Воображаемые встречи

Интродукция

Задолго до рассвета начинается мой рабочий день. К этому побуждает меня старческая бессонница, а также привычка трудиться. И пока я чувствую себя — не скажу хорошо, здоровье начало сдавать, но достаточно бодро, пока мое сознание ясно и даже пальцы крепки после сорокалетних сражений с фортепиано, я работаю.

Я пишу по утрам, я играю днем, до позднего вечера я так или иначе общаюсь с людьми: читаю письма и отвечаю на них, беседую с гостями, занимаюсь с учениками. Кроме того, читаю и размышляю, а ведь это тоже работа.

Правда, теперь я уже не так окружен, как бывало в Веймаре. Уединение начинает мне больше нравиться, меня уже утомляют те гости, которые приезжают сюда из тщеславия и любопытства: «Каков, мол, этот чудак, проживший такую бурную жизнь и, в сущности, переживший свою славу? Правда, о нем и теперь много говорят и пишут, но ведь — подумать только! — его на руках носили. Он как завоеватель прошел по Европе!» И так далее. «А теперь ему уже за семьдесят!» По их мнению, человек в этом возрасте должен быть совершенной развалиной, забытой богом и людьми.

И они, конечно, удивляются, когда, не застав меня на месте, узнают от моих домашних, что я уехал в другой город дирижировать оперой или симфонией. «Все еще носит его, старого черта!»

Они называют меня старым чертом, несмотря на то что я пребываю в сане католического аббата. Никто, даже самые тупые из этих посетителей, не верит всерьез в мое святейшество, и это примиряет меня с ними. Прозвание «черта», или «беса», или «Мефисто» — в зависимости от начитанности того, кто это произносит, — всегда сопровождало меня. А когда подобный господин надевает рясу, кое-кто пытается и приподнять ее: не увидишь ли копыто? По крайней мере римский папа не доверяет мне и склонен думать, что я только переменил костюм. Он-то хорошо знает, что в течение многих лет я был, выражаясь церковным языком, лишен тайны исповеди.

Да, я не исповедовался перед богом, не сообщал его служителям об истинных и вымышленных поступках, не получал равнодушного отпущения грехов. Я исповедовался только перед своими друзьями, каясь в ошибках и чаще всего проигрывая свои сочинения.

Я аббат! Близкие говорят мне, что, с тех пор как я принял сан, у меня на лице появилось какое-то язвительное выражение, которого не было прежде. Моя дочь Козима подметила это первая, а она умеет замечать в людях несоответствие между их положением и внутренней сущностью. Унаследовав от своей матери наблюдательность и злость, она любит разоблачать. При ней женщина не скроет своих лет, поддельный аристократ — своего происхождения, расточительный Цезарь Бирото[80] — своего разорения. И сомнительного священника она также не пощадит. Когда я бываю в гостях у моего зятя Рихарда Вагнера, Козима, его преданная жена и охранительница его покоя, встречает меня восклицанием: «Здравствуй, вольнодумец!» или: «Вольнодумец пришел!» Благодушно усаживаюсь в кресло и не спорю с ней: это лучшее средство заставить ее не говорить больше на эту тему.

Она отлично знает, что заставило меня прийти к этому. Вся моя жизнь потрясения юности, глубокие разочарования последних лет, утрата любимых детей, погибших в расцвете молодости. Моему единственному сыну Даниэлю исполнилось только двадцать лет, а Бландине — ангелу доброты и кротости — двадцать семь!

Когда человек убит горем, он принимает любое утешение, забвение, только бы не страдать так сильно. Именно в то тяжелое время, когда, казалось, все мрачные и злобные силы соединились для того, чтобы растоптать, уничтожить меня, Каролина, женщина, к которой я привязан, уговорила меня совершить этот шаг: обратиться в лоно церкви. Я был слаб тогда — моя дочь это знала.

И, конечно, она знала также, как скоро я раскаялся в этом. Да и сама набожная Каролина пожалела, что толкнула меня на этот путь. Одно лишь утешает меня: мой образ мыслей остался прежний. Он не соответствует моему сану и этой одежде, которую я ношу. И, говоря по совести, теперь, более чем когда-нибудь, я заслуживаю того, чтобы быть отлученным от церкви. Но меня щадят, впрочем, нет, церковь щадить не умеет, проста рассуждают так: старик вот-вот умрет, а между тем его хорошо знают в Европе, начнется шум, если его тронуть (это опасение преувеличенно). Лучше уж оставить его в покое. Пусть красуется в своей рясе и отпугивает смельчаков, готовых подражать ему в другом.

«Аббат-вольнодумец!» Это неплохо. И, хоть мне не по вкусу насмешки Козимы, я не прочь, чтобы потомки называли меня так, узнав о последних годах моей жизни.

Я живу на окраине Рима, моего любимого города. Здесь в молодые годы я постиг связь музыки с другими искусствами. Я много ездил по Европе. Города менялись, как и люди. Вена моего детства не была похожа на Вену зрелых лет. Я находил перемены и в Лейпциге, и в Амстердаме. Даже моя родина, Венгрия, мой Пешт и Доборьяны менялись с каждым разом, что я посещал их. Но Рим всегда один и тот же — поистине Вечный город! Не оттого ли, что здесь произведения искусства и даже руины обладают особенным величием? Здесь я не так чувствую быстротечность времени. И когда ночью я просыпаюсь, чтобы уже не заснуть более, и, умывшись ледяной водой, выхожу на балкон подышать ночным воздухом, ко мне приходит великий покой, не тот покой безразличия, который мне еще неведом, а тот, который предшествует вдохновению.

Я люблю небольшую тропинку, ведущую от моего дома в горы. Я гуляю здесь после захода солнца, когда засыпают птицы и сразу рождается тишина. И в этой тишине вновь разворачивается передо мной моя жизнь и рождается желание исповеди, тихой, простыми словами. Я не стану записывать ее, даже не произнесу вслух. Это будет лишь размышление наедине с собой.

Когда я читаю все, что написано обо мне, становится порой неловко и стыдно. Правда, в отзывах Владимира Стасова (с которым я познакомился в России) я нахожу много верного, если умерить некоторую восторженность тона; и мне радостно встретить в них понимание моих взглядов на жизнь и назначение художника. Есть и другие правильные и меткие высказывания критиков — и далеко не все в мою пользу. Но огромное большинство — боже мой! — неужели все это попадет в руки потомков? А ведь это неизбежно…

Что же они узнают обо мне? Что я был простосердечен, хитер, великодушен, мелочен, щедр, корыстолюбив, искренен, двуличен. Что я был хороший патриот, что я не любил родину и был космополит. Что я ни венгр, ни француз, ни немец, что я выскочка, что я графского или герцогского рода. (До сих пор ищут каких-то предков-герцогов!) И что я горжусь и тем и другим: рад, что выскочка, и в восторге от того, что мой прапрадед может оказаться графом.

Это обо мне, о человеке. Ну, а музыкант? Каким я был музыкантом?

Великим. Посредственным. Замечательным композитором, создавшим жанр симфонической поэмы. Нет, только превосходным исполнителем, начисто лишенным творческого дара. Играл как бог, все падали ниц. Нет, был фигляром, комедиантом с мощной техникой, но без благородства, к тому же искажал чужие симфонии. Одним словом — разноголосица. И лишь в одном, в самом незначительном, все единодушны: как пианист имел громадный успех, просто неслыханный. И следует перечисление моих триумфов в разных городах.

Вообще книги обо мне — это, в основном, описания триумфов.

Кажется, ни об одном человеке, чья деятельность обращала на себя внимание, не высказывали таких резко противоположных мнений.

Чем же это вызвано? На чем основаны многие мои характеристики? Только ли на сплетнях и ошибочных представлениях? Нет ли и моей вины в том, что возникли эти разноречивые толки?

С огорчением вижу: обо мне будут судить не столько по моей музыке, сколько по тем литературным опытам, которые в разное время выходили в свет под моим именем. Да, скорее всего, будет так.

Я писал много статей, писем. Это естественно: я должен был бороться за новую музыку не только своей музыкой, но и словом. Увы! Я всегда был занят и оттого поручал иногда обработку своих мыслей другим людям — тем двум женщинам, которые в разное время были близки мне. Но теперь я сознаю, насколько лучше было бы писать самому. Я в те годы тоже не был чужд преувеличений, но хотя бы искренность могла бы оправдать меня. Теперь же, когда в своих статьях я нахожу фразы вроде «мерцающий светоч религии» или «божественная благодать природы», я ужасаюсь. А мои собственные писания! Я ни в коей мере не отрекаюсь от них. Но теперь я охотно сократил бы их на две трети. А может быть, и не стоит: пусть они остаются как свидетели моей молодости, бурной, со всеми ее заблуждениями!

Таков я был и в своей музыке. Как только перешагнул порог ученичества и бросился в бой, пылкость, чрезмерность, неистовство сделались моими спутниками. И как трудно было играть то, что я писал! Но ведь все новое трудно. Я не думал тогда, как бы облегчить себе задачу: я только впервые поставил ее перед собой.

С годами все постепенно менялось, а теперь?

Ибо она-то и есть высшая мудрость искусства.

Я не хочу больше этих эпитетов французской романтической школы, все этих «таинственных», «зловещих», «огнедышащих» определений. Соответствующие им обозначения в музыке, вроде «аппассионато», «фуриозо», уместны, но в исповеди человека, да еще старого, нет места ораторству. Я любил хорошую ораторскую речь и пытался передать ее в музыке. Но в покое, наедине с собой, я хочу, если можно так выразиться, диатонической [81] ясности. Я хочу вспомнить и почтить тех, кто любил меня и кого я любил. По правде говоря, мне хочется говорить не о себе, а о других, потому что я любил людей и продолжаю любить их.

Мне хочется снова рассказать себе мою жизнь, как я теперь вижу ее, стоя на вершине горы. Оглядеть ее, останавливаясь на отдельных днях и событиях.

«Ни для кого не предназначена»… «Наедине с собой» … Да, это так. Но я привык к тому, что меня всегда кто-нибудь слушает. Пусть это будет воображаемый собеседник, восприимчивый, чистый душой, может быть, даже подросток. Я верю в чуткость юных душ. Они недалеко ушли от детства и оттого сродни художнику. Я постараюсь не очень спешить, дружище, чтобы ты поспел за моим шагом.

И в свете этих мыслей я начинаю свой рассказ.

1

Моя мать всегда боялась, что меня похитят цыгане. Их было много в Доборьянах, а меня нельзя было удержать дома. Мы жили тесно, в одной комнате, а вокруг был такой простор!

Я не помню, чтобы цыгане похитили кого-нибудь из детей, но сам я в ранние годы мечтал уйти вместе с табором. Когда, шумя и звеня, цыгане снимались с места, я некоторое время сопровождал их. Но не решился покинуть родительский дом из жалости к матери.

Более всего меня влекли задумчивые напевы с увеличенной секундой в основе, а затем налетающий, словно шквал, буйный плясовой мотив. То были венгерские песни, а я думал, что они цыганские.

Мой отец был хорошим музыкантом-любителем. Я все просил его выучить меня играть на фортепиано. Он согласился лишь после того, как я отчетливо и верно пропел главную партию концерта, который отец играл, разумеется, без оркестра.

Отец был управляющим в имении князя Эстергази. Мои биографы всегда писали, что у предка этого Эстергази служил Иосиф Гайдн. Вероятно, поэтому они называют моего Эстергази щедрым меценатом, подарившим мне пятьдесят дукатов и вообще поднявшим меня на ноги. Пятьдесят дукатов — это миф. А сообщения о благодеяниях князя по отношению ко мне — просто ложь. Он постоянно отказывал моему отцу в отпуске, необходимом прежде всего для меня: уже пора было уехать учиться как следует, а я был слишком мал, чтобы отпустить меня одного. Князь не пожелал с этим считаться. И моему отцу пришлось оставить службу и на свой риск уехать из усадьбы. Страшно подумать, что было бы с нами, если бы я не оправдал его надежд. Вот уже шестьдесят лет прошло, и самого Эстергази давно нет на свете, но до сих пор я помню его надменное лицо с опущенными углами губ и то чувство зависимости, какое я испытывал в его присутствии.

Как большинство единственных детей в семье, я рос болезненным и впечатлительным. До семнадцати лет хворал — часто и опасно. Зато все остальное время был исключительно здоров и вынослив. Благодаря этому я мог вести свою каторжную концертную жизнь. Мой друг Шопен не выдержал бы и полугода такой жизни.

В школу я никогда не ходил. У нашего деревенского священника научился читать, писать и считать, вот и всё.

— Ну и прекрасно! — сказал мне впоследствии Виктор Гюго, узнав об этой подробности моего детства. — Значит, католики не успели тебя изуродовать.

Мои быстрые музыкальные успехи радовали отца, но и внушали тревогу. Что делать одаренному мальчику в глухих Доборьянах? Отец рискнул повезти меня в ближайшие маленькие города. Помню концерт в Пожоне и даже рецензию, пророчившую мне славу в будущем.

Венгерские богачи обласкали меня, некоторые из них вскладчину выделили маленькую пенсию моему отцу. Она была слишком мала и помогла только на первых порах. Не добившись ни перевода в Вену, ни отпуска у князя, отец решил переехать со мной и моей матерью в столицу Австрии. Там можно было учиться. Отец не хотел для меня славы вундеркинда, напротив, стремился оградить меня от этой участи.

Педагоги, которых отец выбрал для меня в Вене, были самые лучшие; вряд ли уроки у них пришлись бы нам по средствам. Первый из них был Карл Черни, ученик Бетховена. Он встретил нас приветливо. Узнав, что мне только девять лет, он сказал с участием:

— А я думал, еще меньше. Такой худенький, бледный!

И когда я уже играл, качаясь от слабости из стороны в сторону, Черни повторял:

— Такой худенький! Стоит ли его мучить?

Однако после того, как я сыграл импровизацию на заданную тему — отец настоял на этом, — Черни сказал:

— Отличный талант! Сама природа создала его музыкантом!

Хотя, надо сказать, играл я прескверно: грязно, нетвердо, а что касается аппликатуры[82], то я совсем ее не придерживался и играл, как получалось.

Но я был очень старателен. И когда пришел к Черни через несколько месяцев (регулярно заниматься я не мог: уроки были слишком дороги), он сказал:

— Отлично, Цизи![83] Ты понял мои советы.

Черни обучал меня главным образом техническим приемам и в этом был прав. Так называемого «чувства» я обнаруживал даже слишком много, а дисциплины мне не хватало.

Другим моим венским педагогом (по теории музыки) был знаменитый Антонио Сальери. Черни учился у Бетховена, а самого Бетховена обучал Сальери. Я не знал тогда, что ему приписывали, — отец не счел нужным сказать мне об этом. Но вид Сальери меня испугал.

Ему было тогда семьдесят два года; мне теперь столько же. Но я не помню, чтобы кому-нибудь из учеников, даже самым юным, я внушал страх. Что же касается Сальери, то весь его вид: желтушное лицо, орлиный нос, тонкие подвижные губы и особенно тусклые глаза, круглые, как у филина, — показался мне зловещим, и я не скоро привык к нему.

Все же в нем было что-то величавое. Некоторые ученики прозвали его «Граф Калиостро»[84]. Узнав смысл этого прозвища, я нашел его метким: моему детскому воображению Сальери также представлялся колдуном, обладающим губительными чарами.

Однако я не принадлежу к тем, кто безоговорочно верит, будто Сальери отравил Моцарта. Говорят, на смертном одре Сальери проговорил что-то, подтверждающее это подозрение. Но если принять на веру, что люди говорят перед смертью, истерзанные муками и страхом, да еще понукаемые священником, мы пришли бы к неправильным выводам. Я не ручаюсь за то, что буду произносить в предсмертный час, и заранее прошу не придавать значения моему бреду…

Мне трудно целиком поверить в преступление Сальери, потому что этот похожий на колдуна старик горячо взялся за устройство моей судьбы. Допустим, он не увидал во мне музыканта, опасного для него самого. Но что могло заставить его отказаться от платы за уроки? Что заставило его писать обо мне нашему хозяину, князю Эстергази, и просить его перевести моего отца в Вену? Когда я приходил к Сальери разгоряченный и уже усталый, потому что жил очень далеко, Сальери заботливо усаживал меня в кресло, угощал шоколадом и сам занимал меня, пока я пил и ел. Он сокрушался, что я не могу приходить к нему каждый день, и нередко присылал за мной карету.

Вспоминая все это, я сильно сомневаюсь в достоверности того ужасного слуха… Или, может быть, вниманием к неизвестному мальчику несчастный хотел успокоить свою совесть? Он подолгу смотрел на меня, шепча что-то, пока я решал гармоническую задачу. Может быть, проводив меня, он скрывался у себя в спальне и, не спуская глаз с портрета Моцарта (я знал, что он висит там над постелью), молил простить его? Шекспир мог бы разгадать эту загадку и, вероятно, попытался бы, живи он двести лет спустя.

Но французы говорят: «Предание есть предательство». Мне известно, что вдова Моцарта отдала своего сына в ученики к Сальери. Неужели сердце ей ничего не подсказывало?

Нет, чем дольше я живу, тем меньше верю в эту легенду.

Через год Черни разрешил мне выступать в концерте, а еще через год состоялся утренник, на котором присутствовал Бетховен. Я очень волновался. Дело в том, что я не верил в полную глухоту Бетховена. В середине концерта я случайно взглянул на него; он сидел в первом ряду прямо против сцены. И что же? Его лицо было полно внимания, он несомненно что-то слышал, во всяком случае, многое понял.

После концерта он поднялся на сцену и обнял меня. Музыканты стучали смычками о пульты, в зале шумели и хлопали. Но я чувствовал себя гораздо менее счастливым, чем в ту минуту, когда увидал со сцены внимательное лицо Бетховена.

Несколько концертов, данных мною в Вене, укрепили мой успех. Затем мы вернулись в Венгрию. Особенно приятно было мне выступление в Пеште. Отец был в восхищении и сказал мне, что успехи на родине должны быть навсегда для меня памятны.

Но мы не могли там оставаться. В Венгрии не было даже консерватории. А учиться надо было. Отец уже мечтал о Париже, об этом городе всех искусств. И тогда он окончательно сжег за собой корабли. Получив последний и категорический отказ в длительном отпуске, он навсегда простился с Доборьянами.

Мы с матушкой собрали наши пожитки. Со свойственной ей ровностью характера она старалась приободрить отца, который, несмотря на твердость своего решения, несколько приуныл, отправляясь в неизвестный путь.

2

Отец не обольщал себя насчет Парижа: он знал, что таким, как мы, живется там трудно, что среди окружающей роскоши и блеска беднякам легко погибнуть. И сколько людей погибало, сколько талантов не успело даже заявить о себе! Франция уже не была страной революции, которой дивился весь свет; банкиры владели ею, и в Париже это было особенно заметно.

Столицу осаждала целая армия французских и иностранных виртуозов, среди них были малолетние, сопровождаемые родственниками.

Мой отец не решался отправиться в редакцию газеты и попробовать подкупить издателя, предложив ему напечатать объявление — только объявление обо мне. Но мы все-таки пришли туда. Мы надеялись на рецензии, которые привезли с собой, особенно на венскую, где описывалась встреча с Бетховеном. А в приемной у редактора стояли такие же родители с бледными, испуганными детьми и в ожидании, пока их пригласят в кабинет, извлекали на свет божий рецензии, более внушительные по размерам и количеству, чем наши. Некоторые из родителей шептали что-то секретарю, просили, должно быть, повлиять на патрона.

Я познакомился там с одним маленьким скрипачом. Пока отец устраивал его дела, мальчик признался мне, что питает великое отвращение к своей скрипке и был бы рад, если бы все провалилось. Тогда они с отцом уехали бы в свою корсиканскую деревушку, где всегда печет солнце. А здесь так холодно…

Мой отец знал, как велик риск, которому он подвергает себя и все мое будущее. Но он знал также, что иногда сумасшедший случай помогает совсем неожиданно, и тогда талант попадает в свою орбиту. Да и выбора у нас не было.

Все стоило неимоверно дорого, особенно квартира. Но главное, что тревожило отца, это мысль о моем дальнейшем учении. Не теряя времени, он через день после нашего приезда в Париж повел меня к самому Луиджи Керубини, директору консерватории. Этот человек был велик в моих глазах. Наполеон собирался закрыть консерваторию, а Керубини отважился пойти против Наполеона и отстоял консерваторию и ее педагогов. Я даже бросился поцеловать руку у этого героя, как только увидал его. Отец тоже волновался. Я никогда не видал его таким бледным.

Керубини отказал нам. По закону иностранцы не имели права учиться в Парижской консерватории. Но ведь сам Керубини был иностранцем. Отец пытался уговорить его. Вначале он изъяснялся спокойно, призывая логику и здравый смысл. Но затем силы изменили ему — он стал умолять. Несколько раз он сказал: «Войдите в наше положение, я все потерял!.» И эта мольба как будто разбудила все злое в Керубини: он стал отвечать резко, односложно, потом позвонил в колокольчик.

Вероятно, этот человек и не мог ничего сделать, раз закон был неумолим. Впоследствии я узнал, что он мог преступить его… Но унижение отца ужасно подействовало на меня. Я тоже стал умолять Керубини — не для того, чтобы попасть в консерваторию, а для того, чтобы старания моего бедного отца не оказались напрасны. Я громко плакал и даже кричал, на что Керубини брезгливо бросил: «Уймите волчонка!» Не помню, что еще прокричал этот злой филин, но вид моего отца, его бледное лицо с дрожащими губами, его голос, внезапно ставший тонким, навсегда врезались в мою память. Не дай бог никому увидать своего отца или мать в таком положении. Но что я мог сделать? Броситься на Керубини? Упасть на колени перед ним?.. Отец с силой потащил меня за собой. В дверях мы столкнулись со служителем, который должен был нас выпроводить.

Дома я еще долго рыдал. Даже мать не могла меня успокоить. То было мое первое горе. Впервые я узнал обиду и ярость бессилия. Не могу передать, как я страдал за отца. И теперь еще страдаю, вспоминая тот день.

Но, однако, нельзя было падать духом, а мой отец был сильный человек. Семья художника Боннара, оказавшая нам поддержку, ввела нас в один из парижских салонов. Редактор газеты, согласившийся объявить парижанам о приезде юного венгерского виртуоза, обмолвился где-то обо мне, вероятно жалуясь на обилие приезжих. Как бы то ни было, я стал посещать салоны и играть там.

Я имел успех, меня всюду приглашали. Отец не отказывался: за такие выступления хорошо платили. Обласканный магнатами и их женами, которые смотрели на меня, как на маленькое чудо, я воспрянул духом и уже представлял себе, как я отомщу Керубини. Я долго лелеял эту мысль: встретить Керубини, когда я уже достигну большой славы, а он будет стар и беспомощен. Я скажу ему: «А помните ли вы, сударь?..» Какую радость я испытаю тогда! И еще я скажу: «Я знал, что так будет, ибо верил в справедливость!»

Этот случай представился десять лет спустя. Я был в славе, мой враг болен и стар. Но я никакой радости не почувствовал и ничего ему не сказал.

Мне, в мои двенадцать лет, нравилось выступать в парижских салонах. Должен сказать, что я никогда не волновался перед концертом, кроме одного раза. Не волновался, то есть не боялся. Волнение я чувствовал. Но это было радостное волнение, подъем всех сил, нетерпение. Страха я не знал. В салонах я уже постиг, что значит быть артистом. Забыть себя настолько, что как бы не сознаешь, где находишься, быть всецело во власти исполняемого и в то же время, как ни странно, отлично сознавать, что тебя слушают, что ты постепенно или сразу забираешь власть над другими, — уже тогда, на пороге отрочества, я испытал эту счастливую двойственность. Без нее, мне кажется, нет подлинного артистизма. Я не верю в полное самозабвение хорошего артиста на сцене и, в особенности, на эстраде. Думаю, что это не приводит к успеху так же, как и полная рассудочность. Надо быть и здесь и там, не думать о людях, которые тебя слушают, и не терять свою связь с ними. Объяснить все это нельзя, но из разговоров с такими исполнителями, как Берлиоз, Шопен, Полина Виардо, я убедился, что и они испытывают то же самое; вероятно, это еще не изученный закон.

Итак, меня радовал мой успех в салонах. Я воображал себя колдуном, который подчиняет себе толпу. Я не замечал тогда оскорбительного положения музыкантов, игравших в один вечер со мной. Их впускали и выпускали через особые двери, а прослушав, тут же отвозили домой. И если нас с отцом немного задерживали, то лишь для того, чтобы позабавиться модной игрушкой, какой я был в глазах гостей и хозяев.

Отец старался увести меня пораньше. Я же смотрел на него умоляющими глазами.

Потому что я был очарован белокурым существом — девушкой необыкновенной красоты. Она была старше меня на целых шесть лет, но это и усиливало мое обожание. Я мог бы сказать, как Жюльен Сорель[85]: «Очарован ее красотой, но боюсь ее ума». Как она была начитана, эта Мари Флавиньи, сколько стихов знала наизусть! Мое чувство ни для кого не было тайной: я выдавал себя на каждом шагу. Меня дразнили моей любовью, советовали вызвать на дуэль ее жениха, важного графа. В конце сезона она вышла за него замуж и уехала путешествовать. Только через десять лет я встретил ее снова.

Мой отец хмурился. «Нет, — говорил он, — это не дело: играть для герцогов и оставаться недоучкой. А если уж выступать, то в большом концерте». Он имел в виду зал итальянской оперы, где появлялись знаменитости, и добился того, что я играл там. Но, несмотря на успех, отца мучила какая-то невысказанная мысль. Когда я, не скрывая радости, протянул ему газету, где меня сравнивали с маленьким Моцартом, он рассердился; «Плохо твое дело, если ты веришь этой трескотне!»

Увидя, что я огорчился и что матушка испуганно прижала меня к груди, отец смягчился: «Ладно, я знаю, что ты не виноват. Но помни: искусство существует не для славы».

Отец нанял мне в Париже двух учителей. По инструментовке со мной занимался Фердинанд Паэр, по композиции — Антонин Рейха, чешский музыкант. Он внушил мне любовь к обработкам народных мелодий, и я благодарно вспоминал этого учителя, когда через много лет приступил к «Венгерским рапсодиям». Брошенное зерно взошло поздно, зато обильно.

Я занимался старательно, даже сочинял тогда. Написал свою первую оперу — «Дон Санчо». Вот умора! И до чего же подействовала реклама и слухи о маленьком музыканте! «Дон Санчо» поставили в Большой опере, и дирижировал сам Рудольф Крейцер! Шла она ровно три раза и больше, слава богу, никогда и нигде не ставилась.

