелепо: или, как Пыжова, надевали, взяв потихоньку у мамы, «лучшую кофту», которая, «сплошь расшитая стеклярусом, переливалась, словно хрустальная люстра», или, как Бирман, ошеломляли экзаменаторов первый раз в жизни надетым корсетом, из которого на животе выпирал китовый ус. «При всем этом „оснащении“ у меня был сильный южный акцент, — смеясь, вспоминает Бирман. — Не могу понять, как все это мог снести такой выхоленный и элегантный барин, как Александр Иванович Адашев. А он снес. Он даже благодарно улыбался мне, когда я читала».

А Яхонтову на предварительном экзамене также улыбнулась актриса МХТ Елена Павловна Муратова. И сказала: «Будьте покойны», за что он на всю жизнь полюбил ее совсем особенной любовью, хотя еще раньше она пленила его в роли Шарлотты в «Вишневом саде» — такая несчастная была эта Шарлотта, но такие смелые, умные актерские глаза Муратовой смотрели при этом на зрителей…

И так же как Адашев не обратил внимания на южный акцент странной девицы в корсете, явившейся из Молдавии, так злополучная буква «л», которую не выговаривал Яхонтов, хоть и привлекла внимание Станиславского, но лишь как любопытная помеха, которую легко и даже интересно устранить.

Он так и сказал — не при других, не на экзамене, а на улице, когда Владимир Яхонтов, дождавшись вечера, подошел к нему и молча пошел рядом.

— Вы, кажется, из Нижнего Новгорода? (Это Станиславский спросил, остановившись в Каретном ряду, у дома, где жил.)

— Да.

— Вы Чеснокова знаете?

— Как же, мы вместе учились.

— Ну, как они, как у них фабрика?

— Не знаю, кажется, отобрали.

Станиславский кашлянул.

— Вы, кажется, букву эль не выговариваете?

— Да.

— Это очень легко исправить. Надо только приучить язык упираться в верхние зубы, вот так, видите, а-а-а, ложка, так, язык сюда, ложка, лошадь, класс…

Они стояли на тротуаре друг против друга. Великий художник, только что расставшийся со своей фабрикой (золотопрядильную мануфактуру Алексеевых, конечно же, «отобрали», как и фабрику Чеснокова в Нижнем) и, казалось, ничего от этого не потерявший. Такой же красивый, как на сцене. Не притворяющийся добрым, а действительно добрый. Не играющий «мудрость», а по-настоящему мудрый, отчего и казался иногда наивным до детскости. А рядом — провинциальный юноша в пенсне, с обкусанными ногтями. И великий артист, не обращая внимания на прохожих, широко открывал рот и показывал, как язык должен упираться в верхние зубы: а-а-а, да-да, вот так… Потом он еще раз заверил юношу, что с буквой эль «очень просто, надо только поупражняться», спросил, любит ли его матушка цветы, отделил половину букета флоксов («возьмите и скажите, что вам на экзамене преподнесли цветы»), снял шляпу, прощаясь, и исчез в дверях.

Какое все это имеет отношение к творческому пути другого художника? Флоксы — очаровательная деталь. Шляпу снял? Так это было принято делать в «прежние времена». Про букву эль твердил? Так ведь известно, что Станиславский — педант педагогики, он мог прервать репетицию и часами заниматься с одним актером какой-то мелочью. Имела ли эта встреча какое-то значение, если говорить всерьез, а не заниматься сентиментальными подробностями? Имела, и не малое при том, что Яхонтов ненадолго задержался в школе Художественного театра.

Речь идет об уроках Художественного театра — об уроках, которые не только (и не столько) преподаются в школе, сколько воспринимаются теми, кто оказывается способным их воспринять. Как, каким образом это происходит?

Так же, как воспринимаемо человеком любое сильное впечатление. Ведь одни впечатления мы бессознательно отбрасываем и забываем — они нам не нужны. Они не входят в то, что называется эмоциональным опытом или эмоциональной памятью человека. Эта память у каждого имеет свои пределы и свою природу: вялую, активную, цепкую, равнодушную — мало ли какую. Станиславский считал эмоциональную память важнейшим качеством актера, он ввел этот термин в театральный обиход и настаивал на возможности сознательного усовершенствования этого качества: «надо только поупражняться…»

В судьбе множества людей огромную роль сыграли уроки Художественного театра и Станиславского, полученные чаще всего вне учебных занятий.

Школу Художественного театра проходила вся русская культура. Хотя сам театр как учреждение являлся лишь какой-то частью культуры, воспитательная — заразительная — сила именно этого учреждения была такова, что можно написать специальное исследование (это была бы увлекательнейшая литература!) на тему: «Кого и как воспитывал Художественный театр».

Школу МХТ проходила русская демократическая интеллигенция. Зрителями, поклонниками, учениками этого театра были студенты, курсистки, земские врачи, служащие, люди разных профессий, знавшие, что такое труд и, как чеховские герои, мечтавшие о труде осмысленном и радостном.

Школу Художественного театра проходили те, кто представлял собой русское искусство — литературу, живопись, музыку, архитектуру. Художественный театр питался литературой, но ее же и питал, учил, на многие годы став ей компасом — этическим, нравственным, эстетическим.

Через школу Станиславского прошли крупнейшие режиссеры русского и советского театра (выросли из нее, как из одного зерна) — Мейерхольд, Вахтангов, Марджанов, не говоря уже о следующем за ними поколении. Их споры со Станиславским, с его «системой», с эстетикой мхатовских спектаклей могли быть ожесточенными. Чем ярче была индивидуальность режиссера, тем сильнее он спорил. Так формировались новые индивидуальности и толкали театр вперед, развивали и видоизменяли его. Но каким бы это видоизменение ни было, какие бы формы в работах учеников и оппонентов Станиславского оно ни приобретало, источником всех начинаний и театральных реформ нового времени оставалась все та же школа — Художественного театра.

Станиславского справедливо называют великим реформатором. Можно назвать его и великим утопистом. Мысль, постоянно движущаяся, мечты, высокие и чистые, стремление к совершенству — все нередко обгоняло реальность, а то и трагически не совпадало с ней. Человек, создавший школу Художественного театра, явился, может быть, идеальным ее воплощением.

Константин Сергеевич Станиславский мог и не заметить потрясения, которое произвел в душе Яхонтова. Слишком много таких молодых людей его окружало. Он мог и забыть тот разговор на улице. У него были важные дела и другие заботы.

Но Яхонтов ничего не забыл, ни одного слова. В 1923 году он подытожил все связанное с Художественным театром в сочинении «Пять лет в школе МХТ». Потом несколько раз переписал рассказ «Экзамен к Станиславскому» и, наконец, вставил его в свою книгу, начав иронической присказкой: «Хотите, дети мои, я расскажу вам сказку, как я держал экзамен в Художественный театр?»

Это действительно было похоже на сказку — отсюда и ирония. Позже жизнь уже не баловала такого рода чудесами.

Только что, утром, он был принят в школу МХТ, а вечером увидел Станиславского совсем рядом, в двух шагах от себя, и услышал его голос, к нему, к Яхонтову, обращенный. Ошеломило то, что между прекрасным артистом, являвшимся со сцены, и живым, реальным человеком не было разрыва. Ошеломило то, с каким вниманием и интересом всматривался и вслушивался этот человек в неведомого ему провинциального юношу.

Яхонтов тогда, разумеется, не понял, что прикоснулся к чему-то самому существенному в понятии «Художественный театр», к одной из главных заповедей Станиславского и главных особенностей его творческой личности. Станиславский был предельно внимателен к человеку. Кажется — личное свойство характера. Но нет. Это внимание было определяющей чертой таланта, оно подняло и возвысило все его дела. Именно это — талант внимания к человеку — в основе искусства Станиславского, его этики, эстетики, его «системы», его режиссуры, всего его художественного мышления. Другой и силен чем-то другим. Станиславский прекрасен именно этим. Потому и мог стать уроком короткий разговор на улице. Это был урок высокой культуры. И тем замечательнее он был, что не преподавался специально, а просто был подарен, как флоксы — матушке.

К рассказу об этом экзамене остается добавить лишь несколько слов крупнейшего театрального критика и историка МХАТ Павла Александровича Маркова. Оказалось, он прекрасно помнит тот самый экзамен, на котором Яхонтов читал о чуме и об Альманзоре, ибо сам в тот день экзаменовался, охваченный желанием стать актером Художественного театра. «Провалился я с треском, — говорит Марков. — Константин Сергеевич подозвал меня и спросил, вытирая слезы от смеха: „Зачем вам все это нужно?!“ Наверно, я его очень изумил… Тогда многих не приняли — Алексееву, например, ту самую, которая потом играла Виринею в Вахтанговском… А Яхонтов был замечателен! Станиславский сразу обратил на него внимание, это все заметили. Рост, фигура, голос, все было прекрасно!» Марков уверяет, что и потом было очевидно: Станиславский краем глаза следит за этим учеником. На экзамене всех покорила несомненная врожденная артистичность и огромное обаяние. Еще Марков говорит, что в молодом Яхонтове притягивала «какая-то тайна» — неожиданные для мхатовца слова. И что среди учеников Второй студии он ходил как отмеченный.