Конечно, это была страшная белиберда, особенно либретто, да и музыка… Но если говорить по совести, то подобные оперы нередко ставились для публики определенного сорта, которая аплодирует тому, что следует освистать. Мою оперу сняли, оттого что я был слишком юн. Будь я постарше, зрители еще походили бы.

Так прошло еще два года. Мы с отцом продолжали ездить по Европе. Но, должно быть, я переутомился: меня мучила лихорадка и головные боли. Обеспокоенный моим плохим видом, отец повез меня в Булонь. Я начал поправляться. С какой радостью вспоминал бы я те летние дни на берегу моря! Но внезапная катастрофа потрясла всю мою жизнь.

Отец тревожился обо мне, о себе же не думал. А мне было суждено потерять его именно тогда, в то лето.

3

Бесконечно растерянные, одинокие, согбенные под тяжестью горя, вернулись мы с матушкой в Париж. Восклицания знакомых: «Как же это? Так быстро! Так неожиданно!..» — были нестерпимы. Матушка, похудевшая до неузнаваемости, однако, держалась стойко. Глядя на меня, она говорила: «Поплачь, умоляю тебя Скажи хоть что-нибудь!»

Но жить все-таки надо было. И работать, чтобы поддержать мою мать. И я думал, чем бы мне заняться. Никакой физический труд не казался мне унизительным. Одного только я не хотел: вернуться к музыке и особенно выступать в концертах.

Многим это казалось безумием: человек стал на ноги, имеет успех, недурно зарабатывает и вдруг отказывается от всего этого и собирается стать рабочим. Но я уже был не тот Цизи, баловень салонов, не тот опьяненный ранним успехом маленький артист, которого благословил Бетховен.

Мои глаза открылись. Все, что прежде привлекало и радовало меня, теперь внушало глубокое отвращение. Я увидал изнанку жизни, изнанку Парижа, которого теперь боялся. Я не мог бы там и шагу ступить. Еще при жизни отца я стал замечать дурные стороны моей профессии; теперь же я не видел в ней ничего хорошего.

Через несколько лет, вспоминая то время, я писал Жорж Санд:

«Париж предстал передо мной как живой хаос, где в безумной неразберихе теснятся и сталкиваются лицемерие, пороки, необузданное честолюбие. Это город контрастов, средоточие грязи, помета, богатства и нищеты, шарлатанства и таланта, роскоши и скупости, нравственности и развращенности. Это город, проповедующий культ дьявола, из потоков серы и лавы порождающий священное пламя, которое оживляет застывший мир».

В этой характеристике, если исключить «дьявола», «серу и лаву» и до сих пор непонятное мне «оживление застывшего мира через пламя», много верного. Я увидал, с одной стороны, общество сытых, пустых, развращенных людей и, с другой стороны, народ, который работает на эту кучку, создает ее благополучие, а сам терпит голод и холод.

«Кто же такие артисты и музыканты? — спрашивал я себя. — Что это за племя? Они, как и рабочие, всем обязаны своему труду. Рабочие производят материальные богатства, мы, артисты, создаем духовные… Почему же нас не причисляют к пролетариату?

В самом деле, почему? Ведь и у нас нет собственности. Мы также терпим лишения, и, если хотите знать, наша судьба еще злее, унизительнее. Рабочие, по крайней мере, держатся вместе, таковы условия их труда. А несчастные артисты разобщены и порой ненавидят друг друга. Но самое ужасное различие между нами и рабочими в том, что они приносят пользу — плоды их труда получает и народ. Мы же далеки от народа — много получаем от него и ничего не даем взамен. Какой же мы пролетариат! Мы угодники, прихлебатели, зависящие от пошлых вкусов самодура… И я увеличу собой этот сброд? Никогда!»

Так я противоречил самому себе, но все эти наивные и сбивчивые рассуждения имели под собой почву.

Чудовищная конкуренция, с одной стороны, и невзыскательность вкусов, с другой, лишали артистов простого человеческого достоинства. Вовсе не талант решал их судьбу, а умение поразить сытую, скучающую публику. Я видел всевозможных фокусников, которые называли себя пианистами. Подпрыгивания у рояля, неестественные взмахи рук, недопустимые искажения самой музыки: отчаянно ускоренные темпы, гром и стук — имели больший успех, чем истинно художественное исполнение. Не мудрено, что шарлатаны чувствовали себя в Париже недурно.

Был еще один способ возбудить внимание к себе: напечатать в газете автобиографию, якобы богатую приключениями. Такого музыканта непременно придут послушать. «Слыхали? Он лично знал Наполеона! У него была дуэль с Байроном! Он похитил дочь герцога Орлеанского!» И даже: «Он был обвинен в убийстве родного брата!» — «Только обвинен?» — «Нет, говорят, это имело основание». — «Интересно, как он играет». И все устремлялись на концерт этого «артиста», не побоявшегося оклеветать самого себя.

Подобная слава, разумеется, длилась недолго. Любимцы салонов быстро сменяли друг друга. Но для музыканта, особенно приезжего, одного-двух концертов в Париже было достаточно, чтобы без помехи концертировать в других городах. Даже простое объявление в газете о концерте пробивало дорогу. Слава Парижа! Можете рассчитывать на прием всюду, виртуозы, побывавшие в столице Франции! Только не задерживайтесь долго на одном и том же месте — вас слишком много. Зато и Европа велика.

Состязаться со всеми шарлатанами я не собирался. Мое отвращение к концертной жизни было настолько велико, что я признался матушке в намерении выбрать другой род занятий, поучиться какому-нибудь полезному ремеслу и начать работать, как некогда работал мой отец.

Матушка не рассердилась. Она только грустно посмотрела на меня и сказала:

— Ты знаешь, дитя мое, я никогда не была помехой в твоей жизни, и не мне, слабой, необразованной женщине, давать советы в таком трудном деле. Но мне кажется, что твой истинный путь — это музыка. От этого тебе никуда не деться. Здесь твое сердце, твоя душа.

— Тем более я не могу отдать себя на поругание.

Я сказал также, что у меня совсем нет способностей нравиться публике. Пока я был ребенком, мой вид ее забавлял. Теперь мне уже шестнадцать лет, и я становлюсь в ее глазах таким же, как и другие. А придумывать особенные фокусы мне противно.

Не помню, какие доводы я еще приводил матушке. Наконец, когда я умолк, утомленный собственными доказательствами, она тихо возразила:

— Все это так, мой мальчик. Но подумай о покойном отце. Он стольким жертвовал, чтобы поставить тебя на ноги. И так радовался, что это удалось. Неужели все его силы и самая жизнь, отданная ради этой цели, были потрачены напрасно?

Одного лишь упоминания об отце было достаточно, чтобы я почувствовал безрассудность моего решения. Действительно, он отдал жизнь ради меня. Бесконечные хлопоты и заботы обо мне, постоянные волнения подорвали его здоровье.

Я поклялся, что исполню волю отца. Но я был в отчаянии, оттого что не знал, как начать новую жизнь после постигшей меня катастрофы.

Быть просто исполнителем я не мог. Надо было найти какой-то смысл в своей жизни. И прежде всего уяснить себе, в чем назначение артиста. Не может быть, чтобы только в развлечении богатых. Надо было додуматься до чего-то, найти какой-то рычаг, с помощью которого можно произвести переворот. Но какой переворот, для чего? И что послужит рычагом? Смысл жизни ускользал от меня. Увы! Я был еще слишком молод и неопытен.

4

Одно обстоятельство во многом определило превращение мальчика в мятежного юношу. Не хватало лишь последнего удара, окончательно освободившего меня от детских иллюзий.

Я никому не рассказывал об этом, кроме Шопена. И еще совсем недавно — пятнадцатилетней Молли Дей, моей самой юной ученице.

— Да, дитя мое, — говорю я, — прошло более полувека. Но, если меня спросят, кого я любил всю жизнь неизменной любовью и продолжаю любить даже теперь, на краю могилы, я отвечу: «Каролину Сен Крик, девочку шестнадцати лет, мою ровесницу».

— В такой же прическе? — переспрашивает Молли, дотрагиваясь до своих волос. — А я думала, тогда носили парики. — И, спохватившись, добавляет: — Значит, это было в восемьсот семнадцатом?

— Нет, одиннадцатью годами позже. Но не все ли равно? В семнадцатом это произошло с Гейне. Но и тогда уже не носили париков…

Она была дочерью важного лица, министра. Я был вынужден давать уроки, чтобы не потерять связь с салонами. Я получил рекомендации к барону Сен Крику, и Каролина стала моей ученицей.

— Она была красивая?

— Мне она казалась прекрасной. Но ее глаза действительно были хороши. Большие, немного грустные. И лоб…

Во время этого описания Молли пристально рассматривает себя в зеркале.

— Волосы у нее были пышные: они напоминали кудри Офелии на рисунке Джильберта[86]. И чем дальше, тем больше я любил ее.

— А можно посмотреть этот рисунок? — спрашивает Молли.

— Какой рисунок?

— Офелию.

— Конечно, дитя мое.

Я с готовностью достаю томик Шекспира, где есть «Гамлет», и показываю Молли иллюстрацию.

— Ничего, — говорит она про Офелию. — Хорошенькая…

И снова глядится в зеркало. Но тут же спохватывается:

— Я слушаю. Мне очень интересно.

Я жил этими уроками. Уже с утра мечтал, как приду вечером, буду сидеть рядом с Каролиной и ставить ее пальцы…

— Так шло время, — говорю я. — И скоро я убедился в ее ответном чувстве.

— Да? — переспрашивает Молли с недоверчивой интонацией.

— Чудесная дружба предшествовала этой любви и только окрепла вместе с любовью. Я видел в ней сестру, она во мне брата…

Подавленный смешок заставляет меня остановиться. Моя ученица делает неимоверные усилия, чтобы не рассмеяться вслух. Это ей удается. Ее уморительно серьезная рожица с дрожащими розовыми ноздрями прелестна. Меня умиляют ее добросовестные попытки справиться с веселостью. Ей не хочется огорчить меня.

— Что же было дальше? — спрашивает она чинно. — Вероятно, отец воспротивился?

— Вы угадали. В ответ на мое почтительное объяснение он указал мне на дверь, назвав проходимцем, клоуном и выскочкой.

— Должно быть, и вы не остались в долгу?

— Вы правы, дружок. Когда он в ярости спросил меня, понимаю ли я разницу между сословиями, я ответил, что понимаю: аристократ бывает грубияном и невеждой, а человек простого сословия — благородным и великодушным. Он стал изо всех сил звонить в колокольчик. Я оттолкнул лакея и выбежал вон, не помня себя.

— Я так и думала: вы были порядочный забияка!

— Во всяком случае, этот урок не прошел даром.

— Ну, а она?

— Она? Ничего.

— Как же так?

В глазах у Молли искреннее недоумение.

И перед этим ясным взглядом я испытываю смущение. Не придумал ли я свою Каролину и всю ее духовную красоту? Если она была такой, какой я видел ее, то что же помешало нам быть вместе? Ведь такая девушка не боится бедности. Что же случилось? Ведь Шуман все-таки женился на своей Кларе после пятилетней борьбы за нее! И даже не побоялся судебного процесса с ее отцом. Правда, Фридрих Вик не был министром.

— А что вы бы сделали, Молли?

— Я? Не знаю… Это зависело бы не от меня.

— Но вы стали бы ждать пять лет?

— Пять лет — это слишком много.

— Что же вы сделали бы?

— Не знаю. Тогда были другие девушки.

Я видел Каролину после того не раз. Встретил ее в Вене во время моих гастролей. Она была тогда красивее, чем в дни юности, и очень надменна.

Тем не менее она спросила меня, помню ли я те дни, когда она была моей робкой ученицей. Я молча наклонил голову, но во мне ничто не шевельнулось. Я не знал эту гордую особу, никогда ее не знал.

— Почему же вы говорите, что любите ее до сих пор? — спрашивает Молли. Она слушала рассеянно, но не упустила случая упрекнуть меня в непоследовательности. Ну и память у этой молодежи!

— Потому, дитя мое, что это чувство относится не к ней, а к подруге моей юности, девочке-подростку. Эта девочка, если хотите знать, умерла в шестнадцать лет. И юноша, который любил ее, тоже умер. Но старый человек помнит их обоих и оплакивает свою утрату…

Кратковременна ли любовь или, напротив, долговечна, приносит ли радость или одни страдания, наконец, выдумана она или реальна — все равно. Главное, что она была; стало быть, она благословенна.

5

Из моих нынешних учеников я больше всех люблю Александра Зилоти. Может быть, потому что он из России, а Россия — моя давнишняя слабость. Большую роль играет и то, что Александру девятнадцать лет, а мне семьдесят два — хорошая разница для истинной дружбы. Завидовать друг другу не приходится: юноше предстоит пережить немало тяжелого, а завидовать старцу…

И все же он говорит:

— Как я вам завидую! Вы прожили такую блестящую, удивительную жизнь!

— Во первых, Сандрино (я называю его так на итальянский лад; «Сашенька» мне трудно произносить из-за шипящего звука), я еще не прожил свою жизнь…

— Да, конечно, конечно… — Но глаза у него округлились.

— А во-вторых, лучше, если жизнь человеческая впереди, а не позади, какова бы она ни была. Так что не завидуйте.

— И все-таки… Мама говорит о вас: «Вот человек, который может гордиться своим прошлым!»

— А кстати, Сандрино, написали вы ответ вашей матушке?

— Сегодня напишу.

— Послушайте, друг мой, — говорю я серьезно. — Вот вы сказали: я прожил хорошую жизнь. А знаете почему? Потому что я любил и уважал свою мать.

— Это наш долг, — говорит он, краснея, — но какая связь…

— Идите и пораздумайте над моими словами.

Вечером он приходит и говорит:

— Вы были правы. Я отослал письмо.

Я молча киваю. Он пытается переменить разговор:

— У меня есть двоюродный брат, маленький Серж[87]. Талантливый, как дьявол! Но своеволен, упрям, невозможен. Болтается без присмотра. И к тому же совершенный анархист.

— Сколько же ему лет?

— Девять.

— В эти годы и не быть анархистом!

— А разве вы были?

— Нет. В эти годы за мной присматривали. Анархистом я стал позднее.

— Когда же?

— Годам к пятидесяти… Хотя и тогда за мной ой как следили!

— Кто же?

— Разные люди: и мужчины и женщины.

Он смеется, и я также.

На стене висит фотография: я сижу на стуле, Александр стоит сзади.

— Вы могли бы звать меня дедушкой, — говорю я, — а будь я немного старше — и прадедушкой…

— Да вы моложе всех нас! Даже меня.

— Гм… — отвечаю я, глядя на свое лицо в бородавках и обвисшие щеки. Здесь, на фотографии, это особенно заметно. — Моя голова и рядом ваша. Эх, Сандрино!

— А говорят, я очень похож на вас. Хотя я и брюнет…

Ему опять приходится менять разговор. Он спрашивает:

— Почему вы не хотите принять графа С.?

— Ну его к черту!

— Но почему?

— Он написал мне, что будет платить за уроки дороже, чем другие.

— Но он же не знает, что вы не берете плату за уроки.

— Отлично знает. Но это ему не по вкусу: приходится опираться только на талант.

— Но он талантливый.

— Сомневаюсь в этом. Да и он сомневается, раз предлагает большие деньги. Но меня не купишь.

— Все-таки, мне кажется, следовало бы послушать его.

— Да я слушал. Он ведь давал здесь концерт.

— Ну и что же?

— Судя по всему, он не нуждается в моих уроках. Все равно будет иметь успех… у той публики, которая ему нужна.

— Да, но ваше имя…

— Обойдется и без него. А он что, ваш приятель?

— Да что вы, mon pére! Просто знакомый.

— Тогда посоветуйте не являться ко мне. Выгоню!

Глядя на книги, забившие шкаф, Зилоти всякий раз восклицает:

— Сколько книг! Неужели все прочли?

— Да, я проглотил множество дряни. Но и много хорошего. Книги однажды спасли меня, мой мальчик.

— А разве не религия? Я читал об этом.

— Нет, друг мой, это измышления биографов. Если хотите знать, даже не книги сделали из меня человека. Тогда началась революция. Недаром моя мать говорила друзьям: «Он был очень болен. Его излечили пушки…»

Но этому предшествовало чтение.

Меня очень мучило мое невежество, и я всячески старался образовать себя. Я читал запоем, без разбора, без системы, читал не только художественную литературу, но и мемуары, философские трактаты, исторические сочинения, справочники, словари. Не знаю, как голова у меня не раскололась от всего этого. Но я был упрям, а жажда знаний была во мне беспредельна. Я все искал свою дорогу и инстинктивно чувствовал, что в книгах найдется ответ на мучившие меня вопросы.

Кого тут только не было! Вольтер, Руссо, Байрон, Шатобриан, Ламартин, Гюго. Вся «Молодая Франция», весь французский романтизм. Тогда я еще не разбирался во всем этом хаосе, не знал, что важно, а что второстепенно. Все было в равной степени интересно…

Зилоти говорит, что не читал Шатобриана.

— Можете и не читать. Разрешаю вам это.

— Но вы увлекались им.

— Да, мне казалось, что я похож на его героя Рене. Я был разочарован, страдал и считал себя умнее всех. Но вскоре туманный слог Шатобриана и какое-то злорадное внимание ко всему дурному в человеке начали меня раздражать. Можно быть пессимистом, но нелюбовь к людям немыслима в художнике. Для кого же он творит? Для себя? Что же мне с этим делать? Другое дело — Ламартин.

— Но ведь это тоже старина, — говорит Зилоти.

— Все в жизни устаревает: одно раньше, другое позже.

— Шекспир будет жить вечно!

— «Вечно»! Это слишком сильно сказано, Сандрино!

— Но он жив уже триста лет.

— Триста лет не значит «вечно».

— Вы сегодня не в духе, я это чувствую.

— Нет, Сандрино… Триста лет — это относительное бессмертие. Но Ламартин не мог рассчитывать на это. Он слишком любил средневековье. Я покинул его ради Байрона и Гюго.

— Вы знали Байрона?

— Нет. Но мы, молодежь, клялись его именем. Быть таким, как он, в этом виделся нам завидный жребий.

— А теперь… Это вам не смешно?

— Нисколько. Прошлое миновало, но оно было прекрасно.

— А кого вы еще любили из поэтов?

— Вас так интересует мой «круг чтения», Сандрино?

— Меня интересует все, что касается вас.

— Я любил Беранже.

— Беранже? Вот странно!

— Почему же?

— Ведь вы не писали музыку на слова Беранже.

— Тем не менее он меня воспитывал.

— Но как может не вдохновлять то, что увлекает?

— Это очень интересный вопрос, мой друг. Но такие примеры бывали. Нам многое нравится, но вот не всё выбираешь. Шопен, например, очень любил оперу, но никогда опер не писал. Сам не знаю почему, но мне не приходило в голову писать музыку на слова Беранже.

— А Гюго? Вы, кажется, были хорошо знакомы с ним?

— Да, я гордился этим. Все, что писал Гюго, было мне очень близко. Я всегда предпочитал героические сюжеты и образы.

— А это правда, что Гюго не любил музыку?

— Правда. Он говорил, что музыка — это безнадежно дряхлое искусство, покрытое вековыми морщинами. У него, помнится, был плохой слух. Что делать? Не его вина.

— И это не мешало вам быть друзьями?

— Нисколько. Помимо музыки, у нас было много общего. Я не принадлежал к тем музыкантам, что боятся выглянуть из-за стены, которую они сами воздвигли между собой и миром. Благодаря книгам я понял, что искусство объединяет и воспитывает людей, понял и многое другое. Одним словом, почва под моими ногами отвердела, я обрел мировоззрение… Ну, а теперь приступим к уроку, Сандрино.

— А разве только что у нас не было урока?

— Да, один из уроков. Но вспомогательный.

6

Итак, я жил в Париже, давая уроки и выступая в концертах по-прежнему, но теперь я уже не испытывал отвращения к своему труду, моя меланхолия отступила. Матушка радовалась, глядя на меня. Но она никогда не пыталась напомнить мне, что была права, удержав меня при моей профессии. Ее чуткость была поразительна. Тихо, скромно вела она наше хозяйство. Благодаря ее заботливости я всегда выглядел так, как надлежало столичному артисту. И дома я пользовался комфортом, созданным ее заботливыми руками. Друзья любили приходить ко мне не только ради меня, но и из-за моей матери, которая принимала их с необыкновенным радушием.

После поездки в Лион, где я увидал нужду рабочих во всей ее неприкрашенной наготе, я написал фортепианную фантазию с эпиграфом: «Жить, работая, или умереть, сражаясь»[88].

Я страдал от своего бессилия помочь людям и понимал, что мой «Лион» — это и есть высказанное сочувствие музыканта. Но те, кому оно высказывалось, не знали об этом — они не посещали концертов. И снова я думал: есть ли смысл в искусстве, если оно не может спасти детей, погибающих от голода, если оно не способствует переустройству мира?

Ах, сколько раз я задавал себе этот мучительный вопрос!

Но восстание лионских ткачей придало мне силы. Я задумал свою первую симфонию и назвал ее «революционной». Каждую из ее трех частей я предполагал построить на общеизвестной народной песне. Первую — на мелодии чешских гуситов, вторую — немецкого хорала, третью — французской «Марсельезы». Таким образом я собирался показать три важнейших момента революционной истории народов, вершины трех революций: восстания Яна Гуса[89], немецкой крестьянской войны шестнадцатого столетия и французской революции конца прошлого века. Три революционных гимна — три обобщения.

Эти попытки я повторял и впоследствии. Кое-что из этой ненаписанной симфонии вошло в другие сочинения. Но в ту пору я не мог довести свой замысел до конца — я был еще слишком молод.

7

Да, я был еще слишком молод, незрелый музыкант, девятнадцатилетний мальчик. Но в эти годы сразу рвешься писать симфонию или оперу. Мой «Дон Санчо» не предостерег меня. Что ж, попытка — это также действие…

И вот я встретил двух музыкантов.

Биографы пишут: «Эти двое сделали Листа тем, кем он стал впоследствии, — преобразователем фортепиано». Я не отрицаю их громадного влияния. Но все же думаю, если бы не все предшествующее: революция, жизненный опыт, чтение, — я ничего не извлек бы для себя из игры Паганини и музыки Берлиоза. Надо было пройти ту школу жизни, которую я прошел от шестнадцати до девятнадцати лет, чтобы эти два гиганта оказали свое действие на мой ум. Почва была глубоко распахана — семя взошло.

Игра Паганини описана уже десятки, а может быть, и сотни раз, но я до сих пор помню мое первое впечатление от нее. Я заболел ею, не мог помышлять ни о чем другом — совершенно так же, как Шуман, услыхавший Паганини во Франкфурте, и как Шопен — у себя в Варшаве.

После кончины Паганини я писал (не помню подробностей, но приблизительно так): «Знаем ли мы, какой ценой покупает человек свое величие? Будет ли заполнена брешь, которую оставил после себя Паганини? Разве можно ожидать еще одного короля артистов? Я говорю без колебания: второй Паганини не явится».

Я произносил и суровые слова: «Никакая общность мысли не связывала его с собратьями. Единственным богом Паганини был всегда он сам, его собственное угрюмое и печальное „Я“.

Но как бы то ни было: мир его памяти. Он был велик».

И каким откровением была для нас, пианистов, мысль — открыть, подобно Паганини, тайну нашего инструмента! Издавна фортепиано считалось невыразительным из-за его сухого, короткого, быстро затухающего звука. Но зато оно обладает великим преимуществом — многоголосием. «Если маленькую, слабую скрипку, — думали мы, — можно заставить звучать так, чтобы слышалась флейта, орган, целый оркестр, то чего же сумеет добиться пианист, если он разгадает тайну?» Да, искусство Паганини преобразило нашу музыку.

Это была революция в подлинном смысле.

Что же касается Гектора Берлиоза, то его значение для меня было не меньше, а еще больше, чем Паганини.

Берлиоз был преобразователем оркестра, родоначальником программной симфонической музыки. Программная музыка в каких-то отдельных своих проявлениях существовала и раньше, но лишь у Берлиоза это стало новым, сознательным, смелым направлением. Не мудрено, что он имел много врагов и среди известных музыкантов; первый из них был старик Керубини.

Я был близким другом Берлиоза. Гейне справедливо называл его моим духовным родственником.

В тридцатом году Берлиозу исполнилось двадцать семь лет. Я хорошо помню его тогдашнюю наружность. Худой, бледный, но с пропадающим и вновь вспыхивающим румянцем на впалых щеках, со спутанной гривой рыжих волос, с большим орлиным носом и беспокойным взглядом ярко-голубых глаз, он обращал на себя внимание. Я не сказал бы, что он похож на орла. Но какую-то крупную хищную птицу он напоминал. Страдальческое и вместе с тем задорное выражение его лица, смесь дерзости и тревоги, неуверенности и гордости отпугивало многих. Женщины в ту пору сторонились его.

К тому же он был беден. Ему не везло. Несмотря на то что он уже получил премию за свою симфонию, был в Италии и считался надеждой новой музыки, плотная стена, воздвигнутая парижскими «мэтрами», стояла на его пути. Музыка Берлиоза не принималась. Не то что печатать — он не мог добиться исполнения своих симфонических шедевров. Трудна была его жизнь.

В довершение всего он пылко и как-то фатально влюбился в известную артистку, прибывшую к нам из Ирландии. Она в ту пору сводила с ума весь Париж. Подозреваю, что мой Берлиоз полюбил не актрису, а Дездемону, Офелию и Джульетту, которых она изображала. Шекспир покорил моего друга, а он вообразил, что боготворит женщину.

Я не раз видел эту Смитсон, гибкую, стройную, рыжую, с довольно красивым, но неприятным лицом. На сцене она была удивительно хороша и играла бесподобно. Что она делала со своим голосом — я не узнавал его! Он звучал, как флейта, порой — как виолончель. Бог знает, как она этого добивалась. Вне сцены она была капризна, резка, я сказал бы даже — вульгарна. Это словечко редко употреблялось тогда, но подобную манеру я наблюдал у многих. У мисс Смитсон, несомненно, были несимпатичные черты. Но все прощалось ей ради Шекспира, ради ее таланта.

Странные явления бывают в нашем мире; я хочу сказать, в мире артистов. В парижской лирической опере гремела некоторое время певица, которая была в своем роде феноменом. Неуклюжая, крикливая, настоящая рыночная торговка, она постоянно ссорилась с товарищами по сцене. Ее речь ужасала всех. И что же? Не было в театре более женственной Сюзанны, более живой и лукавой Церлины, более прекрасной и величественной Царицы ночи. Именно трудные и наиболее поэтичные роли в операх Моцарта удавались ей лучше всего. Холера сорок второго года унесла это странное существо, которое Берлиоз назвал «порождением двойственного современного мифа».

Я вовсе не хочу сказать, что Гариетта Смитсон напоминала эту актрису. Она была гораздо изящнее, красивее, образованнее. Но до героинь, превосходно изображаемых ею на сцене, ей было далеко, как до небесных звезд.

Разумеется, она не отвечала взаимностью Берлиозу — между ними была слишком большая дистанция: прославленная актриса и начинающий бедный музыкант. Долгое время он боялся знакомиться со своим божеством, поклонялся ей издали. Напрасно бедный Берлиоз рассказывал впоследствии, что, увидав его впервые, Гариетта так же пылко влюбилась в него. Я слышал от нее совсем другое.

— Вероятно, этот неудачник вообразил себя гением?

— Он и в самом деле гениален, — отвечал я.

— Это уж как водится. Друзья превозносят друг друга, особенно младшие — старших. Но он слишком самонадеян, этот мальчик![90]

— Смотрите, — заметил я, — как бы ваша жестокость не отомстила за себя. Я верю в возмездие.

— Пожалуйста, не каркайте! — сказала Гариетта, вздрогнув. Она была суеверна, как все артисты.

Наконец их познакомили, но Гариетта продолжала относиться свысока к моему другу. Она собиралась уезжать к себе в Ирландию; то был последний сезон ее парижских гастролей.

Зная одержимость Гектора, его горячий, бешеный нрав, его безмерную, фанатическую любовь к этой злюке, я мог бояться за него. Но он уже написал «Фантастическую симфонию», и это одно могло его спасти.

Что такое «Фантастическая симфония» Берлиоза? Это автобиография художника, рассказанная оркестром. Гектор назвал ее: «Эпизод из жизни артиста». Здесь вся его драма, его непризнанная любовь, одиночество среди светской жизни. Резко, вызывающе он бросил это в лицо обществу: узнайте, как я страдал.

Реальность и бред так смешались в этой исповеди, что и сам герой не сознает, чудится ли ему все, что он совершает, или это происходит в действительности. Его жизнь непереносима: он одинок, его мысли непонятны другим людям, они высмеивают его так же, как и та, кого он полюбил… Он видит дисгармонию в окружающем обществе и терзается от неправильного устройства мира.

На меня произвела особенно сильное впечатление вторая часть симфонии, может быть, из-за ее лиричности и мягкости, непривычной для такого «жесткого» художника, как Берлиоз. Ни в одной из частей не повторяется больше эта чистота напевов и прозрачность оркестровки. Но они соответствуют содержанию музыки — этому оазису среди палящей пустыни…

Измученный художник бродит где-то за городом.

И вдруг простая альпийская мелодия доносится до него. Свежий воздух, ясное небо над головой, тишина — какой контраст с мучениями последних дней! Глубоко потрясенный художник припадает к земле. Он чувствует себя частью природы. Все пережитое отошло, пастушеская мелодия вливает покой в душу безумца, он почти счастлив. Такова медленная часть этой симфонии.

Но покой был недолог, и мирное видение сменилось другим, зловещим.

Художнику снится, что он убил свою возлюбленную. Только ли снится? Его ведут на казнь, и мрачное «Dies irae»[91] зловещее шествие сопровождает его в последний путь.

Сама эта программа, драматические контрасты симфонии, новизна инструментовки, поразительная оригинальность музыкальных мыслей — все это ошеломило парижан, когда под управлением Берлиоза «Фантастическая симфония» была наконец исполнена. Успех был громадный. Я вместе с другими отбил себе ладони и надсадил горло криками «браво». Я вызывал Берлиоза с особенным удовольствием. Перед началом концерта я видел Керубини, моего старинного врага. Кто-то спросил его, будет ли он слушать новую симфонию. Старик ответил, что не имеет необходимости узнать, «как не следует писать музыку». «Хорошо же! — думал я, прислушиваясь к вызовам и аплодисментам всего зала. — Посмотрим, что ты скажешь, узнав про победу Берлиоза!» Я смеялся до слез, когда на другой день на мой вопрос, как чувствует себя Керубини, Берлиоз ответил с веселым блеском в глазах:

— Кот уже наелся горчицы. Не говорит, а только чихает.

Однако успех «Фантастической симфонии» не подействовал на тех, кто решает судьбу артиста. Превосходные симфонии Берлиоза, написанные после «Фантастической», не исполнялись: перед ним закрывали двери, либо просили подождать. Это не было неожиданностью для него. Успех его симфоний мог только обозлить почитателей «золотой середины». Если до «Фантастической симфонии» они считали Берлиоза ничтожным, то теперь они стали находить его опасным. Он держался стойко: по-прежнему терпел нужду и работал словно одержимый.

«Фантастическая симфония» заставила призадуматься нашу блистательную Гариетту. Не потому, что ей понравилась музыка, но — успех есть успех! — с ним приходилось считаться. К тому же Берлиоз воспел ее; это увеличило славу актрисы. Ее мать и сестра, приехавшие с ней в Париж, были решительно против этого брака. Не знаю, чем бы все это кончилось, если бы не одно трагическое и совершенно неожиданное обстоятельство.

Пронесся слух, что несравненная мисс Смитсон сломала ногу. Слух подтвердился. Варварское вмешательство хирургов только ухудшило положение; говорили даже, что придется отнять ногу. До этого не дошло, но Гариетта на всю жизнь осталась хромой, и это было настолько заметно, что ей пришлось оставить сцену.

Хромая Джульетта или Офелия! И все же она пробовала появляться на репетициях в этих двух ролях.

Ее игра была по-прежнему прекрасна, сознание собственной трагедии придало ее голосу еще большую выразительность и силу, но на спектакле ее заменили другой актрисой.

Бедная Гариетта. Я так живо представил себе ее положение. Наши руки, тело, наш голос — как это все хрупко, ненадежно. И для многих из нас это все. Но я еще не знал всей глубины ее несчастья.

Говорили, что Гариетта скупа. Но ко времени ее трагедии обнаружилось, что она ничего не скопила. В недалеком будущем ей грозила нищета — ведь у нас никто не заботится об артистах, попавших в беду. Разве нашлись бы какие-нибудь отдельные филантропы. Но их не было, даже поклонники отвернулись.

Что ей оставалось делать? Она могла покончить с собой. В драме Шекспира или Гюго это было бы уместно. В роли Джульетты мисс Смитсон бестрепетно закалывалась кинжалом и верила, что он настоящий, не бутафорский. Но в жизни героизм оказался ей не по силам. Она приняла предложение Берлиоза.

Правда, она объявляла мне и другим, что успела оценить Гектора и, собственно, любила его и тогда, когда отвергала. «У Шекспира, — говорила она, — такие противоречия бывают». Я верил Шекспиру, но не верил Гариетте… когда она играла роль вне сцены. А Берлиоз, кажется, верил, если судить по его мемуарам.

Как бы то ни было, они поженились. И я присутствовал при их венчании в ирландской церкви.

Их совместная жизнь была ужасна. Тяжелый, вспыльчивый характер Гектора не смягчился после женитьбы. У бывшей актрисы, избалованной поклонением и потерявшей так много, совсем не хватало терпения. Ее прежние недостатки только обострились. Она не могла забыть своей прежней славы, страдала и мучила его.

Но самое печальное было то, что Берлиоз уже не любил Гариетту — не потому, что она сломала ногу и перестала играть на сцене. Последнее, конечно, было существенно, потому что он любил прежде всего гениальную актрису. Но я убежден, что его любовь была наполовину выдуманная; из-за этого она не переставала быть сильной и даже «безумной». Но подобные чувства быстро угасают.

Говорят, что Гёте, создав «Вертера», излечился от своей любви. Не то ли произошло и с нашим Гектором после «Фантастической симфонии»? Чувство, излившись в книге или в симфонии, перестает существовать. Этого не случилось бы с Шуманом… Впрочем, «Симфонические этюды», вдохновленные Эстреллой, «вобрали» в себя достаточную долю этой любви…

Во всяком случае, Берлиоз был великодушен и щедр душой. Как бы он ни относился к той, которую боготворил раньше, он не мог не поддержать ее в несчастье.

8

И сейчас, думая обо всем этом, я испытываю угрызение совести. Вполне ли я справедлив к Гариетте? Ее жизнь была так ужасна, особенно в последние годы, когда она, больная, обреченная на неподвижность, страдавшая от разлуки с сыном — он был в армии, — напоминала тень прежней Гариетты. Великая актриса, уже в тридцать лет лишенная своего искусства и прожившая еще четверть века в безмолвии, в безвестности, вдали от родины, несчастливая в семейной жизни. Это слишком большая, слишком незаслуженная кара! И я мысленно прошу прощения у обездоленной женщины, если я осуждением или насмешкой оскорбил ее память.

Я много думал над тем, как помочь Берлиозу выбиться на дорогу и доказать всем, насколько велик его талант. Был один путь, наиболее трудный, и я бесстрашно избрал его.

Так как мои выступления в Париже и в других городах принимались хорошо и я уже приобрел к тому времени довольно громкое имя, я решил исполнить публично «Фантастическую симфонию» Берлиоза, предварительно переложив ее на фортепиано со всеми особенностями ее голосоведения, гармонии и, если можно, инструментовки. Оркестр собрать трудно, и не в каждом городе он бывает. Рояль же всегда был к моим услугам.

Переложения с оркестра на фортепиано уже существовали, но я скорее назвал бы их «разложениями». Это были чахлые попытки, лишенные мысли. Играть их было так же скучно, как и слушать. Их нельзя было даже назвать оттисками, ибо оттиск все же передает свойства оригинала. Это копия, пусть и мертвая, но верная. Те же фортепианные переложения, которые были мне известны, представляли собой неудачное подражание, в котором, если бы это был портрет человека, выделялся бы только нос, или рот, или другая черта лица, а все остальное либо вовсе отсутствовало, либо терялось бы в заштрихованных пятнах. Выделялась лишь главная мелодия, остальное «сопровождало» ее. Невероятно упрощенная гармония и скупая фактура искажали оригинал до неузнаваемости…

9

Ах, как мы не свободны! Не свободны даже наедине с собой. Я только что с удовольствием собирался вспомнить о своем первом трудном опыте, о первой композиторской победе, отнявшей много времени и сил, собирался рассказать, как удалось переложить для фортепиано «Фантастическую симфонию» Берлиоза. Но внезапно как бы услыхал оклик: «Какое самодовольство! Разве можно так говорить о себе? Ваши достижения должны быть рассказаны другими!» Но позвольте ответить вам, мой строгий доброжелатель: если бы я даже собирался публично объяснить, как делаются транскрипции[92], то и в этом не было бы ничего дурного — молодые композиторы поучились бы. Но ведь я разговариваю наедине с собой, я вспоминаю… И вот я уже боюсь вспоминать. «Это нескромно! — говорите вы. — Не следует сообщать даже о своих намерениях — они слишком необычны. Вы намеревались произвести переворот? Молчите. Об этом пусть другие скажут». Да кто же лучше знает мои намерения, нежели я сам?

«Он не умел держаться в тени», — так писали обо мне в одной газете. Да как же я мог «держаться в тени», если приходилось бороться за каждый шаг, за каждое новое слово в музыке! «Вот-вот, не называйте его „новым“, это нескр…» Да ну вас! В нашем деле держаться в тени — значит стать дезертиром.

Да и что такое скромность, господа? Молчание, терпимость к рутине и постоянные признания в собственной слабости? «Не знаю, сумею ли… боюсь, что не справлюсь… не хватит сил»… Да зачем же ты берешься, если сомневаешься в собственных силах? Убирайся вон и не мешай другим!

Нет, господа, я не сомневался. И я поставил перед собой трудную задачу, надеясь одолеть ее.

Фортепиано, по моему замыслу, должно было воспроизвести оркестр, создать портрет оркестра. Оно должно было сохранить все особенности симфонии, подобно тому как портрет, написанный художником, сохраняет все черты лица и даже выражение. Можно сравнить подобное музыкальное переложение с гравюрой. Я мечтал сохранить все подробности симфонии, переложить ее целиком, передать даже своеобразные тембры инструментов.

Знакомство с творчеством Паганини и переложение его скрипичных этюдов во многом облегчило мне задачу. В нашем фортепиано еще более, чем в скрипке, таятся неисчерпаемые возможности звучания. Открыть эти возможности, о, это было бы новой страницей в музыкальном искусстве! Но одно дело — переложить для фортепиано скрипичный этюд, сообщить одному инструменту особенности другого, иное дело — переложить для фортепиано целую симфонию, шаг за шагом следуя за особенностями сложнейшей партитуры! Симфония Берлиоза трудна и для оркестра. Я представлял себе, каково придется одному исполнителю, если даже удастся задуманное переложение (я назвал его «фортепианной партитурой»).

В те юные годы я еще не научился экономии средств и писал так, что, играя мои пьесы, можно было сломать себе пальцы. Чудовищное нагромождение аккордов, октав, немыслимых пассажей — это было до известной степени необходимо, чтобы выявить скрытую мощь фортепиано, распределив звучание по всей клавиатуре, и оживить все регистры. Но ту же трудную и новую задачу можно было решить, и не прибегая к таким отчаянным выдумкам. Как бы то ни было, «фортепианная партитура» «Фантастической симфонии» была готова и исполнена, к большому изумлению ее первых слушателей.

Как много значит энтузиазм в созидательных делах человека! Надо думать, я работал над своей партитурой в величайшем напряжении. Но я не чувствовал этого напряжения. Обдумывая каждую ноту, проверяя себя с упорством и пытливостью геометра, я находился как бы во сне. Не замечал времени, забывал о еде, не ощущал собственного тела. Помню, как матушка время от времени напоминала мне об отдыхе. И лишь тогда, очнувшись, я чувствовал головную боль или усиленное сердцебиение…

Прежде всего я проверил свое отношение к регистрам.

Современные мне музыканты предпочитали средний регистр фортепиано крайним — из-за его выразительности и певучести. Они пренебрегали басами, которые казались им слишком грубыми, и редко пользовались звуками верхнего регистра, называя их бесцветными стекляшками. Но уже Бетховен открыл величие басов, не говоря о Бахе. Однако эти открытия отпугивали робких музыкантов. Между тем в фортепианных басах скрыт целый мир чувств, которые я назвал бы социальными, объединяющими! Звук органа, зов колокола, погребальный звон, набатный гул нарастающего восстания, барабанный бой — разве эти звуки не обращены к народу? Достаточно прочитать «Песнь о колоколе» Шиллера — я совсем недавно читал это моим ученикам, — чтобы понять, как необходимы человеческому слуху басовые раскаты, гулы, призывы. Да и зачем читать — прислушайтесь! И разве величественный характер героя может быть лучше выражен, чем густым говором басов?

Зачем же в музыке отказываться от них? И если наше фортепиано способно исторгать эти звуки из своих глубин, зачем же пренебрегать столь могущественным даром?

Что же касается «бесцветных стекляшек», то я, право, думаю, что надо быть глухим, чтобы не замечать их светлого перезвона! Это все равно, что в ясное летнее утро заткнуть себе уши и зажмурить глаза. Пение птиц, голоса детей, смех юности, звон маленьких колокольчиков, напев флейты — все это мы слышим в верхних регистрах фортепиано. И как иначе изобразишь порхание эльфов, перистые облачка в небе, настроение утра и поэтической радости?

И сколько звонких, молодых чувств!

Нет, я не пренебрегал крайними регистрами. Я заполнил свое фортепиано гулом, раскатами, звоном колоколов и колокольчиков. Громада звуков распределялась по всей клавиатуре. Инструмент дышал полной грудью… Стоп! Кажется, я начинаю изъясняться слогом моей юности.

Итак, переложение «Фантастической симфонии» было готово, потом вышло в свет. Роберт Шуман, большой знаток фортепиано, поместил рецензию в своей музыкальной газете, блестящую по мыслям и очень полезную для меня.

Моя помощь Берлиозу, которого теперь узнали как следует, имела значительные последствия. Отныне фортепиано превратилось в подлинно демократический инструмент: на нем можно было выразить всё для всех. Оперы, симфонии, песни, квартеты — то, что не сразу и не всем доступно, теперь может стать известно благодаря фортепианным транскрипциям.

Переложив и другие симфонические произведения Берлиоза, я убедился, что мои силы окрепли. Все же я не был вполне удовлетворен. Молодость жаждет нового. Я же никогда не знал и не желал покоя. Тщеславие было мне чуждо, а честолюбие, которому я был подвержен, заключалось прежде всего в том, чтобы меня поняли. Самодовольства же я, к счастью, был вовсе лишен. Вот почему я часто терзался сознанием несовершенства. Особенно, имея перед глазами такой пример, как Фридерик Шопен. Он был всего годом старше меня, но по уму, по развитию, конечно, выше. То, что он открыл в фортепианном искусстве, — тот мир самобытной поэзии был недоступен мне. Я не завидовал — каждому свое. Но удивлялся Шопену. В этом физически слабом, замкнутом, хотя и всегда приветливом человеке была такая духовная сила, что я чувствовал себя перед ним почти ребенком. Он прочитал в своей жизни, вероятно, меньше, чем я, но знал больше. В публичных концертах он не мог выступать из-за слабого здоровья и особого склада характера. Но его игра в кругу друзей значила больше, чем иные концерты. Она возвышала и облагораживала. Катастрофа, происшедшая на родине Фридерика, глубоко потрясла его. Эта рана никогда не заживала. Но воспоминания о родине и любовь к ней и были источником его удивительной музыки.

В тридцатых годах он жил в Париже в холодном номере гостиницы, давал уроки фортепианной игры. Вначале это был его единственный заработок. Моя мать предложила Фридерику поселиться у нас или хотя бы приходить ежедневно обедать. Он деликатно отказался. Ни в чем никому он не хотел быть обязан.

Мы были дружны, как молодые люди одних лет и одной профессии. Я его очень любил, он меня — не знаю… Он мог вполне обойтись без меня. Порой мне казалось, что ему никто не нужен. Только его далекая семья и польские друзья, жившие в Париже, были ему необходимы.

Он уехал из Польши двадцатилетним юношей. Ему не суждено было вернуться. Его последняя мазурка, туманная, словно очертания, видимые сквозь слезы, посвящена родине, как и вся его музыка, до последнего звука.

После преждевременной кончины Шопена я написал книгу о нем. Она, может быть, не столь учена, как другие биографии. Зато достоверна и написана от души. Да и что такое «ученость» в искусстве? Кто может знать музыканта лучше, чем сам музыкант?

А то, что я любил Шопена, только помогло правдивому описанию его жизни. Он однажды передал мне чьи-то поразившие меня слова:

«Лишь тот, кто ненавидит, пристрастен. Любящие люди справедливы».

Мне кажется, я был справедлив к нему.

1

Странные встречи готовила мне судьба. Я никогда не искал служителей церкви, а они постоянно попадались мне. Один из них, аббат Ламене, тратил много времени на мое воспитание. Правда, это был не простой священник. Это был священник-революционер, преследуемый властями и отлученный от церкви. Если уж Гюго и Жорж Санд подпали под его влияние, что же говорить о смятенном юнце, каким был я? Он проповедовал христианский социализм. И его убежденность, доходящая до фанатизма, произвела на меня сильнейшее впечатление. К тому же он был старше меня на тридцать лет, а в юности мы либо не замечаем пожилых людей, либо боготворим их. И только более сильное увлечение заставило меня на некоторое время позабыть Ламене и его христианский социализм.

Я встретил ее случайно, на рауте, и был поражен, узнав Мари Флавиньи, мою первую парижскую любовь. Я не скоро забыл ее, но в детские годы впечатления меняются быстро. Она стояла передо мной во всей свежести прежних восемнадцати лет. Так же тонка, стройна, прекрасна… Она сказала мне, что все эти десять лет следила за моими успехами и радовалась им.

Ее муж, граф д’Агу стоял тут же, одутловатый, надменный, казавшийся ее отцом. Мари познакомила нас. С того вечера я сделался самым преданным поклонником графини, играл только для нее и никого, кроме нее, не замечал.

Она отлично видела это, Но держала себя, как друг, который знает жизнь и потому позволяет себе давать советы неопытному юноше.

Спору нет, ее советы были полезны. Она много читала, была умна (хотя и не очень остроумна), с наклонностью к философии, кое-что писала. В ту пору она знала гораздо больше, чем я. А что касается светскости… Хоть я и жил в Париже, но все еще не избавился от провинциальных привычек, и если я не указывал пальцем на знакомых, как Люсьен Рюбампре[93], то все же сохранил заметные для посторонних неловкие манеры, от которых графиня д’Агу с большим тактом пыталась меня отучить.

Но более, чем эти безусловно важные меры воспитания, я ценил духовное влияние Мари. Она снабдила меня списком книг (из которых, во всяком случае, половина могла мне пригодиться), водила меня на выставки и в театры, читала мне стихи. Музыку она любила и не пыталась навязывать мне свои вкусы. Это я ценил.

Единственное, что мне могло не понравиться в ней и тогда, было ее непомерное честолюбие: ей хотелось непременно поражать, ошеломлять, она собирала слухи о себе и огорчалась, если о ней мало говорили. В своей красоте она не сомневалась, но ей казалось, что общество недостаточно ценит ее ум и талант. Она даже делала выписки из скучнейших трактатов о политической экономии, чтобы блеснуть цитатами в салонах. Я шутливо сказал ей однажды, что от подобных усилий портится кожа.

— Да, вам хорошо говорить! — отвечала она. — Ваше имя на устах у всех!

— Вами восхищаются еще больше.

— Ну да, светский успех. Каждая хорошенькая женщина пользуется им. И только одна Аврора[94] добилась того, что ее имя произносят рядом с именем Бальзака!

Кое-кто ставил Аврору и выше Бальзака. И лишь время определило каждому свое. Но Мари всегда завидовала славе Жорж Санд, хотя и считалась ее лучшей подругой.

— Нет, я должна совершить необыкновенное, сверхъестественное: просиять, как фейерверк, и сгореть!

Два года дружбы с Мари, ежедневные встречи с ней, сознание, что она руководит мной и открывает мне лучшие стороны жизни и искусства, привели к тому, чего она добивалась: я не мог перенести даже самую короткую разлуку с ней. Зная, что граф д’Агу не даст ей развода, она и решилась на тот «необыкновенный шаг», который должен был вызвать в обществе восхищение ее смелостью: оставить свой дом и соединить судьбу с молодым артистом, не имеющим ни состояния, ни прочного будущего. Я отговаривал ее от этого шага, но, разумеется, не слишком горячо. Но теперь нам нельзя было оставаться в Париже — мы становились изгнанниками. И для меня наступил новый период, длившийся более десяти лет, который в моей биографии называется «годами странствований».

2

Я всегда читал в отзывах о себе, что мою жизнь можно разделить на две половины: сначала я был пианистом-виртуозом, а затем уже дирижером и композитором. Не могу понять, как возникло такое разделение, если многие фортепианные пьесы, давно вошедшие в репертуар пианистов, были написаны мной в юности! Или фортепианное творчество не в счет?

Как раз в Швейцарии, где мы очутились с Мари после Парижа, я много сочинял. Не проходило дня, чтобы я не написал чего-нибудь. Все мы, романтики, вели дневник: музыкой, стихами, красками записывали все впечатления. И я также заносил в свой музыкальный «Альбом путешественника» то, что меня поражало.

Все было для меня ново: и лазурное валленштадтское озеро; и альпийские цветы; и переклички пастухов, ведущих свои стада; и горные песни; и эта тишина, которая после парижской сутолоки так успокаивала и освежала; и простота деревенской жизни, напоминавшая мне детство. Я любил забираться один куда-нибудь далеко. И какие только мысли не рождались в моей голове! «Бесконечность неба и огромность мира», — так выражался я в письмах. И эти слова не кажутся мне напыщенными.

Я видел часовню Вильгельма Телля с эпитафией: «Один за всех, все за одного», слышал звон женевских колоколов, а возвращаясь к себе, записывал все, что передумал дорогой. Так появились мои фортепианные пьесы: «Часовня Телля», «У родника», «На валленштадтском озере». Потом к ним присоединились и другие зарисовки…

Заглавия этих пьес были как названия отдельных страниц дневника. Но вскоре мне захотелось связать эти страницы. Мне хотелось передать впечатления швейцарской природы, как это сделал Руссо, впервые описавший швейцарские пейзажи в «Новой Элоизе».

Теперь, мне кажется, я уже не так люблю природу. Интересная книга, разговор с умным собеседником мне дороже прогулки; я могу обойтись без прекрасного пейзажа, а без умственных наслаждений моя жизнь неполна. Но тогда, в молодые годы, природа так действовала на меня, что иногда я даже плакал от переполнявших меня чувств.

Но мысль, выраженная в музыке, должна быть ясна. Как этого добиться? Как передать другим то, что пережил ты сам?

Берлиоз позволил себе заранее раскрыть содержание «Фантастической симфонии». Что в этом дурного? Разве музыка и поэзия не составляли когда-то одно целое, а потом разъединились? И разве музыка не выражает те же чувства, что и поэзия, живопись, скульптура? Что же непозволительного в том, чтобы снабдить музыкальную пьесу хотя бы заглавием? Чем помешает нам стих или рисунок? Я знал, что эти мысли вызовут у многих музыкантов бурный протест. Они закричат: «Это навязчиво, это обедняет и принижает музыку и лишь прикрывает беспомощность композитора, скудость его мыслей!» Именно такие разговоры и начались вскоре, и они относились главным образом ко мне. Но я уже вступил в ту область, которую больше не покидал, — в область программной музыки.

Начавшаяся зима заставила нас покинуть прекрасную деревушку на берегу валленштадтского озера и переселиться в Женеву. Там совсем недавно открылась консерватория. Педагогов было мало. И я стал преподавать в ней, разумеется, безвозмездно. Сам я никогда в консерватории не учился, но уроки давал давно и не без успеха. И теперь мне было приятно передавать свои знания студентам, а не светским бездельницам.

Мои швейцарские ученики сначала дичились меня, должно быть удивляясь моей молодости и не веря, что я могу научить их чему-нибудь путному: я совсем не походил на профессора в мои двадцать четыре года. Но музыкант, имеющий артистический опыт, всегда может быть педагогом. Так я думаю. Ведь именно на эстраде мы даем самые трудные уроки. Именно там мы внушаем слушателям свои мысли, а если это удается, то уроки наедине с учеником уже не составляют трудности.

И у меня еще оставалось свободное время! Я играл в Женеве в пользу итальянских карбонариев, писал книгу о положении артистов в современном обществе. Эта работа сильно заняла меня. Все, что накопилось в моем сердце за последние годы, все наблюдения, разочарования, все возмущение неправильными порядками, я излил в своей книге. Литературную отделку я поручил Мари д’Агу. Основные мысли вынашивались мной давно.