«Отмеченный» учился в школе Второй студии Художественного театра около двух лет.

«Мы имеем возможность каждый день встречаться с людьми, взлелеянными Станиславским. Мы учимся в атмосфере благоговейного и бережного отношения к искусству. Мы учимся правде чувств, то есть системе Станиславского. Мы узнаем удивительные вещи, мы видим пленительные спектакли. Мы живем в волшебном мире… и счастью нашему нет границ». Когда такими словами рассказывается о счастье, возникает подозрение, что это счастье имело какую-то оборотную сторону или должно было кончиться так же внезапно, как началось.

Ни слова в упрек педагогам. Они делали свое дело вполне добросовестно. «Система» постепенно обретала круг своих приверженцев, и те со все возрастающим рвением обучали ее основам актерскую поросль.

Анекдот о том, что он не в состоянии был выполнить этюд на тему «ваша мама умерла и лежит в соседней комнате», Яхонтов впоследствии рассказывал с юмором, не вдаваясь в анализ причин, почему его воображение, «пораженное глубокой правдой, отказывалось работать». Но нельзя не верить, что играть такой этюд ему было стыдно, ибо стыдно «всех обманывать, воображая то, чего на самом деле нет и быть не может». Подобные конфликты с «системой», требующей якобы «абсолютной правды чувств» в самых рискованных «предлагаемых обстоятельствах», увы, и по сей день не редкий случай.

Трудно сказать с уверенностью, как бы реагировал Станиславский на такой конфликт, но, думается, он как-то поправил бы «предлагаемые обстоятельства» этюда и умерил пыл учительницы, требовавшей «абсолютной правды».

Опыт театральной педагогики показал, кстати, что момент, когда учебная работа должна перейти в самостоятельное творчество, — самый опасный порог в воспитании актера мхатовской школы, порог, переступить который дано, увы, не всем.

История дала понять, к чему приводит педантизм в усвоении и преподавании «системы». Он заглушает самое драгоценное — творческое начало в человеке. Педагог изучил элементы «системы», добросовестно обучает молодых ее азам, но не ведает разницы между правдой житейской и правдой театра, не чувствует природы воображения и его роли.

Но, повторяю, ни слова в упрек тем, кто пробовал в школе Второй студии МХТ обучить такого странного и капризного ученика, как Яхонтов. В его неуправляемости было столько же справедливого сопротивления, сколько и элементарной недисциплинированности.

Между прочим, «учительницей-колдуньей», таскавшей за плечами большой мешок со страшными этюдами, педантом-педагогом, от которого Яхонтов прятался и имя которого поостерегся назвать в своей книге, была не кто иная, как Серафима Германовна Бирман. Не прошло и нескольких лет, как игра той же Бирман в «Эрике XIV» поразила всех (и Яхонтова в том числе) своей трагической резкостью. Никакой натуралистической «правды чувств» в помине не было в том, как играла Бирман роль королевы. Парадокс, но натурализм в методике как бы не коснулся сферы искусства. Актриса прошла через режиссерские руки Вахтангова и явила на сцене самостоятельное «суровое и ожесточенное творчество, вне каких-либо намеков на идеализацию и на мягкость утешительных красок». П. Марков говорит, что «резкое и жестокое дарование Бирман» в «Эрике XIV» встало рядом с талантом Михаила Чехова, оттенив его «холодной графикой», «остранением» и «заострением» приема. Отметим, что эти слова, совершенно новые по отношению к терминологии «системы», критик нашел еще в 1925 году.

Быстро шло тогда театральное время, и забавными неожиданностями было чревато развитие театра. Столкновение с педагогом-педантом, по признанию Яхонтова, родило в нем глухой внутренний протест против интерпретаторов «системы», а теперь тот же «педант» поразил его остротой игры и смелостью мастерства, которые он и вообразить не мог. На том конфликт с «учительницей» и был ликвидирован.

Что же все-таки получил Яхонтов за время учебы в Художественном театре?

Ответ не сводится к перечню навыков профессии — как раз навыки-то и не усвоил «отмеченный». А о спектаклях тогдашнего Художественного театра, в массовых сценах которых Яхонтов участвовал, — об этих замечательных спектаклях-потрясениях столько слов написано! Некоторые впечатления надо тем не менее отметить. Например, игру Михаила Чехова. (Кстати — на весенних экзаменах именно от Чехова Яхонтов услышал похвалу.) Каждую роль Чехова Яхонтов смотрел бессчетное количество раз. Почти без преувеличений: сколько раз этот актер играл, столько раз этот зритель его смотрел. Можно было бы рассказать о спектаклях Первой студии МХТ, и о Второй, которую Яхонтов любил «особенно нежно», и о Третьей, разумеется. И о том, что ученик испытывал, стоя за кулисами, когда на сцену выходили Станиславский, Качалов, Книппер, Леонидов.

Из этой огромной массы впечатлений надо выделить еще одно, отнюдь не самое значительное, но остропамятное всем очевидцам, а Яхонтову особенно.

Шел во Второй студии такой спектакль — «Белые ночи». Настеньку в нем играла актриса, чье необычное имя мелькает иногда на страницах мемуаров странным бликом, так же как мелькнула ее судьба в истории МХТ. Софья Голлидэй. Сонечка, как ее все называли, «едва заметная от земли».

Кто придумал мизансцену, в которой она вела рассказ Настеньки в «Белых ночах»? М. И. Цветаева пишет, что Настенька стояла, держась за спинку кресла руками, но, видимо, это ошибка. Многие другие говорят — не стояла, а сидела. Крошечная Настенька в белом ситцевом платьице сидела, поджав ножки, в большом кресле, и в течение получаса не покидала кресла, живя в нем разнообразной, нервной и трепетной жизнью. (Кстати, выпускал спектакль не кто иной, как Станиславский. Может, он все это и придумал?).

Нет партнеров. Нет «четвертой стены». Развернутая на зал поза. Непринятый (прямой) контакт с залом. Что это было? Театр, конечно, но какой-то особенный, собранный в одном актере и не требующий, напротив, отвергающий все добавочные детали. Актриса, кресло, платьице в крапинку — и все. «Это было самое талантливое, замечательное, что мне приходилось видеть или слышать во Второй студии». Не важно, в данном случае, справедлива ли такая оценка, важно, что именно он, Яхонтов, так воспринял. Глядя на эту Настеньку, он впервые смутно почувствовал силу прямой связи: автор — актер — зритель. Один актер. Не собрание многих, как в других мхатовских спектаклях, а один актер, играющий целый спектакль. Совсем особый смысл приобретало малейшее движение руки, наклон головы, пауза, перед тем как начать, другая пауза — в середине. Обычные правдоподобные актерские движения сменились какой-то другой системой движений, иным качеством пауз и интонаций. «Надо играть скульптурно», — говорил Вахтангов, но Яхонтов тогда не слышал этих слов, да и сказаны они были позднее, на репетициях «Эрика XIV».

Надолго — на пятьдесят лет — было забыто имя Софьи Голлидэй, пока в 70-х годах мы вновь его не услышали. Марина Цветаева вернула его литературе, а значит, и жизни. А у Яхонтова среди его новелл 20-х годов есть своя «повесть о Сонечке», называется: «Сонечка Голлидэй». Это рассказ о «Белых ночах» и о том, что осталось неизвестным Цветаевой. О том, как стремительно, вдруг, закутавшись в старый платок, уехала Соня Голлидэй за каким-то красным командиром, бросив МХТ и Станиславского («Когда я люблю — я ничего не боюсь, земли под собой не чувствую…»).

Спустя годы Яхонтов встретил ее где-то в провинции; она любила по-прежнему своего комбрига, но плакала, вспоминая Москву и Вторую студию. «Там где-то, в студийном гардеробе, платье висит, ситцевое, в крапинку — зайдите, возьмите его». Вернувшись в Москву, Яхонтов пошел во Вторую студию, тихонько прошмыгнул в женскую гардеробную, открыл шкаф. Платье висело. Он не осмелился взять, прикрыл шкаф и ушел.

Впечатления, впечатления… Школу Художественного театра можно назвать и так: школа художественных впечатлений. Эта школа, что говорить, была в те годы предельно насыщена. По времени Яхонтову повезло: еще играл Станиславский — уже играл Михаил Чехов. Еще в полном расцвете были спектакли основателей театра — уже их вызвал на спор Вахтангов. Еще шли тихие спектакли Суллержицкого — уже кто-то новый громко стучался в двери мхатовских студий.