«У нас не живописцы, не скульпторы, не музыканты, — писал я, — а фабриканты статуй, картин и музыкальных произведений… Для того чтобы вернуть искусству его первоначальное благородное значение, необходимы реформы этого дела сверху донизу».

Я наивно предлагал эти реформы, по крайней мере в музыке. Я не оставил ни одной области нашей музыкальной жизни: писал о каторжном труде педагогов и об их бесправии; об отвратительной системе преподавания в консерваториях с их грязными, неудобными классами и невежественными профессорами. Я имел возможность убедиться, как мало дают молодежи эти учреждения и особенно «самое примерное из них» — Парижская консерватория.

Я писал о жалкой церковной музыке, об этом блеянии под сводами собора; об органе, на котором играют водевильные песенки: о всеобщем упадке вкусов и о пошлости, которая возникает не сама собой, а насаждается, культивируется; в этом я был уверен.

Я писал и о том, что у музыкантов нет общественного положения, что они парии. Я громко заговорил о продажности искусства. Наконец, я писал о музыкальной критике, которая является одним из наших главных зол: грубые, надутые спесью, мнимые ученые наводняют газеты и журналы ложными идеями, отпугивают талантливых музыкантов, а порой и губят их — и порицанием и похвалой!

Я приводил много примеров — ведь я видел все это, страдал от этого!

— Ну что вы, мосье Лист! — говорили мне впоследствии знакомые музыканты. — Уж вам-то грех жаловаться: ваше положение ничем не напоминает судьбу тех несчастных, о которых вы пишете! Что же побудило вас взяться за перо?

Они не допускали иного мотива, кроме личного. Тебя не задело — ну и оставайся в стороне!

А ведь это и меня касалось! Тупое непонимание людей — вот что меня угнетало.

В Париже меня встречали и провожали, как победителя. Но что значили эти победы! Достаточно было мне выступить в одно время с Тальбергом (я специально приехал из Женевы послушать эту знаменитость), чтобы убедиться, как непрочны мои завоевания.

Мы играли вместе в один вечер. Состязание двух пианистов вызвало сенсацию. Всех занимал этот петушиный бой. Составлялись пари, кто победит. За Тальберга высказалось большинство: пока меня не было в Париже, он сделался кумиром публики. Пресса изощрялась в карикатурах и шуточках на мой счет; за самую невинную из них дворяне проткнули бы друг друга шпагой. Но артист не имел права обижаться, какие бы гадости ни писали о нем.

Я не победил Тальберга в этом состязании, как думали иные. Я только удержался на поверхности — вот все, что можно сказать. Мне же он совсем не понравился. Слушая его блестящую, но какую-то плоскую игру, я вспомнил слова Шумана: «Страшны не ничтожества, а те, кто стоит чуть выше посредственности».

Тальберг, по-моему, был законченным образцом и блестящим представителем золотой середины, самым лучшим, самым способным, отшлифованным, отточенным, — одним словом, первоклассным. Но в нем не было и намека на оригинальность — одни общие места. Его игра напоминала мне модные книжки с броскими, яркими обложками. Многим это нравилось, вызывало даже восхищение. Но я считал своим долгом напечатать свое мнение о подобном искусстве и о его рыцаре.

Мой друг Берлиоз был в ужасе: он боялся, как бы я окончательно не испортил свою репутацию плохим отзывом о парижском любимце. И, разумеется, меня обвиняли в зависти. Один из критиков сказал:

— Вы никогда не создадите ничего нового, а Тальберг создает. Вот в чем разница между вами.

Бог с ним, с Тальбергом! Впоследствии я убедился, что он хороший человек. Тогда в Париже мне было грустно не из-за него. Я стал замечать противоречия в отношении публики и ко мне. Меня вызывали там, где я не хотел бы вызовов, и оставались равнодушны в тех местах, которые были мне особенно дороги.

Теперь, когда уже столько лет прошло, я не могу скрыть то, что всегда тревожило мою совесть. Несколько раз в те молодые годы и я поддавался чарам мнимой виртуозности, и если не становился похожим на Тальберга, то все же опускался и падал. Вечный стыд примешивается к этим пусть немногим воспоминаниям. Что это было? Страх? Растерянность? Недолгое ослепление? Нет, скорее всего, отчаяние.

Однажды в парижском концерте я играл «Аве Марию» Шуберта в собственном переложении. Я выбрал эту пьесу для своего концерта, потому что до того играл ее Шопену и он одобрил мое исполнение. Я был уверен, что смогу довести ее до конца, не изменив своему замыслу. Но, дойдя до середины, я почувствовал, как моя связь с публикой начинает слабеть. Слышался шум. Не глядя, я угадывал, как меняют позы, поворачивают головы, как подносят к глазам лорнеты, отыскивая знакомых, и кивают им. Заразительный кашель, вдруг объявший весь зал, почти физический холод, веявший оттуда, — надо быть артистом, чтобы безошибочно ощутить эти признаки и понять, что они означают. Я ужаснулся. И, потеряв свой компас, потеряв самого себя, я принялся импровизировать: начал какую-то вставку, трескучую и бессмысленную, зато вполне пригодную, чтобы оживить, вернее, гальванизировать внимание.

Это удалось мне: на некоторое время в зале воцарилась тишина. Но и тишина в концерте имеет свои оттенки. То была тишина любопытствующая, но отнюдь не почтенная. Не та, которая роднит тебя с людьми.

И если бы я продолжал в том же духе, кончилось бы плохо: мои слушатели утомились бы. Возможно, я даже вызвал бы их инстинктивное презрение: что можно Тальбергу, того нельзя Листу. Но я вовремя устыдился и взял себя в руки. Что бы ни происходило там, в зале, я должен был идти до конца по тому пути, который сам выбрал. Внезапной, резкой модуляцией я оборвал свою скачку и перешел в основную тональность. Еще более плавно и спокойно продолжал я дивную песню Шуберта. И чистый воздух вновь заполнил мои легкие, а я уже задыхался.

И что ж? Моя публика при всей ее неподготовленности невольно подчинилась мне. Не помню, чтобы когда-нибудь меня вызывали более шумно, чем после этой «Аве Марии», где я все-таки сумел остаться самим собой.

Скажу больше: все это послужило мне уроком на будущее. Если бы я оставался только модным Листом, меня забыли бы скорее, чем Тальберга. Но, идя своей дорогой и даже не будучи понятым, я все же заставлял слушать себя.

3

Ученики называют меня отцом и дедушкой. И я чувствую себя окруженным большой семьей. Так было еще в Веймаре. Ученики обнимают меня, садятся у моих ног, когда я рассказываю им что-нибудь, и стараются мне угодить, чтобы «получить награду» — так они называют мои маленькие домашние концерты.

В занятиях у меня свой метод. Помимо упражнений, которые я им задаю (я вовсе не пренебрегаю техникой, как думают иные), помимо чисто музыкальных занятий, я либо показываю ученикам репродукции картин, либо предлагаю им читать стихи и прозу, а чаще сам читаю вслух. Это делается для того, чтобы развить их вкус, но также и с более «узкой» целью — чтобы укрепить их программное мышление. Задав им «Сонату по прочтении Данте»[95], я в тот же день читаю им отрывки из «Божественной комедии». Это пробуждает в них интерес не только к отрывкам. Баллады Шопена я связываю со «Свитезянкой» Мицкевича или с «Конрадом Валленродом»[96]. Сам Шопен намекал мне на эту связь…

Когда ученики разучивают тарантеллу, канцону или вообще музыку, вдохновленную образами Италии, я показываю им шедевры Рафаэля. Часто приходится довольствоваться переводами и гравюрами. Все мои ученики: немцы, голландцы, русские — обычно знают только один иностранный язык — французский, наиболее употребительный в Европе. Очень жаль. Я выучился шести языкам и настоятельно советую моей молодежи поторопиться с этим, чтобы не чувствовать себя скованными в чужих странах, а главное — чтобы наслаждаться мировой поэзией в подлинниках.

Метод, которым я приобщаю учеников к музыке, родился давно — во время моих странствований по Италии, где я очутился в тридцать девятом году. Я познакомился в Риме с выдающейся личностью — художником Энгром и до сих пор вспоминаю о нем с благодарностью.

Ему было тогда около шестидесяти лет. Седой и суровый, он казался недоступным. Но он любил музыку — это сблизило нас. К тому же я всегда тянулся к людям старше меня. Энгр вызвался быть моим гидом. Архитектуру Рима, картины итальянских мастеров, скульптуру — все это он подробно объяснил мне.

И я, который раньше непосредственно восхищался всем этим, должен был признаться самому себе, что ничего не понимал, восхищался слепо и не заметил самого главного.

Я убежден, что к красоте следует привыкать с детства; в более поздние годы она ошеломляет, порой даже расстраивает. Как ни огромно первое впечатление, оно не доставляет такой радости, как сознательное узнавание, многократное, всякий раз с другой стороны. Я, по крайней мере, так чувствую.

Правильные уроки хороши тем, что заставляют ученика думать и делать свои выводы. Так произошло и со мной. Чем дольше я изучал итальянское искусство, тем более смелые мысли приходили мне в голову.

В ту «итальянскую» пору я читал и перечитывал Данте, играл на органе в Сикстинской капелле, и во мне зрело убеждение, что музыка в силах выразить все доступное другим искусствам и что гении родственны между собой. Разве Рафаэль не родной брат Моцарта, несмотря на века, разделяющие их? Разве Бетховен не приводит нас к мысли о могучих статуях Микеланджело, которые, в свою очередь, заставляют нас вспоминать терцины[97] Данте? Для меня музыка Россини неразлучна с воспоминанием о праздничных картинах Тициана. И, когда в лунные ночи я любуюсь развалинами Колизея, в ушах у меня раздается музыка «Героической симфонии», ее первой части.

Постепенно я стал находить сходство не только между произведениями разных искусств, но даже между поэтическими, живописными и музыкальными элементами. Я уловил соответствие между рифмами и секвенциями[98], тембрами и красками, мелодией и рисунком, гармонией и колоритом. На редкость музыкальный Эжен Делакруа, которому я рассказал о своих наблюдениях, согласился со мной и сам привел убедительные доказательства…

Однажды — это было также в Риме — я не без волнения сыграл моему другу Энгру две новые, недавно написанные пьесы. Я нарочно скрыл от него их названия и не сказал, чем они были вызваны. Он слушал, как всегда, внимательно, насупив седые брови. Затем сказал:

— Может быть, это заблуждение слуха, но первая из ваших пьес напоминает мне одну из небольших, но величавых статуй Буонаротти, а что касается второй… Милый Франческо, признайтесь, что здесь не обошлось без влияния рафаэлевских мадонн!

Я был потрясен. Как мог он узнать мою тайну? Я никому не сообщил о ней, никому еще своих пьес не проигрывал. Первая называлась «Мыслитель» и была написана под впечатлением от статуи Микеланджело. Вторую я назвал «Обручение». Знаменитое «Spozalizzio»[99] было источником этой музыки. С волнением признался я в этом своему слушателю и назвал его ясновидящим.

— О, что вы! — ответил он. — Здесь нет ничего мистического. По-видимому, ваша теория родственности искусств имеет под собой почву. Я сам нередко размышлял об этом.

Тогда я решил сыграть третью пьесу и на этот раз рискнул открыть свой замысел; пьеса называлась «После чтения Данте». Она понравилась Энгру меньше, чем первые две, но он сказал, что в ней выдержан дух Аллигьери.

— Мне кажется, — добавил он, — что после этих блестящих опытов вы можете смело продолжать свою деятельность просветителя. Кто умеет одной музыкой передать свои мысли и чувства другому, тот имеет право заранее объявить о них.

Таким образом, он благословил меня на сочинение программной музыки.

Я радовался, как дитя, угаданному мной закону. Пусть его открыли раньше меня, но я-то узнал его впервые!

4

Надо жить среди итальянской природы, чтобы постичь душу итальянцев и — да простят мне католики, к которым я принадлежу, — увидать все несоответствие между этим славным южным народом и учением католической церкви. По-моему, итальянцам следовало быть язычниками, — в этом меня убеждают их обычаи.

Народ вносит и в религиозные обряды свой здравый смысл, относится к ним просто, по-земному. День Мадонны напоминает языческое празднество. Все хотят больше радоваться, чем молиться. И просят бога только о земном счастье, о здоровье. Дети бегут толпами впереди, белозубые женщины с блестящими булавками в волосах громко и не совсем верно поют, а мужчины попросту дерут глотки. Всюду колокольный звон: праздничные колокольчики, церковные колокола, благодушно светлые и мрачно гулкие. И колокольчики рыбаков, привязанные к сетям, чтобы можно было отыскать их, если лодку унесет течением. Глядя на волны, я думал о сказочных подводных стадах: вот-вот они появятся на поверхности… Я любил эти шествия в честь Мадонны и шел со всеми, окруженный детьми. Маленькие сорванцы почему-то очень привязались ко мне. Мари объясняла это тем, что я закармливаю их сластями. Пусть так. Дети были прелестны.

И все же как померкла в моих глазах красота Италии, когда в одно злосчастное утро я прочитал в газете ужасную весть: «Наводнение в Венгрии». На моей родине! Все, что я пережил до того — мои мысли, волнения, — показалось мне ничтожным. Я не мог усидеть на месте и все спрашивал себя: «Что делать?» Только одно: мои пальцы должны оказать мне услугу. Я решил отправиться в Вену, где еще помнили мои детские концерты, играть там и собрать нужную сумму, чтобы помочь пострадавшим.

Я предполагал дать два концерта в Вене, а пришлось выступить много раз. Я едва держался на ногах, но был счастлив. Не аплодисменты и вызовы, не газетные хвалы радовали меня — я привык к ним в других городах. Меня радовало внимание, которое я встретил в Вене. Я мог играть серьезнейшие вещи Баха и Генделя, свои собственные трудные этюды, транскрипции песен Шуберта… И все принималось так, как я хотел. Давно я не был так воодушевлен, давно не дышал так свободно. Сознание, что я помогаю соотечественникам, поддерживало мои силы. И я играл всюду, где только можно было.

В том году я был не единственный гастролер в Вене. Там играли знаменитые музыканты, и среди них девятнадцатилетняя Клара Вик — новый немецкий феномен, оказавшийся при ближайшем рассмотрении хорошенькой и умной девушкой.

Был там и ее отец, лейпцигский профессор Фридрих Вик, улыбавшийся одними зубами. Говорили, он у них в Лейпциге кумир, лучший педагог и так далее. Мне же он до смерти не понравился, не нравился и в дальнейшем.

Был там и вездесущий Тальберг.

Кстати, о Тальберге. Он удивил меня. После моей критической статьи о нем мы, разумеется, не общались. Кое-кто из добрых друзей старался разжечь неприязнь между нами. И вдруг после одного моего венского концерта подходит ко мне Тальберг и говорит с подкупающим добродушием:

— Я не хотел бы, чтобы вы думали обо мне дурно. Я ваш почитатель и был им всегда.

— Это меня тем более радует, — ответил я, — что вы имеете основание сердиться на меня.

— Никакого, — сказал Тальберг. — Каждый имеет право высказать свое мнение. И я написал бы про вас то же, но вы не даете повода.

Клара Вик утверждала, что он глуп. Я не мог согласиться с этим. Просто его обращение с женщинами было небрежно-развязным, как и полагается «кумиру». Он не отличался особенным глубокомыслием, но некоторые его высказывания понравились мне.

— Я никогда не стремился к слишком большим высотам, — сказал он однажды, — и хорошо знаю свои силы. Лучше в совершенстве владеть легким оружием, чем не справиться с тяжелым.

И это говорил человек, чья слава была так велика!

Пребывание в Вене в тридцать девятом году было поворотным пунктом в моей жизни. Я вновь почувствовал стремление к концертной деятельности, убедившись, что можно играть так, как хочешь. Я уже созрел для этого. Музыканты, с которыми я считался, говорили мне, что я играю гораздо лучше, чем раньше.

Да и Шопен сказал мне:

— Твои успехи огромны — даже для тебя.

— Не знаю, — ответил я. — Часто мне хочется оставить свои концерты.

— Ты уже говорил мне об этом, и я понимаю тебя, — сказал Шопен. — Но ты и рояль — единое целое. Разлучить вас нельзя, как коня и всадника.

— Бывает, что конь сбрасывает всадника на землю.

— Только не такого, как ты, — сказал Шопен. — Ты удержишься.

5

После Вены я твердо решил посетить Венгрию. И не просто приехать, а пешком пройти всю страну, самые отдаленные области. Меня влекло к этому неудержимо. Если народная музыка и быт Швейцарии настолько увлекли меня, что «Альбом путешественника» заполнился швейцарскими зарисовками, если впечатлениями Италии я начал вторую часть «Альбома», то какое же богатство песен, обрядов, портретов ждало меня на родине! Я чувствовал себя, как сын, в младенческие годы разлученный с матерью, а теперь услыхавший ее голос. Мне было стыдно, что я не знал венгерского языка, что лучшее время жизни, свою молодость, провел на чужбине. Теперь уже по ночам мне снилась Венгрия.

Я был уверен, что Мари согласится ехать со мной. Но она не только отказалась, но решительно заявила, что не отпустит и меня.

— Как это можно не отпустить кого-либо?! — воскликнул я.

— А как это можно оставить женщину одну на чужбине? Женщину, которая от всего отказалась?

Я подумал: напрасно она попрекает меня тяжестью своих жертв. Она сама говорила, что тяготится парижским светом. Теперь она словно жалеет о нем. Но я не указал ей на это противоречие. Я надеялся, что ее раздражение скоро пройдет. Но на другой день она повторила тем же металлическим голосом, что не двинется с места и не советует мне сеять раздор в семье. Старшая дочь, Бландина, которой уже исполнилось четыре года, присутствовала при разговоре. Она заплакала и бросилась ко мне, словно пытаясь меня защитить. Это было ужасно.

Я отложил свое путешествие в Венгрию на неопределенное время. Рождение маленького Даниэля отвлекло меня от грустных мыслей. Но счастья уже не было, и только усиленная работа спасала меня от тоски… Очевидно, наступил какой-то новый период в моей жизни — тревожный, неизвестный. Я всегда безошибочно ощущал такие перемены.

Название «Альбом путешественника» уже не удовлетворяло меня. Мои пьесы были не только случайными зарисовками — их связывал общий замысел. Первая тетрадь — швейцарская: впечатления от природы; вторая, итальянская, — от великих произведений искусства. А что будет в третьей, в четвертой? Не лучше ли назвать эти сборники «Годами странствований»? Эти годы не прошли даром, они меня многому научили… В моих пьесах выражено все, о чем я писал тогда моему славному товарищу, Жорж Санд. Ее уже нет на свете, как многих моих друзей. Я стольким ей обязан. Все человечество ей обязано, особенно женщины, чьи попранные права она так ревностно защищала. Было время, когда я писал ей обо всем, что занимало меня. Это было как раз в «годы странствований».

Но мои письма расплывчаты, темны, а музыкальный дневник яснее, точнее. Хочу верить, что он надолго переживет мои литературные опыты.

Тем, кто до сих пор утверждает, что в молодые годы я был только пианистом, я мог бы лишний раз напомнить, что двенадцать больших этюдов, цикл «Венеция и Неаполь», вокальные сонеты на слова Петрарки и переложение увертюры «Вильгельм Телль» я написал именно в молодости, в двадцать шесть — двадцать восемь лет. Я мог бы еще упомянуть о транскрипциях шубертовских песен и бетховенских симфоний, о замыслах симфоний «Данте» и «Фауст». Но к чему это напоминание? Разве моя исповедь предназначена для недругов? А для того, чтобы уяснить самому себе, что было верно, а что ложно в моей прошедшей жизни, нет надобности оправдывать себя.

Но годы странствований продолжались. Я взял в руки третий альбом путешественника с новой надписью: «Венгрия».

6

Было около пяти утра, когда я прибыл в Пожонь. Этот город был свидетелем моих первых концертов. Я полагал, что меня встретит устроитель гастролей, может быть, еще два-три музыканта, да и то сетовал на ранний час, поднявший людей на ноги. Да еще зимой! И вдруг у моста я увидел чернеющую толпу, которая волновалась, сдерживаемая полицейскими. Когда я въехал в город, многие из толпы прорвались мне навстречу. Оказывается, они собрались из-за меня! Раздавались крики: «Эльен[100], родич!» И с этого утра мое пребывание в Венгрии превратилось в сплошной праздник. Я узнал, что даже сейм отменил свои собрания ради моих концертов. Это было нечто неслыханное, чего я, конечно, никак не ожидал.

Я не задумывался тогда, к кому относятся эти овации, повторяемые в каждом венгерском городе: к уроженцу ли здешних мест, или к артисту, или, может быть, к жителю Франции, которая помнит дни революции? Это было так важно для пробуждающейся Венгрии. Во всяком случае, никакой триумф, сопровождавший меня за долгие годы странствований, не мог сравниться с той встречей, которой почтили меня в родной стране. Тут было что-то совсем особенное, неповторимое, совсем непохожее на азартные вызовы публики, — какое-то общественное празднество, торжество гражданского духа; я не мог отнести это только к себе. Нет, венгерский народ выражал свои патриотические и революционные чувства, а мой приезд был поводом для этого.

Такая же встреча ожидала меня и в Пеште.

Столица Венгрии показалась мне довольно большой и пестрой. Многое изменилось здесь со времен моего детства. Правда, и теперь лишь некоторые улицы были вымощены. И высокие дома попадались лишь в центре города. Но даже и здесь жизнь прекращалась к десяти часам вечера, когда отдельные фонари, скудно освещавшие улицы, окончательно гасли. Но днем Пешт был многолюден, куда многолюднее, чем двадцать лет назад. На улице вдали — море голов. Представители богатых сословий, кто в богатых колясках, кто верхом, а кто пешком, ведя свою лошадь, как корову, а кто и без нее, проходили бесконечной вереницей. Повсюду, как и в Вене, раздавалась музыка. На некоторых улицах слышалась игра небольших цыганских оркестров, которые здесь назывались «банды». Они очаровали мой слух. Я то и дело останавливался посреди улицы, а по вечерам заходил в кабачки, где собирались цыгане, и, если не был занят в концерте, подсаживался к какому-нибудь столику и до одурения слушал.

На улицах эти «банды» играли рядом с другими уличными артистами, клоунами, жонглерами, певцами. Музыканты усаживались прямо на траву, покрывающую улицы, особенно на окраинах, и начинали свой импровизированный концерт.

Я долго принимал музыку этих ансамблей за цыганскую и даже писал об этом. Я ошибался: то была венгерская музыка, но исполняемая нашими цыганами; они-то и вносили в исполнение особый оттенок дикой таинственности. Многие из этих цыган так и родились в Венгрии и играли те самые венгерские чардаши и вербункоши, которые были известны их отцам и дедам.

Вербункоши, как я узнал тогда, были плясками рекрутов, вербовочными танцами, выросшими из куруцких песен конца семнадцатого столетия. И в начале восемнадцатого они распевались солдатами армии Ракоччи. Вот отчего музыка вербункошей так горделива, крылата, полна огня и силы. Это были патриотические песни. Но музыка вербункошей инструментальная — я только мысленно слышал в ней слова и мог бы пропеть их. Потом я нашел их в поэзии Шандора Петефи.

Напевы вербункошей и чардашей, эти частые форшлаги [101] и «неправильные» ударения, этот жар и зной, эта лихорадочная смена быстрых и медленных, самозабвенно пылких и задумчивых эпизодов, близость которых друг к другу так уместна и органична, — все это свело меня с ума. Я готов был часами слушать музыку цыганских «банд», так же как и городские венгерские напевы.

Я слышал странное мнение, будто городские песни — это нечто псевдонародное, лишенное благородства; так уверяют даже знатоки. Никогда не соглашусь с этим. Не может быть, чтобы только самые старинные крестьянские напевы — только они одни — были проникнуты народностью. Разве наши современники не заслуживают больше имени народа? Разве ремесленники и подмастерья не принадлежат к нему? И, наконец, разве городские мелодии не проникают в деревню и не влияют на ее напевы?

Неужели деревенский паренек, попавший в город, должен онеметь и оглохнуть, упрямо повторяя лишь то, что помнил с младенчества? Нет, народ не вымирает, его песни не скудеют, сокровищница песен не стоячий пруд — это полноводная река с могучим течением. То, что создано народом, всегда достойно внимания, а я, любивший и любящий все современное, вовсе не склонен отдавать предпочтение старинной песне перед тем, что живет сегодня. Народ моего девятнадцатого столетия, народ, жаждущий свободы, поет свои современные песни. Как же мне не назвать их народными?

Мелодии, рожденные чуть ли не в глубине веков, кристально чистые и строгие, я мог, вероятно, услыхать в Доборьянах — в местечке, где я родился. Во время путешествия по Венгрии я провел в Доборьянах несколько дней, бродя по знакомым местам, узнавая их и не узнавая. Я слонялся вокруг знакомого дуба, вспоминая давнишние игры в компании цыганских ребятишек. Здесь я гулял с отцом. Я увидал памятный холм и три деревца недалеко от того домика, где жил священник, обучавший меня грамоте. Многих уже нет на свете. Но вокруг все тот же народ, угнетенный и гордый, добродушный и выносливый, подросшие ребятишки, состарившиеся ровесники моего отца. Все те же цыганки со множеством юбок и звенящими монистами в несколько рядов. Я вижу их серьги, их растрепавшиеся косы, их младенцев, напоминающих ангелочков Мурильо…

Старая цыганка подошла ко мне и предложила погадать. Я рассеянно протянул ей руку, в которую она впилась скрюченными пальцами. Она что-то долго шептала, и я наконец отнял свою руку, протянул цыганке серебряную монету и тем незначительным запасом венгерских слов, которые были в моем распоряжении, дал ей понять, что не хочу испытывать судьбу — пусть будущее останется неизвестным.

— Напрасно, мой соколенок, — сказала она. — Судьба у тебя счастливая, а жить ты будешь до…

Я перебил ее, решительно отказавшись от дальнейших пророчеств. Зато я записал прелестную мелодию, немного заунывную, но полную свежести. Ее пропела внучка моей предсказательницы — девчурка лет четырнадцати. Я внес эту мелодию в свою записную книжку, а через много лет развил ее в рапсодии до диез минор. Я пою ее мысленно и теперь:

Четвертого января я играл в Пеште. Этот концерт я некогда описал Мари, но не так и не теми словами, как следовало. Внешне я описал его верно и ничего не прибавил. Действительно, я вышел на сцену в национальном костюме, а после того как сыграл «Ракоччи-марш» — эту венгерскую «Марсельезу», на сцене появились несколько жителей города тоже в национальных костюмах и преподнесли мне саблю, украшенную бирюзой и рубинами. Меня опоясали этой саблей, а потом проводили всей толпой при свете факелов и возгласах: «Эльен!»

Зная, как Мари чувствительна к внешним признакам славы, я и описал ей только внешнюю сторону. Но не написал, что я чувствовал: к гордости примешивалась горькая мысль, что я так мало сделал для своей родины. Ничего не сделал. Только родился в этой стране.

Так думал я тогда. А теперь, через сорок лет?

Исполнил ли я свой долг? Кто может сказать это о себе? Только отдавшие свою жизнь герои и мученики — вот кто исполнил свой долг до конца! А художник всегда должник — он не успевает создать свое лучшее. Я и теперь в бесконечном долгу перед Венгрией — и не только перед ней…

Вспоминаю свой разговор с моим молодым другом Ласло Тёлеки через много лет после венгерской революции.

— Мне кажется, друг мой, — сказал он мне, — вы находитесь в плену у ложных идей. Вы говорите, что должны были сражаться и погибнуть. А мне кажется, ваш долг перед народом был в том, чтобы остаться жить. Вспомните Шопена: как много выиграла Польша оттого, что еще целых двадцать лет после ее несчастья он продолжал создавать бессмертные творения.

— Шопен исключительно польский композитор, — возразил я, — вся его жизнь до последнего вздоха была отдана родине.

— А ваша, Ференц? Разве вы не выразили дух Венгрии? Разве ваши рапсодии и национальные мелодии не говорят об этом? А «Гранская месса»? А «Ракоччи-марш»? Недаром цензура запрещает его печатать и исполнять. А разве ваше «Погребальное шествие» не есть полный ответ на требование народа? Помните?

— Все это так, — ответил я, — но, Ласло, друг мой, стихи, прочитанные вами, напомнили мне другие, тоже вам известные.

Я имел в виду прекрасную песню нашего Верешмарти:

— Тогда, Ференц, — сказал Тёлеки, — отчего же вы не остались у нас? Ведь была же причина?

— Да. И вы знаете какая!

— Знаю! — воскликнул он. — Вы были одержимы идеей: мчаться по всему свету и открывать людям богатства музыки, накопленные веками.

В этом была ваша миссия. Тогда как вы можете, опустив голову, упрекать себя в чем-либо? Разве вы больше не верите в свое призвание? В самого себя?

— Верю, — сказал я. — Но подобные мысли еще не раз вернутся ко мне. Это стучит кровь венгра.

Ноги по временам отказываются служить. Сидеть на одном месте без толку я не люблю, лежать — тем более. Я двигаюсь, но очень медленно, пока наконец не становится легче. Вчера долго бродил в саду. Садовник обратил внимание на мое шарканье. Он тоже стар, но выглядит бодрее, чем я. Иногда мы обмениваемся двумя-тремя фразами.

— Климат становится холоднее, — говорит садовник. — Мадонна рассердилась на нас.

— Я столько ездил по свету, — отвечает старый музыкант, — что теперь мне кажется, климат везде более или менее одинаков.

Садовник молчит. Не думает ли он, что климат родины все-таки теплее?

Нет, надо быть правдивым, добраться до сути! Человек склонен либо яростно защищаться, либо безжалостно бичевать себя. Разговор с Тёлеки не успокоил мою совесть до конца. Я должен был сказать: «Ах, Ласло, я люблю свою родину; много музыки, идущей из глубины сердца, я посвятил ей и был бы счастлив, если бы свет узнал не только мои венгерские рапсодии, но и все, что вдохновлено моей любовью к Венгрии. Но у меня много других равных и не менее пылких интересов. Хорошо ли это или плохо — не знаю; иногда мне думается, что художник должен быть человеком одной мысли, одной страсти. Но я таков, каким создала меня природа и каким сделала жизнь».

Я никогда не верил в загробный мир, не верю и теперь. Но если бы вдруг узнал, что он существует, то выразил бы одно заветное желание.

Я хотел бы проснуться летним утром у того холма в Доборьянах, где играл много лет назад с цыганскими детьми. И слушать песню венгерской девушки о витязе Яноше и его Илушке[103]. А потом… взвиться и улететь и долго летать над землей, чтобы узнать, что делается с людьми во всех частях света и как они продолжают свою беспокойную жизнь.

7

Конь и всадник. Это недурно сказано. Я мчался по городам Европы, дважды и трижды объездил ее, выступая всюду. В каждом концерте отдавал всего себя, всю душу, потому что не мог иначе. Только при моем железном здоровье я все это выдерживал. Порой доводил себя до полного изнеможения.

Что заставляло меня работать с такой неудержимостью? При этом я постоянно обновлял свой репертуар, а это значило и сочинять новое. Что гнало меня вперед? Отчего я не прерывал своих странствований? Ведь даже пребывание на отдыхе с Мари и детьми не было отдыхом в полном смысле. Я готовился к новым выступлениям, мои мысли принадлежали новым городам и новым людям.

Что заставляло меня? Биографы писали: «Он сколачивает себе состояние». Одни прямо называли меня корыстным, жадным, другие — большинство — заступались за меня. «Не из корысти он работал так много, — писали они, — а совсем из другой цели. Он щедрый человек и много играет в благотворительных концертах[104]. К тому же он должен добывать деньги для матери и для своих детей, которых очень любит[105]. Он сказал себе: „Как только обеспечу их, брошу свои бесконечные поездки и концерты“».

Третьи писали: «Лист никогда не оставит эстраду: он слишком честолюбив. Быть королем — его призвание. Он умрет на своем троне, но сам не сойдет с него».

Первая версия была довольно живуча: «Лист сколачивает себе состояние». Ах, господа, неужели вам неизвестно, что способный, но не слишком совестливый музыкант мог бы разбогатеть и менее мучительным способом. Уж если речь идет только о деньгах, а не о любви к делу, то я мог бы, пользуясь своим именем, кропать дюжинами модные музыкальные вещички и жить совсем не плохо.

Да еще мог бы играть на бирже…

Вы ссылаетесь на то, что я жаловался на свою работу, называл ее каторжной, проклинал ее и все-таки продолжал работать. Не из-за денег, могу вас уверить.

Стасов писал обо мне: «Ему была невыносима мысль тешить Европу пустыми побрякушками виртуозности. Своим исполнением он постоянно говорил целой Европе, переходя из одного края в другой: „Вот чего вы еще не знаете, а если знаете, то дурно или навыворот. Слушайте же: я сыграю вам своими пальцами или исполню своим оркестром, и вы узнаете то, о чем не подозревали“. С такой задачей в голове Лист был пропагандистом всего великого в музыке».

О да! «С такой задачей в голове» я преодолевал и усталость, и тоску, и сомнения.

Вперед, неизменно вперед! После Венгрии — в Прагу, где народ на редкость музыкален, потом в Дрезден (туда приезжал добрейший Роберт Шуман — послушать мою игру). Затем — по многим городам Европы, а после — в Англию, где в течение шести недель я давал в день по два концерта. Ведь приходилось еще выступать у титулованных особ и в различных обществах. Я дал себе слово не играть более того, что положено по программе, и все-таки играл вдвое больше. Не умел отказывать, не мог противиться влечению.

После Англии — Шотландия, потом Бельгия, затем снова Париж, а после него Гамбург, Киль, Копенгаген.

Осень и зима сорок первого года были посвящены германским городам, а в Берлине пришлось задержаться более чем на два месяца и дать более двадцати открытых концертов — только открытых! А сколько всяких других! Я и дирижировал там: исполнялась Пятая симфония Бетховена.

Недавно я перечитывал отзывы о моей берлинской зиме восемьсот сорокового года и удивлялся плохой наблюдательности рецензентов. О самой музыке, об игре не так уж много, — об этом пишут частные лица в своих письмах. Зато о внешнем успехе сколько угодно. Как возили по городу в сопровождении целой вереницы повозок и всадников, как кричали «ура!» и как королевская знать была даже недовольна: кого же чествуют в конце концов — короля или музыканта?

В свое время я тешил себя этими сообщениями (особенно нравилось мне недовольство немецкого кайзера). Но теперь я думаю, что подобная хроника не дает потомкам ясного впечатления о достоинствах артиста или другого деятеля. На кого не глазеют? Кого не обожают? Сегодня одного, завтра другого. Король умер, да здравствует король! Ведь эта толпа на Фридрихштрассе, уж наверное, не вся слушала меня, а только слыхала обо мне. И опять-таки: что слыхала? «Имеет успех!» Ну и что же? И это характеристика?

Нет сомнения, что мне удавалось действовать на людей своей музыкой и игрой. Но если бы на улицах городов, где я выступал, собирались только те, кто понимал меня, рецензенты и критики вряд ли сочли бы нужным взяться за перо.

Вперед, мой конь! Уж не гонится ли за тобой сам Лесной царь? Знакомства, знакомства… Гумбольд, Спонтини, Мендельсон, Мейербер… Всё дальше, дальше. Наконец Россия, Польша и снова Россия. Затем снова Польша и Венгрия. До сорок седьмого года продолжалась эта бешеная скачка, пока я наконец не сказал себе: «Пора!»

Не помню, чтобы меня где-нибудь встречали холодно, равнодушно. Но враждебные встречи бывали, остро враждебные — так, что меня освистывали и кричали: «Долой!»

Было это и в Милане, после того как я печатно раскритиковал их оперный театр, и в Лейпциге, где вождь «гроссфатеров»[106]. Фридрих Вик организовал против меня оппозицию (как был этим огорчен славный Шуман!), и в Веймаре не один раз.

В эти разы я играл ничуть не хуже, а иногда вдохновеннее, чем обычно, — лишнее доказательство, что успех или «провал» не следует принимать в их чистом виде. Нередко к ним что-нибудь примешивается — политика или страсти отдельных групп. Но совесть не упрекает меня. Случалось, что я играл не совсем удачно — это зависело от разных причин, только не от моей небрежности или лени.

Ах, с какими глупцами приходилось иногда общаться! При всем моем демократизме я нередко думал: «Как это ужасно, что некоторым людям дают волю вмешиваться в наши дела!» Это происходило в концертах, где я импровизировал.

Трудное искусство импровизации, поднятое Бетховеном на большую высоту, теперь уже пришло в упадок, но в тридцатых и даже в сороковых годах оно процветало. Я еще помню дивные импровизации Шопена. В концертах после сыгранной программы музыканты импровизировали на готовую тему. Ее выбирали либо сами артисты, либо кто-нибудь из публики. Обычно назначались знакомые оперные мелодии. Публика обожала такие импровизации — без них концерт считался неполным.

Мне приходилось получать довольно забавные темы: отрывки из старых водевилей, мелодии уличных песенок, а иногда и доморощенных танцев, придуманных самими любителями.

В общем, я справлялся. Но бывали странные и смешные случаи. Не понимая, что, собственно, происходит и что от него требуется, но непременно желая принять участие в событии, какой-нибудь посетитель концерта предлагал вам вместо музыкальной — словесную или, так сказать, житейскую тему. Так, один умник предложил мне выразить музыкой экономическое положение Англии. Хотел ли он посмеяться надо мной? Нет. Действительно ли верил, что подобное «объяснение» возможно? Конечно, нет. Просто он жаждал обратить на себя внимание зала, поскольку не прислал записки, а выкрикнул свое предложение во все горло. Тщеславие не знает юмора, не знает и стыда.

Но оставим дураков; я вспомнил их между прочим.

Из своего опыта я вывел горькие размышления. Поговорим об успехе. Я не верю в абсолютный, стопроцентный успех артиста, в успех чистой пробы. И у меня его не было. Его в наше время вообще не бывает. Чем дольше я живу, тем больше убеждаюсь, насколько публика разнородна. Даже в небольшом кругу образованных людей, получивших одинаковое воспитание, нет единодушия в оценках искусства.

Я сказал бы, что единодушны в своих вкусах именно те, кто составляет так называемую «толпу». Но они-то часто и поддерживают наш успех, если мы им понравились. Велика заразительность массового энтузиазма! Этот успех широк, громок, иногда потрясающ, но он длится недолго и не может льстить художнику. Это не всегда решение вкуса: публика на первых порах робка, она слишком зависит от слухов, от моды, от рекламы, от того, что скажут рецензенты.

А сами знатоки? Если поговорить с каждым из них отдельно, какая пестрота суждений, оценок, пристрастий откроется во время этих бесед! Это естественно: люди не могут мыслить по одной мерке, и, чем они тоньше, умнее, опытнее, тем больше скрытых мыслей и оттенков находят они в искусстве — как и в жизни. Я не порицаю их за это, а просто доказываю свою мысль об относительности нашего успеха.

В юные годы я очень огорчался, когда узнавал, что моя игра или сочинение не понравились знатоку, большому музыканту. Впоследствии я не раз убеждался, что один художник отвергает другого — не из зависти (об этом и речи не было!), а потому, что живет в своем необъятном мире, а его антипод — в своем. Так Шопену не нравился Берлиоз, Клоду Дебюсси — Григ. Можно привести еще много примеров. Я думаю, художники обитают не на тесном Парнасе, а в большом, широком пространстве. Возможно, что в будущем столетии расстояние между ними еще более увеличится.

И все же, возвращаясь к мыслям об успехе, я знал: как он ни относителен, как ни изменчива и непрочна слава, как ни пестры вкусы, я, так же как и мои товарищи, делаю свое дело независимо от внешнего признания. Пусть не все сочувствуют нам, а только немногие — и этого достаточно, чтобы продолжать. Сегодня их немного, завтра будет больше. У всех у нас разные пути, но ведь цель-то одна: сделать людей духовно богаче, а стало быть, и счастливее. А те, кого я необдуманно назвал «толпой», — им я многим обязан. Не шумом, не аплодисментами, не криками «браво», а тем первоначальным чувством, которое все-таки пробуждалось в них. Пусть они покосились на ложу критика, но что заставило их покоситься? Надежда найти поощрение невольному искреннему чувству. Мне приятно сознавать, что меня понимают, но чувство неосознанное, еще не доверяющее себе мне также дорого. Из таких людей вырастают наши друзья — любители, прекрасное племя.

8

Я помню Петербург сорок второго года — красивый и строгий. Признаться, блеск и роскошь императорского двора, вся эта олигархия и богатство очень не понравились мне. Я не разделял мнения одного из придворных, будто царский двор — это и есть дух Петербурга. «Не правда ли, в этом городе есть что-то царственное?» — сказал он как бы в доказательство своей мысли.

Я согласился, но про себя подумал, что «царственный» это вовсе не значит «царский».

А сам русский император показался мне отталкивающим, может быть, и оттого, что я знал о его расправе с Польшей и с русскими декабристами. Но и самый его облик — свирепое, хотя и лощеное лицо и оловянные белые глаза убийцы при нарочито строгой военной выправке — может внушить страх и отвращение. Его генералы и офицеры показались мне одинаковыми куклами, которых дергают за нитки.

Мне пришлось играть при дворе. Император, по-видимому, решил осчастливить меня своим вниманием. Он обратился ко мне:

— Мы ведь, кажется, соотечественники, господин Лист? (Что он хотел этим сказать?) Вы венгерец, не так ли?

— Да, сир.

— Ну, вот, а у меня полк в Венгрии. — И он засмеялся коротким смехом при полной неподвижности лица.

Вот как! У него полк в Венгрии, который должен усмирить недовольных! Вероятно, не один полк… И он осмеливается издеваться надо мной «Соотечественник»!

Я вызвался сыграть венгерский марш. Император разрешил с кислой миной. Я успел шепнуть графу Михаилу Вьельгорскому:

— Пока его величество познакомится с ритмом венгерских сабель, у него будет возможность услыхать их музыкальный ритм.

На другой день граф Вьельгорский заехал ко мне. Он оказался очень умным, образованным человеком и хорошим музыкантом. Его рассуждения о симфониях Бетховена и об их воспитательном значении были метки и оригинальны.

— Вас называют последователем Бетховена… и не только в музыке, — сказал граф между прочим. — Говорят, вы не даете спуску аристократам.

— Это преувеличенно. У меня лишь бывали столкновения с дурно воспитанными людьми.

— Доставьте мне удовольствие. Расскажите об этом.

Я привел несколько эпизодов, довольно умеренных. Мой собеседник смеялся:

— Да, у вас гонор. Недаром говорят, что венгр и поляк — образцы гордыни.

— Вовсе нет, — ответил я, — просто мы обладаем чувством достоинства.

— Оттого-то мне и приятно с вами, — сказал Вьельгорский.

Концерты в Петербурге доставили мне победу. Я играл увертюру из «Вильгельма Телля», «Серенаду» Шуберта и «Лесного царя» — всё в моем переложении. Играл также «Хроматический галоп»[107]. В России сольный концерт пианиста был тогда в диковинку, и то, что я играл весь вечер один, вызвало у некоторых даже нарекания: «Какое самомнение — меня, мол, одного достаточно!» Но слушали меня очень хорошо и принимали бурно.

Русские очень музыкальны. Я всегда был убежден, что никакое угнетение не может сломить дух народа, затемнить его разум. Артист также в состоянии судить об этом. И если в салонах мне рукоплескали как прославленному иностранцу, то в публичных концертах, где было много любителей из средних слоев и учащейся молодежи, меня принимали как музыканта-пропагандиста — носителя новых идей.

Особенно запомнились мне два юных студента, стоявшие у самой эстрады. Когда бы я ни поднимал голову, постоянно встречал их горящие глаза. У обоих была незаурядная внешность. Один — высокий, стройный, с закинутой назад головой; другой — небольшого роста, почти сутулый, с непомерно длинными — даже для тех времен — волосами и полными вдохновенной мысли беспокойными глазами. В антракте я узнал, что эти юноши — воспитанники училища правоведения Стасов и Серов. Их имена еще ничего не говорили мне, но я как-то поверил в их будущее.

Впоследствии я перечитывал воспоминания Стасова о моих петербургских концертах. Конечно, он был еще юноша, хотя и великанской силы, и естественна та восторженность, с которой он вспоминает прошлое: «Счастлив я, что живу в сорок втором году…» Непосредственность и острота чувства!

Восторги Стасова, его описание ночной прогулки с Серовым после концерта, их стремление написать друг другу сразу же, как только они расстались, — все это живо напомнило мне вечер, когда я впервые услыхал игру Паганини. Я также бродил потом по городу, правда, в полном одиночестве и, помнится, даже плакал. Читая воспоминания Стасова, я вижу себя самого, каким я был пятьдесят лет назад.

Некоторые петербургские знакомства оставили долгий след в моей памяти.

Прежде всего — Глинка. Я увидел его впервые, кажется, у князя Одоевского. Наружность Глинки привлекла меня. Небольшого роста, смуглый, черноволосый, с темными выразительными глазами, он сильно отличался от других гостей князя. Глядя на него, я почувствовал, что это поэт, артист, романтик, хотя ничего внешне артистического не было ни в одежде Глинки, ни в его манере держаться. Никакого щегольства, разговор простой и скромный, взгляд хотя и глубокий, умный, но без архивдохновенного выражения, скорее — грустный.

Позднее я видел его портреты, изображающие толстого, обленившегося барина. Смею утверждать, что при внешнем сходстве (халат, феска, полные щеки, мягкие черты лица) это не Глинка: его душа отсутствует. Один лишь портрет работы Репина (Глинка словно обдумывает новое творение) удивительно верен. А между тем он писан не с натуры.

На вечере у Одоевского нас познакомили. Глинку просили петь. Он отказался сначала, но потом, взглянув на меня исподлобья, сказал, что споет один из своих романсов.

То была прелестная «Баркарола». Задумчивая кантилена с припевом на фоне качающегося аккомпанемента взволновала меня. А само пение! Я слышал Рубини и Нурри, Виардо и Лаблаша [108]. Исполнение Глинки было задушевнее и трогательнее, чем искусство прославленных европейских певцов, хотя по голосу он уступал им.

К сожалению, Глинка не пожелал больше петь. Он был не в духе. Сам я играл в тот вечер довольно много, Глинка слушал внимательно, но, как мне показалось, без сочувствия.

Мне сказали, что Глинка уже написал две оперы из русской жизни: одну — историческую, другую — сказочную, или, как говорил Стасов, «сказочно-богатырскую».

Один из русских вельмож, родной брат царя, сообщил мне, что вторая опера, по слухам, неимоверно скучна; он посылает провинившихся офицеров смотреть ее в наказание. Я ничего не мог ответить развязному хлыщу, так как, подобно ему, не слыхал оперы Глинки. Но через день я отправился в театр, где, на мое счастье, как раз давали «Руслана и Людмилу».

В зале было не много народу. Но опера поразила меня. Я с нетерпением ожидал начала каждого нового действия и отчаянно хлопал после окончания. Князь Михаил (тот самый, который наказывал нерадивых офицеров музыкой Глинки!) подошел ко мне.

— Я вижу, вы не скучали, — сказал он.

Я выразил удивление по поводу столь странного замечания. Князь, его здесь называют почему-то «великий князь» (еще одно проявление холопства!), усмехнулся:

— Ну да, вы, ученые музыканты, всегда стоите друг за друга!

— Не надо быть ученым, — ответил я, — чтобы чувствовать красоту музыки.

Князь собирался продолжать разговор, но я не поддержал его в этом.

Не только за границей, но и в своем отечестве Глинка и его оперы не получили официального признания. Но музыканты, особенно молодые, боготворили его. Увы, это не могло улучшить его судьбу. Я решил, насколько это возможно, вмешаться и дать урок невеждам. В салоне у Вьельгорского я сыграл мое переложение «Марша Черномора». Затем играл его в Москве, а уехав из России, показывал где только мог. Впоследствии я узнал, что именно заграничный успех одного лишь отрывка из «Руслана» способствовал вниманию ко всей этой опере в России. Ну и люди! Но, с другой стороны, разве у нас было иначе? Разве для музыканта не были закрыты все двери, пока он не проявит себя в Париже? Да и теперь все то же.

При более близком знакомстве Глинка оказался занимательным собеседником. Как он знал музыку, как чувствовал ее! И этот народный склад во всем, что он сочинял; в этом он был схож с Шопеном.

В России ему было плохо, в чужих краях он тосковал по родине и нигде не находил себе места — таково было мое впечатление. Откровенностью он не отличался, но я видел, что он несчастлив. Да и семейная его жизнь, как мне говорили, была неудачной — обычная судьба художника!

Мне передавали, будто моя игра не слишком нравилась Глинке. Это возможно. Воспитанный в традициях Фильда[109], привыкший к его ровному, мягкому, «жемчужному» исполнению, он, вероятно, не мог примириться с моими неистовствами, хотя в сороковых годах я уже во многом избавился от них. Воображаю, что сказал бы Глинка, если бы услыхал меня лет десять назад.

Что ж, совсем необязательно для художников быть одинакового мнения обо всем. В Глинке я чувствовал друга. Он приезжал ко мне в Веймар в более поздние годы. Сам же я постоянно и везде пропагандировал музыку Глинки и мог убедиться в его растущей славе…

Приехав в Петербург через год, я встретил весьма холодный прием со стороны «высокой» публики — двора и салонов. Я приехал после гастролей в Польше. Этим все и объясняется: я слишком откровенно высказывал там мое отвращение к политике русского самодержца. Он узнал об этом — шпионы у него были везде. А в «высшем свете» император задавал тон. Подражали его походке, голосу, манере крутить ус — как же не подражать его музыкальному вкусу, да еще выраженному так категорически?

Но музыканты приняли меня так же, как и в прошлый мой приезд.

В Москве, куда я прибыл после того, меня ожидали разнообразные впечатления. Странный, милый город! Гостеприимство и радушие удивительные — даже до чрезмерности, до утомительности. Во многом бестолковая, сумбурная жизнь. И все же я чувствовал себя в Москве как бы в своей стихии. Здесь, все-таки подальше от императорского дворца, мне не стеснялись оказывать всяческое внимание. Я играл то, что не решился бы показать даже в Париже. Меня слушали и принимали превосходно.

Знакомых у меня здесь было больше, чем в Петербурге, — калейдоскоп лиц, чрезвычайно интересных. Помню Чаадаева, обширный ум которого поразил меня какой-то беспощадной отточенностью; помню молодого Герцена, его острые мысли и в то же время особенную мягкость, свойственную просвещенным людям. Мне передавали его лестный отзыв обо мне. Он обрадовал меня больше, чем десятки выспренних хвалебных рецензий.

Мне было жаль, что я не застал в Москве Александра Алябьева, о котором рассказывали столько любопытного, хотя и всякий раз по-другому. Одни говорили, что он попал в сибирскую ссылку, как друг Грибоедова, сочувствующий декабристам, другие — что он вызвал недовольство властей разгульным поведением и озорством богатого, избалованного офицера.

Я склонен верить первому, более упорному слуху. То, что он и в ссылке не отчаялся и продолжал серьезно заниматься музыкой, сильно говорит в его пользу. Алябьев писал из Сибири, что получил мою обработку «Соловья» и был доволен ею.

Был и другой московский композитор — Александр Варламов, который привлекал меня и талантом, и широтой натуры. К сожалению, у него были странные взгляды на творчество. Он доказывал мне, что артисту незачем принуждать себя к работе, ибо только вдохновение имеет над ним власть. Самое слово «работа» он произносил с пренебрежением. Дожидаясь вдохновения, Варламов молчал иногда целые месяцы, зато в другое время писал по нескольку романсов в день — один лучше другого.

Привыкший к упорному труду, я не понимал этого дилетантского отношения к искусству, тем более что это возводилось в принцип. Бедный Варламов! Я уверен, что он написал бы гораздо больше, если бы не его пагубное заблуждение. Но и то, что он оставил, выше похвал и, думается мне, долго проживет.

Ему нравились мои рапсодии, их «лоскутное» построение, основанное на чередовании частей, резко противоположных по характеру. В свою очередь, я находил что-то родственное в музыке Варламова. От его задушевных песен меня бросало в жар и холод. Он и сам был превосходный певец и свои романсы исполнял с неподражаемым мастерством. Заунывное начало и неожиданные, без малейшего перехода, плясовые, жаркие концовки напоминали мне песни венгерских «банд». Это можно понять, потому что песни Варламова часто исполнялись хором цыган, а те, может быть, преувеличивают контрасты варламовской музыки, придавали ей характер венгерских танцев. Вот где я был счастлив — словно вернулся на родину! — среди московских цыган!

Таборные песни я слушал у тамошней знаменитости — Ильи Соколова[110]. Я усаживался прямо на полу, на ковре или на низенькой скамейке, охватив руками колени, и подпевал заунывному началу песни. Потом выступала вперед цыганка Таня, известнейшая в Москве певица и плясунья, уже не молодая, но сохранившая свежесть голоса и гибкость тонкого стана. Ее пляска, подобная венгерской «фриске»[111], которую цыганка исполняла с печальным лицом, была полна удали и сопровождалась пением и выкриками хора. В самой середине пляски Таня останавливалась, замирала, прислушиваясь. И только мелкое дрожание плеч выдавали в ней скрытую, пылкую жизнь песни. Недаром Каталани плакала навзрыд, внимая пению московских цыган. Я также был сам не свой.