Двери то и дело распахивались, словно от ветра. «Ветер, ветер, на всем белом свете…» Ветром сдуло и унесло в далекий Симбирск ситцевую Сонечку Голлидэй, и, как ни звал ее обратно Станиславский, она не вернулась. Снова распахнулась дверь, и в солдатской шинели, прямо из окопов, в вахтанговскую студию явился новый человек — Борис Щукин. Какой-то сквозняк царил в московских переулках — в Милютинском, в Мансуровском. Да и в Камергерском он делал свое дело: часть знаменитой труппы осталась на юге, отрезанная белыми: без Качалова и Книппер шли спектакли.

Все смешалось и перепуталось в мире, окружавшем Яхонтова. Он вспоминает, что на пасху в театре торжественно христосовались, а на улицах толпы народа несли красные флаги — пасха в тот год совпала с Первым мая. Тишина и покой в театре — толпы, песни, шум на улицах. В душе рождалось недоумение.

Не один Яхонтов томился тревогой и несоответствиями. И Игорь Ильинский о том же вспоминает, и отъезд в Кострому А. Д. Попова тут приходит на память, и многие другие «бунты», разрывы, внезапные уходы, отъезды. Новелла о Сонечке Голлидэй взрывается вопиюще-крамольными словами: молодому человеку вдруг показалось, «что все эти московские театры и особенно, конечно, Художественный, со своими студиями — совсем не настоящие театры, а поддельные». Как будто ни в чем не было фальши, обмана, напротив — все искренно, все похоже на правду. Да и ученик вроде был не склонен к какой-то особой анархии. Он только с одинаковым вниманием смотрел и слушал и театр и то, что вокруг него, на улице. И однажды театральный дом представился «таким безупречным, таким безгрешным, таким бесспорным, таким безошибочным, таким устойчивым, таким в высшей степени цивилизованным и культурным», что, как признается Яхонтов, ему невероятно захотелось, «чтобы хоть раз что-нибудь произошло не так, чтобы хоть один раз чем-нибудь встревожить этот ужасный покой… Помню даже, — продолжает он, — как некоторое время я обхаживал пожарный кран, придумывая, как бы его пустить для цели в ход, но, увы, я совершенно не умел с ним обращаться. И все продолжало идти как по маслу, как у Гоголя в „Старосветских помещиках“: Я очень люблю скромную жизнь… тех уединенных владений отдельных деревень, которые в Малороссии обыкновенно называют старосветскими…».

Зная, как и чем были полны два года пребывания Яхонтова в Художественном театре, нельзя без улыбки читать эти строки, где правда соседствует с явной несправедливостью. Но уж если дух мятежа поселился в душе, ничего не стоит обожаемый храм сравнить со старосветскнми домишками, покрытыми плесенью, и что-то сострить насчет пожарного крана.

Однако в перечне «ненастоящих» театров, возмущающих безупречностью, безгрешностью и бесспорностью, Яхонтов минует Третью студию — Вахтанговскую.

С начала XX века причастность актера к той или иной театральной школе стала не только приметой его своеобразия, но почти гарантией творческой силы. Когда Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда сменили их ученики, а потом ученики их учеников, начался процесс синтезирования театральных вероучений, которому мы сегодня живые свидетели.

Яхонтов как артист становился на ноги, когда все три главные направления существовали «в чистом виде». Великие режиссеры активно работали, их спектакли вступали в соревнование, театральная столица гудела от открытий и споров. Теоретически разбираться во всем этом стали позже, а в 20-х годах творили — будто бежали наперегонки.

Молодой человек стоял перед беговой дорожкой, и ему хотелось найти самого лучшего тренера. Он смотрел, как учили других, стеснялся подойти, а потом все-таки подходил и просил: возьмите меня в ученики.

И вот что удивительно — все три великих театральных «тренера» его брали. Сопоставляя свидетельства очевидцев, неожиданно видишь нечто общее в отношении Станиславского, Вахтангова, Мейерхольда к такому нескладному подростку в искусстве, каким был Яхонтов. Тысячи таких, как он, проходили перед глазами экзаменаторов, стучались в двери театров. Его заметили. Ему предоставили возможность учиться во всех трех школах.

Но бывают странные и трудные характеры у учеников. Странность характера не означает обязательного таланта. И потому никого в школе МХТ нельзя упрекнуть за то, что легко отпустили такого нерадивого юнца, не стали разбираться, почему он вдруг заскучал, скис и стал смотреть по сторонам. И Станиславскому и его помощникам ясно было, что только трудом, ничем иным, только работой преодолеваются препятствия: «надо только поупражняться…» Не хочешь трудиться — уходи.

Он и ушел. Прихватил с собой несколько «обращений» Станиславского и Немировича-Данченко к труппе и ушел. Тексты таких «обращений» распечатывались и раздавались актерам. Он унес с собой слова Станиславского о строжайшей творческой дисциплине и возмущение Немировича по поводу «халтуры» на стороне. Всю жизнь он почему-то хранил эти листки.

К счастью, нашелся среди мхатовцев человек, который сказал ему вслед: «Пойдите к Вахтангову». Не просто «уходите», а «пойдите к Вахтангову». Актриса Первой студии МХТ Мария Алексеевна Успенская была из тех замечательных скромных мхатовцев, которые, не заработав громкой славы, самоотверженно служили своему делу и разбирались в его тонкостях не хуже, а иногда и лучше других, знаменитых. Она прекрасно играла малохольную служанку Тилли в «Сверчке на печи» и была очень под стать резкой — новой — манере, которую в этом спектакле избрал Вахтангов.

В «Сверчке на печи», при всей его уютности, жил дух иронии и фантастики. Сложным стилистическим сплавом владели не все исполнители. Первым был Михаил Чехов (Калеб), рядом с ним — Вахтангов (Тэкльтон). В том же ключе, в меру своего таланта, играла Успенская. И все трое, вернее четверо (вместе с Диккенсом), заняли особое место в душе Яхонтова.

«Я ненавидел Тэкльтона, но мне становилось нестерпимо жалко, когда он, сухой и вертлявый фабрикант игрушек, вдруг на одно мгновение, в последнем акте, превращался в живого человека, признающегося в своем абсолютном одиночестве. „Джон… Мэри… друзья…“» Вахтангов в 1914 году поразил гимназиста Яхонтова поначалу просто как пример возможного преображения человеческой натуры.

Множество раз глядя этот спектакль спустя годы, когда и жизнь, и публика, и звучание «Сверчка» — все изменилось, он уже по-другому следил за Вахтанговым. Он старался разгадать тайну мгновенной, почти невозможной и оттого почему-то особенно правдивой перемены: был на сцене один человек — злой, сухой, противный, — и вдруг, в одну минуту, становилось ясно, что ты, зритель, ошибся. Вахтангов это не просто доказывал, но победоносно демонстрировал: то, что ты принимал за существо, было маской, а под ней — глубокое страдание. Волна накопленных зрителем чувств сталкивалась с противоположной, более сильной волной, и момент этого столкновения становился высшей художественной радостью. И надо всем этим торжествовал, как бы чуть со стороны на зрителя посматривая, — актер.

Таков был первый урок Вахтангова.

«Я в этот вечер, когда впервые увидел Вахтангова, поверил его спокойствию „под лучом“ и угадал, что это мой стиль поведения в будущем, если мне суждено стать актером». В этом признании — все правда, только чуть сдвинуто время. В 1914 году было лишь потрясение, от которого гимназист едва переводил дыхание. Все остальное пришло позже.

М. А. Успенскую среди актеров Первой студии Вахтангов, видимо, как-то выделял. На первые просмотры в свою студию он звал немногих, но Успенскую — всегда. Услышав от нее: «Пойдите к Вахтангову», Яхонтов признался:

— Я плохо знаю «систему».

И вдруг услышал:

— Евгений Богратионович уже ушел от переживания по «системе». Там, у себя в студии, он работает как-то по-новому…

Как — «по-новому»? Если об этом толком не знала Успенская, то еще меньше знал Яхонтов. И перед Вахтанговым он предстал как наглядное воплощение плохо воспринятых чужих уроков. В одном, правда, он проявил упрямую самостоятельность — не изменил «исступленной любви» к Достоевскому и выбрал для экзамена монолог князя Мышкина из романа «Идиот». Увы, и Достоевский и ученическая игра «по системе» как нельзя менее соответствовали тогдашним настроениям Вахтангова и его молодого окружения. Боковым зрением видя насмешливые лица экзаменаторов, Яхонтов ясно читал в них решительный приговор.

О чем думал Евгений Богратионович Вахтангов, глядя на юношу, который бормотал что-то себе под нос и ковырял пальцем стол, очерчивая таким способом «малый круг внимания»? Вернее всего, Вахтангов размышлял о том, что надо как можно решительнее уводить молодежь от убогого ученичества, и о том, что сам Станиславский, с его искусством, легким, глубоким и совершенным, не имеет никакого сходства с плодами, которые его же школа иногда приносит.

А может быть, до слуха Вахтангова все же доходили необычные ноты голоса, пробивающиеся из-под невнятного бормотания? Но ведь эти звуки могут быть случайными. Какой же труд надо приложить, чтобы продлить и закрепить эти секунды! Стоит ли тратить время вот на этого, например, юнца: как начал бубнить за упокой, так не может остановиться, бедняга…

Но, вполне может быть, ни о чем таком Вахтангов не думал. Просто щурил глаз, по привычке, сидя, как всегда, верхом на стуле. Давно принял решение и мысленно занялся своими делами.

Что касается «князя Мышкина», с ним после этого экзамена произошло нечто столь невероятное, что простому объяснению не поддается. Вместо того, чтобы уйти из студии и забыть, где она находится, он вышел в коридор, наткнулся там на поленницу дров, улегся за ней и принялся обдумывать происшедшее. Было ясно — он провалился. Но так же ясно было, что уйти от Вахтангова он не может. Надо любым способом убедить всех, что произошла ошибка.

Под утро расходились после ночной репетиции. Где-то наверху задержался режиссер. Тогда из-за кучи дров вылез юноша в помятом костюме и бросился вверх по лестнице. Таким он и предстал перед Вахтанговым — на негнущихся ногах, с бледным лицом и диковатой решимостью в глазах.

— Вы меня не приняли?

— Нет, вы неврастеник.

— Этого не может быть! — сказал молодой человек.

«Но как сказал! — вспоминает Яхонтов. — Я сказал так, как научил меня Вахтангов, когда я сидел за дровами. Я сказал вдохновенно! Я унес часть его пламени… Он отступил, угадав свое пламя… Он склонил голову…

— Ну хорошо. Вы меня убедили. Вы приняты».

Что в этом эффектном рассказе правда, а что выдумка — неизвестно. Но главное — факт: Вахтангов почему-то изменил свое решение. На следующий день, к немалому удивлению присутствовавших на вчерашнем экзамене, Владимир Яхонтов появился в студии.

«Этого не может быть!» — если хоть какую-то частицу своих будущих вдохновенных интонаций он вложил в эти слова, Вахтангов не мог этого не расслышать. Чувство, вера, пылкость воображения — все жило внутри. И вот, не в заученном монологе несчастного князя, а в неожиданном восклицании, страстном, негодующем, обращенном прямо в лицо человеку, от которого зависит судьба, — вырвалось, наконец.

Вахтангов стоял перед ним безмерно усталый, с ввалившимися за ночь глазами. Он слышал не просьбу, видел не ученический трепет, а что-то совсем другое — какое-то мгновенное, интуитивное движение, пусть лишенное логики, но безошибочное в своем внутреннем существе, — движение одного человека к другому…

Вахтангову оставалось жить меньше двух лет. На это время Яхонтов и стал его учеником. «Я ушел, чтобы вернуться на другое утро и уже не оставлять его до конца дней». Можно прочитать эти слова и так: не оставлять его до конца своих дней. Это тоже будет верно. Среди великих учителей, у которых Яхонтов брал уроки, Вахтангов был самым любимым, и связь с ним — самой прочной, о чем Вахтангову, увы, не суждено было узнать. Уходя, мастер не всегда успевает понять, кто из учеников воспримет его уроки и разовьет их в самостоятельном деле, кто на уроках так и застрянет, а кого они и вовсе собьют с толку.

Кстати, о слове «мастер». Оно не употреблялось в стенах Художественного театра. Но за руководителем Третьей студии закрепилось как-то само собой, и Яхонтов вложил в него свой смысл.

Он чувствовал, что вступает в искусство в особое для театра время и вводит его туда Вахтангов. Ему казалось, что «слово „мастер“ всегда начинало звучать в воздухе в эпохи наивысшего расцвета искусств. Так эпоха Возрождения сохранила нам ряд имен, которые получили у вековых ученических верениц звание старых мастеров. У них были свои мастерские, мраморная пыль в каждой такой мастерской была разного цвета…». Он представлял себе великого Леонардо или Микеланджело в окружении учеников. Ученики — это семья, это круг очень близких и преданных людей. Они трут краски, учатся держать кисть, копируют создания учителя, проникая в его «секреты». Ученики трепещут, ожидая, когда войдет Мастер и бросит глаз на их труд. «Идет!» — и все смолкают, приготовившись слушать. А потом в истории остается прекрасное имя Мастера и круг имен его учеников…

Атмосфера в Вахтанговской студии действительно напоминала нечто подобное: рой студийцев, а в центре — Мастер. Среди учеников идет соревнование за место поближе к Мастеру. Некоторые места были уже определены — Мастер открыто выказывал свое одобрение и свой гнев. И это сразу всеми бралось на учет. Как же не заметить, скажем, что Рубен Симонов быстрее всех схватывает любое задание и тут же выполняет, изящно и темпераментно. Глаза Вахтангова теплеют, и он все чаще обращается к Симонову:

— Рубен, ты займешься с ними ритмом! Рубен, надо разработать парад участников!

А кто не замечал, как задерживается взгляд Вахтангова на Юрии Завадском? Этого интеллигентного юношу природа наделила неземной красотой облика, благородством, изысканной пластичностью, придающей очарование каждому движению. Но ведь и работал он без устали! В студии говорили: Мастер мечтает поставить «Фауста», сам хочет сыграть Мефистофеля, а Фаустом, конечно, будет Завадский, кто же еще…

Симонов, Завадский, Орочко, Щукин, Мансурова — они грелись в лучах вахтанговского режиссерского таланта и расцветали в нем. И все видели этот расцвет и восхищались даром Мастера.

Яхонтов тоже восхищался. «Пронзительность его легкой, чрезвычайно артистической руки свела меня с ума от зависти… В руках его актер превращался в послушный материал, из которого он буквально лепил, иногда тесал, иногда обламывал…»

Сидя за спиной Мастера на репетициях «Турандот», он испытывал одно желание: стать «послушным материалом» в руках этого скульптора. Мысленно он выполнял все требования Вахтангова, к кому бы они ни относились, — к принцу Калафу — Завадскому, к Мансуровой — Турандот или к ее безмолвным рабыням.

Проклятая застенчивость! Бывает, что характер как бы сродни профессии, помогает ей — вот, у того же Рубена Симонова. Застенчивость, закрытость — не актерские свойства. Они в театральной среде, тем более студийной, только мешают почувствовать себя «своим», войти в общий круг. А законы студийности этого настоятельно требовали, отбирали «своих», выталкивали чужаков. Внутри студии эти законы бдительно поддерживались — не Вахтанговым, но той же молодежью, потому что гораздо увереннее себя чувствуешь в общем кругу, где утверждена и принята некая общность поведения. Сложнее обстоит дело с общностью художественных принципов, для молодого актерского сознания не всегда доступной материей.

Вахтангову-режиссеру уже была чужда всякая келейность и монастырский дух. Он взрывал «комнатный» репертуар, объявлял войну натурализму чувств и вещей на сцене, ставил «Гадибук», «Эрика XIV», «Принцессу Турандот» — спектакли мощного трагедийного или комедийного размаха. В лихорадке творчества Мастеру было не до того, чтобы специально заниматься «студийностью», он изживал и выталкивал ее самим творчеством. Лишь отчасти посвящая учеников в новизну методики, он занимался своей главной задачей — счищал с театра слой навыков, пелены, окутавшей открытия его учителей.

В одной из своих записей середины 20-х годов Яхонтов сравнивает мастерство Вахтангова с тем, как в гоголевском «Портрете» художник, пристально всмотревшись в чужое создание, «обмакнул в воде губку, прошел ею по холсту несколько раз и еще подивился более необыкновенной работе: лицо все почти ожило, и глаза взглянули на него так, что он наконец вздрогнул и, попятившись назад, произнес изумленным голосом: „Глядит, глядит человеческими глазами…“» «Что это? — невольно вопрошал себя художник. — Ведь это, однако же, натура, это живая натура…» Вахтангов (продолжает размышлять Яхонтов) как бы «долгое время оставался один на один с этими настоящими, натуральными человеческими глазами и усердно очищал этот древний портрет».

«Древнему» в театре было не так уж много лет, но искусство развивалось, как никогда, стремительно. И то, что сами основатели Художественного театра назвали «худыми традициями», энергичная рука Вахтангова оттирала даже не губкой, а жесткой щеткой. И «живая натура» в его спектаклях выступала, засияв наново.