А в Петербурге, куда я вернулся затем, произошла приятная для меня встреча с публикой и мое последнее столкновение с русским царем.

Я играл у князя Юсупова. Император был в соседней комнате. Вдруг этот «римский воин» с обычной своей бесцеремонностью, громко, по-солдатски, вошел в гостиную и, нисколько не умеряя шагов, стуча саблей, прошелся из одного угла в другой и громко заговорил с придворным. Я остановился.

— Что же вы? — обратился он ко мне. — Продолжайте!

Оскорбленный всем его поведением, я ответил:

— Когда ваше величество разговаривает, все должно умолкнуть.

Император мотнул головой, вперил в меня взгляд, в котором любой его подданный прочитал бы свой конец, и удалился, стуча саблей. Но, к счастью, я не русский подданный, и мой «конец» не был страшным. Вечером того же дня один из адъютантов намекнул мне, что мой отъезд придется кстати. Я и не собирался задерживаться в этом огромном каземате и вскоре покинул его.

9

И снова вперед, без остановки, без отдыха. Германия, Швейцария, Прага и снова Венгрия. Потом Италия, Испания, Португалия… Я испытывал странную угнетенность — не усталость, а какую-то оторопь, словно я мчусь во сне, а передо мной мелькают города и страны. Пока я играл сам или слушал чужую музыку (как в Венгрии — цыганские «банды» или в России своих собратьев), я был вполне доволен, ощущал биение жизни, и все было мне ясно. Но переезды, гостиницы, обязательные церемонии встреч и провожаний, нежелательные и неизбежные знакомства, невообразимое однообразие гастрольной жизни при пестрой смене впечатлений утомляли меня до крайности. Как только я где-нибудь убеждался, что меня понимают, что моя «пропаганда» действует, я оживлялся. Но раздражение и усталость накапливались, и я все чаще писал в Париж матушке, что мечтаю наконец развязать себе руки.

Может быть, я и сам взвалил на себя слишком много работы, чтобы не задумываться о личных горестях. В сорок четвертом году мы окончательно разошлись с Мари. Мой лучший друг, моя мать, которая взяла на себя воспитание внуков, пыталась объяснить мне со свойственной ей деликатностью, что никого нельзя и не стоит обвинять. Когда вышел роман «Нелида»[112], в котором Мари изобразила меня зазнавшимся, грубым выскочкой, я в первое время даже не рассердился на нее. Лишь потом, когда сказались последствия этой книги и меня стали отождествлять с ее героем, неблаговидным Германом Ренье, я возмутился этой ложью. Себя-то она изобразила ангелом!

А затем я успокоился. Эта клеветническая книга снова заставила парижский свет заговорить о графине д’Агу и подогрела ее остывающую славу. Она добивалась этого. Теперь ее уже называли «Нелидой», как Жорж Санд — «Лелией» [113] — в честь ее героини.

Матушка была огорчена, потому что жалела детей: в их нежном возрасте они уже знали о несогласии родителей. Бландина и пятилетний Даниэль были на моей стороне. Козима… Ее мать не сомневалась, что девчурка сильно привязана к ней и осуждает меня. А я был в отчаянии от всего этого.

В последний раз я видел Мари д’Агу шестнадцать лет назад, в Париже. Я просил ее не опубликовывать воспоминания, которые, я знал, написаны ею. Она окинула меня тем нарочито гордым, «королевским» взглядом, который мне хорошо знаком, и сказала, что не признает за мной права что-либо запрещать ей.

— Я не запрещаю, — сказал я, — а только прошу: не делайте этого при моей жизни.

Она засмеялась:

— А может быть, о вас там не будет ни единого слова? Или ваше честолюбие не допускает такой мысли?

В этой шестидесятилетней женщине не было ничего, что облагораживает старость: ни мягкости, ни добродушия. И оттого годы разрушили ее сильнее, чем других женщин, менее красивых.

Воспоминания она все-таки не опубликовала. Но и не уничтожила, я уверен в этом. Когда-нибудь они появятся, выплывут и прибавят новые искажения ко всей «листиане». Но если меня уже не будет к тому времени, то какая мне печаль? Останется мое музыкальное наследство.

10

Однажды в имении гостеприимной Жорж Санд, где собирались ее друзья, я разговорился с художником Делакруа. Я сыграл ему пьесы, где, по моему мнению, встречались гармонические сочетания, близкие к колориту его картин. Внезапные переходы можно сделать незаметными и в живописи и в музыке. Одна такая неожиданная модуляция[114] через аккорд, в равной степени принадлежащий двум разным тональностям [115], понравилась Делакруа, и он обещал показать мне свою картину, где есть сходный переход из одной краски в другую.

— Мне непонятно, — сказал он, когда я встал из-за рояля, — как вы можете предпочитать концерты творчеству. Не говоря уже о том, что век артиста ограничивается одним-двумя поколениями, а век творца долог…

— Я сочиняю с давних пор, — перебил я его. — Или вы тоже считаете меня исполнителем, и не больше?

— Я знаю, что вы исполнитель особого рода, — сказал Делакруа, — исполнитель-творец. И я очень ценю ваши произведения. Но, мне кажется, вы могли бы писать еще больше. Просветительство — хорошая вещь. Но тот, кто сам изобретает идеи, в ком заложен дух творчества… Впрочем, простите меня, я не имел права вмешиваться, это с моей стороны бестактно.

Я успокоил его, сказав, что подобные мысли приходили в голову мне самому и что я в последнее время начал немного уставать от своих гастролей.

Хозяйка пригласила нас кататься на лодках. Гости отправились к реке. Мы с Делакруа шли сзади.

— Помните ли вы одно удивительное место у Данте? — спросил он вдруг. — Самое начало? «Земную жизнь пройдя до половины…» Оно не выходит у меня из головы.

— Какой же это возраст? — спросил я.

— По мнению Данте, тридцать пять лет. В этот период, если выразиться аллегорически, день равен ночи.

Я молчал. Потом воскликнул:

— Как это, в сущности, несправедливо! Две половины, из которых первая — лучшая.

— Не знаю, — ответил Делакруа. — Конечно, юность — это великое благо. Но вполне ли вы довольны вашей юностью?

— Она не была легкой, но, в общем, я доволен.

— А вот про себя я не могу этого сказать. Но от нас зависит, чтобы и вторая половина жизни была хороша. Ума все-таки прибавилось!

Была душная летняя ночь. В комнатке, отведенной мне, я не мог уснуть. «Когда день равен ночи»… Мне как раз исполнилось тридцать пять лет. Я находился в том возрасте, когда Данте начал свою «Божественную комедию».

«В самом деле, — думал я, — как велик был день в юности. Он все длился и длился, конца ему не было. Не хотелось идти спать, а глаза слипались. И ночь пролетала мгновенно.

А теперь наступило время равноденствия..»

Вряд ли я мог остановиться именно на этой мысли. Я был еще достаточно молод, чтобы не жалеть об уходящем времени. Но под впечатлением разговора с художником я сказал себе: он прав! Пора начать новую жизнь. Чтобы не исчезнуть вместе с этими преходящими концертами, краткими восторгами, изменчивой, мимолетной славой. Пора остановить коня… Не бойся, друг, я не совсем оставлю тебя. Мы еще не раз покажем, на что мы способны. Но бешеный бег, непрестанный, нарастающий, словно кто-то пришпорил нас, пора прекратить.

И тогда в тишине, не отвлекаемый быстрой скачкой, освободив для себя время, я смогу наконец высказать свои заветные мысли. А сколько их! Они теснятся и ждут завершения уже много лет. Всякий раз появляются новые, а я отгоняю их и думаю: «После. Еще успею». Нет, не успею. Не успею, даже если остановлюсь. Но хотя бы половина, хотя бы треть этих замыслов должна завершиться.

Каждый делает, что может. Но знаем ли мы пределы наших сил? Я склонен думать, что мы всегда делаем меньше, чем можем.

Итак, я остановлю коня.

Когда это произойдет? И как? Где я дам свой последний концерт? В Румынии, куда я как раз собирался, или на юге России, где я еще не бывал?

Это произошло в маленьком русском городе Елисаветграде[116]. Я уже встретил Каролину — не ту, которую любил в юности, а свою теперешнюю верную подругу. Я познакомился с ней в Киеве. Она была замужем. И мы надеялись, что удастся выпросить развод у царя, у того самого русского царя! Не знаю, на чем была основана эта надежда.

Я дал свой последний концерт в маленьком городе на Украине. Это был красивый городок, весь в зелени. Мои выступления должны были состояться в летнем театре — помещении, скорее похожем на сарай, чем на театр, но, как ни странно, с хорошей акустикой. По случаю смотра царских войск театр был отремонтирован и разукрашен. Рояль оказался хорошим. Во всяком случае, настройщик был здесь же, под рукой.

Двадцатого сентября сорок седьмого года, в день последнего концерта, я с утра гулял в окрестностях, любуясь белыми избами (которые здесь назывались «мазанки») и босоногими ребятишками, удивленно глазеющими на чужестранца. Вспоминал себя в Доборьянах и детей в Италии. Везде они одинаковы: прелестны, непосредственны, чисты. Что же происходит с ними потом? Куда девается радость жизни?

Но я не стал задаваться этими думами. Мальчики держали в руках подсолнухи. Я попросил угостить меня. И они застенчиво, но охотно протянули мне свои огромные цветки и показали, как извлекать оттуда плоские черные семечки. Я быстро наловчился — семечки оказались вкусными.

Я не испытывал грусти при мысли, что буду выступать в последний раз. Ну, разумеется, не в последний, но гастролера, странствующего пианиста больше не будет. Стану играть для собственного удовольствия, когда захочу. А вы, города Европы, не ждите больше листовских турне.

Вечером я играл в переполненном зале, играл много и охотно — ведь это было в последний раз! Мне было странно сознавать, что никто этого не подозревает. Да, это странно: знать то, чего другие еще не знают о тебе.

Мне кажется, в том концерте я играл по-особенному. Я не был виноват в том, что тайно покидаю эстраду, мне хотелось избежать вопросов, увещаний, чествований и так далее. Но, пока я играл, слово «прощание» не выходило у меня из головы. Оно словно доносилось откуда-то, и я сознавал, что ухожу, уношусь течением, хотя и сам решил это; я понимал, что никогда уже не будет прежней жизни, а будет совсем новая. Кто знает какая?

Так и должно быть: мы должны меняться, расти, уходить все дальше, все вперед, как шубертовский молодой мельник, создатель песен. Но «день равен ночи» — половина жизни уже прожита.

Ну так что же, может быть, эта вторая половина будет еще плодотворнее, радостнее, чем первая? Да, так и будет, я уверен в этом. Я чувствую в себе столько сил — и именно поэтому начинаю новый день, поворачиваю жизнь по-новому. Надо глядеть вперед. Но не мешает и оглянуться..

Я играл «Отъезд» Шуберта. Я нарочно выбрал его. И от этих прощальных мыслей все уходящее казалось мне прекрасным. Я прощался не только с людьми, сидевшими в зале, но и со своим прошлым, прощался, полный благодарности ко всему, что было, и даже к тому, что заставляло меня страдать.

Я был счастлив в тот прощальный вечер. Казалось, никогда мои пальцы не повиновались мне так легко, никогда звук не был таким полным и мягким, никогда «адажио»[117] не было таким певучим, а «престо»[118] таким стремительным. «Прощай, зеленый ты мой городок! — пел я мысленно. — Прощай. Торопится конь мой, не хочет стоять…» Я повторил эту песню, я сам не хотел расстаться с ней.

Прощай, зеленый ты мой городок!

Меня долго не отпускали. И уже в заключение я сыграл другую транскрипцию шубертовской песни «Доброй ночи». В зале было очень тихо. Когда я встал, то увидал платки у глаз.

— Вы сегодня превзошли себя! — сказал мне поэт Фет, один из гусаров лейб-гвардейского полка. — Я слыхал вас за границей. Но ничего подобного не было. Это прощание?

Я вздрогнул, но дальнейший разговор успокоил меня. Фет сказал, что забыл содержание последней песни.

Я подтвердил, что это прощание юноши с его возлюбленной.

Пробираясь к своему экипажу, я видел разгоряченные лица и руки, которые протягивали мне цветы.

— Браво! — кричали в толпе. — Приезжайте к нам снова!..

— Когда приедете? — раздался тоненький голосок.

«Никогда!» — хотелось мне ответить. И тут у меня сжалось сердце.

Я откинулся на своем сиденье. Экипаж тронулся, и мы понеслись вперед…

Стоп! В какой это я стране? В каком городе? В Веймаре, в Веймаре, дружище! Как, уже в Веймаре? Стало быть, тридцать шесть лет жизни уже отскакал. Позади Доборьяны, Вена, Париж, вся Европа. Прошло детство, юность, прошла молодость. Прошла первая половина жизни. Ну что ж, встретим достойно вторую половину.

Жизнь человека я сравнил бы с романом или, еще вернее, с пьесой, в которой при единой теме нет связного сюжета, потому что мы не один раз начинаем жизнь сначала. Каждый кусок, каждое действие этой пьесы имеет свой законченный сюжет. Но он исчерпан, начинается новый.

Теперь, оглядываясь назад, я сказал бы, что в моей жизни, как в классической трагедии (пусть никого не смущает это слово — ведь бывают трагедии, полные оптимизма), всего пять действий. В первом — детство и робкое приобщение к искусству. Во втором — юность. Его содержание: горестное и радостное познание жизни. Третье, самое длинное, — годы странствований. Четвертое — зрелость и творческая жизнь в Веймаре. Свое пятое действие я назвал бы так: «Беспокойная и счастливая старость». Его я доигрываю теперь.

Шестого действия нет ни в одной пьесе — это я знаю. Продолжительность последнего действия ставится в вину автору лишь тогда, когда оно скучно и не наполнено содержанием. Но самое название моего пятого действия говорит о другом. Я, по крайней мере, не плачу, не жалуюсь, не отдыхаю, и жизнь мне не в тягость.

Итак, остановимся на четвертом действии.

1

Для своей «остановки» я выбрал город Веймар. Выбора, впрочем, не было. Я охотно избрал бы Пешт, но там не нашлось места главного дирижера, а я, вопреки слухам, не имел состояния и должен был служить.

Каролина Витгенштейн последовала за мной в Веймар; ее десятилетняя дочь, ровесница моей Козимы, поселилась вместе с нами.

Я думал, как и многие: Веймар — город, овеянный славой, здесь жили Гёте и Шиллер, здесь они основали национальный театр. В Веймаре жил Бах. Должно быть, в этом городе все театралы и любители музыки. Ради них стоит поднять веймарскую оперу на еще большую высоту.

«На еще большую высоту»! Я как-то дирижировал веймарским оркестром. Не все удовлетворяло меня, однако я не замечал больших недостатков. Но теперь, поселившись в Веймаре и приступив к работе оперного дирижера, я пришел в ужас.

Вот оно — начало моего «четвертого действия»: дирижер проверяет оркестр и труппу. В оркестре, где должно быть по крайней мере шестьдесят человек, я нашел лишь тридцать пять, в хоре — всего десять мужчин и тринадцать женщин. А балетных артистов, столь необходимых в опере, — всего четверо: двое юношей и две девушки. Что можно разучить при таком составе?

Люди приблизительно везде одинаковы. Есть хорошие. Есть плохие. Хороших все-таки значительно больше. Правда, люди не сразу раскрываются. Хороших людей я нашел и в веймарском театре — среди актеров и музыкантов. Иначе, как мог бы я за девять лет поставить там сорок три оперы, из которых более половины принадлежали авторам, еще живущим? Ведь известно, что композитору надо умереть, чтобы заслужить признание.

Как мог бы я исполнять симфонии Бетховена, как мог бы приучить веймарцев к Вагнеру и Берлиозу да еще к моим собственным симфоническим поэмам, которые и среди музыкантов считались слишком смелыми, если бы не поддержка оркестра? Я гнул свою линию, несмотря на то что директор театра вздрагивал от одного слова «новинка». А мне все присылали и присылали на отзыв партитуры из разных стран.

Мой дом был просторным, я отдыхал в нем от суеты. И работалось мне хорошо. Каролина преданно заботилась обо мне. В доме у себя я был спокоен. А за его пределами начиналась борьба.

Я писал прошения в магистратуру, чего раньше не приходилось делать. Я просил установить пенсию семи музыкантам, которые тридцать лет прослужили в оркестре. Это не разорило бы городское самоуправление, но там, должно быть, побоялись, что все старые музыканты начнут требовать пенсию. Мне вежливо отказали. Флейтист Гейер, знаток восемнадцатого века, сказал, что я напоминаю ему Себастьяна Баха, изнывающего в школе святого Фомы: Бах также писал разные прошения.

Казалось бы, что может быть естественнее, чем просьба пополнить оркестр недостающими инструментами? Но дирекция веймарского театра предлагала мне обойтись без арфы, без второй валторны, без ударных. Я ссылался на то, что в «Эврианте» [119] Вебера необходима валторна. Мне предлагали обойтись без «Эврианты».

Я уже не просил, а требовал увеличить число репетиций — нельзя же играть кое-как! «Задерживайтесь подольше», — отвечали мне. Мои славные музыканты собирались в неурочное время для репетиций, но ведь подобный энтузиазм не мог длиться годы.

Подобно тому, как король Лир, раздавший все дочерям, был уверен, что теперь-то они станут его почитать и любить, я, отрекшись от всего прежнего, думал, что к моим просьбам отнесутся хотя бы внимательно. Я ошибался, как и тот безумец.

Во многом я действовал на свой страх и риск: ставил оперы современных композиторов, неизданные симфонии — у меня ведь было много партитур. Композиторы верили мне, ждали от меня действий. Я не мог их обмануть.

Публика приходила из любопытства, но — увы! — не к серьезной музыке. В один вечер с Восьмой симфонией Бетховена шла дрянная комическая опера, под названием «Домашняя челядь». После «Реквиема» Моцарта показывали пошлейшую пантомиму «Королевский паштет». Какая-то парижская гадальщица, сомнительные фокусники, неискусные акробаты. А если бы и искусные? Разве уместно их появление после симфонии?

Еще не успевали оркестранты уйти со сцены после исполнения симфонии, а служители уже тащили прочь инструменты и пульты и посыпали песком пол — совсем как в цирке.

Вот что встретило меня в Веймаре в конце пятидесятых годов.

Что мне оставалось делать? Покинуть поле боя? Отказаться от «Лоэнгрина», от симфоний классиков? Ограничиться навязанным репертуаром? Об этом не могло быть речи, тем более что в театр приходила и моя публика, пусть немногочисленная, но крепкая. Два лагеря образовались в Веймаре среди посетителей театра — не по роду занятий, не по возрасту, а по мировоззрению. Я осмеливаюсь утверждать, что люди, сочувствовавшие мне, иначе относились к общественным вопросам, чем мои недоброжелатели. Я скоро убедился, что моя публика — это были развитые люди, демократы, сторонники революции.

Я начал борьбу. Конечно, не сразу удалось мне избавиться от фокусников. Директор театра не видел ничего дурного в чередовании пошлого и возвышенного. К тому же он боялся, что публика умрет от скуки, слушая симфонии и оперы. Но постепенно «чужая» публика, которая раньше поднимала шум и демонстративно покидала зал, как только на сцене появлялись музыканты, стала привыкать к нам и уже проникалась интересом к нашим программам.

С публикой было трудно, но нелегко и с артистами. Немало сил пришлось потратить для их воспитания.

Напрасно думают, что музыканты и актеры непременно одухотворенные люди. Многих — увы! — жизнь настолько изломала, что им стали чужды романтика и поэзия. А иные и с самого начала уже были ремесленниками. Стремление к красоте живет в каждом человеке независимо от его профессии, но я замечал, что именно артисты нередко сбиваются со своей прямой дороги и утрачивают ощущение прекрасного. Это я наблюдал и в Веймаре.

Оперы Вагнера, Берлиоза, даже Россини, за исключением «Севильского цирюльника», были здесь неизвестны. Понятие музыкальной драмы приходилось растолковывать впервые. Драма — это где «играют», опера — где «поют». Так по-детски воспринимали они эти понятия. Разумеется, у них был свой ремесленный опыт. Оперные артисты знали, что на сцене нельзя стоять неподвижно, и пытались изображать волнения и страсти жестами, достаточно нелепыми, но привычными и для публики, и для самих актеров.

Приходилось объяснять, читать лекции, приводить целые сцены из Гюго (которого я считаю идеальным драматургом), приносить на репетиции гравюры, принимать актеров у себя дома — одним словом, открыть для них целый университет искусств.

Я не закрывал свои двери и для посторонних. В моей большой «музыкальной», в первом этаже, проходили наши беседы, чтения, музицирование. И моя публика постепенно росла.

Но если было сравнительно нетрудно объяснить музыкальным и восприимчивым людям тайны оперного искусства, то симфоническую музыку нового направления мой оркестр долго не понимал. Да и классикам у нас не всегда везло. Бетховена играли так, словно он, уже оглохший, сидел в зале и должен был непременно услышать свое творение. Особенно усердствовали медные. С трудом удалось внушить оркестру, что музыка Бетховена многообразна и вовсе не оглушительна.

Я помню свои обращения к музыкантам. Жаль, что мне не пришло в голову записать их. Я импровизировал, но ведь это были мои давнишние мысли. Все, что накопилось в течение долгой жизни, что наболело, к чему возвращался неоднократно, я высказывал своим музыкантам.

Кстати скажу и о своих композиторских занятиях: с годами я стал сочинять быстрее и легче, но лишь потому, что многие из моих сочинений были, в сущности, давно готовы. Они передумывались и переживались задолго до того, как я вплотную приступал к ним. Не потому ли творчество в пожилые годы у иных художников бывает интенсивнее, чем в молодости. Ему предшествуют долгий опыт жизни и размышления над ней.

Музыканты слушали мои объяснения вежливо, но не более. «Рассказывай свои сказки, если тебе хочется», — вот что я читал на их лицах.

Программная музыка при всей ее доступности встречала сопротивление. Тут были две причины. Во-первых, естественное отвращение к навязчивости, которую неизбежно заключает в себе всякое объяснение музыки. Некоторые программы бывают так назойливо подробны, что это одно может сковать воображение и слух. Я долго внушал оркестру, что не о такой программности идет речь.

Другая причина заключалась в том, что музыканты боялись критиков и верили им больше, чем своим братьям-исполнителям и композиторам. Отчего это происходит, я и сам не знаю. Может быть, оттого, что критические статьи написаны трудно и этим гипнотизируют читателей? Я спросил однажды нашего скрипача: неужели он думает, что пишущий или исполняющий музыку знает свое дело хуже, чем тот, кто не пишет и не исполняет?

— Ведь многие из вас окончили консерваторию!

Скрипач ответил:

— Да разве мы ученые? Мы только чувствуем — и все. — Он полагал, что чувству нельзя полностью доверять даже в таком деле, как искусство.

Была еще одна причина их отрицания программной музыки: какое-то непостижимое отсутствие любопытства.

Я встречал многих опытных музыкантов, отлично знавших свое дело, но очень мало или совсем не осведомленных в других сферах, даже очень близких к нашему искусству. Многие из моих веймарских артистов не знали, какова роль Наполеона в замысле «Героической симфонии», кто автор трагедии «Эгмонт», откуда возникло название «Сон в летнюю ночь». Они играли «Свадебный марш»[120] Мендельсона, нисколько не интересуясь, на чьей свадьбе разворачивается это блистательное шествие. В равной степени, разучивая увертюру к неизвестной опере, они оставались совершенно равнодушны к содержанию оперы и даже к ее музыке. Кто такая Эврианта, Леонора, Геновева[121], что это за женщины и женщины ли они или просто названия женского рода? Все это было безразлично. Музыканты привыкли видеть перед собой ноты и добросовестно придерживались немногочисленных указаний, обозначенных авторами. Они не пытались сами проникнуть в загадку музыки. И только чутье иногда смутно подсказывало им то, о чем они не имели понятия.

Но зато удивительные, хотя и редкие проявления этого чутья могли вознаградить самого требовательного дирижера. Люди, совсем простые, не получившие никакого образования, кроме музыкантского, то есть ремесленного, как будто и недалекие и грубоватые, обнаруживали тонкое понимание музыки и самой идеи, заложенной в опере или в симфонии. Я вспоминал неотесанную парижскую примадонну, которая неподражаемо пела в операх Моцарта. Приблизительно таким же феноменом был Иожеф Тихачек, лучший вагнеровский певец. Познакомившись с ним, я подумал: «До чего же он ограничен, чтобы не сказать глуп!» Посмотрев его в трудной роли Тангейзера, я понял, что Вагнер не мог и мечтать о лучшем исполнителе.

Но Тихачек был гениален, мои же веймарские музыканты не поднимались до таких высот.

2

Моя настойчивость не была напрасной: музыканты все-таки прислушивались к объяснениям. Они даже одобрили названия моих фортепианных этюдов: «Блуждающие огни», «Мазепа», «Метель».

«Совершенная метель!» — сказали они, когда я сыграл им этот любимый мной этюд. Но приходилось объяснять, что суть не в метели, а в обобщающей мысли — в бесприютности, одиночестве и мужестве путника, который идет навстречу метели.

Музыкальная программа только наводит на след, дает толчок воображению. Я никогда не был рабом программы, напротив, я часто уходил от нее. Иногда — даже в противоположную сторону. Это значило, что программа выбрана неудачно. Я должен признаться в этом. В некоторых моих симфонических поэмах музыка противоречит программе.

Я люблю свои «Прелюды», но стихотворение Ламартина «Прелюды», которое я взял как эпиграф к своей поэме, я теперь решительно не люблю. Оно кажется мне туманным и чуждым моему замыслу.

Какие прелюды, к чему? Оказывается, к будущей загробной жизни. «Все наше земное бытие, — так писал Ламартин, — это только прелюды к иному миру». Но я был далек от подобного толкования. Я пытался изобразить жизнь человека и его борьбу с враждебными силами, а вовсе не преддверие к загробному миру. Но эпиграф остался, и я не решался изменить его.

Или нет — надо быть искренним до конца. Вначале стихотворение Ламартина мне нравилось: я был под влиянием аббата Ламене. А затем, когда я стал сочинять музыку, ложная идея померкла. Так часто бывает.

3

Навещая меня в Веймаре, друзья нередко спрашивали: зачем я так резко повернул свою жизнь? Стоило ли одно рабство заменить другим, большим? Поступить на службу, сделаться капельмейстером, вместо того чтобы давать концерты всюду, где я захочу. «Да и было ли рабством твое прежнее положение? — так говорили мне. — Напрасно ты сетовал: ты не был рабом — ты повелевал, а теперь тебя третирует директор захолустного театра, в то время как раньше он же склонялся перед тобой и соглашался на все твои условия. Опомнись! И разве для того ты оставил концертную деятельность? Ты должен был освободить для себя время и всецело отдаться творчеству, а ты взвалил на себя новый груз».