Путей ухода от натурализма в театре множество. Вахтангов нашел тот, который, не порывая с «жизнью человеческого духа», дает ей новые, просторные и современные формы сценического существования. Кроме того, он уловил со свойственной ему чуткостью, что изменилась сама «жизнь человеческого духа» — революция сурово и жестко обходилась с этой сферой бытия. Менялось соотношение материального и духовного; резкий слом претерпевала человеческая психология; личность ставилась в ситуации, невиданные по сложности и драматизму. Вахтангов не мог выразить все это через новую современную драматургию (ее не было). Но он подчинил своему мироощущению Метерлинка, Чехова, Гоцци, Стриндберга, и они подчинились, засияв наново.

Для Яхонтова уроки Вахтангова были, кажется, той искрой, которую ждет сухой трут. Что и говорить, прекрасную школу дано было ему пройти на репетициях «Принцессы Турандот». И хотя никто не давал этому актеру никаких заданий, не требовал отчетов, не ставил отметок, по интенсивности эту школу мало с какой можно сравнить.

К рассвету кончалась репетиция, и Мастер покидал студию. «Кто не помнит Вахтангова в пять часов утра, после ночной работы, когда он, легкий-легкий, тающий от болезни, выходит на Арбат, поднимает шляпу и исчезает, чтобы через два-три часа начать новую репетицию!». Яхонтов запомнил это навсегда, так же как экзамен к Станиславскому.

Все знали, что Вахтангов болен, но никто, кажется, не понимал, что «Принцессой Турандот» он прощается с жизнью. Вахтангов требовал творческой радости, вызывал ее, учил, как удержать и заразить ею зрителя. Люди по-разному уходят из жизни. Вахтангов уходил улыбаясь.

Когда кто-нибудь от усталости засыпал на ночной репетиции, его будил веселый, заразительный смех Мастера. На всю жизнь Яхонтов запомнил этот смех и фантастическую атмосферу создания спектакля, в котором странно соседствовали радость жизни и дыхание близкого конца.

Как много — и в жизни и в искусстве — он понял в тот год, может быть, самый напряженный год своего духовного становления! Множество мотивов, возникших впоследствии в его собственном творчестве, своим началом уходило к дням, когда он сидел за спиной Вахтангова и, то глотая слезы, то заливаясь счастливым смехом, следил, следил, следил за неукротимой волей художника, кажется, посылающей вызов самой смерти.

Вечное единоборство Жизни и Смерти; бренность человека и бессмертие его созданий… Мало кто до конца понял, почему через пять лет на афише спектакля «Пушкин», созданного Яхонтовым, в строгой рамочке стояло; «Памяти Евгения Богратионовича Вахтангова».

Это было данью любви, но главное — это был ответ учителю, ответ, который Мастер вряд ли предполагал получить именно от этого своего ученика.

Хотя, кто знает.

Ю. А. Завадский говорит, что у Вахтангова к Яхонтову был какой-то повышенный интерес. Казалось, что Евгений Богратионович воспринимает его как какое-то своеобразное явление, вторгшееся в налаженный студийный быт с его особыми законами. Не чужеродное явление, но именно вторгшееся… Как Яхонтов выглядел на фоне других? Он был скромен, но в то же время очевидно было, что в своем «явлении» он не сомневается. Он не «нес» себя, скорее, наоборот, прятал, но впечатление особенности оставалось. Его постоянная отчужденность как бы предостерегала от общения. И это не вписывалось в атмосферу студии.

— Почему он не стал актером театра? — переспрашивает Завадский. — Трудно сказать. Хорошо помню его внешний облик: гладкие волосы, очень густые, прямые. Светлые глаза в глубоких глазницах. Чуть сутуловатый. Руки очень хорошие, пальцы прекрасные, гибкие. Правда, ногти обкусанные… Странно, но я не помню его мимики. Ее как будто не было вовсе. Да, да, у него не было актерского лица! Может быть, это и помешало ему тогда? Главным средством выражения был голос — особый, певучий рисунок завораживал и заставлял слушать. В его учебных отрывках не было того, что считалось нужным — он не сливался с образом. Какое-то двойственное впечатление: с одной стороны, интересная индивидуальность, с другой — непонятно, как эту индивидуальность приспособить к делу…

«Не помню мимики», «не было актерского лица» — эти режиссерские слова примечательны. В профессиональной среде ценится подвижность лицевых мускулов — ее не было. Лепка этого лица не тяготела к гриму, своеобразна была сама по себе. И запоминались не мимика, не видоизменения физиономии, но — лицо. Михоэлс, говорят, заметил однажды: «Я умоляю художников сохранить мне мое лицо». Видимо, разные есть представления о ценности актерского лица.

К счастью, нашелся человек, который сообразил, как приспособить к делу необычную индивидуальность. Это был Сергей Иванович Владимирский, молодой студиец-режиссер вахтанговской школы. Видимо, по отрывку из «Снегурочки» Островского, где Яхонтов играл Бобыля (чуть ли не единственное его участие в отрывках под руководством H. М. Горчакова), Владимирский что-то про себя и про Яхонтова понял и решил поставить ту же «Снегурочку» целиком, с двумя актерами. Снегурочку играла Вера Бендина, все остальные роли — Яхонтов. Тут следует отдать должное смелости Владимирского, его режиссерской прозорливости, юмору и истинно вахтанговскому чувству театральности. Мало того, что среди других он высмотрел Яхонтова. Он понял, что этот юноша обладает той потенциальной артистичностью, которая может оправдать на подмостках любую роль, мужскую, женскую — все равно.

Вахтангов учил закону сценического оправдания — Владимирский прекрасно усвоил это. Вахтангов бунтовал против «натурального театра» — Владимирский с азартом подхватил этот бунт. Проявив замечательную интуицию, он точно выбрал актеров для спектакля, где, как в «Турандот», «живая натура» должна была приобрести новый, свежий блеск, будучи представлена не «натурально», а, напротив, условно.

С. И. Владимирский умер в 1961 году. Оказалось, к счастью, что в 1947–1948 годах он продиктовал свои воспоминания о Яхонтове. Они лаконичны и, увы, не касаются всего того, что за «Снегурочкой» последовало. Вот что там сказано.

«…Вход в 3-ю Студию был со двора, через длинный темный коридор, наполовину заложенный дровами.

Я любил проходить мимо этих дров, потому что откуда-то сверху каждый раз слышались, видимо, специально для меня строки, прочитанные небывалым по красоте голосом. Это был Яхонтов, который прятался на дровах от занятий школьными этюдами. Обычно он сидел там с краюхой хлеба, которую с аппетитом в паузах поедал. Стихи читались не всем. Читались Бендиной, мне, Щукину, Лине Степановой. Видимо, он высматривал из засады симпатичных ему людей…

Он, конечно, понимал обаяние своего голоса.

Близились экзамены. Пребывать за дровами больше было нельзя. Уехать по случаю „семейного несчастья“ тоже было неудобно, так как уже три раза „умирала мама“ и множество раз — „папа в Нижнем“. Даже Вахтангов как-то заметил: „Опять у вас папа умер?“

И как-то так случилось, что мы встретились втроем — Яхонтов, Бендина и я, — и оказалось, что ни у кого из нас троих к предстоящим весенним экзаменам ничего нет. Мы были увлечены главным образом репетициями, где Евгений Богратионович прощупывал новые формы театральности.

Так возникла „Снегурочка“ Островского.

Репетировали в кабинете Вахтангова. Интересно, что этот суровый, строгий человек, державший в студии железную дисциплину, знал, что мы безо всякого на то разрешения захватили его собственный кабинет под репетиционное помещение. Буквально оккупировали: там репетировали, там строили ширмы-декорации, там клеили и бумажные парики и картонные бороды. И на все это было какое-то его молчаливое согласие… Наглость доходила до того, что мы уносили ключ с собой, дабы сохранить в секрете творческую лабораторию.

Моя первая труппа состояла из кругленькой большеглазой девушки — В. П. Бендиной — и в высшей степени неповоротливого статного юноши с чудесным, небывалым, чарующим голосом.

Когда я работал с Яхонтовым (а с ним приходилось работать долго), он принимал „рисунок“ медленно, но накрепко и на всю жизнь. Верочку приходилось будить — она обычно спала каждую свободную минуту за ширмами. Но не от усталости, а от избытка здоровья и от какой-то большой душевной чистоты.

Работу проделали феноменальную по объему. Верочка исполняла роль Снегурочки, Яхонтов приготовил шесть ролей: Лешего, Мороза, Весны, Леля, Бобыля, Берендея. Это сразу показало мне, что Яхонтов — явление чрезвычайное.

„Снегурочка“ шла на малой сцене Вахтанговской студии в спектакле школьных работ. Это были платные спектакли для публики.

Близилась премьера „Турандот“.

Вахтангов снял „Снегурочку“. Обиженные — я и Яхонтов — перестали посещать репетиции. Вахтангов однажды спросил Горчакова, почему не видно Владимирского и что он делает у нас в студии?

— Он поставил „Снегурочку“, — ответил Горчаков.

— Это я сам поставил „Снегурочку“, — сказал Вахтангов…»

В книге Яхонтова слова Вахтангова переданы так: «Это я сделал». Нечто подобное, так или иначе, было произнесено. Бедная «Снегурочка»! Она удостоилась высшей похвалы Мастера, но похвала стала приговором. Яхонтов объясняет: «Дело было в том, что „Принцесса Турандот“ еще не вышла на публику. А „Снегурочка“ открывала секрет постановки раньше, чем это было нужно. Мы слишком поспешно усвоили уроки Вахтангова». А Вахтангов узнал свой почерк — почерк «Турандот».

Сейчас трудно установить, чьей волей «Снегурочка» была снята «решительно и бесповоротно». В рассуждениях Яхонтова есть своя логика, не только житейская, но и художественная. И все же, кажется, совсем не до того было Вахтангову весной 1922 года, чтобы заниматься дальнейшей судьбой ученического спектакля. 30 мая он умер.

Трудно судить и о том, что думал Мастер, глядя на спектакль, о котором твердо сказал: «Это я поставил». Нет, не мог быть насмешливым взгляд Вахтангова, смотрящего «Снегурочку». Более сложное выражение было, наверно, в этих глазах, жадно и грустно вбиравших последнее, что показывали ему жизнь и театр…

Следов «Снегурочки» нет ни в Бахрушинском музее, ни в фонде В. Н. Яхонтова в ЦГАЛИ. Уникальные фотографии спектакля сохранились в частном доме благодаря человеку, чья судьба однажды роковым образом пересеклась с творческой судьбой Яхонтова. Но об этом речь впереди. Давным-давно, в 20-х годах, Попова, Яхонтов и Владимирский отдали эти фотографии Людмиле Арбат. Потеряв многое за полвека, Людмила Георгиевна эти старые фотографии сохранила. Она нашла фотографа-виртуоза, и тот восстановил их и переснял с величайшей бережностью. Нельзя не поклониться этому человеческому качеству — бережному отношению к следам творчества, тем более чужого. Давно растаявшую «Снегурочку» можно сегодня увидеть; вот они, все трое, совсем молоденькие: Владимирский, Яхонтов, Бендина. Сидят среди атрибутов спектакля — фанерный круг солнца, ширмы, лубяная коробка (все та же — мамина), широкополая шляпа…

Ю. Завадский ставит под сомнение прямую связь «Снегурочки» с «Принцессой Турандот». Он утверждает, что «Снегурочка» воспринималась как нечто совершенно своеобразное, ни на что не похожее.

— В «Турандот» была очень четкая концепция: мы играли итальянских актеров, в свою очередь разыгрывающих сказку Гоцци. Концепция подразумевала актерскую двойственность: выйдя из образа принца Калафа, я должен был остаться итальянским актером. Строго говоря, мы этого не достигали. Я «выходил» и — оставался самим собой. Возможно, Вахтангов и это учитывал, вправлял в свой замысел… Но в «Снегурочке» у Яхонтова не было никакой щели для выхода, он играл несколько ролей и между ними не было пространства. Скорее, это вызывало мысль о китайском театре, где существуют подобные условности, так сказать, правила игры. Что касается аксессуаров, то они были, скорее, мейерхольдовского толка. Мы в «Турандот» так с предметами не обращались…

Любопытно различие в восприятии одного явления искусства разными людьми. Вахтангов, свободно пользовавшийся в «Принцессе Турандот» опытом итальянской комедии масок, говорит про «Снегурочку»: «Это я сделал». Завадский в связи со «Снегурочкой» вспоминает китайский театр и Мейерхольда. У Яхонтова же возникли свои ассоциации, и он крепко за них ухватился. Чуть позже скажем — какие.

На старых фотографиях «Снегурочки» можно разглядеть озорную театральную смесь, наивную и обаятельную. Бендина в белой шали и рукавичках — как Снегурочка на детской новогодней елке. Яхонтов — Мороз с ватной бородой, привязанной тесемками, — точно так бороды из полотенца привязывали в «Турандот». Стружки вместо парика у Леля. «Деда Мороза я очень ловко изображал в простыне», — говорит Яхонтов. Он что-то путает, опять-таки, с новогодней елкой — «Деда Мороза» у Островского нет, а есть Мороз. Перепутал, но тут же объяснил: «Мороз у меня получился очень горячий, темпераментный от слов: „Здесь красно, там сине, а тут — вишнево“. Режиссер сказал мне, что это неверно. Я стал дуть метелью. Он засмеялся и оставил мою метель… Тогда я бросился и сыграл снежную бурю простыней. Он сказал, что это хорошо…»

Один что-то изобретал, другой добавлял. О чистоте стиля не думали. Вахтангов требовал, чтобы об этом не заботились, он учил играть с детской верой — «Снегурочка» для этого была удивительно подходящим материалом.

Весну сыграл голос Яхонтова.

Сначала задача испугала: как актеру-мужчине сыграть женщину, и не просто женщину, а некую победоносную стихийную прелесть, перед которой однажды не устоял сам Мороз? Ведь и вправду, не устоял, потому и родилась Снегурочка. Мороз — ее отец, Весна — мать, и оба хорошо помнят, как Мороз «не устоял». Эту память двоих о короткой любви и другую, родительскую любовь Мороза и Весны к Снегурочке — все тоже надо как-то сыграть, то есть перевести на действие; у Мороза — одно, у Весны — другое…

Режиссер скоро понял, что главная сила спектакля, позволяющая маневрировать в самых сложных условиях, — это голос Яхонтова. Пластика молодого артиста была несовершенна, иногда настолько, что режиссер прятал его за ширму — пусть говорит оттуда. Но исполнитель упрямо вылезал из-за ширмы, ему очень хотелось такого же преображения на глазах публики, как в «Турандот». Владимирский лучше видел возможности актера, он обладал талантом мизансценирования. Яхонтов сдавался, уходил за ширму.

Но голос! Мало того, что он был от природы поставлен и ему не грозили обычные для новичка срывы или неточные ноты. Он был свободен от бытовой шероховатости. Этому голосу можно было дать любое задание, и он устремлялся на волю, поражая разнообразием и красотой оттенков. Дело было не только в красоте звука, хотя звук был на редкость прозрачным, безо всяких помех, но, главное, в богатстве нюансировки, интонационных переходов, богатстве, с помощью которого действительно можно было сыграть и Весну, и Лешего, и метель.

Яхонтову повезло — пьеса была в стихах. Как ни удивительно (мхатовцы бы наверняка удивились), но именно стихи явились для этого актера самой удобной формой сценического существования. Так же как голос становился главной опорой прочим актерским данным, подтягивал их и организовывал, так стихи оказались формой, помогающей этому актеру ощутить ритм пьесы и зажить на сцене подлинным чувством.

Позволим себе, хотя бы в вопросительной форме, высказать предположение: может быть, в «Снегурочке» молодой Яхонтов взял препятствие, перед которым останавливались более опытные мастера сцены? Известно, что Станиславский возвел факт сценического произнесения стихов в проблему, требующую специального решения. Как совместить истину страстей с поэтической формой, расходящейся с условиями «естественности», «жизненности» и т. п.? Как добиться, чтобы психологическая правда не задавила поэзию? Совместимо ли вообще одно с другим в актерском искусстве? В чем тут дело — в технике речи, в том, чтобы звучали согласные и «пели» гласные или вообще существует некая неизведанная сфера театра, вплотную соприкасающаяся со сферой поэзии, отчего законы актерского искусства должны как-то видоизмениться?

Станиславский признается, что остановился перед этим хаосом вопросов. Он не решил их, только указал на их важность — как для своего театра, так и для всех прочих. Работая, скажем, над режиссерским планом «Отелло», поэтическую структуру текста он как бы выносил за скобки, анализировал лишь психологическое содержание.

Нет обстоятельных свидетельств, что «Снегурочка» эту сложную проблематику решала, но есть все основания верить режиссеру, сказавшему, что «Снегурочка» была «как бы юношеским прологом ко всему, что Яхонтов делал потом». Сам Яхонтов больше шутит по этому поводу или пробует объясниться тоже «поэтическим» способом: режиссер, мол, настаивал, чтобы он, Яхонтов, играл Весну голосом, потом добавил к этому зеленую вуаль, и тогда получилось, что «голос совсем как вуаль. Все же вместе получается — Весна».

«Голос как вуаль» — это больше похоже на стихи, чем на вразумительное объяснение собственного опыта. Но если вспомнить яхонтовский голос, о котором И. Андроников скажет, что великолепнее его, «богаче по модуляции, по силе, по нежности и по краскам на нашем веку, кажется, не было», можно догадаться, что в «Снегурочке» звучала не бытовая речь, а какая-то иная. Яхонтов признается, что скучал, слыша, что Снегурочка — Бендина «не умеет составлять простые буквы в слова». Это было вторжение обиходной речи в поэтическую ткань спектакля, потому Яхонтов и скучал. «Юношеским прологом ко всему, что Яхонтов делал потом», не мог стать бытовой спектакль. Не мог им быть и спектакль только «театральный», какой бы милой ни была фантазия его создателей. В «Снегурочке» явно содержался намек на театр поэтический, театр особой природы и особой условности.