Но друзья плохо разбирались в моем положении. Главное преимущество моей оседлой жизни перед прежней, кочевой заключалось не только в том, что я сберегал время, которое раньше тратил на переезды и подготовку к концертам. Главное было в том, что мои занятия с оркестром и оперными певцами — мое дирижирование приобщило меня к симфонической музыке. И если именно в Веймаре я написал своего «Тассо», «Орфея», «Прелюды» и все другие симфонические поэмы, то благодаря близкому знакомству с оркестром и законами оперы, то есть драматургии. Я и раньше знал симфоническую музыку, но одно дело — изучение оркестра по партитуре и слушание со стороны, другое — профессиональное, ежедневное общение с большой группой музыкантов. Я учился вместе с ними, узнавал тайны оркестра и симфонического искусства — и это обновило мое мышление.

Веймарский оркестр не скоро привык к моим симфоническим поэмам. Музыканты принимали их сначала за увертюры: и те и другие состояли из одной части. Но слух и опыт уловили разницу. Одна тема, настойчиво проводимая в разных тональностях и регистрах, подсказывала, что так не строятся увертюры; по-видимому, здесь новая форма.

Я объяснял ее как мог.

«Меняется жизнь, меняются обстоятельства, — говорил я. — И сам человек на протяжении жизни растет, мужает, борется. Вот почему так меняется первоначальная тема в этих музыкальных повестях, которые я вам преподношу. Тема появляется, как песня, как марш, иногда и в звуках траурного шествия. Меняется ее ритм, она возникает в разных тембрах: то один инструмент выдвигает ее вперед, поднимает на высоту, то целая группа инструментов. Но мы всегда узнаем ее как близкого друга, вернувшегося из странствий. Что бы с ним ни происходило, главное в нем уцелело. Есть множество психологических примет, выдающих нам душевные тайны другого, и есть много средств музыки, которые могут их запечатлеть. Но развитие единой темы, единого характера через многие испытания к нравственному торжеству, к апофеозу победившей идеи — вот принцип, породивший и форму симфонических поэм».

Я не скрывал, что люблю героику, люблю людей с сильной волей. Но только в испытаниях крепнет мужество. Вот почему я не чуждаюсь контрастов, не страшусь мрака, не боюсь повергнуть своего героя в печаль и даже в скорбь. Он все равно останется героем. Прометей гордо примет свою казнь, а Орфей[122] отправится в подземный мир за Эвридикой. Нет, что ни говори, а это было счастливое время, когда я разучивал с оркестром свою и чужую музыку. После каждой репетиции путь, избранный мной, становился более ясным и ровным.

4

Мне вспоминаются многие и многие люди, которых я любил.

Часто думаю теперь о Роберте Шумане. Я всегда отдавал дань его уму, знаниям, литературному и критическому дару. Но более всего восхищался его небывалым и щедрым даром музыки.

Творчество Шумана покоряет не сразу. Его пьесы не из тех, которые становятся любимыми после первого исполнения, как, например, музыка Шопена. Это странно: как мелодист Шуман не уступает Шопену, а все же он может сразу и не понравиться. Есть музыка, которая приходит к нам, и есть другая, к которой мы должны прийти. Такова музыка Шумана. Я сам долго не умел исполнять ее, а «Карнавал» мне прямо не удавался. И лишь теперь, когда я уже не даю концертов, я начинаю разбираться в этом богатстве.

В житейских делах Шуман был совершенно непрактичен, иногда до беспомощности. В редких случаях он почему-то хотел казаться деловым, и это не удавалось ему. Но как только речь заходила об искусстве — о, тут он был в своей стихии! Все, что он говорил тогда, было ново, увлекательно и… очень далеко от здравого смысла.

«Здравый смысл! Чем же это плохо? Неужели безумие лучше?» Мне иногда задавали такой вопрос. Но я говорю не о том здравом смысле, который живет в народе и позволяет простым людям отлично разбираться, например, в политических событиях. Но обыкновенный житейский опыт и связанный с ним будничный здравый смысл все-таки ограничен. У художника другой опыт, более широкий. И он добывается быстрее, ибо одного взгляда художника порой достаточно, чтобы охватить большое пространство. И то, что людям обычного здравого смысла кажется нелепым и даже безумным (я говорю об искусстве), часто бывает здоровой, правильной точкой зрения. Она заключает в себе не только опыт прошлого и знание настоящего, но и предвидение будущего.

Здравый смысл живет в народе. Но тот же народ сочиняет сказки и баллады, где царствует самая буйная фантазия. А вместе с тем народные сказки — это плод жизненного опыта. Такова и фантастика Шумана. При всей причудливости его выдумки полны жизни. Не эта ли народная романтика привлекает к нему?

Я замечаю, и с большой радостью, как теперь, через сорок лет после «Карнавала», музыка Шумана все увереннее пробивает себе дорогу. В России, например, она часто исполняется в концертах. И не только фортепианные пьесы, но и симфонии и увертюры, особенно «Манфред». Я верю, что в скором времени Шуман будет почитаем как один из величайших музыкантов мира.

«В скором времени» или в более далеком? Важно не то, когда начинается признание, а сколько оно длится. Посмертная участь Баха трагична, но и блистательна: восемьдесят лет забвения и всемирная вечная слава![123]

Мой милый Зилоти стал бы возражать мне: «Во-первых, mon pére, вы сами всегда старались, чтобы талант не оставался в безвестности, вам не все равно, когда наступит признание. А во-вторых, не вы ли учили меня, что нет ничего вечного, а тем более славы?» — «Но сто пятьдесят, но двести лет благодарной памяти, как ты думаешь, мальчик, — ведь это не мало? Я имею в виду Баха, дитя мое…»

Бедный Шуман! Я уверен, что этот гений, умерший в сорок шесть лет и еще раньше исчезнувший для мира, мог бы дать человечеству гораздо больше, чем уже дал. Но будем радоваться и тому, что у нас в руках.

Я не был так близок с ним, как с Вагнером. Мы редко общались, один раз даже поссорились, не сойдясь во вкусах. Но бывает иная близость: она не в частых встречах, не в разговорах. Внешне далекие люди в чем-то глазном необходимы друг другу. Я думаю, объединяющим нас чувством было желание поскорее открыть людям прекрасное. Это толкало меня к концертной деятельности, его — к музыкальной критике, нас обоих — к программной музыке: ведь она также учит понимать красоту.

Я посвятил Шуману свою си-минорную сонату, а он мне тоже свою любимую пьесу: «Фантазию» до-мажор.

Жаль, что я совсем не встречаю его вдову. Я помню юную, тоненькую, очень талантливую девочку. Я видел ее и в более поздние годы — красивую, сильную духом женщину. Недаром она внушила такую глубокую любовь двум великим людям. Но теперь я совсем не представляю себе Клару. Говорят, она стала грузной, неподвижной, и ее надо упрашивать, чтобы она согласилась играть.

Женатые сыновья, замужние дочери, внуки… Хотел бы я взглянуть на вас, Клара. Но, говорят, вы теперь не любите меня. Влияние Брамса, Иоахима? Вы будто бы находите, что я напрасно бросил концертную работу. Моя сфера, по-вашему, — это только игра на фортепиано, но уж никак не композиторство.

Многие так думают, и я не обижаюсь на вас, Клара. Я стал терпимее к людям. Бегу себе вперед. Ведь это никому не мешает?

Может статься, в один прекрасный день я появлюсь перед вами в Берлине. Чтобы не раздражать вас, я не стану говорить о настоящем и не покажу вам свои сочинения. Будем вспоминать прошедшее. Только надо поторопиться. Когда я увидал вас впервые в Вене, вам было девятнадцать лет, а мне — двадцать семь. Теперь нам… уф! — даже трудно высчитать.

5

Вот и еще один пылкий, буйный, одержимый дьяволом, совсем уж непонятный человек…

Наше знакомство началось странным образом. Еще в сорок первом году в Париже ко мне явился молодой человек, бедно одетый, угрюмый и, не объясняя цели своего посещения, начал запальчивый разговор о современном искусстве. Если бы мы были одни, мне, вероятно, удалось бы разобраться в отрывистых и вызывающих речах моего гостя и понять, ради чего он пришел ко мне. Но вокруг были люди, мои знакомые, на которых странный посетитель глядел свирепо, и все это мешало мне уделить ему внимание.

Я старался поддержать общий разговор. Это мне не удалось: мой гость прерывал всех. На какое-то невинное замечание Мендельсона по поводу французской оперы он ответил дерзостью. Мендельсон, как человек хорошо воспитанный, предоставил ему высказаться последним. Другой гость — кажется, Обер[124] — заметил, что французская опера вызывает нарекания иностранцев и по ошибке назвал заносчивого юношу «Вегенером».

Тот вспыхнул.

— Меня зовут Вагнер! — сказал он, встав с места. — Но я не в родстве с тем тупицей, которого изобразил Гёте в «Фаусте». И оттого мое имя не нуждается в искажении.

Обер пожал плечами и сказал, что готов извиниться.

— В этом нет надобности! — отрезал Вагнер и, поклонившись одному мне, вышел из комнаты.

Я довольно скоро забыл о нем. Вдруг, примерно через год, к моему изумлению, нахожу в «Дрезденском вестнике» статью за подписью Вагнера, посвященную моей особе. Статья полна презрения и ярости, моя квартира и костюм описаны подробно и язвительно, сам я назван «банкиром». Вагнер предупреждал читателей, что не следует верить приветливости «короля музыкантов», ибо все в нем насквозь фальшиво. Этому Листу слишком хорошо живется, чтобы любить людей и искусство, — таков был смысл статьи.

Мне уже приходилось читать подобные отзывы обо мне, но в этом было страстное негодование. Писал человек оскорбленный. Я отложил газету, но среди ночи, проснувшись, стал припоминать то парижское свидание. И тут мне пришло в голову: не обидел ли я Вагнера как-нибудь нечаянно? Я знал по опыту, что невольная обида часто причиняет боль сильнее, чем преднамеренная, — так же, как невольная вина влечет за собой более тяжелые последствия, чем иная, осознанная. Древние греки это хорошо знали: в их мифах самые страшные преступления — это преступления поневоле.

Но дело было не в древних греках. Я все думал о Вагнере, и наконец мне открылась истина. Бедный немецкий композитор, изнывающий в Париже от нужды и непризнанности, пришел ко мне с просьбой помочь ему — вдвойне помочь: и в буквальном смысле, и в косвенном (что было для нега не менее важно). Я мог бы сделать и той другое: порекомендовать его оперу для театра и выслушать все, что он хотел мне сказать. Косноязычие Вагнера в тот день, его грубость тоже понятны: он, по-видимому, очень горд и самолюбив.

Меня мучило раскаяние, и я собирался написать письмо Вагнеру в Дрезден, объяснить ему, что я ни в какой степени не банкир, но чувствую себя виноватым перед ним и прошу простить меня. Кроме того, я был бы счастлив помочь ему, и так далее. Этого письма я не послал. Мне кажется, я угадывал, как он отнесется. С улыбкой я вспомнил его «Нет надобности!» А что касается помощи, то он был способен в минуту отчаяния сам попросить ее — неумело, неуклюже, но не допускал, чтобы кто-нибудь открыто оказывал ему помощь, да еще предупреждал об этом.

Я не послал письма, но стал следить за деятельностью Вагнера. Его опера «Риенци» мне понравилась. Я стал хлопотать о ее постановке в Париже. Кроме того, старался, где только мог, завербовать будущих друзей его музыки. До него дошли слухи об этом. Один из моих разговоров с ним в Дрездене был весьма характерным для Вагнера.

— Вы, должно быть, думаете, что меня умиляет ваше участие? — сказал он мне. — Ничего подобного! Я просто стараюсь извлечь пользу из того влияния, которым вы пользуетесь в музыкальном мире.

— Буду рад, если хоть что-нибудь удастся, — ответил я.

— Гм… Хотелось бы знать, что в данном случае руководит вами? Должно быть, «нерв меценатства», избыток благополучия, который хочется излить на другого.

— Просто любовь к музыке, — сказал я.

— Ну ясно, что не ко мне лично!

— И к вам немного, поскольку вы создатель интересной музыки. А потом вы сами по себе довольно интересный субъект.

— Несносная светская ирония!.. — Он прошелся по комнате. — Ведь я вам не нужен: у вас и без меня много друзей и почитателей. Зачем же вам возиться со мной?

— Я уже сказал зачем.

— Впрочем, это нужно для вашей репутации. Все скажут: «Какой щедрый!» Это завоюет вам популярность.

— Если я таков, каким вы изображаете меня, то популярность я приобретаю слишком дорогой ценой: трачу время и терплю нападки.

— Дельцы, — сказал Вагнер, глядя на меня с ненавистью, — то есть опытные дельцы, этим не смущаются. Они знают, что не следует скупиться, если можно получить прибыль. Я имею в виду репутацию — это тоже капитал.

— На это мне нечего ответить, — сказал я.

Я вдруг устал, страшно устал от этого человека.

— А может быть, я ошибаюсь… — начал он, всматриваясь в меня. — Может быть, вы самый великодушный и добрый из людей? Вдруг я ошибся…

— Думайте так, как вам удобнее.

— Нет! — воскликнул Вагнер. — Я предпочитаю мучиться, но прийти к истине. Я знаю, кто вы!..

После этого разговор перешел в другую фазу. Вагнер должен был высказаться. Я слушал.

— На мне был чужой сюртук, — говорил он, волнуясь, — и я целые сутки ничего не ел…

В нем уживались крайние противоречия. Уживались? О нет, постоянно враждовали. Он был и самонадеян, и беспощадно требователен к себе, раним как человек, лишенный кожи, а порой нечувствителен, как носорог. Много думал о смерти, уверенный, что он опасно болен и ему недолго жить, и любил жизнь, кажется, как ни один из смертных. При огромной воле часто впадал в отчаяние. Казался мелочным, а в действительности был великодушен. Я мог бы до бесконечности перечислять все противоречия этого непостижимого характера, но, думаю, это не даст полного представления о нем. Надо всегда понять главное в человеке, а в Вагнере главным был его музыкальный гений. Когда я ознакомился как следует с его музыкой, с его оперной реформой, я стал подходить к Вагнеру лишь с той меркой, какую он заслуживает, совершенно отбрасывая все обвинения в эгоизме, деспотизме и так далее. Потомству до этого нет никакого дела.

Он действительно был деспот и, как всякий деспот, опирался на безнаказанность: он был деспотичен с теми, кто его любил. Я натерпелся от него, может быть, больше, чем другие. Но, думаю, мне удалось понять эту сложную душу и определить, что в нем умрет для будущего, а что останется бессмертным.

Обладая громадным литературным дарованием, что позволяло ему обходиться без либреттистов, он писал иногда в газеты белиберду, которая компрометировала его и встречала заслуженное осуждение. Но подобные писания, в которых он мстил или воображал, что мстит своим недругам, а недругов он видел всюду, не имели прямого отношения к Вагнеру-композитору. Я редко встречал человека, который был бы так яростно предан искусству и так плохо ориентировался в самой жизни и в отношениях с людьми. Они существовали для него, лишь поскольку были связаны с искусством. Вне искусства он был слеп и глух, на каждом шагу спотыкался, впадал в ошибки и совершал иногда такие поступки, которые внушали неприязнь и даже презрение к нему.

А между тем он создал такие удивительные труды, как «Опера и драма», «Искусство и революция»[125].

Меня часто спрашивали, как я, с моими требованиями гармонии в художнике, с моей нетерпимостью ко всякой тирании, мог терпеть такого человека, как Вагнер. Некоторые его статьи были прямо возмутительны; в других наряду с правильными мыслями содержались незрелые и неумные рассуждения (хотя сам он был очень умен). Но все это проявлялось лишь там, где он оставлял музыку и обращался к другим вопросам, в которых он — увы! — разбирался плохо и пристрастно.

Артист, который в искусстве изображает одно, а в жизни другое, какой-нибудь двуликий Янус, для которого жизнь и искусство — две равные, одинаковые реальности, взаимно отрицающие одна другую, такой артист не внушает нам уважения. Но Вагнер, смею это утверждать, не был таким. Для него существовала только одна реальность — искусство. Как только он пытался выйти из своего мира, он становился хуже тех, кого порицал. Все эти дружбы с министрами, окружающая его роскошь, без которой для него якобы невозможно вдохновение, эти несправедливые и пристрастные суждения о других музыкантах — все это делало его не страшным, а смешным. Он мог хорошо говорить только об искусстве и еще лучше — языком искусства. Люди интересовали его меньше, чем персонажи его опер, его мифов. Я боюсь, что в собственном сыне он больше всего ценил имя: «Зигфрид»!

Может быть, фанатизм Вагнера и определил его магическое влияние на других людей. Во всяком случае, его музыка производила опьяняющее действие, особенно его оркестр. Я до сих пор убежден, что при гениальности оперного композитора Вагнер прежде всего непревзойденный симфонист.

Увертюры к «Тангейзеру», к «Лоэнгрину», и к «Нюрнбергским мейстерзингерам», «Похоронное шествие Зигфрида», «Шум леса», «Заклинание огня»[126], «Полет валькирий», не говоря уже о вступлении к «Тристану», — все это держало меня в плену сильнее, чем вокальные партии в его операх и даже хоры, в которых он так силен. Мне кажется, это всеобъемлющее, всепроникающее значение оркестра в его операх — одна из сильнейших сторон вагнеровской реформы и при его системе лейтмотивов открывает совершенно новый путь в музыке.

Певцы, конечно, создают великолепные образы, особенно Тихачек и Шрёдер-Девриен[127]. Но я часто ловлю себя на том (разумеется, не во время дирижирования, а слушания в зале), что перестаю следить за певцами, весь погруженный в звуки оркестра. Именно здесь для меня разворачивается действие.

Я с волнением прислушиваюсь, как, усиливая власть пения и в то же время независимо от него, в оркестре идет своя жизнь, свой разговор, как развиваются судьбы героев и возникают их невысказанные мысли. Задолго до того, как Летучий Голландец, или Тангейзер, или Тристан возвестят о своем поражении или победе, я уже слышу в оркестре предчувствия, предвосхищения этого. В самый разгар трагедии в музыке что-то неожиданно светлеет и незаметно подготовляет нас к счастливой развязке. И наоборот — среди ликования и света черной тучей или подкрадывающейся змеей возникает в оркестре угроза несчастья.

Музыканты жаловались, что оркестр Вагнера слишком грузен, что в его партитурах много подробностей, за которыми трудно уследить. Я потратил немало труда, чтобы донести его музыку сначала до артистов веймарской оперы, а затем вместе с ними — до публики.

Не люблю это слово: «публика». В нем есть что-то крикливое, неуважительное по отношению к людям, которые приходят к нам и для которых мы трудимся. Но еще не придумано достойное и точное название…

Лейтмотивы Вагнера, то есть мелодии-характеристики и мелодии-состояния, также приводили моих артистов в недоумение. «Что значит „мотив меча“? — спрашивали они. — Или „мотив кольца“? Как понять мотив неодушевленного предмета?» Я объяснял, что один мотив может содержать много понятий: отвагу, благородство, подвиг. «Мотив кольца» — безграничная жажда власти, жестокость, разрушение. Из отдельных мотивов складывается облик героя. К этому собирательному методу было трудно привыкнуть. Но музыка Вагнера как зачарованный лес: чем дальше, тем заманчивее, и уже не хочется выбираться из чащи.

6

Существует легенда, что после крушения язычества эллинские боги не совсем исчезли, а нашли убежище в подземных гротах. Одним из убежищ Венеры оказалась пещера в долине Вартбурга. Там, окруженная нимфами, которые последовали за ней в изгнание, среди роскоши и прекрасной музыки некоторое время жила богиня.

Смертные, не подчинившиеся новой религии, продолжали чтить Венеру и приносить ей дары. Для пылких и смятенных душ ее грот был всегда открыт — вот почему рыцарь Генрих Офтендингер, по прозванию Тангейзер, попался в эту ловушку.

— … Он слушал пение паломников, уходивших в Рим на богомолье. Это был хорал, полный величия…

— Здесь! — воскликнул виолончелист оркестра. — С этого начинается.

— Вдруг долина наполнилась благоуханием, и удаляющиеся голоса паломников сменились другими, странными звуками, напоминающими язычки пламени. Они становились все жарче и причудливее, и, когда наш рыцарь, очарованный этими новыми звуками, остановился, перед ним открылся вход в пещеру…

— Страница третья, буква «д»! — провозгласил первый скрипач.

— Легконогие нимфы, словно выросшие перед рыцарем, указали ему путь. Женщина ослепительной красоты приблизилась к нему. Тут он догадался, что попал в Венерин грот…

Я рассказывал все это, а музыканты всматривались в партитуру.

— Долгое время: по одним слухам семь лет, по другим целых двенадцать, — в опере, конечно, меньше, но достаточно долго, — пробыл Тангейзер в гроте у Венеры. Все это время он был счастлив, но настал день, когда он затосковал по родине; чары Венеры не властвовали над ним более. Как ни упрашивала богиня остаться еще на некоторое время с ней, Тангейзер вырвался из ее оков и опять очутился в долине Вартбурга…

— Бедные боги, до чего они дошли! — воскликнула арфистка. — Просить, упрашивать смертных!

— Это очень тонкое замечание, — сказал я, — но погодите: Венера была не так уж бессильна. Она отпустила Тангейзера, но… На состязании певцов в Вартбурге рыцари пели свои гимны во славу любви. Один восхвалял любовь, подобную грезе, другой — как молитвенное созерцание, полное отречения, третий славил любовь, как вечернюю звезду. Певцы пели превосходно — с соблюдением всех правил и с большим чувством, допускаемым этими правилами… Не ищите этого в увертюре и слушайте, что было дальше… Наступила очередь Тангейзера. На состязании, не забудьте, присутствовала его невеста, высокородная принцесса. Вся его судьба решалась в эту минуту.

Песни соперников вызвали досаду в нашем рыцаре. Они показались ему какими-то бесплотными, недостаточно пылкими, а он во всем жаждал полноты и гармонии. И вдруг случилось неожиданное (и для других, и для него самого): Тангейзер настроил лютню, но его пальцы сами запрыгали по струнам. Он выступил вперед и… разразился гимном во славу богини Венеры. Эту песню тайком распевали в народе. В Вартбурге да и в других местах она считалась запрещенной, и если кто осмеливался…

— Вот она! — громко вскричал валторнист, указав на ноты.

Музыканты доставили мне большое удовольствие своей трактовкой увертюры. Особенно хорошо получилась у них средняя часть, где так полно выражена душа Тангейзера.

Я еще много раз встречал Вагнера. Он скрывался у меня после бегства из Дрездена. Наши пути сходились и расходились. Но мне всегда казалось, что в «Тангейзере» воплотилась романтическая и очень современная черта его характера. Ужасающая раздвоенность — и тоска по единству и гармонии. Трещина, прошедшая через наш мир и наши сердца, — образ, так правдиво найденный немецким поэтом[128] — не пощадила и сердца Вагнера.

Но более других его опер я люблю «Лоэнгрина».

Само это имя полно таинственной поэзии.

Лоэнгрин. Лоэран Грин…

«Кольцо Нибелунга», конечно, гигантский труд, который нас потрясает, но «Лоэнгрин» — это задушевнейшая исповедь художника.

Сейчас ночь. Я проснулся слишком рано. Сад недвижен, а вдали, мне слышится, что-то звенит. Это обман слуха, но в большей степени — обман сердца: вдали звенит, значит, должно случиться что-то радостное.

— Вы не слышите звона, Микаэль? — спрашиваю я садовника. — Там вдали…

— В ушах шумит, известное дело.

Хитрый старик!

— А разве в молодости вам не приходилось слышать вот такой же звон?

Он смотрит на меня исподлобья.

— Это было слишком давно, синьор.

— Но в наши годы как раз и помнишь то, что было давно.

— Это верно, синьор. Но помнишь людей и события, а все другое — где же упомнить?

А я помню очень хорошо — «все другое»…

Один из противников Вагнера сказал, что его оперы не следует принимать всерьез:

— Ведь это сказки, мифы, легенды.

Он хотел очернить Рихарда. Но я-то знаю: у этих сказок есть свой большой, значительный смысл. В Тангейзере — раздвоенность души, в «Лоэнгрине» — ожидание и утрата чуда.

Но я все это принимаю всерьез.

Сама легенда о неизвестном рыцаре, который спасает безвинную, оклеветанную девушку, трогательна и прекрасна. Но меня больше всего волнует появление челна и лебедя. И главное, неизвестно откуда! Есть ли что-нибудь острее и драматичнее тех минут, когда король провозглашает в последний раз: «Кто выйдет в бой за Эльзу Брабантскую?» И все молчат, и нет спасения, и только сама Эльза в экстазе веры глядит вдаль, ожидая чуда!

И тогда из речной голубой дали показывается серебряный челн, запряженный лебедем, и рыцарь в серебряных доспехах медленно приближается к берегу…

Ах, у кого в жизни не было такой минуты напряженного, экстатического ожидания?! Но в музыке только у Вагнера воплотилось чудо…

О, звенящая даль! О, предчувствие света!

А чудо либо покидает нас, как бедную Эльзу, либо не приходит вовсе.

Но есть и другой символ в «Лоэнгрине»: художник покидает свой Парнас, свой Грааль [129] — царство мира и покоя — и спускается на землю к людям. На земле его страстно ждут, но понять не могут и часто… предают. И тогда уплывает рыцарь в своем серебряном челне, запряженном белым: лебедем. И покидает землю.

Но я не мог бы поступить так. Нет, не мог бы!..

— Вы что-нибудь сказали, сударь? — спрашивает старый Микаэль.

— Да, я говорю, что не мог бы жить совершенно один, не видя людей.

Это высказано не совсем точно.

— От людей все равно не спрячешься, — отвечает мой ровесник, — даже в монастыре. Всюду настигнут.

Значит, вот как он меня понял!

— Что же это, хорошо или плохо?

Он пристально вглядывается в меня, машет рукой и идет дальше.

Любопытный дуэт на разные голоса!

7

Как ни привык я к своей деятельности в Веймаре, которая продолжалась целых десять лет, в конце концов я был вынужден покинуть этот город. Меня заставили уехать. Появление нового лица в театре — генерального интенданта Дингельштадта — сделало невыносимым мое пребывание в Веймаре. И после постановки «Багдадского цирюльника»[130] где распоясавшиеся молодчики шумели и свистали, заглушая чудесную музыку, я принял решение. С тяжелым сердцем я покинул своих музыкантов; свой дом, где так хорошо работал; свой сад, где уже поднялись посаженные мной деревья. Мне было жаль и тех, кто сочувствовал мне.