Иногда косвенные театральные связи значительнее прямых. Такой — косвенной, но очевидной, — была связь «Снегурочки» с «Принцессой Турандот».

Вахтангов изобретательно придумал внешний облик своего спектакля. Например, «прозодеждой» актеров он сделал фрак. Поверх фрака набрасывались всякого рода детали. Это было дерзко, весело, но нешуточно по смыслу. Фрак — костюм только что ушедшей эпохи. В голодной Москве 1921 года молодые актеры на маленькой сцене своего театра появлялись во фраках и бальных платьях, как на параде, — во славу Театра. Вахтангов угадал, так сказать, исторически обусловленную театральность костюма. Кроме того, строгая линия фрака заставляет актера «держать спину», не терпит расхлябанности, требует артистизма (Яхонтов запомнил все это на будущее).

Создатели «Снегурочки» почувствовали, что «фрачность» была бы неуместна и претенциозна в русской сказке. Они не перенимали приема, но интуитивно угадывали его корни. Тут, несомненно, было родство, но даже не корней, а почвы. Почвой же было древнее, народное, площадное искусство, открытое, смелое, праздничное.

Владимирский произнес слова — «русский балаган».

И видением всплыло: нижегородская ярмарка, крики зазывал, диковинный удав, на глазах превращающийся в красавицу, девочка под парусиновым куполом кричит: «Алле»! — и прыгает в пылающий огнем бассейн…

«Мы слишком поспешно усвоили уроки Вахтангова, — подводил Яхонтов итоги „Снегурочки“. — Мы бывали на его репетициях и, разумеется, унесли часть его божественного пламени в наш русский балаган. Тем более, что мне-то он был знаком с детства. Я мигом узнал его…» Далее следуют важные слова: «Балаган не стесняется, что обманывает публику. Его иллюзия откровенно подчеркнута — это иллюзия в чистом виде. Балаган обычно беден и поэтому хитер на выдумки. Он экономен и умен. Балаган больше рассчитывает на фантазию зрителя и верит, что с этой фантазией далеко уедешь. Балаган любит подзадоривать публику. Он снимает маску и показывает жизнь, а потом снова создает иллюзию и берет в полон воображение зрителя. Он любит внезапные антракты, чтобы дать понюхать, что такое жизнь без иллюзий, и чтобы зритель захотел: „Давайте скорее дальше иллюзию“… Все это мы усвоили, мигом разгадав, в чем тут дело… Не прошло и месяца, как мы уже раздували огонь Вахтангова, пока „Снегурочка“ не растаяла…

Наш балаган закрыли».

Но балаган нельзя закрыть совсем. Его можно прогнать — с одной площади или с ярмарки. Тогда актеры сложат свой скарб и переберутся на другое место.

Сложить «скарб» «Принцессы Турандот» было бы трудно. При кажущейся легкости спектакль представлял из себя сложную художественную конструкцию, во всех деталях выверенную и отлаженную инженерной по точности рукой постановщика.

А скарб «Снегурочки» был действительно немудрен. Когда спектакль закрыли, актеры могли взять под мышки свои ширмы и картонки и легко унести с собой. Так акробат на ярмарке, поклонившись публике, сворачивает свой коврик.

«Снегурочку» понесли в школы и детские дома, где ее приняли с радостью.

Чтобы никому не ведомых актеров пустили к детям, должно было произойти важное событие: спектакль посмотрел нарком просвещения А. В. Луначарский. Никто специально не рассчитывал на его помощь, но однажды знакомые зазвали его в квартиру, где «по требованию публики» уже не первый раз игралась «Снегурочка». Квартира эта в Полуэктовой переулке известна по мемуарной литературе. Здесь когда-то жили Маяковский и Брики. Потом в большой комнате разместился со своими полотнами гостеприимный художник, и квартира превратилась, в соответствии с атмосферой тех лет, в проходной двор — кто-то жил, кто-то ночевал, кто-то заходил. Между хозяевами и гостями не было существенной разницы.

Итак, в эту квартиру пришел нарком просвещения, посмотрел «Снегурочку», ему дали школьную тетрадь, и он записал в ней:

«„Снегурочка“ Яхонтова и Бендиной хорошенькое, маленькое, ранневесеннее зернышко, из которого вырастет чудесный, ароматный и совсем новый цветок. А. Луначарский».

Как многие другие прогнозы Луначарского, сбылся и этот.

Легенду о «Принцессе Турандот» мы знаем наизусть — это классика, традиции, истоки. И Яхонтов в те годы не раз подтверждает: «наша школа», «вахтанговское пламя». Но в одном его письме через несколько лет попадаются странные слова: «Продолжать дело Вахтангова? Но разве можно в театре продолжать „дело“?.. Подите — посмотрите сейчас „Турандот“… Нет, нет! Продолжать нельзя!..»

Правда в том, что спектакль нельзя оторвать от своего времени. Но в «Принцессе Турандот» связь с временем была заложена еще и как художественный принцип. Праздничный спектакль ставился и игрался, как уже говорилось, вопреки трудностям тех лет. Его играли люди голодные, только что, как Щукин, снявшие солдатскую шинель, засыпающие на ночной репетиции не только от усталости, но от хронического недоедания. И смотрели его такие же зрители. Вахтангов не случайно требовал, чтобы печка в студии постоянно топилась — тепло тоже было праздником и дефицитом. «Принцесса Турандот» была сражением за праздник. Такое сражение нельзя длить долго. Тем более, его нельзя повторить. Оно должно быстро кончиться — победой или поражением. И Яхонтов понял это: «Нет, нет! Продолжать нельзя…»

Но не только в этом секрет спектакля и многие, дальние его уроки, воспринятые молодым Яхонтовым.

Станиславский открыл значение «предлагаемых обстоятельств» в искусстве. Вахтангов был умным его учеником: он понял, что термин «Я в предлагаемых обстоятельствах» способен сыграть поистине революционную роль на театре, если будет применен творчески. В «Принцессе Турандот» он необычайно усложнил и умножил эти «обстоятельства». Он потребовал «истины страстей» при быстрой и множественной смене «обстоятельств». Восточная сказка и ее сюжет; итальянская труппа и ее актеры; наконец, жизнь 20-х годов за окнами студии — все это были «предлагаемые обстоятельства», мгновенно сменяющие друг друга.

Станиславский, как правило, расширял масштаб спектакля за счет привнесения в него многих реальных жизненных мотивов — социальных, бытовых, исторических. Сюжет сказки Гоцци не годился Для такого расширения. Он был условен, его предел тонко, но четко обозначен. Наивно было бы делать этот сюжет жизненным и реальным. Но сыграть веселую и добрую сказку в обстоятельствах революционной эпохи — это было актом глубоко серьезным, программным. Можно сказать так: главным «предлагаемым обстоятельством» «Турандот» были реальные события, предшествовавшие спектаклю и окружавшие его. «Предмет Театра» — назвал свое детище Вахтангов. Да, предмет Театра в обстоятельствах жизни.

Урок, преподанный Вахтанговым, не только отозвался во многих работах Яхонтова, но позволил его будущему искусству нащупать свою меру и свое соотношение условного и реального.

Когда кто-то на репетиции «Принцессы Турандот» усомнился, но будет ли предложенный способ игры «представлением», Вахтангов резко оборвал:

— Наполните то, что вам кажется «представлением», отношением, и получится переживание!

Во время репетиций «Турандот» Вахтангов это отношение вкладывал, вдалбливал в своих учеников, понимая, что молодые актеры, не знающие жизни, не думающие о ней, не сыграют того спектакля, о котором он, Вахтангов, мечтал. Они сыграют сказку о принцессе Турандот, на два-три часа развлекут публику — не больше и не глубже.

Итак, надо иметь отношение. Отношение же надо уметь выразить.

Сценическая выразительность — это целая наука, которую Вахтангов своей практикой продемонстрировал, но теоретически закрепить не успел, а может быть, и не мог. В дневнике он записал такие слова (для себя отметил почву, источник рождения нового): «Это революция требует от нас хороших голосов, сценичности, особого темперамента и всего прочего, что относится к выразительности. Это революция требует от нас убрать со сцены мещанство. Это революция требует значительности и рельефности». И еще: «Наше пресловутое перевоплощение убило личность актера и сделало то, что на сцену идет не актер, а Ив. Ив. жить».

П. Марков нашел точные слова про Вахтангова: этот режиссер буквально вырывал из актеров то, что было ему нужно. Он пробуждал в актере его человеческую личность. Прежде чем сделать из человека актера, он из актера старался сделать человека. Не ради его человеческого усовершенствования, но ради творчества, ради спектакля. Потому так укрупнялись в «Принцессе Турандот» индивидуальности ее участников.

В итальянском театре, размышлял Вахтангов, «на глазах у зрителей происходило величайшее чудо искусства — превращение человека в артиста». Когда человек на такое чудо способен, он уже личность, творец, который достоин выйти на подмостки современного театра. Не способен — пусть уходит. «Пусть этот процесс мгновенного или постепенного перевоплощения в образ и будет „зерном“… нашего спектакля» — так передает речь Вахтангова H. М. Горчаков. В этих словах прочитывается мысль Вахтангова, новая по отношению к навыкам МХТ.

Именно мгновенное, а не постепенное перевоплощение. И столько раз совершаемое, сколько надо данному спектаклю. Один раз надо — один, десять раз — десять, мало ли какие пьесы предложит новая эпоха. О «молниеносности переходов» Вахтангов говорил и в «Эрике XIV» и в «Турандот».

Уроки «Принцессы Турандот» дали пищу для размышлений многим теоретикам и практикам. Яхонтов не был теоретиком. Но его природа обладала рядом особенностей, одной из которых была как раз напряженная работа мысли. Может быть, этому способствовала замкнутость, но постепенно сформировался именно аналитический склад ума. Этот необычный в актерской среде ум и напряженная эмоциональная жизнь были скрыты от посторонних глаз настолько, что для многих в театре сомнительной казалась одаренность. Талант это или что-то другое? Он и сам долго не знал, кто он и где его место. Замечательно, однако, с каким неотступным напряжением он об этом думал.

Он купил в Мосторге черную клеенчатую тетрадь и стал писать. Мама сказала: «Лучше бы учился как следует». Но он таким способом и учился.

Клеенчатая тетрадь не уцелела, но некоторые странички сохранились. Иногда Яхонтов составлял из них свои «новеллы». В переработанном — смягченном — виде эти записи вошли в книгу «Театр одного актера». И про «безупречность» Художественного театра и про уроки Вахтангова было написано давным-давно, еще в 20-е годы, не мастером Владимиром Яхонтовым, а никому не известным незадачливым студийцем. Написано все это было гораздо острее, смелее, а главное, точнее, чем то, что попало в книгу. И мысли о Вахтангове, которые вошли в статью о нем, напечатанную в газете «Советское искусство» весной 1938 года, — все оттуда же, из клеенчатой тетради.

Редактор вычеркнул в статье одно важное наблюдение: Яхонтов отмечает, что Вахтангов и Станиславский на сцене играли «как-то не так, как многие их ученики, внося в игру гораздо большую интеллектуальную энергию, и это сближало двух великих художников и возвышало их над последователями». Это тоже было продумано и записано еще в 1922 году.

Но пока он обдумывал уроки Вахтангова, его актерскую судьбу решили другие.

Успех «Снегурочки» был какой-то полузаконный, полуконфликтный. Ни в одну из групп, обозначившихся сразу после смерти Вахтангова, Яхонтов не вошел. Ни к одному из тех, кто после Вахтангова стал режиссером, не приблизился. И совет студии, после смерти Вахтангова наводя порядок в своем осиротевшем, доме, принял решение: исключить Владимира Яхонтова из состава школы «за отсутствием способностей».

«Пришлите подарок телеграмму что не исключен угроза серьезная», — написано на бланке телеграммы, адресованной Василию Кузе из Ессентуков 28 ноября 1922 года. На обороте бланка — мысли, которые одновременно занимают: «Для масс нужны не залы, а площади, не театры, а кинематографы, не пространные журналы, а быстрое радио, не маленькие группы актеров, а мощные телефоны и граммофоны…» Дальше, быстрым карандашом, из Андрея Белого: «От хлеба я сыт, от пива я пьян, но я голоден, голоден, дайте мне хлеба духовного!»

Невольно вспоминается принцип яхонтовских монтажей. Тут жизнь сопоставила строки документов весьма выразительно.

Читаешь телеграмму В. Кузе, и видишь растерянную, умоляющую физиономию: «Не прогоняйте меня! Я буду, как другие, мне страшно одному, я пригожусь!» Переворачиваешь телеграфный бланк, и то же лицо резко меняет свое выражение: «Ну и прогоняйте! Не сумею я быть, как все! Не нужна мне ваша теплая печка, мне тошно от вашего уюта, мне удобнее на улице…»

Одних беда обессиливает, у других вызывает силу сопротивления. Яхонтов в те годы был способен сопротивляться. Благодаря Вахтангову он почувствовал в себе творца.

Но великие учителя утверждали и строили театр как коллектив, как театр многих, ведомый режиссерской волей. В таком театре этот актер терялся. Он оказывался неуклюжим, когда другие были изящны, шел почему-то влево, когда все дружно шли вправо. А то, куда он по собственной воле шел и чем на свободе жил, кому угодно могло показаться странным.

Например, он все время читал стихи. Учил и читал, читал и учил — с разбором и без разбора, слухом определяя, «звучит» или «не звучит». В нем все время что-то звучало…

Сохранилась старая, основательно потрепанная тетрадь страниц в сто, не меньше. Когда-то она была в добротном кожаном переплете, с внутренними карманчиками и хорошей бумагой. Формат удобный — легко носить в кармане. На титульном листе написано: «В. Яхонтов. Москва. 29/XI—1919 год».

Вся тетрадь — переписанные стихи. Своего рода репертуарный сборник. Все вперемежку — Фет, Пушкин, Гамсун, Балтрушайтис, Тютчев, Блок, Рабиндранат Тагор («Жертвенные песнопения» Тагора переписаны на сорока страницах), второразрядные символисты, мода на которых к тому времени еще не прошла. Тургенев — стихи в прозе и отрывки из «Записок охотника». Гоголь — из «Мертвых душ»: «Бричка между тем поворотила в более пустынные улицы…» и т. д. Опять Пушкин, больше всего Пушкин. Тут и «Приметы» («Я ехал к вам: живые сны За мной вились толпой игривой…»), и «Зимнее утро» («Мороз и солнце — день чудесный»), и неожиданное: «Только что на проталинах весенних…», и, наконец, любимое Яхонтовым, до последних дней исполнявшееся — «Слыхали ль вы…» («Певец»).

Начата тетрадь в 1919 году, кончена, наверно, году в 21-м. В боковом карманчике — кем-то сохраненное (хоть и резко разорванное пополам) письмо Яхонтова от 12 августа 1920 года, из Ессентуков. В письме просьбы: «Если можешь, пришли мне немного денег — сегодня у меня уже нет ни копейки, ничего не могу купить. И очень прошу тебя, дай мне ненадолго Тютчева. Здесь в субботу устраивается литературный вечер для педагогов и преподавательниц. Я долго думал и придумал такое: дам я им послушать классический русский язык. Перед началом прочту стихотворение Тургенева в прозе „Русский язык“, потом буду читать Пушкина — „Моцарт и Сальери“, „Каменный гость“ и „Пир во время чумы“ — драматические произведения, где гений Пушкина достигнул апогея. Затем прочту стихотворения Блока — унаследовавшего, как никто из современных поэтов, пушкинскую ясность, простоту и чистоту языка. Второе отделение начну Тютчевым с его чувством Бога-космоса, после него — Балтрушайтиса, а в конце Тургенева — преемника Пушкина в прозе, достигшего гениальной ясности языка. Вчера у нас в саду я читал „Горе от ума“ с большим успехом. Очень удались Чацкий, Скалозуб, Молчалин и Софья. Было очень, очень хорошо! Жалко, что не было тебя…»

На первой странице — четверостишье Балтрушайтиса, переписанное еще с «ятями», а на последней (уже новая орфография) — беглый перечень книг, которые, очевидно, надо срочно достать: Гамсун, записки Пущина о Пушкине, «Пушкинист» — сборник, Тургенев (том, где «Вешние воды»), альбом «Тургенев и Савина», «Песнь о Гайавате», «Песнь песней», «Мартин Иден», Котляревский «Канун освобождения», «История молодой России» Гершензона.

Огромное количество стихов и прозы проштудировано, обдумано, прочитано вслух перед аудиторией, а «Горе от ума» и «Маленькие трагедии» сыграны. И все это в те же годы, которые в вахтанговской школе означены единственно «Снегурочкой», а потом исключением «за отсутствием способностей».

Он ушел из студии, сыграв шесть ролей в одной пьесе — перед Вахтанговым, и еще великое множество — перед любой аудиторией, которая соглашалась слушать.

Уроки Художественного театра. Уроки, преподанные Мастером. Уроки русской литературы. Одно с другим сплеталось, подталкивало, искало выхода, но где и в чем выход, никто не мог указать.