Может быть, разочарования веймарской жизни и не сломили бы меня, но к ним присоединились удары, с которыми было трудно справиться.

В пятьдесят девятом году на моих руках умер мой бедный сын. Он прожил на свете всего двадцать лет. Я не пустил к нему исповедника.

«Не хочу нарушать покой моего сына, омрачив его последние минуты зловещей церемонией». Таковы были мои слова, рассчитанные на то, чтобы их передали священнику. Каролина постаралась отвести от меня грозу, объяснив мою «дерзость» тяжелым душевным состоянием.

Через три года я потерял старшую дочь. Она умерла в расцвете красоты и молодости, оставив маленького сына. Не понимаю, как я не ожесточился против бога за то, что он отнял у меня детей, за то, что он отнимает их у других родителей, убивает их, ни в чем не повинных. Я сам был болен в те дни, после похорон Бландины, не вставал с постели, отказывался от пищи. Мне казалось, я и сам умираю. В глубине души я страстно желал этого…

Потом — смерть матери. Я понимал, что это неизбежно: ей исполнилось семьдесят шесть лет. Но для меня эта кончина была преждевременна. До последних дней матушка оставалась моим другом. Ее последний взгляд был обращен к портретам Даниэля и Бландины.

Странной казалась мне моя жизнь. В первый раз мне было тяжело видеть людей. Но нельзя идти против своей собственной натуры. Я не создан замкнутым. Я должен был либо умереть от горя, либо вернуться к прежнему. И так как я не умер, то вновь стал вести жизнь, полную тревог.

Вспоминаю годы, прожитые мной в Веймаре. Я поставил там сорок три оперы, многое написал сам, воспитал оркестр, приобщил к искусству многих людей. Так чем же было мое пребывание в этом городе, который меня заставили покинуть: поражением или победой? Я думаю, что победой.

Теперь я провожу в Веймаре три месяца в году. Свободный, нигде не служа. Я снимаю маленькую квартиру в придворном садоводстве и там сочиняю музыку. Ко мне приезжают друзья и ученики; для них я играю так же охотно, как и в дни моей молодости. Полгода я провожу в Венгрии. Там я узнал столько удивительных людей, что мог бы посвятить им целую книгу. Может быть, я и сделаю это, если мне будет отпущено время. Но — увы! — не только время нужно для этого. Мои глаза плохо служат мне, а тот запас сил, который еще остался, я должен посвятить музыке.

Мне удалось добиться в Венгрии открытия музыкальной академии — одной консерватории недостаточно для талантливой молодежи, растущей из года в год. Теперь я преподаю в этой академии и хлопочу об открытии в ней специального факультета — венгерской народной музыки.

Но не всегда спокойна моя совесть венгра. Как живой укор, глядит на меня портрет Шандора Петефи. Он был совсем молод, когда, полный сил, в преддверии великой славы, любимый и любящий, отдал свою жизнь во имя родины…

Я видел его только один раз: в день моего концерта в Пеште; он отпросился у своего тюремщика. В антракте он дал мне сборник своих стихов…

Порой мне кажется, что венгерские рапсодии — это лучшее, что я написал. Я тешу себя надеждой, что в будущем они прочно войдут в репертуар каждого пианиста. Мой милый Зилоти также надеется на это, хотя ревниво относится и к другим моим сочинениям.

Он говорит:

— Все это, конечно, будет: венгерскими рапсодиями все восхищаются. Но чем хуже ваши фортепианные концерты? Или соната? Или «Этюды высшего мастерства»? Для Венгрии, конечно, дорога ее национальная музыка, а человечеству, ей-богу, одинаково дороги и венгерские рапсодии и «Испанская».

Хитрый мальчуган! Я подозреваю, что в «Испанской рапсодии» ему более всего нравятся обработки двух танцевальных мелодий, заимствованных мной у его соотечественника Глинки[131]. Все-таки родное ближе.

— Какое же родное? — говорит он, смеясь. — Ведь это же испанские танцы!

На этот раз он побил меня.

Стоит только подумать о каком-нибудь бедствии, о катастрофе, о войне, как все мысли об искусстве, все, чему была отдана жизнь, кажется таким маленьким, ничтожным, а все прошедшее — неправильным и напрасным. Такие мысли редко посещают меня, но они ужасны. Все, что я делаю, принадлежит жизни, но ведь эту жизнь надо отстаивать. Беспорядок, который царит на земле, угрожает искусству, науке, всему… Есть люди, которые верят, что войны пройдут, а искусство останется. Да и мой незабвенный Гюго провозглашал вечную победу жизни.

Что навело меня вновь на эти мысли? Может быть, картина русского художника «Забытый»? На выставке в Будапеште мой друг Янка Воль[132] подвела меня к «Забытому»[133]. Жертва войны. Ястребы, вороны кружат над мертвым телом. Я долго стоял перед картиной, а Янка отошла к другим. Смотрю, она подводит ко мне незнакомого молодого человека. Оказывается, это брат художника — литератор Александр Верещагин.

— Передайте вашему брату, — сказал я, указав на картину, — что я очарован этой «симфонией».

— В самом деле, отличный сюжет для музыки, — заметила Янка. — Вот бы вам воспользоваться!

— О нет, я не мог бы. Это дело русского музыканта.

Брат художника заметил, что «Забытый» — это общечеловеческий сюжет.

— К сожалению, вы правы, — сказал я. — Война — это всемирный ужас.

Тут нас разлучила группа посетителей, столпившихся у картины.

На другой день Янка передала мне, что брат художника был «восхищен встречей со мной». Я удивился: что могло его восхитить? Слухи о моей былой славе пианиста? Я с грустью представил себе нашу встречу. Выставка, где много молодежи, и среди нее седой как лунь полуслепой старец, которого осторожно ведет под руку молодая женщина, так как сам он еле передвигает ноги. Пожалуй, мог удивить оживленный разговор полумертвеца об искусстве и интерес, проявленный мумией к творчеству художника. А может быть, у молодых людей именно такой контраст и вызывает «восхищение»?

— Я думала о ваших словах по поводу национального колорита, — сказала Янка, усаживаясь на свое место у окна. — Русские композиторы отлично изображали Испанию и Италию.

— Да, русские в этом отношении молодцы. Но сами-то они остаются загадкой для иностранного художника. Когда-то я тоже вдохновился русским сюжетом: написал балладу на слова графа Алексея Толстого. Но я не справился с этой задачей.

Янка так и встрепенулась. Как мой будущий биограф, она непременно должна узнать, что еще у меня завалялось среди многочисленных сочинений.

— Баллада называется «Слепой». Гусляр думает, что играет для князя и его свиты, а в действительности он один в лесу. Князь и его свита давно ускакали.

Янка торопливо записывает.

— Все мы такие же слепые гусляры, — говорю я. — Поем, а нас никто не слышит. Вы, писательница, хорошо это знаете.

Меня мучила подагра.

— Сегодня мне ни до чего нет дела. Вчерашняя выставка совсем выбила меня из колеи.

Янка надевает шубку и на прощанье говорит мне:

— А знаете ли вы, что Мусоргский уже написал романс по поводу «Забытого»? Есть такие стихи.

Я выпрямляюсь в кресле и открываю глаза:

— Милая Янка, как бы мне получить эти ноты?

— Вы их получите! — говорит она со смехом. — Я только хотела убедиться, насколько вам «ни до чего нет дела»!

И она выходит, помахав мне рукой.

Значит, Мусоргский написал эту музыку. В том, что он самый оригинальный из ныне живущих композиторов, я убедился, получив его «Детскую» [134]. Мне так и не удалось пока познакомиться с его историческими операми, которые, по словам знатоков, гениальны. Но сценки, посвященные детской жизни и как бы исполняемые самими детьми, — это поистине новое слово в музыке. Их ребячьи монологи, разговоры, жалобы, игры — как это свежо по языку, по тону!

Я долго не расставался с «Детской», намеревался даже написать переложения этих песен и не решился: они слишком самобытны. Но я пел их для себя и показывал ученикам. Как должен быть умен и чуток композитор, понявший, что ребенок — это не карликовый взрослый, а человек со своим особым, содержательным и прекрасным миром!

Меня тревожит состояние музыки в Европе, ее оскудение, измельчание, отсутствие глубоких мыслей и сильных чувств. Вычурность стиля, изысканные гармонии, изломанные ритмы, странный, необъяснимый отход от мелодии — существенный признак упадка; наконец, преувеличенное развитие одного из элементов в ущерб другим — все это выдается за новую форму, но, по-моему, это скорее распад формы.

Когда-то и меня, и Берлиоза, и Шопена тоже бранили старые музыканты. И я иногда думаю, не сам ли я с годами превратился в брюзгу, который не выносит ничего нового? Но почему же русская музыка, в которой что ни фраза, что ни поворот так и брызжут новью, — почему она радует меня, восхищает, наполняет верой в будущее?

Один из моих русских любимцев — Александр Бородин. Что за музыкант! И какой человек! Я знал его es dur-ную симфонию, полную глубоких мыслей. Знал также, что он известный ученый-химик, и с трудом представлял себе человека, соединяющего в себе как бы два противоположных типа — художника и ученого. Я даже немного скептически относился к слухам о его «ренессансности». Но когда он приехал ко мне в Веймар — это было пять лет назад, — я как-то сразу поверил в него. Он действительно показался мне какой-то исполинской фигурой, вроде тех художников, которые жили в эпоху Возрождения, но насквозь современным, а это я чувствую за версту.

Такие люди справляются со всеми трудностями.

Во время разговора с ним я был нетерпелив в своем любопытстве, забрасывал его вопросами, а он отвечал на всё. Я смотрел на него, как на чудо: отходил, оглядывал его со всех сторон, произносил вслух восторженные замечания.

Он благодушно сносил мою бесцеремонность.

С тех пор я не упускал случая, чтобы не рекомендовать сочинения Бородина, где бы я ни находился. Теперь его знают за границей и исполняют гораздо чаще, чем в самой России.

Мы весь день провели вместе, играли в четыре руки его новую чудесную симфонию — си-минор[135], разговаривали. Мне давно не было так весело и приятно.

— Русское искусство нравственно, — сказал я, — гуманистично, щедро! Не в этом ли секрет вашей глубины?

Я признался, что меня удручает состояние музыки в Европе: техника становится все изощренней, а чувства скудеют.

— Новый день начинается на Востоке! — сказал я на прощанье Бородину.

Он крепко пожал мне руку. Умница! Он не принял мои слова за обычный комплимент иностранца.

Каролина очень преданна мне. К тому же она умна, начитанна и все такое. Но у нее две слабости: первая — это ее ревнивая, доходящая до маниакальности боязнь за мою славу. Ей все кажется, что другие музыканты стремятся затмить меня, и она выговаривает мне за чрезмерное внимание к собратьям.

— Вы слишком заботитесь о чужом успехе, — говорит она. — Кончится тем, что только о других станут говорить и писать!

— Это я и считаю своим успехом!

— А вы сами? Ведь другие так коварны!

Она имеет в виду Вагнера. То, что для него построен особый театр, не дает ей покоя.

Другой ее тяжелый недостаток — это погоня за знаменитостями. Она неустанно выискивает их и, куда бы мы ни приезжали, заводит с ними знакомство. Ну и, конечно, выпрашивает автографы. Умная женщина, она сознает эту слабость, порой стыдится ее, но не может себя победить.

Хуже всего, что она приводит ко мне глупцов, которых я из уважения к этой любящей меня женщине даже не могу прогнать. Недавно, по ее рекомендации, посетил меня критик В.; он начал с того, что почитает меня и мои идеи, а кончил тем, что стал упрекать меня «в чрезмерном служении красоте».

— Вы, художники, придаете слишком большое значение форме, готовы прямо взойти на костер ради какой-нибудь модуляции или аккорда, а это ограничивает кругозор, даже отупляет.

Я ответил, что уже слишком стар, чтобы его поучения могли принести мне пользу.

После его ухода я задумался. А ведь мы часто боимся этих господ. Да, жизнь, мысль, идея… нужно ли без конца повторять это? Разве искусство существует вне формы?

И разве не самые великие, самые счастливые минуты переживаем мы, когда форма наконец обретена? Идея давно теснила наш ум, мысль окончательно созрела, но разве достаточно просто выразить мысль? О нет! Всесильные чары приходят на помощь художнику для того, чтобы его замысел отозвался в других сердцах.

Откуда они, эти чары? Он создает их сам — и во время работы, и в часы досуга, если только есть досуг у художника, и даже в сновидениях.

Помню, как я однажды уже очень поздно улегся, разбитый, подавленный мыслью, что так и не нашел мотива для характеристики своего Тассо[136]. Все мелодии казались мне вымученными, слишком изысканными, немелодичными. «Тассо — герой, — думал я, — у него мужество, воля, сила. Все это так. Но ведь это с избытком есть и у Прометея. В чем же особенность Торквато Тассо, итальянского поэта? Что отличает его от других?»

Я незаметно уснул, так и не разрешив этих сомнений.

Может быть, слово «итальянский» осталось в моей памяти и не покидало ее больше. Но в ту ночь мне приснился приятный сон: будто я скольжу по каналу в черной гондоле и не то прислушиваюсь к пению гондольера, не то сам напеваю задумчивую мелодию, которая мне необыкновенно мила. И характер этой песни, близкой к венецианским «гондолеттам»[137], радует меня…

Проснувшись, я вскочил с постели, ощущая прилив сил. Солнце хлынуло в окна, и в ту же минуту я, к своему счастью, вспомнил ночную песню всю целиком. И тут же понял, что эта неожиданно обретенная мелодия и есть наилучшая тема Торквато Тассо.

А «Фауст-симфония»! Бог ты мой, как мучился я, думая о Мефистофеле! Тема Фауста, сложная, полная противоречий, далась мне сравнительно легко. Многие из нас пережили фаустовские муки. Вся моя прошедшая жизнь могла быть преддверием к этой теме. Маргарита — образ девической прелести и чистоты. Я и для нее нашел музыкальный рисунок. Немало таких девушек встречал я в жизни и не раз, глядя на них, вспоминал:

Но Мефисто? Дух отрицания! Как передать его в музыке? Разве есть такой звукоряд, который способен воплотить зло? Да, его можно изобрести, но будет ли это музыкой? А я хорошо помню завет Моцарта: в музыке все должно быть музыкально.

Все, к чему ни прикасается Мефистофель, теряет свои лучшие свойства. Он издевается над разумом, над чистотой, стремится унизить их, исказить. Именно «исказить». И это определение, как слово «итальянский» в характеристике Тассо, помогло мне. Я нашел способ, ловушку для Мефистофеля. Отныне ты у меня в руках, как ты ни изворотлив!

У тебя нет своего лица, своего облика. Ты живешь чужими мыслями, извращая их. У тебя нет души. Зачем же дарить тебе самостоятельную мелодию? Искаженный Фауст, искаженная Маргарита, искаженные темы их обоих — вот твой истинный музыкальный облик.

Так я и построил свою симфонию. Первую часть назвал «Фауст», вторую — «Маргарита», третью — «Мефистофель». Но Мефистофель не имеет темы. Это лишь драматически-карикатурное преломление мелодий Маргариты и Фауста.

Мне и сейчас приятно вспомнить, как я пришел к своей выдумке. Я еще буду разгадывать вас, извечные тайны искусства!

8

Моя дочь Козима иронически посмеивается, когда я рассказываю ей о встречах с хорошими людьми. И ведь странно, что многие эти встречи происходили у нее на глазах.

— Ты ужасно восторженный! — говорит она. — Где ты их выкопал? Можно подумать, что мир кишит замечательными личностями!

— Вот именно — «выкопал». Это ты хорошо сказала. Разумеется, если ждать, что набредешь на сокровища, это может и не случиться. Но если искать неутомимо, с верой в душе, окажется, они лежат не так уж глубоко. А если и глубоко? Почему не пытаться добыть их? Но мы не замечаем и того, что близко.

— Я и забыла, что ты счастливчик, — говорит Козима с легким пренебрежением и горечью, заметной лишь для меня. — Тебе чертовски везло!

В этом она права. «Везло»! Разве это не подарок судьбы, что ко мне в Веймар приехал однажды, — нет, не приехал, а забрел не кто иной, как Ганс-Христиан Андерсен? Метель была страшная, и он порядочно промерз. Об этом можно было догадаться по его носу, но не по глазам. Они излучали такое тепло, что от этого даже в моей комнате стало уютнее. Козима не может не помнить этого — она сама открыла ему дверь.

Как всегда, у меня были гости, и среди них Иоганнес Брамс.

Портрет Андерсена был еще неизвестен. Наружность у него не такая, чтобы сразу признать в нем великого поэта. И заговорил он просто о совсем обыкновенных вещах: о погоде — брр, какой ветер! Но все мои гости переменились, притихли еще до того, как я представил им Андерсена. До его прихода они были в каком-то хмуром настроении, особенно Брамс. Он ни за что не хотел играть, несмотря на просьбы. А тут неожиданно, хотя уже просить давно перестали, он сам вызвался показать свои песни в народном духе. И играл и пел, а чудесный гость сидел в углу и улыбался. А Козима? Царь милостивый, что произошло с этой девчонкой? Она суетилась, сама принесла Андерсену шоколад и печенье, сама — о чудо! — осведомилась, не горячо ли, сладко ли… Я все это хорошо помню. И когда играл Брамс и другие, она смотрела не на Брамса и других, а на этого северного гостя и не сводила глаз с его лица, с его впалых щек…

— Неужели ты забыла, Козима? Ты даже сейчас улыбаешься…

— Нет, я не забыла. Но я же говорю, что тебе очень везло.

Мне всегда казалось, что люди больше таят, чем обнаруживают. Вот почему я никогда не ограничивал свои знакомства определенным кругом. Мне претит кастовость музыкантов. Впрочем, даже в своем кругу мы бываем нетерпимы.

Я… ищу. Не довольствуясь тем, что мне присылают композиторы, я и сам стараюсь услыхать какую-нибудь новинку. Посещаю не только академические, но и садовые концерты, прислушиваюсь, не промелькнет ли новое имя. Тех, кто приходит ко мне, я приглашаю снова, потому что не всегда можно узнать человека с первого раза. Иногда он сам виноват в этом, а чаще — тот, к кому он обращается. Случай с молодым Вагнером всегда встает в моей памяти.

Некоторых я узнавал заочно — по их музыке. Потом удивлялся, что они оказывались не такими, как я представлял себе. Гуго Вольф, судя по его романсам, никак не мог быть юным, застенчивым мальчиком. Мне казалось, это человек, умудренный жизнью. И вот он явился — краснеющий, робкий, лет шестнадцати на вид.

Несоответствие между музыкой и внешним обликом, хотя и в другом роде, нашел я и у Цезаря Франка, и у Дворжака. И только один оказался совершенно таким, как его музыка.

Я нашел сонату Эдварда Грига в лавочке у букиниста. А когда он сам приехал в Рим по моему приглашению, я подумал, что все равно узнал бы его по этой сонате — он был такой же молодой, умный, ясный. Он рассказывал мне о своей жизни без малейшей попытки украсить ее, и все-таки она была похожа на сказку. Встречи Грига (чего стоит один только полулегендарный Оле Булль)[138] его женитьба, дружба с Нордраком, эти фиорды, среди которых вырос Григ, — во всем этом неисчерпаемая поэзия. Я слушал его, играл его пьесы и думал: «Ты превращаешь в поэта каждого, кто узнаёт тебя».

Я захотел сделать ему сюрприз и сыграл его фортепианный концерт в присутствии многочисленных гостей и самого Грига, который не знал, что именно я буду играть. Парень был ошеломлен, а я очень доволен своей выдумкой. И, право, не знаю, кому все это доставляло большую радость: мне или ему. И, когда в письмах он повторяет: «Вы так много сделали для меня», я только усмехаюсь. Тебе и невдомек, милый Пер (ибо в тебе лучшая половина Пер Гюнта, остальную пусть съедят тролли!) [139], тебе и в голову не приходило, что значила для меня эта встреча с тобой, это новое подтверждение моей веры в людей!

Вчера был разговор с Каролиной. Не любя Вагнера, она переносит свою антипатию на Козиму и даже уверяет меня, что я не могу любить такую заносчивую и неблагодарную дочь, — ведь мы с ней несколько лет не встречались. При всем своем уме Каролина не может понять, что нередко мы любим людей, которые нам не нравятся, и что чаще всего — это наши собственные дети. От этого мы любим их не меньше, во всяком случае — болезненнее.

Козима всегда внушала мне беспокойство. Не обладая никакими особенными талантами, она, что называется, творческая натура и жаждет многого, в чем отказала ей природа. Бедное дитя, я виноват перед ней. Ее мать так часто восстанавливала ее против меня, так умела пользоваться недостатками Козимы и заглушать все лучшее, что было в ее натуре, что я поверил, будто девочка не любит меня. Я ошибался. Было совсем нетрудно привлечь к себе эту чуткую, хотя и неподатливую натуру и воспитать ее по-своему. Но я упустил этот случай или много случаев, а потом, чем дальше, тем хуже: Козима становилась все упрямей. И было уже невозможно влиять на нее.

В те годы, когда многие девушки бывают счастливы и беспечны, — от шестнадцати до двадцати, — Козима доставляла мне одни огорчения. До той поры она была застенчивой, скромной, как и ее сестра Бландина, а тут проявилось в ней своеволие, и неукротимость, и недовольство собой, и наряду с этим самоуверенность и надменность. Подруги отвернулись от Козимы, только кроткая старшая сестра оставалась с ней. Но именно Бландина, с которой она не расставалась прежде, стала внушать Козиме непонятное раздражение и враждебность. Чем терпеливее и мягче обращалась с ней Бландина, тем сильнее ожесточалась обозленная девочка, хотя в иные минуты со слезами просила у сестры прощения.

Я пытался вызвать ее на откровенность, но тщетно. Она либо молчала, либо отвечала дерзостями. Смысл этого дошел до меня гораздо позже.

Она часто задумывалась тогда, говорила, что жизнь не привлекает ее, хотя я знал, что она страстно любит жизнь. Но она делала все наперекор себе.

Вот почему я решил выдать ее поскорее замуж. Я выбрал для нее славного, талантливого юношу, моего ученика, выдающегося музыканта. В течение нескольких лет я думал, что они счастливы, и тут я ошибся. И, когда она захотела устроить свою жизнь по-своему (и устроила!), я негодовал больше всех, я даже порвал с ней. Но разве я не страдал за нее и тогда?

Она не противилась браку с Гансом Бюловым, которого я выбрал для нее, а между тем она любила другого. Только этот другой был для нее недосягаем.

Зато теперь она, кажется, немного мстит ему за его прежнюю недосягаемость. Она держит себя так, будто Вагнер во всем ей подчиняется. Как будто Вагнер умеет подчиняться! Но, посмеиваясь в душе, он позволяет Козиме «влиять» на него. Она все отлично понимает, но для других все должно выглядеть так, как ей хочется.

Теперь я уже не боюсь за нее. От Вагнера она никуда не метнется, да и ей самой скоро предстоит стать бабушкой. Теперь Козима «твердокаменная», ее побаиваются в свете, она говорит веско, отрывисто, решительно…

Ничего, все спокойно. И Ганс Бюлов давно женился, и все мы друзья.

И все-таки мне жаль, что нет больше неукротимой, своевольной Козимы — девочки, с которой именно теперь я мог бы говорить откровенно. Я мог бы предотвратить многое, и она при всей трудности своего характера, откликнулась бы на мои слова.

Часто я вспоминаю маленькую Козиму, которая сопровождала меня на прогулках. Помню ее пытливые расспросы и умненькое личико; помню, как она прижималась ко мне при виде огромного Колизея. И все, что нравилось мне, она запоминала и потом рассказывала об этом Бландине — с оживлением и некоторым священным страхом.

А теперешняя Козима — честолюбивая, надменная светская дама, жизнь которой проходит под девизом «Noblesse oblige»[140]. И хоть мы с ней в мире, сегодня она еще дальше от меня, чем тридцать лет назад, когда она дерзила мне и угрожала убежать из дому.

…Легка на помине! Проснувшись сегодня раньше обычного, то есть глубокой ночью, я нашел у себя письмо Козимы из Венеции. Она пишет, как всегда, о Рихарде, о его величии и, между прочим, советует мне приступить к мемуарам. «Это долг каждого художника, — пишет она, — оставить потомству историю своей жизни». При этом она даже поучительно высказывается о направлении такой книги. «Важно не то, что ты думаешь о себе и других, а та истина, которую узнает потомство».

«Та истина»… То есть ты хочешь сказать: та спасительная ложь? Ведь недостаточно повелеть: «Нужно стремиться к истине». Надо еще точно определить, что ты подразумеваешь под истиной. «Рассказать о себе так, чтобы это было поучительно для потомства». Почему ты думаешь, что ловко подобранные факты, изложенные дидактическим тоном, важнее, «поучительнее», чем искреннее признание? Принимать желаемое за сущее и даже не принимать, а внушать другим, что все желаемое уже достигнуто, — это в твоем характере, Козима!

Теперь она предлагает мне писать мемуары. Она помнит, что у нее не только гениальный муж, но и отец — артист и композитор. Она гордится нами обеими, — мною гораздо меньше, но все-таки… Рихард написал четыре тома своих воспоминаний. Теперь ей хочется, чтобы и я занялся тем же.

Поздно, дочка! Да и не к чему. У меня осталось не очень-то много времени, зато масса дел. Я не успею довести их до конца, никто не успевает. Любой художник остается в долгу перед человечеством. И лучшие наши творения — это те, которые задуманы, но не закончены и даже не начаты. Но все же, пока есть силы, я продолжаю. Я должен еще закончить «Чардаш смерти» — мою шестнадцатую венгерскую рапсодию и начать семнадцатую. Мне хочется написать третий «Мефисто-вальс» и «Мефисто-польку». Я должен побывать в Венеции, и в Веймаре, и в Будапеште, должен играть в концерте вместе с Зилоти и дирижировать во многих местах. Многое задумано, но я уверен, что новые и новые мысли станут посещать меня одна за другой и сумасбродная надежда на их воплощение не оставит меня. Что бы ни говорил рассудок, я остаюсь тем, кем был всегда: полным любопытства к жизни и с нетерпением ожидающий, что принесет мне грядущий год. Даже не месяц, не день, а именно год — вот как я размахнулся! Но и в течение суток бывают свои перемены, и я, подобно молодому путешественнику, спрашиваю себя: «А что там, за поворотом?» И я продолжаю идти вперед без особенного страха.

Часы бьют четыре. Начинается мой рабочий день.